中國藝術(shù)史部分復(fù)習(xí)總結(jié)

學(xué)習(xí)必備 歡迎下載學(xué)習(xí)必備 歡迎下載中國藝術(shù)史思考題1.2.3.清代“四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚。他們?cè)谒囆g(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”。1.2.3.清代“四王”王時(shí)敏、王鑒、王原祁和王翚。他們?cè)谒囆g(shù)思想上的共同特點(diǎn)是仿古，把宋元名家的筆法視為最高標(biāo)準(zhǔn)，這種思想因受到皇帝的認(rèn)可和提倡，因此被尊為“正宗”。王”以山水畫為主，各自畫風(fēng)略有區(qū)別，又以師承關(guān)系，分為“婁東”與“虞山”兩派“元四家”一是指趙孟頫、吳鎮(zhèn)、黃公望、王蒙四人。二是指黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)四人。第二說流行較廣。重筆墨，尚意趣，并結(jié)合書法詩文，是元代山水畫的主流。 —釉下彩釉下彩是瓷器釉彩裝飾的一種， 又稱窯彩”釉下彩是用彩料在瓷器坯體上直接施彩,“四然后再罩一層透明釉，入窯后在高溫氣氛中與瓷器一次燒成的品種。它的突出優(yōu)點(diǎn)在于不易磨損、永不褪色、無鉛無毒、光滑平整、操作簡單。元、明、清時(shí)期景德鎮(zhèn)青花瓷是釉下彩的最成功制作，也是中國瓷器的代表品種之一。釉下彩包括青花、釉里紅、釉下三彩、釉下五彩、釉下褐彩、褐綠彩等。釉下彩瓷的出現(xiàn)應(yīng)追溯到漢末三國時(shí)期，不過當(dāng)時(shí)還沒有刻意地繪制紋飾。真正的釉下彩繪瓷應(yīng)出現(xiàn)在唐代。 I4.松江派4.松江派又名華亭派”以顧正誼為創(chuàng)始，以董其昌為代表。 董其昌深諳古法，所畫用筆洗練，墨色清淡，風(fēng)格古雅秀潤，代表了 華亭派”的風(fēng)格，與吳門畫派’精工具體形體對(duì)照。董其昌提倡文人畫的書卷氣，強(qiáng)調(diào)南宗繪畫的正統(tǒng)地位，從而表明崇南貶北的個(gè)人愛好。雖然董其昌南北宗”論為一己之說，但是它反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)。華亭派”中的其他畫家還有宋旭、陳繼儒、趙左（蘇松派）、沈士充（云間派）等。他們都是當(dāng)時(shí)的松江府（今上海松江，古稱華亭）人，風(fēng)格互有影響，其畫風(fēng)逸潤蒼郁，骨格靈秀。氣韻筆法。5.五代代表性畫家5.荊浩和關(guān)仝是北方派的主要代表；董源和巨然為南方派代表。中國古代四大石窟四大石窟指的是中國佛教文化_為特色的巨型石窟藝術(shù)景觀，包括： .敦煌一莫高窟、大同一云岡石窟、洛陽一龍門石窟、天水一麥積山石窟—莫高窟的藝術(shù)是融建筑、彩塑、壁畫為一體的綜合藝術(shù)。它是中國、也是世界現(xiàn)存規(guī)模最宏大、保存最完整的佛教藝術(shù)寶庫，內(nèi)容涉及 古代社會(huì)的藝術(shù)、歷史、經(jīng)濟(jì)、文化、宗教、教學(xué)等領(lǐng)域云岡石窟始鑿于北魏?？咧衅兴_、力士、飛天形象生動(dòng)活潑，塔柱上的雕刻精致細(xì)膩，上承秦漢現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)的精華，下開隋唐浪漫主義色彩之先河，與甘肅敦煌 莫高窟、河南龍門石窟并稱中國三大石窟群”也是世界聞名的石雕藝術(shù)寶庫之一。 云岡石窟的造像氣勢宏偉，內(nèi)容豐富多彩，堪稱公元 5世紀(jì)中國石刻藝術(shù)之冠，被譽(yù)為中國古代雕刻藝術(shù)的寶庫。按照開鑿的時(shí)間可分為早、中、晚三期，不同時(shí)期的石窟造像風(fēng)格也各有特色。早期的曇曜五窟”氣勢磅礴，具有渾厚、純樸的西域情調(diào)。 中期石窟則以精雕細(xì)琢，裝飾華麗著稱于世，顯示出復(fù)雜多變、富麗堂皇的北魏時(shí)期藝術(shù)風(fēng)格。晚期窟室規(guī)模雖小，但人物形象清瘦俊美，比例適中，是中國北方石窟藝術(shù)的榜樣和骨清像”的源起。此外，石窟中留下的樂舞和百戲雜技雕刻，也是當(dāng)時(shí)佛教思想流行的體現(xiàn)和北魏社會(huì)生活的反映。

云岡石窟形象地記錄了印度及中亞佛教藝術(shù)向中國佛教藝術(shù)發(fā)展的歷史軌跡，反映出佛教造像在中國逐漸世俗化、民族化的過程。多種佛教藝術(shù)造像風(fēng)格在云岡石窟實(shí)現(xiàn)了前所未有的融會(huì)貫通，由此而形成的云岡模式”成為中國佛教藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。岡中期石窟出現(xiàn)的中國宮殿建筑式樣雕刻，以及在此基礎(chǔ)上發(fā)展出的中國式佛像龕,在后世的石窟寺建造中得到廣泛應(yīng)用。云岡晚期石窟的窟室布局和裝飾，更加突出地展現(xiàn)了濃郁的中國式建筑、裝飾風(fēng)格，反映出佛教藝術(shù) 中國化”的不斷深入。龍門石窟始開鑿于北魏，迄今已有1500多年的歷史。體現(xiàn)出了中國古代勞動(dòng)人民很高的藝術(shù)造詣。其中以賓陽中洞、奉先寺和古陽洞最具有代表性。魏窟一一公元495年魏宗室丘慧成開始在龍門山開鑿古陽洞,500--523年連續(xù)開鑿賓陽洞的北中南三個(gè)大石窟, 石陽洞和賓陽洞的修建共費(fèi)人工 80萬以上，還開鑿了藥方洞和東魏時(shí)開鑿的蓮花洞等石窟。北朝石窟都在龍門山，古陽洞表現(xiàn)出列多的 中國藝術(shù)形式，大佛姿態(tài)也由云崗石窟的雄健可畏轉(zhuǎn)變?yōu)辇堥T石窟的溫和可親。以賓陽中洞主佛為代表的佛像，人物面部含著微笑，龍門石窟比云崗石窟表現(xiàn)出更多的 中國藝術(shù)佛像。唐窟一一最盛期是唐朝，占石窟總數(shù)的60%以上，武則天執(zhí)政時(shí)期開鑿的石窟占唐代石窟的多數(shù)，與她長期在洛陽有關(guān)。奉先寺是最具有代表性的唐窟，規(guī)模之大，在龍門石窟中稱第一。龍門二十品是珍貴的魏碑體書法藝術(shù)的精品。代表了魏碑體，字形端正大方，氣勢剛健有力，是隸書向楷體過渡中的一種字體，有十九品在古陽洞內(nèi)。古陽洞是龍門石窟中開鑿最早，內(nèi)容最豐富的一座，也是北魏時(shí)期的另一代表洞窟。古陽洞中有很多佛龕造像，這些佛龕造像多有題記，記錄了當(dāng)時(shí)造像者的姓名，造像年月及緣由，這些都是研究北魏書法和雕刻藝術(shù)的珍貴資料。 中國書法史上的里程碑龍門二十品”，大部分集中在這里。 龍門二十品”代表了魏碑體，字體端正大方，氣勢剛健有力，是龍門石窟碑刻書法藝術(shù)的精華，歷來為世人所推崇。還有一個(gè)藥方洞，刻有140個(gè)藥方，反映了中國古代醫(yī)學(xué)的成就。把一些藥方刻在石碑上或洞窟中，在別的地方也有發(fā)現(xiàn)，這是古代醫(yī)學(xué)成就傳之后世的一個(gè)重要方法。龍門石窟還保留有大量的宗教、美術(shù)、書法、音樂、服飾、醫(yī)藥、建筑和中外交通等方面的實(shí)物史料。因此，它又是一座大型的石刻藝術(shù)博物館。同時(shí)從某些側(cè)面也反映出中國龍門石窟規(guī)模宏大，氣勢磅礴，窟內(nèi)造像雕刻精湛，內(nèi)容題材豐富，被譽(yù)為世界最偉大的古典藝術(shù)寶庫之一。它以自身系統(tǒng)、獨(dú)到的雕塑藝術(shù)語言，揭示了雕塑藝術(shù)創(chuàng)作的各種規(guī)律和法則。在它之前的石窟藝術(shù)均較多地保留了犍陀羅和秣菟羅藝術(shù)的成分，而龍門石窟則遠(yuǎn)承印度石窟藝術(shù)，近繼云岡石窟風(fēng)范，與魏晉洛陽和南朝先進(jìn)深厚的漢族歷史文化相融合開鑿而成。所以龍門石窟的造像藝術(shù)一開始就融入了對(duì)本民族審美意識(shí)和形式的悟性與強(qiáng)烈追求，使石窟藝術(shù)呈現(xiàn)出了中國化、世俗化的趨勢，堪稱展現(xiàn)中國石窟藝術(shù)變革的里程碑”。龍門石窟是北魏、唐代皇家貴族發(fā)愿造像最集中的地方?；适屹F族擁有雄厚的人力、物力條件，他們所主持開鑿的石窟必然規(guī)模龐大，富麗堂皇，匯集當(dāng)時(shí)石窟藝術(shù)的精華，因而龍門石窟是十分具有代表性的。這些洞窟的開鑿是皇家意志和行為的體現(xiàn)，具有濃厚的國家宗教色彩，所以龍門石窟的興衰，不僅反映了中國5至10世紀(jì)皇室崇佛信教的盛衰變化，同時(shí)從某些側(cè)面也反映出中國歷史上一些政治風(fēng)云的動(dòng)向和社會(huì)經(jīng)濟(jì)態(tài)勢的發(fā)展，它的意義是其它石窟所無法比擬的。麥積山石窟建自公元384年，后來經(jīng)過十多個(gè)朝代的不斷開鑿、重修，遂成為中國著名的大型石窟之一，也是聞名世界的藝術(shù)寶庫。麥積山石窟藝術(shù)，以其精美的泥塑藝術(shù)聞名中外。如果說敦煌是一個(gè)大壁畫館的話，那么，麥積山則是一座大雕塑館，體現(xiàn)了千余年來各個(gè)時(shí)代塑像的特點(diǎn)，系統(tǒng)地反映了中國泥塑藝術(shù)發(fā)展和演變過程。麥積山的塑像有兩大明顯的特點(diǎn)：強(qiáng)烈的民族意識(shí)和世俗化的趨向。除早期作品外，從北魏塑像開始，差不多所有的佛像都是俯首下視的體態(tài)，都有和藹可親的面容，雖是天堂的神，卻象世俗的人，成為人們美好愿望的化身。從塑像的體形和服飾看，也逐漸在擺脫外來藝術(shù)的影響，體現(xiàn)出漢民族的特點(diǎn)來。因其明顯地反映中國佛殿建筑形象的石窟形式、最早期的經(jīng)變畫等遺跡，影響廣泛，成為絲綢之路佛教藝術(shù)自東向西影響的轉(zhuǎn)折性階段重要遺跡。7.《韓熙載夜宴圖》的背景與意蘊(yùn)是五代南唐畫家顧閎中作品，顧閎中江南人。曾為待詔。擅長畫人物，神情意態(tài)逼真，用筆圓勁，間有方筆轉(zhuǎn)折，設(shè)色濃麗。后主李煜時(shí)擬用中書侍郎韓熙載為相，但是聽?說他多好聲伎，專為夜飲，賓客糅雜”。就命顧閎中偷看真?zhèn)巍ｉb中目識(shí)心記，繪成舉世聞名的《韓熙載夜宴圖》。作品如實(shí)地再現(xiàn)了南唐大臣韓熙載夜宴賓客的歷史情景，細(xì)致地描繪了宴會(huì)上彈絲吹竹、清歌艷舞、主客揉雜、調(diào)笑歡樂的熱鬧場面，又深入地刻劃了主人公超脫不羈、沉郁寡歡的復(fù)雜性格。全圖共分為五個(gè)段落，首段聽樂”，韓熙載與狀元郎粲坐床榻上，正傾聽教坊副使李家明之妹彈琵琶，旁坐其兄，在場聽樂賓客還有紫微朱銃、太常博士陳致雍、門生舒雅、家伎王屋山諸人；二段觀舞”，眾人正在觀看王屋山跳六幺舞”,韓熙載親擂羯鼓”助興，好友德明和尚不期而遇此景，尷尬地拱手背立；三段 暫歇”，韓熙載與家伎們坐床上休息， 韓正在凈手；四段清吹”，韓熙載解衣盤坐椅上，欣賞著五個(gè)歌女合奏；五段散宴”，韓氏手持鼓槌送別，尚有客人在與女伎調(diào)笑。 全卷以連環(huán)畫的形式表現(xiàn)各個(gè)情節(jié)，每段以屏風(fēng)隔扇加以分隔，又巧妙地相互聯(lián)結(jié)，場景顯得統(tǒng)一完整。布局有起有伏，情節(jié)有張有弛，尤其人物神態(tài)刻畫栩栩如生，如 聽樂”段狀元郎粲的傾身細(xì)聽動(dòng)姿、李家明關(guān)注其妹的親切目光、 他人不由自主的合手和拍； 觀舞”段王屋山嬌小玲瓏的身姿、德明和尚背身合掌低首而立的尷尬狀等等，傳盡心曲，入木三分。最出色的還是主人公韓熙載的刻畫，長髯、高帽的外形與文獻(xiàn)記載均相吻合，舉止、表情更顯露出他復(fù)雜的內(nèi)心。一方面，他在宴會(huì)上與賓客觥籌交錯(cuò)，不拘小節(jié)，如親自擊鼓為王屋山伴奏，敞胸露懷聽女樂合奏，送別時(shí)任客人與家伎廝混，充分反映了他狂放不羈、縱情聲色的處世態(tài)度和生活追求；另一方面又心不在焉、滿懷憂郁，如擂鼓時(shí)雙目凝視、面不露笑，聽清吹時(shí)漫不經(jīng)心，與對(duì)面侍女閑談，這些情緒都揭示了他晚年失意、以酒色自汙的心態(tài)。畫家塑造的韓熙載，不僅形象逼肖，具肖像畫性質(zhì)，而且對(duì)其內(nèi)心挖掘深刻，性格立體化，可以說真實(shí)再現(xiàn)了這位歷史人物的原貌。作品的藝術(shù)水平也相當(dāng)高超。造型準(zhǔn)確精微，線條工細(xì)流暢，色彩絢麗清雅。不同物象的筆墨運(yùn)用又富有變化，尤其敷色更見豐富、和諧，仕女的素妝艷服與男賓的青黑色衣衫形成鮮明對(duì)照。幾案坐榻等深黑色家具沉厚古雅，仕女裙衫、簾幕、帳幔、枕席上的圖案又絢爛多采。不同色彩對(duì)比參差，交相輝映，使整體色調(diào)艷而不俗，絢中出素，呈現(xiàn)出高雅、素馨的格調(diào)。&謝赫在“六法”的內(nèi)容氣韻生動(dòng)

是指作品和作品中刻畫的形象具有一種生動(dòng)的氣度韻致，顯得富有生命力。氣韻作為品評(píng)標(biāo)準(zhǔn)和創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，指的是作為主客體融一的形象形式的總的內(nèi)在特質(zhì)了。能夠表現(xiàn)出物我為一的生動(dòng)的氣韻，至今也是繪畫和整個(gè)造型藝術(shù)的最高目標(biāo)之一。骨法用筆骨力、力量美即用筆的藝術(shù)表現(xiàn)了。當(dāng)時(shí)的繪畫全以勾勒線條造型，對(duì)象的結(jié)構(gòu)、體態(tài)、表情，只能靠線的準(zhǔn)確性、力量感和變化來表出。 因此他借用骨法”來說明用筆的藝術(shù)性，包涵著筆力、力感（與書論 善筆力者多骨”相似）、結(jié)構(gòu)表現(xiàn)等意思在內(nèi)。應(yīng)物象形指畫家的描繪要與所反映的對(duì)象形似。在六法中，象形問題擺在第三位，表明在 南北朝時(shí)代，繪畫美學(xué)對(duì)待形似、描繪對(duì)象的真實(shí)性很重視。但又把它置于氣韻與骨法之后，這表明那時(shí)的藝術(shù)家已經(jīng)相當(dāng)深刻地把握了藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)、外在表現(xiàn)與內(nèi)在表現(xiàn)的關(guān)系。隨類賦彩可以解作色彩與所畫的物象相似。隨類即隨色象類之意，因此同于賦彩。經(jīng)營位置把安排構(gòu)圖看作繪畫的提綱統(tǒng)領(lǐng)。位置須經(jīng)之營之，或者說構(gòu)圖須費(fèi)思安排，實(shí)際把構(gòu)圖和運(yùn)思、構(gòu)思看作一體，傳移模寫模寫的功能，一是可學(xué)習(xí)基本功，二是可作為流傳作品的手段9.中國古代繪畫中的透視類型中國畫的透視法就不同了，畫家觀察點(diǎn)不是固定在一個(gè)地方， 也不受下定視域的限制，而是根據(jù)需要，移動(dòng)著立足點(diǎn)進(jìn)行觀察，凡各個(gè)不同立足點(diǎn)上所看到的東西。都可組織進(jìn)自己的畫面上來。這種透視方法，叫做散點(diǎn)透視”，也叫移動(dòng)視點(diǎn)”。中國山水畫能夠表現(xiàn)咫尺千里”的遼闊境界，正是運(yùn)用這種獨(dú)特的透視法的結(jié)果。 故而，只有采用中國繪畫的散點(diǎn)透視”原理，藝術(shù)家才可以創(chuàng)作出數(shù)十米、百米以上的長卷， （如清明上河圖）而如采用西畫中焦點(diǎn)透視法”就無法達(dá)到。到了宋代，中國山水畫透視法已形成了完整的體系。 但是直到今天，中國畫仍然保持著使用散點(diǎn)透視的作畫方法。那么，蘇軾的意義就在于將這種意識(shí)提出并放大。在文人畫觀念上繼，在文學(xué)觀點(diǎn)上體現(xiàn)“文”。簡”，實(shí)際上是從蘇軾開始蘇軾對(duì)中國文人畫的影響那么，蘇軾的意義就在于將這種意識(shí)提出并放大。在文人畫觀念上繼，在文學(xué)觀點(diǎn)上體現(xiàn)“文”。簡”，實(shí)際上是從蘇軾開始如果說文人畫的理論自覺意識(shí)是整個(gè)文人士大夫集團(tuán)推動(dòng)的，他擔(dān)當(dāng)了倡導(dǎo)者的角色，以他個(gè)人的文化影響，承中國文人性格內(nèi)傾性，在哲學(xué)觀點(diǎn)上體現(xiàn)“道”簡”，而且還在自己的創(chuàng)作中親自進(jìn)行實(shí)踐，他的畫作，是體現(xiàn)蘇軾尚簡”的文人畫趣味，歸根結(jié)蒂是為了使主客體世界的生使畫家乃至欣賞者不致在工細(xì)繁密再現(xiàn)式的形象中迷失對(duì)生命反?；?，使觀賞者能順利地越過物質(zhì)世界的樊籬，同時(shí)也使文人畫家不再糾纏于物象作為物質(zhì)對(duì)尚簡，歷來被認(rèn)為是文人畫最突出的審美趣味，文人畫意義上的的。蘇軾不但在理論上倡導(dǎo)文人畫尚簡趣味最好的范本。命情致都能深刻充分地顯現(xiàn)，簡”，而且還在自己的創(chuàng)作中親自進(jìn)行實(shí)踐，他的畫作，是體現(xiàn)蘇軾尚簡”的文人畫趣味，歸根結(jié)蒂是為了使主客體世界的生使畫家乃至欣賞者不致在工細(xì)繁密再現(xiàn)式的形象中迷失對(duì)生命反?；?，使觀賞者能順利地越過物質(zhì)世界的樊籬，同時(shí)也使文人畫家不再糾纏于物象作為物質(zhì)對(duì)的直覺。由簡化以及由之而來的物象的領(lǐng)悟存在于主客體乃至整個(gè)宇宙自然中的生命。性的那些細(xì)枝末節(jié)，使物象真正與生命透明，成為畫家主體乃至自然世界生命與力量的應(yīng)物”。以書入畫的寫”的方法，使點(diǎn)畫等基本元素具有了飽滿的生命意味，從而強(qiáng)化了蘇軾畫作的生命意味。由于書法的點(diǎn)畫源自書家對(duì)自然萬物景象外觀的高度提純， 因此它們本然地具有宇宙自然的生命律動(dòng)，以之入畫，就與中國文人繪畫的基本宗旨全然契合。所以，在繪畫中藝術(shù)書法的筆意，就成為文人畫家的共識(shí)。對(duì)此當(dāng)時(shí)的院體畫、畫工畫甚至文同等人的作品， 蘇軾的畫的確是最早寫”出的畫。如

果說畫”意味著精工艷麗，那么， 寫”則意味簡率天真。蘇軾顯然受不了那種追求形似，刻畫入微的院體畫，因?yàn)檫@類繪畫，創(chuàng)作主體拘束局促，畫面也充滿日常的俗氣。蘇軾放逸自然的心性，使在日常生活中處處碰壁的他在繪畫創(chuàng)作中再也無法忍受循規(guī)蹈矩的 畫”。那種五日一山、十日一水”的細(xì)心營絕，畫”所帶來的精細(xì)描摹，只會(huì)使畫家迷失自我的感性生命，也無視景物生命的自然狀態(tài)。它只顯示出人為的一面，而無法使繪畫創(chuàng)作在類于天工”與道合一的層面上運(yùn)作。也因此，蘇軾繪畫作品這種寫”的特征，使文人真正將繪畫從藝人、匠人的手中拯救出來，超越制作而走向創(chuàng)造，從而最終成為士人畫（文人畫）的顯著標(biāo)志。蘇軾繪畫藝術(shù)最后還值得一提的是它丑怪的風(fēng)格。 蘇軾繪畫的這種審丑傾向，從主體方面講是為了充分展示創(chuàng)作者躁動(dòng)狂野的生命力， 讓其獲得自然的宣泄，以形成對(duì)既定框架的沖擊。從客體方面講，也是為了充分體現(xiàn)宇宙自然中蓬勃向上的生命。它所表現(xiàn)的美學(xué)特征，最合于中國古代藝道合一的大藝術(shù)觀， 最合于文人畫家肇自然之性，成造化之功”的美學(xué)追求。我們看到了蘇軾尚自然的繪畫實(shí)踐，給后代文人繪畫以深刻的影響。的確，翻開繪畫史，我們不難看到，蘇軾繪畫藝術(shù)尚簡、尚寫及審丑的趣向所構(gòu)成的逸品趣味，給元明清三代繪畫以直接的滋養(yǎng)?？梢哉f，沒有蘇軾，就不會(huì)有倪瓚、徐渭，不會(huì)有鄭燮。宋代繪畫繁榮的主要原因郭熙《林泉高致》《林泉高致》《林泉高致》是郭熙山水畫創(chuàng)作的一篇經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，是由其子郭思整理而成的?！读秩咧隆范加泻芎玫恼f明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫都有很好的說明。不少地方發(fā)前人所未發(fā)。就山水畫的創(chuàng)作畫家要深入觀察生活,抓取主要特征。抓住富有詩意的情節(jié)，反復(fù)修改。師承要廣取博采，不局限于一家。技法要根據(jù)需要，靈活運(yùn)用。郭熙作為宮廷御用畫家，適應(yīng)山水畫的發(fā)展趨勢，及時(shí)從創(chuàng)作實(shí)踐和理論方面給以總結(jié)。由于郭熙的山水畫強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)詩意,可望可即可游可居，使山水畫進(jìn)入一個(gè)新的境界。在筆墨技法方面，郭熙的貢獻(xiàn)更為突出。 中國畫的積墨法和用筆法實(shí)完備于郭熙,而積墨法的完備，大大提高了水墨畫的表現(xiàn)力。此外，用筆方法的皴擦點(diǎn)刷拃擢畫，也是郭熙第一個(gè)系統(tǒng)總結(jié)的。而這些對(duì)山水畫的發(fā)展都產(chǎn)生了積極的影響。13.吳門畫派I中國明代中期的繪畫派別，亦稱吳派”因蘇州為古吳都城，有吳門之謂，而其主要代表人物如沈周、文徵明、唐寅、仇英、張宏等，均屬吳郡（今蘇州）人，故名這4位畫家雖同時(shí)崛起于蘇州，但風(fēng)格迥異，各有師承。沈周因家學(xué)淵源，并受杜瓊等前輩熏陶，主要■承元代文人畫衣缽，以簡練渾厚、蒼勁雄健的粗筆畫見長。文徵明從學(xué)沈周，并吸取趙孟頫、王蒙畫法，以縝密工致、文靜清秀古雅的細(xì)筆畫著稱。他們兩人主要發(fā)展了元代文人畫傳統(tǒng)，注重筆墨表現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)感情色彩和幽淡的意境， 追求平淡自然、恬靜平和的格調(diào)，其畫風(fēng)奠定了吳門派的基調(diào)。唐寅是位落魄文人，與文徵明同為沈周學(xué)生，但也從學(xué)于周臣；他的山水畫主要師承李唐、劉松年，并適當(dāng)融匯文人畫技法，形成筆法挺健細(xì)秀，墨色淋漓融和、風(fēng)格謹(jǐn)嚴(yán)而清逸的藝術(shù)特色_。仇英出身工匠，初學(xué)周臣，后悉心臨摹歷代名跡，尤著力于劉U松年、趙伯駒，善作精細(xì)鮮麗的青綠山水和__工筆人物。唐、仇兩人均從南宋院體繪畫入手，并.遠(yuǎn)追北宋名家，重視主題、結(jié)構(gòu)，講究真景實(shí)感，造型準(zhǔn)確，筆墨謹(jǐn)嚴(yán)，風(fēng)格柔韻雅秀，其 ■藝術(shù)行利兼?zhèn)洌潘坠操p。14.秦代雕塑的藝術(shù)特征公元前221年，秦始皇統(tǒng)一中國之后，即利用雕塑藝術(shù)為宣揚(yáng)統(tǒng)一功業(yè)、顯示王權(quán)威嚴(yán)的政治目的服務(wù)，在建筑裝飾雕塑、青銅紀(jì)念雕塑、墓葬明器雕塑等方面，都取得了劃時(shí)代的輝煌成就?！竿弋?dāng)是強(qiáng)烈反映時(shí)代藝術(shù)風(fēng)格的一種建筑裝飾構(gòu)件。咸陽市東郊窯店鎮(zhèn)附近的秦宮遺址，曾出土浮雕著鹿、鳥、昆蟲紋的圓瓦當(dāng)；西安市西郊巨家莊附近的阿房宮遺址，出土四鹿紋、四獸紋、子母鳳紋圓瓦當(dāng)；驪山秦始皇陵區(qū)，出土夔鳳紋大瓦當(dāng)；皆以飾紋華麗、風(fēng)格清新而著稱。此外，在咸陽故城秦宮遺址還出土兩種大型空心磚，其一是刻畫著龍紋、鳳紋、水神紋的空心磚，其二是模印著回紋、菱格紋的空心磚，皆鋪砌在宮殿階基地面上，由此可見秦代建筑裝飾雕塑的發(fā)展概貌。這批兵馬俑標(biāo)志著秦代雕塑藝術(shù)的卓越成就， 再現(xiàn)了秦軍奮擊百萬、戰(zhàn)車千乘、勇于公戰(zhàn)、怯于私斗的精神風(fēng)貌，體現(xiàn)了王權(quán)的極度威嚴(yán)（見彩圖秦始皇陵兵馬俑（秦）陜西臨潼出土）。其主要藝術(shù)特點(diǎn)是：形體高大，崇尚寫實(shí)，手法嚴(yán)謹(jǐn)；類型眾多，個(gè)性鮮明，形象生動(dòng)；在總體布局上，利用眾多直立靜止體的重復(fù)，造成排山倒海的磅礴氣勢，令人產(chǎn)生敬畏而難忘的印象。秦始皇統(tǒng)一六國后，曾鑄造12個(gè)各重二十四萬斤”的金狄”即12個(gè)身著夷狄服”的大銅人，配列在阿房殿前，銅像胸前刻有李斯撰寫的贊頌秦始皇統(tǒng)一功業(yè)的銘文， 其政治作用不可低估。15.五代繪畫的主要成就五代繪価藝術(shù)的成就五代繪詢莊六「邙冋達(dá)到…卡新的水平，發(fā)履了崗代藝術(shù)的吐幡前傾向，在藝術(shù)技巧和;術(shù)樣式方而為繪麗擴(kuò)大了領(lǐng)域?畫院畫家的活躍星一孌出現(xiàn)象，反映了具有j定禮會(huì)基礎(chǔ)的柴畫藝術(shù)的發(fā)達(dá).五■n的繪藝術(shù)作為一種技藝行業(yè)辭古手丁業(yè)的某些特點(diǎn)：克爭.父子相傳，有尚疋的專長，商品化n五代繪畫技藝的聽業(yè)隨若商業(yè)的發(fā)達(dá)而得到垠展.繪畫技巧日益提高a畫院畫家的丄耍任務(wù)是圖繪譜王樹族的肖像和生話.甫唐大五年元旦大5卒押盛大宴冬，cf^if繪陽紀(jì)念，星最有?名的例予-參m繪制占-包拆：離尢沖畫李漲?b同文矩畫慵大臣廂軸隊(duì)，朱瞪畫摟闿京殿，董源R甲竹疑林.徐崇嗣畫池沼筋a等.畫院麗家也奉血面寺廟的宗魏瞰畫或建^^物內(nèi)部的作為裝怖的山水和花鳥，井有較離的社會(huì)地位=翰林特^{1”的育較好的生活家件.用經(jīng)濟(jì)力雖支配他們的蟲戕活動(dòng).對(duì)藝術(shù)的提高又育養(yǎng)勵(lì)的作用.而且生活方而具育乎T業(yè)茹動(dòng)考的特點(diǎn)，折以保持了厠家與廣大社會(huì)的聯(lián)系閘1畫家的一定程度的獨(dú)立思考的町能匚五代繪畫藝術(shù)的境展在人物畫、花坷畫和山水各方而祁有表現(xiàn)*人物方面兗出的現(xiàn)熱是肖像麗的普遍化.肖像畫是有歷史淵源的*五代寫真ft740他怕的作品在&SH值得辻盒，倩也曲蜀有常重軀來藝、阮知晦*李文才、叢仁厚尊，伺牌有?高