西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評接受美學(xué)

西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評:接受美學(xué)（receptionaesthetic）這一術(shù)語又經(jīng)常與“接受理論”通用。意大利批評家弗蘭克.梅雷加利說：“對于文學(xué)來說，我們最好用‘文學(xué)接受理論’的說法，因?yàn)椋环矫孢@個(gè)術(shù)語比‘接受美學(xué)’的涵義更廣（‘文學(xué)接受理論’是文學(xué)中人類一切表現(xiàn)的理論），同時(shí)它的涵義又比較狹窄（它是‘文學(xué)的’接受，而不是‘一般的接受’）。‘接受美學(xué)’無論如何應(yīng)當(dāng)包括以美學(xué)系數(shù)為特征系數(shù)的人類表現(xiàn)的接受研究。從這個(gè)意義上說，我們可以采納‘接受美學(xué)’這個(gè)術(shù)語，這種接受是與美學(xué)因素很小、甚至等于零的接受（例如司法上的接受）相對立的?！保ā墩撐膶W(xué)接受》）美國學(xué)者R.C.霍拉勃把亞里士多德的“凈化”理論、萊辛對亞里士多德詩學(xué)范疇的注釋，以及鮑姆嘉通的《美學(xué)》和康德的《判斷力批判》等視為接受美學(xué)的理論先驅(qū)；而對于接受美學(xué)“具有先導(dǎo)性質(zhì)的五種影響”則是：俄國形式主義、布拉格結(jié)構(gòu)主義、羅曼 .英伽登的現(xiàn)象學(xué)美學(xué)、漢斯 -格奧爾格.伽達(dá)默爾的解釋學(xué)和文學(xué)社會學(xué)?！八鼈冎员贿x中，是因?yàn)橐粍t它們對理論的發(fā)展具有顯著的影響，這在接受理論主要理論家的腳注和理論來源中就足以證明了；二則如上所述，它們都重新著眼于文本－讀者的關(guān)系，從而有助于解決文學(xué)研究中的危機(jī)。”（《接受理論》）20世紀(jì)60年代中后期，以漢斯.羅伯特.姚斯等為代表的德國康斯坦茨學(xué)派將自己的理論稱為“接受美學(xué)”，姚斯在回顧接受美學(xué)的興起時(shí)說：“自文藝復(fù)興的人文主義時(shí)代，人文學(xué)科開始用科學(xué)方法考慮問題的時(shí)候起，人文學(xué)科的歷史一直都被僵硬地理解成了文學(xué)作品同其作者的歷史；結(jié)果，讀者或曰大眾這個(gè)第三方的問題，從未明確地提出過，或是被拋入了修辭學(xué)那個(gè)‘非科學(xué)’的領(lǐng)域。由于我的學(xué)科和大學(xué)的慣例遭到了危機(jī)——這歸根結(jié)底是一場歷史教育的危機(jī)——今天提出這個(gè)問題，使人們得到更新已被研究殆盡了、已陷入實(shí)證主義困境的文學(xué)史的可能性。辦法是賦予文學(xué)史一個(gè)任務(wù)，要它尋找一種新的理解方式，即把文學(xué)史理解為三方之間相互交流的過程。這樣也就開辟了一個(gè)意外的廣闊研究領(lǐng)域由由這便是一向受人藐視或被人遺忘的一代又一代讀者和闡釋者對文學(xué)作品的反應(yīng)的依據(jù)，其價(jià)值現(xiàn)在才第一次被那走紅至今的文學(xué)作品多年來的接受和影響的歷史所揭示出來。”（《我的禍福史或：文學(xué)研究中的一場范式變化》）姚斯的《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》（1967）是這一理論學(xué)派創(chuàng)立的標(biāo)志。在該文中他提出：“在馬克思主義方法和形式主義方法的論爭中，文學(xué)史的問題仍然沒有得到解決”，原因在于“它們的方法把文學(xué)事實(shí)局限在生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)的封閉圈子內(nèi)，這樣就使文學(xué)喪失了一個(gè)維面”，即“文學(xué)的接受和影響之維”。他認(rèn)為“一部文學(xué)作品的歷史生命如果沒有接受者的積極參與是不可思議的”。“接受美學(xué)的觀點(diǎn)，就是要在被動接受與積極理解、標(biāo)準(zhǔn)經(jīng)驗(yàn)的形成和新的生產(chǎn)之間進(jìn)行調(diào)節(jié)。如果文學(xué)史按此方法從形成一種連續(xù)性的作品與讀者間對話的視野去觀察，那么文學(xué)史研究的美學(xué)方面和歷史方面的對立便可不斷地得以協(xié)調(diào)起來。”自此，接受美學(xué)便成為現(xiàn)代文學(xué)理論批評的一股重要潮流。姚斯指出，接受美學(xué)之所以“獲得意外的反響，是因?yàn)樗鼈兪浅霈F(xiàn)在60年代中期人文科學(xué)史上更廣泛變革的一部分。接受美學(xué)與這種變革同時(shí)出現(xiàn)，這個(gè)變革對占支配地位的非歷史傾向的結(jié)構(gòu)主義模式表示懷疑，引導(dǎo)語言學(xué)、符號學(xué)、社會學(xué)和其他學(xué)科提出類似的概念，在建立人類交流總體理論中盡可能統(tǒng)一起來”。進(jìn)一步說，“接受美學(xué)在方法論方面的假定，目的是要科學(xué)地區(qū)別藝術(shù)作品所包含的效果和所實(shí)現(xiàn)的接受兩個(gè)方面。因?yàn)橐斫馕膶W(xué)歷史中制約一個(gè)作品的效果和它的闡述者所遵循的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的復(fù)雜情況，這兩種區(qū)分是必要的。重新找到被人們稱為文學(xué)事實(shí)所掩蓋的文學(xué)交流是新的研究方向，它要求一種文學(xué)理論能在分析接受的過程中，考慮創(chuàng)作和接受之間的相互作用。正是通過這種相互作用實(shí)現(xiàn)了作者、作品和公眾之間、藝術(shù)的現(xiàn)時(shí)經(jīng)驗(yàn)和過去經(jīng)驗(yàn)之間的不斷交流?！彼麖?qiáng)調(diào)指出：“接受美學(xué)注重的是作品的意義以及在不斷具體化的歷史進(jìn)程中讀者的積極作用。另一方面，接受美學(xué)不應(yīng)當(dāng)同研究公眾的愛好、興趣或意識變化的公眾歷史社會學(xué)混淆起來。接受美學(xué)反對這兩種將文學(xué)史降為片面的因果關(guān)系的方法，堅(jiān)持一種辯證的觀點(diǎn)：認(rèn)為一部藝術(shù)作品的解釋歷史是經(jīng)驗(yàn)的交流，或者可以說是一場對話、一個(gè)問答游戲?！保ā督邮苊缹W(xué)與文學(xué)交流》）另一位接受理論的中堅(jiān)人物沃爾夫?qū)?伊瑟爾提出：“反應(yīng)和接受構(gòu)成了接受美學(xué)的兩大核心研究課題，研究方向的不同，決定了各自所運(yùn)用的方法上的差異。具體地說，后者（接受研究）強(qiáng)調(diào)歷史學(xué)－社會學(xué)的方法，而前者（反應(yīng)研究）則突出文本分析的方法。只有把這兩種研究結(jié)合起來，接受美學(xué)才能成為一門完整的學(xué)科?！保ā堕喿x行為》中文版序言）西方批評家把姚斯和伊瑟爾看作“接受理論的雙璧”，他們各有側(cè)重地建立了自己的體系，正如霍拉勃所說：“盡管二者都把注意力從作者－文本轉(zhuǎn)移到文本－讀者的關(guān)系上，但對于文學(xué)理論的重建，他們各自采取了大相徑庭的途徑。小說學(xué)者姚斯從文學(xué)史探討走向接受美學(xué)；伊瑟爾是一名英國文學(xué)學(xué)者，他是從解釋新批評和敘事理論起步的。姚斯首先依靠解釋學(xué)，受漢斯 -格奧爾格.伽達(dá)默爾的影響尤深；而對伊瑟爾影響最大的則是現(xiàn)象學(xué)，顯而易見，最重要的是羅曼.英伽登的著作，伊瑟爾的基本范型和一些關(guān)鍵性概念都是從英伽登的著作中借鑒而來的。最后，姚斯即便在晚近的著作中，也對廣泛的社會和歷史性問題常有濃厚的興趣，例如他考察審美經(jīng)驗(yàn)的歷史，就是在廣泛的歷史范圍內(nèi)進(jìn)行的，其中個(gè)別作品只能作為例證；相比之下，伊瑟爾則重視個(gè)別文本和讀者之間的關(guān)系，盡管他并不排除社會和歷史因素，但這些因素明顯處于從屬地位，或被運(yùn)用到更為精致的文本思考中。如果我們說姚斯研究的是宏觀接受，那么伊瑟爾研究的則是微觀接受。”接受理論其他著名的批評家還有岡特 .格里姆、曼弗雷德.瑙曼、羅伯特 .魏曼等德國學(xué)者?！蹲鳛橄蛭膶W(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》一文問世后，姚斯曾預(yù)言，以接受美學(xué)為代表的新范式將取代“審美形式主義”的批評范式。這種新范式有三個(gè)特殊的方法論要求：一、美學(xué)的、形式的和歷史的、接受關(guān)系的分析，以及藝術(shù)、歷史和社會現(xiàn)實(shí)的融合；二、結(jié)構(gòu)與解釋方法的聯(lián)系（幾乎不注意它們各自的過程與效果）；三、效果的一種美學(xué)探索（不再僅僅與描述有關(guān)）和一種新修辭學(xué)的探索，對“高級”文學(xué)以及通俗文學(xué)和宣傳現(xiàn)象同樣有效（參見《文學(xué)科學(xué)范式的轉(zhuǎn)變》）。但是，不論是姚斯還是伊瑟爾，他們的理論也受到來自不同方面的批評。如瑞士批評家沃爾夫?qū)?凱塞爾指出：“作為讀者期待的文學(xué)期待視野被姚斯武斷地作了過高的估計(jì)，代價(jià)是犧牲文學(xué)和讀者之間的社會直接關(guān)系?！彼€認(rèn)為：“接受美學(xué)、生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)這三者是很容易統(tǒng)一起來的，但他卻用接受美學(xué)去反對生產(chǎn)美學(xué)和再現(xiàn)美學(xué)。”德國批評家荷爾斯特 .格拉塞爾也指出：“接受美學(xué)不應(yīng)從讀者方面來重新涉及文學(xué)史”，相反，應(yīng)更“嚴(yán)肅認(rèn)真地估量歷史時(shí)刻本身，估量作品問世、新效果產(chǎn)生的那一歷史時(shí)刻?！保ňD(zhuǎn)引自格里姆《接受學(xué)研究概述》）赫洛卜則批評伊瑟爾“無意中與新批評派不謀而合，這也許是由于他的理論基礎(chǔ)是現(xiàn)象學(xué)。盡管他在界定主要術(shù)語時(shí)盡量避免‘形式主義’，但是他在具體闡釋時(shí)常常與他要求創(chuàng)新的意愿相悖。他把尋找文學(xué)意義理解成‘外部研究’，所以，像新批評派一樣，他只能求助于‘在作品內(nèi)部起作用的功能’?！保ā督邮芾碚撘摗罚┮λ购髞硪渤姓J(rèn)：“接受美學(xué)并非獨(dú)立自主、放之四海而皆準(zhǔn)的原則，它并不足以解答它自己的所有問題。我們不如說，它是對方法的片面反映，它不拒絕任何補(bǔ)充，而且還有賴于跟其他原則配合。”（《拉辛和歌德的伊芙琴尼亞》 ）接受美學(xué)的發(fā)展?jié)u趨于從交流的角度來研究接受和反應(yīng)，正如霍拉勃所說：“人們不難總結(jié)出，接受理論或在交流理論中達(dá)到頂峰，或歸入一個(gè)更為普遍的交流理論?！保ā督邮芾碚摗罚┪鞣浆F(xiàn)代文學(xué)理論批評:期待視野（horizonofexpectations）又譯“期待地平線”、“期待層面”。這一術(shù)語指的是讀者接受文學(xué)作品的前提條件，如讀者從已讀過的作品中獲得的經(jīng)驗(yàn)、知識，對不同文學(xué)形式和技巧的掌握程度，以及讀者本人的生活經(jīng)歷、文化水平與欣賞趣味等。它是漢斯.羅伯特.姚斯從科學(xué)哲學(xué)家卡爾.波普爾與德國社會學(xué)家卡爾.曼海姆那里移用過來的，并成為接受美學(xué)“方法論的頂梁柱”。波普爾認(rèn)為：“在我們的前科學(xué)和科學(xué)發(fā)展的每一時(shí)刻，人們都有我通常稱之為‘期待視野’的東西?！薄啊诖曇啊诿總€(gè)場合都起一種參考框架的作用，離開它，經(jīng)驗(yàn)、觀察都將變得毫無意義?！保ā蹲匀灰?guī)律與理論系統(tǒng)》）姚斯在《作為向文學(xué)理論挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中所論述的七個(gè)論題，就有三個(gè)是圍繞“期待視野”而展開的。他說：“一部文學(xué)作品，即使是最新發(fā)表的作品，也不是信息真空里出現(xiàn)的絕對的新事物。 ……它總是要喚醒讀者對已閱讀過的作品的記憶，使讀者進(jìn)入某種情緒狀態(tài)，一開始就喚起讀者對作品的期待，而這種期待在閱讀過程中又會依照文學(xué)種類的一定規(guī)律或一定的作品形式保持、變化、轉(zhuǎn)移或消失?！币λ拐J(rèn)為：“某些作品在發(fā)表時(shí)還沒有專門的讀者，它們完全違背了文學(xué)期待所熟知的視野，以致后來才能形成自己的讀者。當(dāng)新的期待獲得普遍的性質(zhì)后，改變了的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)便會顯示其威力，讀者將發(fā)現(xiàn)以前的成功之作已經(jīng)陳舊并失去對它們的興趣。”因此，“期待視野與作品間的距離、熟知的先在審美經(jīng)驗(yàn)與新作品的接受所需要的‘期待視野的改變’之間的距離，決定著文學(xué)作品的藝術(shù)特征?！本唧w地說，期待視野經(jīng)常在以下幾個(gè)方面表現(xiàn)出來：一、對不同形式、技巧和風(fēng)格的作品的興趣與需求；二、對一部文學(xué)作品的不同的審美感知能力和理解水平；三、將作品審美現(xiàn)實(shí)化的不同方式。這一術(shù)語的方法論意義在于：我們可以“把對文本的這種最初的期待視野定為一種作為范式的異體。它被轉(zhuǎn)換成一種內(nèi)在的期待視野，使言語得以發(fā)展。這樣，文學(xué)作品的接受過程就能夠用一種擴(kuò)展了的符號系統(tǒng)來加以描述，并在系統(tǒng)的發(fā)展和修正之間完成自身”。姚斯的結(jié)論是：“只有從期待視野變遷的角度去觀察，在文學(xué)史的寫作中對文學(xué)作品效果的分析才能把讀者的因素考慮進(jìn)去?！辈簧倥u家也對期待視野這一術(shù)語饒有興趣。英國美術(shù)史家E.H.岡布里奇在《藝術(shù)與幻覺》中把期待視野定義為一種“思維定向，以記錄過分感受性的偏離與變異”。德國批評家卡 .羅.曼德爾科提議將這個(gè)概念具體規(guī)定為“關(guān)于時(shí)代的期待、關(guān)于作品的期待和關(guān)于作者的期待”；他還意識到，視野的差異并不只以這種區(qū)分發(fā)生于實(shí)際的接受過程中，毋寧說它是以視野交叉重疊的多重方式出現(xiàn)的，但他認(rèn)為，這種區(qū)分可以揭示出“接受過程中的決定性因素”（《不再有精美的藝術(shù)：審美的臨界現(xiàn)象》）。另一德國學(xué)者尤斯特也認(rèn)為“只有與歷史學(xué)和社會學(xué)因素所決定的讀者的‘期待視野’相聯(lián)系，才能理解文學(xué)接受的訣竅”。他又說，純粹個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)在這一研究方法中沒有什么意義，“只有對于某一社會集團(tuán)來說是共同的和獨(dú)特的價(jià)值觀念，才必定要構(gòu)成讀者的期待視野”（《格拉斯〈銅鼓〉中的表現(xiàn)與召喚：表現(xiàn)美學(xué)與感應(yīng)美學(xué)》）。R.C.霍拉勃概括道：“‘期待視野’顯然是指一個(gè)超主體系統(tǒng)或一個(gè)期待結(jié)構(gòu)，‘一個(gè)所指系統(tǒng)’或一個(gè)假設(shè)的個(gè)人可能賦予任一文本的思維定向。”（《接受理論》）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評:未定性（indeterminacy）又譯“不確定性”。沃爾夫?qū)?伊瑟爾從羅曼 .英伽登的現(xiàn)象學(xué)文學(xué)理論中吸收到他的閱讀理論中的一個(gè)術(shù)語。在英伽登那里，文學(xué)文本的未定性存在于作品意義的確定性之中，或存在于文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的各組成部分的“間隙”中。而伊瑟爾認(rèn)為自己的未定性概念“無論從種類來看，還是從功能來看，二者都不相同”。就種類來說，未定性首先是指文學(xué)作品在現(xiàn)實(shí)中沒有完全吻合的對應(yīng)物。也就是說，文學(xué)與現(xiàn)實(shí)生活沒有確定的關(guān)聯(lián)性，因而無法進(jìn)行檢驗(yàn)。文學(xué)既不等同于世界，也不等同于讀者，“這種不等同在未定性中表現(xiàn)自身”。在這種未定性面前，讀者只有兩種途徑可供選擇：要么以自己的標(biāo)準(zhǔn)來衡量作品，要么就修正自己的先入之見。其次，未定性又表示作品中存在著沒有完全定型下來的部分，如空白、間隙等。其三，未定性還表示文學(xué)作品中主題的不確定與多義性。就未定性的功能而言，“與其說未定性和文本自身有關(guān)，還不如說它和讀者在閱讀過程中建立起來的、存在于文本和讀者之間的聯(lián)系有關(guān)。這種未定性作為一個(gè)推動者（它制約著讀者對文本的‘系統(tǒng)闡述’）發(fā)揮作用”。確切地說，未定性是從文學(xué)的交流功能中產(chǎn)生出來并發(fā)揮作用的?！坝捎谖膶W(xué)的交流功能是通過得到系統(tǒng)闡述的、文本的確定性方式被讀者實(shí)現(xiàn)的，所以顯而易見地，這些從得到系統(tǒng)闡述的文本中產(chǎn)生出來的未定性，不可能不具有結(jié)構(gòu)。實(shí)際上，在文本中，未定性有兩種基本結(jié)構(gòu)——空白和否定。這些空白和否定是文學(xué)交流的基本結(jié)構(gòu)， 因?yàn)樗鼈円鹆嗽谖谋竞妥x者之間發(fā)生的相互作用，而且從某種意義上來說，它們也調(diào)節(jié)這種相互作用?！保ā堕喿x行為》）漢斯 .羅伯特.姚斯大體同意伊瑟爾對未定性的論述，“可是，姚斯處理未定性的方式卻別具一格，在他看來，未定性是在歷史的過程中形成不同意義的條件”，因此，具有未定性的開放作品使解釋可能變得層出不窮；但另一方面，歷史的背景又使解釋不可能是隨心所欲的。（參見杜威2佛克馬、厄路德 .易布斯《二十世紀(jì)文學(xué)理論》）這種見解跟漢內(nèi)洛雷.林克的建議最為接近。林克認(rèn)為，開放性或未定性不是作品的特征，而是它們歷史的特征，但可以肯定，“文本中的未定成分越大，讀者對文本的意義加以具體化的范圍也就越寬”。（《文本的激發(fā)結(jié)構(gòu)及文學(xué)研究中的范例變化》）關(guān)于后現(xiàn)代主義的理論和批評:不確定性（indeterminacy）伊哈布.哈桑以這一術(shù)語“指由下面這些各種不同概念所共同勾勒的一個(gè)復(fù)雜范疇：模糊性、間斷性、異端、多元性、散漫性、反叛、倒錯(cuò)、變形。僅變形一項(xiàng)就統(tǒng)攝了當(dāng)今許多自我消解的術(shù)語，如反創(chuàng)造、分解、解構(gòu)、消解中心、移異、差異、間斷性、分裂、消隱、消解定義、非神話化、零散化、反正統(tǒng)化——還不用說反諷、斷裂、無言這些專門術(shù)語。通過所有這些符號，一種強(qiáng)大的自毀欲影響著政治實(shí)體、認(rèn)識實(shí)體以及個(gè)體精神——西方的整個(gè)話語王國。 僅在文學(xué)中，我們所有一切關(guān)于作者、讀者、閱讀、寫作、著作、流派、批評理論以及文學(xué)自身的思想突然間都遭到質(zhì)疑”；此外，還“包括影響知識與社會的各種模糊性、斷裂性和移置”。哈桑舉的例子有海森堡的不確定性原則、哥德爾的不完整性證明、庫恩的范式理論、費(fèi)耶阿本德的科學(xué)達(dá)達(dá)主義；在文學(xué)理論中則有巴赫金的對話理論、巴特的文本理論、伊瑟爾的閱讀反應(yīng)理論、布魯姆的誤讀、德 .曼的寓意閱讀、費(fèi)什的感情文體學(xué)、霍蘭德的閱讀心理分析、布萊奇的主觀批評等等。他認(rèn)為，后現(xiàn)代的特征之一就是“不確定性確乎滲透我們的行動和思想，它構(gòu)成我們的世界”。（《后現(xiàn)代轉(zhuǎn)折》）杰弗里 .哈特曼斷言，“當(dāng)代批評的宗旨是不確定性的闡釋學(xué)”。（《荒原的批評》）漢斯 .伯頓斯解釋說：“不確定性主要代表中心消失和本體論消失之結(jié)果”，“這種劇烈的不確定性完全能突破西方文化中的傳統(tǒng)障礙：‘宗教與科學(xué)、神話與科學(xué)技術(shù)、直覺與理性、通俗文化與高雅文化、女性原型與男性原型……開始彼此限定和溝通‘。”他進(jìn)一步說，“對哈桑的不確定性的可能的美學(xué)反應(yīng)的廣泛性導(dǎo)致了無法歸在同一名稱下的各種文學(xué)形式和模式的滋生”。（《后現(xiàn)代世界觀及其與現(xiàn)代主義的關(guān)系》）弗雷德里克 .杰姆遜指出，在讓 -弗朗索瓦.利奧塔關(guān)于后現(xiàn)代狀態(tài)的論述中也涉及到不確定性，“在他看來，當(dāng)前知識與科學(xué)所追求的已不再是共識，而是‘不確定性’。而所謂的不確定性正是謬誤推理的實(shí)際運(yùn)用及實(shí)行的結(jié)果。在這種推理中，重心并不在于達(dá)成一致的意見，而是要從內(nèi)部破壞‘規(guī)范科學(xué)’已建立好的理論構(gòu)架。利奧塔這番話的意思是，‘不確定性’一定包括有掙扎、沖突、半英雄式的競賽斗爭”。（《后現(xiàn)代狀態(tài) .序言》）就具體文學(xué)作品而言，J.希利斯.米勒說：“在一部不允許統(tǒng)一性或整體性存在的作品中，意義的不確定性是比喻、概念和敘事活動所產(chǎn)生的效果。這是作品的文學(xué)強(qiáng)加于讀者的效果，因而并非‘讀者反應(yīng)’活動的結(jié)果。此外，不確定性這一概念所指涉的并非豐富多層的意思，而是文本中兩種或兩種以上互不相容、互為矛盾的意思，它們互為隱含、互為交織，但絕對無法視為或稱為一個(gè)統(tǒng)一的整體。‘不確定性’所指涉的就是永遠(yuǎn)無法封閉所帶來的不安。它猶如麥比烏斯帶，既有兩個(gè)面，又僅有一個(gè)面，然而確實(shí)有兩個(gè)面，永遠(yuǎn)在兩者之間搖擺不定。讀者急迫地想在兩種闡釋中擇一，但若這么做，就無法顧及文本中另外一些頗為突出的成分?！保ā督庾x敘事》）西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評:空白（blank）又譯“意義空白”。作為沃爾夫?qū)?伊瑟爾閱讀理論的術(shù)語，它有兩方面的來源。一是來自社會交流理論。伊瑟爾認(rèn)為，文本與讀者的關(guān)系與社會交流行為有一個(gè)相同之處，即“社會交流產(chǎn)生于接觸（行為計(jì)劃不一致、人們不能體驗(yàn)到別人對他們的體驗(yàn)），而不是產(chǎn)生于共同情景或把雙方聯(lián)結(jié)起來的常規(guī)”。在閱讀中同樣會發(fā)生文本與讀者之間的不對稱現(xiàn)象，正是“文本與讀者之間基本的不對稱現(xiàn)象——空白，引起了閱讀過程中的交流”。 （《閱讀行為》）在伊瑟爾看來，“如果交流者的互相投射不發(fā)生變化，或者讀者的想象能夠不受任何阻礙地強(qiáng)加于文本，那么，相互的影響就難以實(shí)現(xiàn)。而這種失敗意味著他們僅以自己的想象來填補(bǔ)空白”。所以，空白是文本給讀者留的余地?！耙坏┳x者彌合了這些空白，交流即告開始。這里，空白具有中樞作用，通過它，整個(gè)文本－讀者的相互關(guān)系得以循環(huán)進(jìn)行。所以文本結(jié)構(gòu)的空白激發(fā)了讀者根據(jù)文本提供的線索去補(bǔ)充文本的想象過程?！薄翱瞻住庇謥碜杂诹_曼 .英伽登的未定性概念。伊瑟爾說：“我們稱之為空白的東西，是從文學(xué)文本的未定性中產(chǎn)生出來的?！钡唛g存在著性質(zhì)和功能方面的差異?！拔炊ㄐ浴北硎敬嬖谟谖膶W(xué)作品各部分之間的間隙，它存在于一種確定的聯(lián)系之中，需要讀者重新把它們聯(lián)接起來；而“空白表示在文本整個(gè)系統(tǒng)中的空位，讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起文本模式的相互作用。換句話說，對聯(lián)合作品的需要在這里取代了對完成作品的需要。只有當(dāng)文本的不同模式被讀者相互聯(lián)系起來時(shí)，讀者才開始構(gòu)造想象性客體，正是空白使這種聯(lián)接過程得以進(jìn)行。這些空白表明，文本各個(gè)不同部分應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)系起來，即使文本本身沒有這種表示”。伊瑟爾進(jìn)而指出：“空白是文本未被覺察到的結(jié)合處，由于它們把文本的相互關(guān)系劃分為圖式和文本的透視角度，這樣就同時(shí)觸發(fā)了讀者的想象活動。理所當(dāng)然，當(dāng)這些圖式和透視角度彼此聯(lián)系起來時(shí)，空白就‘消失了’?！痹谖谋局?，空白作為一種空間，“它不僅激發(fā)了讀者的想象性活動，而且也引導(dǎo)讀者的想象性活動。從這個(gè)方面來說，它是存在于文本和讀者之間相互作用的一個(gè)基本成分”。空白的特征與功能主要表現(xiàn)在三個(gè)方面：“空白在結(jié)構(gòu)上的第一個(gè)特征在于它使文本中相互作用相互影響的各個(gè)片斷組織成一個(gè)參照域。這樣，參照域中的各個(gè)部分在結(jié)構(gòu)上具有相等的價(jià)值，它們交織在一起，并突出了它們的相似與差異?！薄斑@使得讀者將各種異同聯(lián)系起來，以把握存在于這種聯(lián)系之中的基本框架?！笨瞻椎牡诙€(gè)特征或功能是，隨著文本的可聯(lián)接性的出現(xiàn)，“空白作為包容這些相互作用的各個(gè)部分之間未被系統(tǒng)描述的框架，促使讀者把這些部分明確地聯(lián)系起來。從空白在位置方面發(fā)生的這種變化可以推知，對所有發(fā)生在讀者游移視點(diǎn)的參照域內(nèi)的運(yùn)作過程，空白都起著重要的控制作用”。空白的第三個(gè)、也是最有決定性的功能是：在一個(gè)參照域內(nèi)，讀者的游移視點(diǎn)“在每一特定時(shí)刻所集中注意的部分便成為一個(gè)主題，而此刻的主題又成為下一部分呈現(xiàn)其現(xiàn)實(shí)性所依附的視野，如此類推。無論哪個(gè)部分成為主題，它前面的部分就必然失去它在主題上的重要性，而成為一個(gè)處于邊緣和主題上的空白點(diǎn)。讀者往往占據(jù)這一位置，以求把注意力集中于新的主題”。由于伊瑟爾認(rèn)為閱讀活動是在一個(gè)文本的句法軸與例證軸上同時(shí)進(jìn)行的，所以，空白作為文本的組成部分，它必然在句法軸與例證軸上同時(shí)對閱讀產(chǎn)生影響，這就是伊瑟爾所謂的空白功能的雙重性質(zhì)。他說：“空白的功能具有雙重性質(zhì)：在閱讀的句法軸上，空白構(gòu)成了文本各個(gè)部分之間的聯(lián)系；在閱讀的例證軸上，空白構(gòu)成了存在于被文本否定的規(guī)范與讀者同文本的關(guān)系之間的聯(lián)系。這兩種功能的緊密結(jié)合是引起文本和讀者間相互影響的基本條件。這些空白是文本的意義將要被灌注其中的空洞形式，因而，它們便產(chǎn)生了獨(dú)特的文學(xué)過程，通過這個(gè)過程，文本以下述方式提供或召喚了讀者的認(rèn)識，這種方式就是文本能在讀者的頭腦中或通過讀者的頭腦經(jīng)歷一個(gè)被引導(dǎo)的轉(zhuǎn)變?！币辽獱栄芯苛烁鞣N類型的小說，發(fā)現(xiàn)出于不同的目的，作者對空白有不同的處理方式：“主題小說減少空白是為了灌輸；連載小說增加或加強(qiáng)空白是為了刺激讀者的好奇心；現(xiàn)代小說為了適應(yīng)讀者自己的創(chuàng)造，把空白主題化了。”西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評:讀者反應(yīng)批評reader-responsecriticism)“讀者反應(yīng)批評可以說是從 20年代I.A.瑞恰茲關(guān)于情感說的討論，或者 30年代D.W.哈丁和路易絲.羅森布拉特的論著開始的?！保ê?湯普金斯《讀者反應(yīng)批評引論》）英美批評界興起讀者反應(yīng)批評的直接原因用湯普金斯的話來說，“就是為了直接反對維姆薩特和比爾茲利在《感受謬見》 （1949）所發(fā)表的新批評斷言：‘感受謬見混淆了詩和它產(chǎn)生的效果’”。這一批評流派關(guān)注的重心傾向于讀者方面，“它們考察：作家對他們的讀者所持的態(tài)度，各種不同文本所指向的不同讀者類型，實(shí)際的讀者在確定文學(xué)的意義上所起的作用，閱讀習(xí)慣和文本解釋的關(guān)系，以及讀者自身的地位等等。”這一流派批評的主要觀點(diǎn)包括兩個(gè)方面：其一，“一首詩的效果，不論是心理上的還是其他方面的效果，對于準(zhǔn)確地說明它的意義是必不可少的。這種意義除了讀者頭腦所能認(rèn)識到的以外實(shí)際上是不存在的。”因此，“文本的客觀性”是這一批評流派所要破壞的一個(gè)重要觀念。不過，湯普金斯指出：“這種破壞所造成的結(jié)果，從根本上說，不是一種以讀者概念為基礎(chǔ)的批評，而是一種重新組織文本和讀者兩者之間的差異，以說明文本和讀者的方法。”其二，文本的意義“首先存在于讀者的自我之中，然后是存在于自我的解釋策略中”。因此，“意義是置身于世界上一個(gè)特定的處境中而產(chǎn)生的結(jié)果”。但是湯普金斯指出，這一流派中的許多成員在概念運(yùn)用與理論背景等方面并不一致，因此，這一流派在很大程度上“是為了區(qū)分出一個(gè)研究領(lǐng)域，是指那些使用讀者、閱讀過程以及反應(yīng)這類用語的批評家”。這類批評家主要有：沃爾夫?qū)?伊瑟爾、斯坦利.費(fèi)希、諾曼.霍蘭德、戴維 .布萊奇、喬納森 .卡勒、沃爾特 .邁克爾斯等人，他們各自受到羅曼.英伽登、羅蘭.巴特、雅克 .德里達(dá)、西格蒙德 .弗洛伊德等學(xué)說的影響，形成各有特色的批評方法。M.H.艾布拉姆斯在他的《文學(xué)術(shù)語匯編》中稱這類批評家的主要不同點(diǎn)是：“1.在他們對形成讀者反應(yīng)的主要因素的看法上；2.在他們?nèi)绾蝿澐忠徊孔髌防锉弧陀^地’表現(xiàn)出來的事物和讀者個(gè)人‘主觀的’反應(yīng)之間的界限上。由于這第二個(gè)不同點(diǎn)，所以導(dǎo)致了3.他們在關(guān)于一部作品在多大程度中‘限制’讀者的反應(yīng)（如果是這樣的話）這個(gè)觀點(diǎn)上存在著分歧?！逼渲?，卡勒的主要觀點(diǎn)是：“強(qiáng)調(diào)文學(xué)的慣例、準(zhǔn)則和規(guī)律。有能力的讀者不知不覺地將這些慣例和準(zhǔn)則吸收進(jìn)他們的閱讀經(jīng)驗(yàn)，而對閱讀具有制約作用，使得讀者解釋作品的半創(chuàng)造性活動成為可能。”霍蘭德則根據(jù)精神分析學(xué)理論來解釋讀者對文學(xué)作品的種種反應(yīng)。費(fèi)希是把自己的研究方法與原則當(dāng)作“繁多的閱讀策略中的一種，每個(gè)獨(dú)立的策略依照自身的方式‘創(chuàng)造’我們從作品中推斷出來的‘意圖、說話人和作者’和似乎是作品自身客觀的特征。結(jié)果是沒有‘正確的閱讀’。解讀上的一致只是當(dāng)讀者都處于一個(gè)偶然具有同一種閱讀策略的‘解釋共同體’里才會發(fā)生”。艾布拉姆斯總結(jié)說，讀者反應(yīng)批評使得“一部文學(xué)作品因此被轉(zhuǎn)換成為讀者心智舞臺上的活動。在標(biāo)準(zhǔn)的文學(xué)批評分析里，曾經(jīng)是作者自身特征的敘述者、情節(jié)、人物、文體和結(jié)構(gòu)都被描述成一個(gè)不斷展開的、暫時(shí)的過程。這一過程主要是由讀者的經(jīng)驗(yàn)流動時(shí)所產(chǎn)生的預(yù)期和對預(yù)期的破壞、拖延和滿足所構(gòu)成的。所有讀者反應(yīng)批評學(xué)說的批評家，至少在某種程度上都承認(rèn)：一部作品的意思是讀者個(gè)人的‘產(chǎn)物’或‘創(chuàng)造物’。因此，不論是在語言方面，或是在整體性的藝術(shù)方面，一部作品都不止有一種正確的意思”。西方現(xiàn)代文學(xué)理論批評:隱含讀者（impliedreader）沃爾夫?qū)?伊瑟爾提出的概念。他說：“不論真正的讀者是誰、是什么人，他總是扮演文本向他提供的一種特殊角色，正是這種特殊角色構(gòu)成了‘隱含讀者’這個(gè)概念?！保ā堕喿x行為》）與其他界說讀者類型的方式相比較，伊瑟爾提出：“必須在不以任何方式預(yù)先確定讀者的特性或者他的歷史情境的條件下，考察他的存在。”他認(rèn)為隱含讀者就是閱讀分析中普遍有效的讀者，這是因?yàn)椋菏紫?，“‘隱含讀者’這個(gè)概念是一種文本結(jié)構(gòu)，它在不必然限定接受者的情況下預(yù)期他的存在：這個(gè)概念預(yù)先構(gòu)造了將由每一個(gè)接受者承擔(dān)的角色，而且即使看來文本有意地忽視它們可能存在的接受者或者主動排斥接受者，這一點(diǎn)仍然有效。因此，‘隱含讀者’這個(gè)概念表明了一個(gè)由文本引起讀者響應(yīng)的結(jié)構(gòu)組成的網(wǎng)絡(luò)，它強(qiáng)迫讀者去領(lǐng)會文本?！逼浯?，“由于對于它可能存在的讀者來說，文本必然具有容易發(fā)生變化的陌生程度（如果說作品對于他們會具有某種‘新奇’的話），他們必然被文本安排在一個(gè)位置上，以便他們能夠把新觀點(diǎn)具體化。然而，這個(gè)位置卻不能在文本之中表現(xiàn)出來，因?yàn)樗亲x者觀看被表現(xiàn)世界的優(yōu)勢點(diǎn)，所以不可能是那個(gè)世界的一部分。因此，文本必須造成一種立場，使讀者能夠由此出發(fā)來觀察事物?！庇纱丝梢?，伊瑟爾的“隱含讀者”不是實(shí)際進(jìn)行著閱讀的讀者，而是文本的一種特殊構(gòu)造，它被文本預(yù)先構(gòu)造的三個(gè)主要因素是：“在文本中表現(xiàn)出來的不同透視角度；讀者將這些透視角度從中聯(lián)結(jié)起來的優(yōu)勢點(diǎn)；各透視角度匯聚在一起的交接處。”由于每一個(gè)具體的讀者進(jìn)入并實(shí)現(xiàn)文本的方式各不相同，所以，文本的每一種具體化都表現(xiàn)為對“隱含讀者”的一種有選擇的實(shí)現(xiàn)。伊瑟爾說：“‘隱含讀者’固有的結(jié)構(gòu)提供了一個(gè)參照系，在這個(gè)參照系中，讀者對文本的個(gè)人響應(yīng)就可以和其他讀者對文本的反應(yīng)進(jìn)行交流。這是‘隱含讀者’這個(gè)概念的一個(gè)極為重要的功能，它提供了一種存在于所有讀者對文本的歷史實(shí)現(xiàn)和個(gè)別實(shí)現(xiàn)之間的聯(lián)系，使我們有可能對它們進(jìn)行分析。”華萊士.馬丁對此評述道：“隱含讀者是小說結(jié)構(gòu)的組成部分。作為這樣一個(gè)部分，這一角色不是一個(gè)我們可以毫無保留地把自己交托給它的角色?！薄半[含讀者不是一篇小說的‘受話者’，如交流模式所暗示的那樣，而只是提供透視作品意義的角度的若干立足點(diǎn)之一。”（《當(dāng)代敘事學(xué)》）詹姆斯 .費(fèi)倫則認(rèn)為：“所謂‘隱含讀者’，我指的是彼得 .J.拉比諾維茨所說的“作者的讀者”，即具有按作者意圖反應(yīng)的必備知識和闡釋技巧的假設(shè)讀者。由于大多數(shù)讀者都試圖加入這個(gè)假設(shè)讀者的行列，所以我在此稱之為‘我們’?！薄白髡叩淖x者采納作者假定它所具有的那些信仰和認(rèn)識，