文學(xué)創(chuàng)作論復(fù)習(xí)題及參考答案

?文學(xué)創(chuàng)作論?復(fù)習(xí)題及參考答案一、單項選擇題〔請將正確答案的序號填在括號內(nèi)〕1.梁啟超“薰浸刺提〞說對文藝社會作用的闡釋,側(cè)重于文藝作品的美感特征與接受者審美需求之間的相互作用等方面,其對文藝的審美特征的探討,是對〔B〕的一種深入研究.A.莊子“言不盡意〞說B.孔子“興觀群怨〞說C.司空圖“韻味〞說D.嚴(yán)羽“妙卜吾〞說2.魏晉南北朝是中國古代文論開展的頂峰期,其問曾先后出現(xiàn)過文論史上的假設(shè)干個“第一〞,下面選項中正確的選項是〔A〕.A.第一部文論專篇——曹丕的?典論?論文?,第一部文論巨制——?文心雕龍?B.第一部詩話一一曹丕的?詩品?,第一部創(chuàng)作論專篇一一陸機(jī)的?文賦?C.第一部創(chuàng)作論專篇一一鐘噪的?文賦?,第一部文論專篇一一曹丕的?典論.論文?D.第一部創(chuàng)作論專篇一一陸機(jī)的?文賦?,第一部詩話一一鐘煤的?詩品?3.?滄浪詩話?全書由“詩辨〞、“詩體〞、“詩法〞、“詩評’‘和“考證’‘五局部組成,其中,“〔A〕〞是全書的彈論核.A.詩辨C.詩法B.詩體D.詩評.“才〞、“膽〞、“識〞、“力〞是詩人創(chuàng)作必備的主體性要素,葉燮認(rèn)為,四者之中,“識〞處于〔D〕的地位.A.配合和中介B.支配和協(xié)領(lǐng)C.附屬和邊緣D.核心和主宰.金圣嘆學(xué)問淵博,通曉諸子百家,其一生衡文評書,曾將?離騷?、?莊子?、?史記?、?杜工部集?、〔B〕、?西廂記?合稱作“六才子書’’并予以評點、批改.讀者接觸文學(xué),往往首先接觸具體的文學(xué)文本,文學(xué)文本的主要特征一般包括語言系統(tǒng)、表意、閱讀期待、開放.A.?A.?紅樓夢?C.?西游記?B.?水滸傳?D.?三國演義?.郭沫假設(shè)曾在?文藝復(fù)興?第2卷第3期的?魯迅與王國維?一文中,肯定王國維“用科學(xué)的方法往返治舊學(xué)〞,將王國維的〔C〕與魯迅的?中國小說史略?稱為“中國文藝研究史上的雙璧〞.A.?文學(xué)小言?B.?屈子之文學(xué)精神?C.?宋元^曲考?D.?人間詞話?.黑格爾說：〞藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué),在于藝術(shù)用〔C〕形式表現(xiàn)最崇高的東西〞.A.科學(xué)性B.理性C.感性D.目的性.韋勒克、沃倫認(rèn)為文學(xué)作品有四個層面：即〔A〕層面、意義層面、意象和隱喻層面以及由象征和象征系統(tǒng)構(gòu)成的“世界〞或“神話〞層面.A.聲音B.畫面C.形象D.歷史.“表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)〞中,尤其是文學(xué)中有三組原素,它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格,持這一主張的是法國著名的文藝?yán)碚摷?被老師預(yù)言為“為思想生活〞的人〔A〕.A,泰納B?伊瑟爾C.孔德D.拉封丹.弗洛伊德在他的早期研究中將人的心理狀態(tài)或心理結(jié)構(gòu)分為三個層面：意識、前意識、〔D〕.A.理性意識B.無意識C.感性意識D.潛意識.為強(qiáng)調(diào)“大美〞之自然、本真、大放的獨特秉性莊子從比較的角度說到“三籟〞之聲.其中除了“地籟〞,“人籟〞還有〔A〕A.“天籟〞B.“物籟〞Co“神籟〞D.“靈籟〞.創(chuàng)作論是葉燮?原詩?的理論核心,詩歌創(chuàng)作論大體包括了創(chuàng)作主題論、創(chuàng)作對象論和創(chuàng)作方法論,下面〔A〕屬于創(chuàng)作對象論范疇.A.“理、事、情〞說B.“才、膽、識、力〞說Co“師法自然〞說De“妙造自然〞說.在克羅齊看來,人的心智活動有四種不同類型：直覺的、〔D〕、經(jīng)濟(jì)的和道德的.A.想象A.想象的Bo詩意的Co意象的Do概念的.在司空圖之前,陸機(jī)、劉勰有“余味〞說的提法,鐘噪那么是以“〔A〕說著名.A.滋味B.品味C.食味D.氣味.李漁論及戲曲時說道：“‘機(jī)趣‘二字,填詞家必不可少,機(jī)者,傳奇之精神；趣者,傳奇之風(fēng)致,少次二物,那么如泥人土馬,有身形,而無生氣.〞這里“機(jī)趣〞所指的是〔D〕A.格局B.結(jié)構(gòu)C.情節(jié)D.詞采.在?美學(xué)?中,黑格爾將〔A〕藝術(shù)看作是屬于詩的門類下“戲劇體詩〞的一個具體類別.“戲劇體詩〞除了悲劇之外還有喜劇,〔A〕被看作是時間上最早出現(xiàn)的劇種.A.悲劇B.喜劇C.正劇D.悲喜劇.從求美與求真、求善、求利具有根本性區(qū)別的熟悉出發(fā),提出審美活動是超功利、非熟悉、無目的而合主觀目的性、且具有像知識判斷一樣的普遍有效性的理論的是〔A〕.A.康德B.黑格爾C.泰納D.克羅齊〔A〕是西方歷史上第一部較為系統(tǒng)而全面地探討美學(xué)和文藝?yán)碚搯栴}的專著.A.?詩的藝術(shù)?B.?判斷力批判?C.?美學(xué)?D.?詩學(xué)?.黑格爾說：〞藝術(shù)之所以異于宗教與哲學(xué),在于藝術(shù)用〔A〕形式表現(xiàn)最崇高的東西〞.A.感性B.理性C.科學(xué)性D.目的性.著名的“三一律〞戲劇創(chuàng)作法那么是在〔A〕中提出來的.A.布瓦洛的?詩的藝術(shù)?B.亞里士多德的?詩學(xué)?C.康德的?判斷力批判?D.黑格爾的?美學(xué)?.“境界〞一詞,早在漢代鄭玄為?詩經(jīng)?大雅?江漢?作箋注時已經(jīng)用到,在那里是指〔A〕.A.地域的范圍B.教義的造詣修煉層次C.詩歌的內(nèi)涵D.詩人的精神情懷.王國維美學(xué)觀的根本內(nèi)容可以概括為：強(qiáng)調(diào)美的超功利性,〔A〕宣揚(yáng)美對生活苦難的解脫性.A.突出美的形式性B.強(qiáng)調(diào)美的教育性C.突出美的社會作用D.強(qiáng)調(diào)美的政治.從文學(xué)語言與科學(xué)語言、日常語言的根本區(qū)別中,韋勒克、沃倫將〔A〕、“創(chuàng)造性〞、“想象性〞看作是“文學(xué)的突出特征〞.A.虛構(gòu)性B.形象性C.畫面性D.符號性.?詩的藝術(shù)?這部詩體文藝?yán)碚撝龀鲎浴睞〕之手.A.布瓦洛B.圣?艾弗蒙C.康德D.黑格爾.李漁主張戲曲創(chuàng)作要“結(jié)構(gòu)第一〞,他提出的開場要提示全劇,“小收煞〞即上半部結(jié)尾要有〔A〕,“大收煞〞即全劇終場要有“團(tuán)圓之趣〞.A.懸念B.伏筆C.沖突D.“機(jī)趣〞.〞表現(xiàn)人的精神生活的藝術(shù)〞中,尤其是文學(xué)中有三組原素,它們是人物性格、遭遇與事故、風(fēng)格,持這一主張的是法國著名的文藝?yán)碚摷?被老師預(yù)言為“為思想生活〞的人〔A〕oA.泰納B.伊瑟爾C.韋勒克D.拉封丹二、簡做題.司空圖關(guān)于詩歌“韻味〞的審美內(nèi)涵具體表現(xiàn)為“近而不浮,遠(yuǎn)而不盡〞,結(jié)合下面提供的王維詩歌的片段,簡單闡釋司空圖的“韻味〞說.行到水窮處,坐看云起時.〔?終南別業(yè)?〕渡頭余落日,墟里上孤煙.〔?輛川閑居?〕江流天地外,山色有無中.〔?漢江臨汛?〕答：詩歌的形象要具體、生動、不浮泛,仿佛是讀者可以觸摸得到的,亦即“近而不浮〞；在具體、生動、可感的形象中還要有豐富的蘊(yùn)藉,所抒發(fā)的情感含而不露,只可意會而不可言傳,能讓讀者愈讀愈有發(fā)現(xiàn),愈讀愈有味道,亦即“遠(yuǎn)而不盡〞..簡要說明李漁“淺處見才〞通俗戲曲觀表現(xiàn)在哪些方面第一、題材的通俗性；第二、曲文的通俗性；第三、科渾的通俗性；第四、舞臺的通俗性.首先,從戲曲創(chuàng)作本身講,理想的戲曲應(yīng)該是“雅俗同歡〞、“智愚共賞〞的,“才〞與“淺〞、高雅和通俗理應(yīng)和諧辯證地統(tǒng)一于同一作品當(dāng)中.其次,從戲曲本位觀來看,真正的戲曲應(yīng)該是“觀眾本位〞的,“淺〞也好,“才〞亦罷,觀眾是最后來衡量戲曲優(yōu)劣的唯一尺度.最后,從戲曲通變觀來講,健康的戲曲應(yīng)該是“與時俱進(jìn)〞的,它需要在“才〞、“淺〞相諧、高雅與通俗兩不偏廢的前提下,既順應(yīng)時代精神的要求,同時警惕個中可能出現(xiàn)的種種問題..韋勒克、沃倫認(rèn)為日常語言相對于文學(xué)語言來說沒有質(zhì)的差異,但是在量的方面卻顯現(xiàn)出區(qū)別,請簡要說明答：區(qū)別主要有三點：第一：文學(xué)語言對于語源的開掘更加用心而有系統(tǒng)性.第,文學(xué)語言的實用意義較為淡薄.第三,文學(xué)語言呈現(xiàn)的是虛構(gòu)的、想象的世界..簡要說明亞里士多德關(guān)于悲劇定義“完整〞的解釋.答：〔1〕情節(jié)的完備；〔2〕情節(jié)的整一；〔3〕情節(jié)的嚴(yán)密三、論述題.教材中關(guān)于劉勰的“通變〞說,有這樣一局部論述,請結(jié)合自己的學(xué)習(xí),談?wù)勈煜?劉勰“通變〞說對今人的文章寫作,究竟留有怎樣的啟迪筆者以為至少有如下三點值得后人借鑒：首先,把構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)在質(zhì)素分為“有常之體〞和“無方之?dāng)?shù)〞兩方面,這就告訴我們要“因〞、“革〞結(jié)合,在寫作時要學(xué)會用因襲與革新兩條腿走路.前面引文已清楚說明,所謂“有常之體〞不僅指詩、賦、書、記等各種體裁樣式,同時也包括各種文章的體制規(guī)格及寫作原理,兩者是“明理相因〞的關(guān)系.各種文體及其體制規(guī)格、寫作原理都是在開展進(jìn)程中歷史地形成的,一旦形成便具有相對的穩(wěn)定性,所以劉勰主張“體必資于故實〞,即學(xué)習(xí)過去的作品,以既有的成例和成法為憑借,也就是贊語中所說的“參古定法〞.所謂“無方之?dāng)?shù)〞,那么是指作品的文辭和風(fēng)格,那是隨時而變、無規(guī)那么可循的,所以劉勰提出“數(shù)必酌于新聲〞,即無妨參考新興作品的新鮮經(jīng)驗,以便有所酌取,這也就是贊語中所說的“望今制奇〞.前者淵源于傳統(tǒng)、重在“因〞,后者植根于現(xiàn)實、主于“變〞,兩方面結(jié)合起來,才能使文學(xué)創(chuàng)作“騁無窮之路,飲不竭之源〞,此不可謂不是一種很好的寫作策略.其次,劉勰“通變〞說不僅是寫作策略,同時也是寫作者對文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)的一種態(tài)度和方法.文學(xué)開展是一個歷史過程.一代文學(xué)的繁榮,固然首先與特定的時代社會相關(guān),但在文學(xué)本身,也有其相承相續(xù)、遞變革新的規(guī)律……事實證實,文學(xué)傳統(tǒng)、文學(xué)遺產(chǎn)是文學(xué)開展過程中不可或缺的因素,必須加以學(xué)習(xí)和鉆研,有所繼承,有所開展.如果處理不好“因〞與“革〞的關(guān)系,那么勢必對文學(xué)創(chuàng)作造成危害.為此,劉勰批評劉宋之后的“訛濫〞文風(fēng),認(rèn)為其癥結(jié)在于“竟今疏古〞,是片面地追求“新變〞、拋棄優(yōu)良傳統(tǒng)的惡果.針對這一時弊,劉勰提出“矯訛翻淺,還經(jīng)宗誥〞.與此同時,劉勰也反對因襲傳統(tǒng)而不思革新的思想,在他看來,“因〞與“革〞是辯證統(tǒng)一的,“因〞是“革〞之前提,而“革〞乃是“因〞的目的,不可為繼承而繼承,繼承的目的在于求變革求開展.劉勰講“通變〞之術(shù),就是講“參伍因革〞,正確地處理好文章創(chuàng)作中古與今、因與革的關(guān)系.最后,劉勰提出,作家要貫徹通變思想,就應(yīng)當(dāng)掌握一定的原那么和方法.作家是自由的創(chuàng)作主體.如同時代社會等外部條件必須內(nèi)化為作家的審美個性,才能進(jìn)入創(chuàng)作過程一樣,盡管通變講的是文學(xué)自身的開展規(guī)律,但劉勰認(rèn)為也需把它落實到作家的修養(yǎng)和創(chuàng)作實踐當(dāng)中,才能發(fā)揮作用.基于這樣的熟悉,劉勰對作家提出了兩點要求：一是“宜宏大體〞,即通過廣泛的閱讀和深入的鉆研,掌握各體文章的規(guī)格要求和寫作原理；二是“憑情以會通,負(fù)氣以適變〞,即根據(jù)表達(dá)情志的需要和根據(jù)作家的才性特點貫徹通變的原那么.文學(xué)既不能背離優(yōu)良傳統(tǒng),又要求應(yīng)時適變,這中間關(guān)鍵靠人、靠作家.無數(shù)創(chuàng)作實踐證實,文學(xué)的開展離不開作家個性的開展和文學(xué)風(fēng)格的多樣化一一文學(xué)的恒久生命力,正在作家不斷提升人文修養(yǎng)和寫作技術(shù)的過程中,唯其“通變〞,作家才能在歷史境遇的不斷挑戰(zhàn)下與時俱進(jìn),并最終站在優(yōu)秀的文章寫作者之列.文學(xué)不可能在一種封閉的狀態(tài)下開展,政治的盛衰、社會的治亂等外界生活場必然會影響到作家的生活、思想和情感,這是文學(xué)開展的客觀動因.除了政治,劉勰還認(rèn)為,時風(fēng)與社會心理的變化往往也影響文學(xué)風(fēng)格的變化.例如建安文學(xué),由于當(dāng)時特定的時代特點和社會心理,所以其呈現(xiàn)的面貌很鮮明：止匕外,學(xué)術(shù)文化思想對文學(xué)的開展亦具有不可無視的影響和作用.根據(jù)劉勰之所述,大抵可歸納出三點：〔1〕文學(xué)隨時代、社會諸因素的不同而發(fā)生變化,其規(guī)律表現(xiàn)為“質(zhì)文代變〞,即文學(xué)內(nèi)部兩種質(zhì)素一一質(zhì)樸與文華一一的相互消長；〔2〕從上古到宋齊,“質(zhì)文代變〞的具體表現(xiàn)是,或質(zhì)勝于文〔黃唐虞夏、曹魏后期、東晉〕,或文勝于質(zhì)〔楚、西漢、西晉、宋齊〕,或質(zhì)文相兼〔商周、東漢、曹魏前期〕,總的趨勢是由質(zhì)樸向文華開展；〔3〕指出楚漢之后,文華勝過質(zhì)樸,有悖于雅正之道,對此不良傾向必須予以矯正.劉勰的這些看法均以歷史史實為依據(jù),大體還是可信的；至于具體描述那么稍有粗疏之嫌,甚至帶有歷史循環(huán)論的色彩.好在劉勰的思考并未就此停下,在?通變?篇中,他還進(jìn)一步從文學(xué)自身的開展變化中找原因,并就如何糾正“從質(zhì)及訛,彌近彌澹〞的不良文風(fēng),提出了他自己獨到的見解.綜觀整個“通變〞論,可以說,劉勰是站在一個“惟務(wù)折衷〞、樸素辯證的立場上看問題的,其文學(xué)開展觀以“通〞〔繼承〕為根底而以“變〞〔革新〕為旨?xì)w,以“通〞求“變〞,以“變〞葆“通〞,初步建立起了一種積極、進(jìn)步的文學(xué)史觀.就像劉勰自己所說的,“文律運周,日新其業(yè).變那么其久,通那么不乏"〔?通變?〕,這樣一種文學(xué)史觀,不說在當(dāng)時,即使放在今天,仍能給我們留下諸多的啟迪.教材中關(guān)于“本文和讀者進(jìn)行交流活動之根本結(jié)構(gòu)的‘空白"‘有這樣一段文字描述,請結(jié)合自己的閱讀體驗談?wù)勀愕氖煜?伊瑟爾談道：空白是用來標(biāo)示“存在于本文自始至終的系統(tǒng)之中的一種空位,讀者填補(bǔ)這種空位就可以引起本文模式的相互作用.換句話說,在這里,完成作品的需要被聯(lián)合本文模式的需要代替了.只有當(dāng)本文的圖式被讀者聯(lián)系起來時,讀者才開始構(gòu)造想象性客體,正是空白使這種聯(lián)結(jié)性運作得以進(jìn)行.這些空白說明,本文各不相同的局部應(yīng)當(dāng)被讀者聯(lián)結(jié)起來,盡管本文并沒有這樣說明.空白是本文看不見的結(jié)合點,由于它們把本文的圖式和本文的視野互相區(qū)分開來,同時在讀者方面引起觀念化的活動.理所當(dāng)然,當(dāng)讀者把本文圖式和本文視野聯(lián)結(jié)起來時,空白就‘消失‘了",(1)調(diào)動和激發(fā)讀者的想象；(2)空白是潛在于本文中的結(jié)構(gòu)模式；(3)空白在文學(xué)交流活動中發(fā)揮著自我調(diào)節(jié)的結(jié)構(gòu)作用；(4)空白是存在于本文和讀者之間的相互作用的一種根本成分.五、作品題要求答復(fù)以下幾個問題：.教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家、西方文論家的代表人物都是誰.中國文論和西方文論涉及的主要理論觀點各舉例八種；3.本課程理論學(xué)習(xí)給你印象最為深刻的理論觀點是什么你認(rèn)為最實用的或最有指導(dǎo)意義的理論觀點有哪幾個答：1、教材十八講內(nèi)容所涉及中國文論家是姚斯,西方文論家的代表人物是沃爾夫?qū)⒁辽獦?被稱為“雙子星座〞.2、中國文論主要有：一是孔子的“興觀群怨〞說,二是莊子的“言不盡意〞說,三是劉勰的“通變〞說,四是司空圖的“韻味〞說,五是嚴(yán)羽的“妙悟〞說,六是葉燮的“才膽識力〞說,七是金圣嘆的“因文生事〞說,八是李漁的“淺處見才〞說.西方文論主要有：一是伊瑟爾的審美反響理論,二是