文學(xué)作品的閱讀

文學(xué)作品的閱讀文學(xué)作品的閱讀文學(xué)作品的閱讀資料僅供參考文件編號(hào)：2022年4月文學(xué)作品的閱讀版本號(hào)：A修改號(hào)：1頁(yè)次：1.0審核：批準(zhǔn):發(fā)布日期：1.文學(xué)作品的閱讀1.1.多角度的理解與文學(xué)美的品鑒理論資源一濃密的綠萌底下，放了一張?zhí)匍?，一個(gè)衣衫不履的文人，倚在榻上，微聲的咿晤著一部詩(shī)集，那也許是《李太白集》，那也許是《王右承集》，看得被沉浸在詩(shī)的美境中了，頭上的太陽(yáng)的小金光，從小葉片的間隙中向下陜眼窺望著，微風(fēng)輕便的由他身旁呼的一聲溜了過去，他都不覺得。他受感動(dòng)，他受感動(dòng)得自然而然的生了一種說(shuō)不出的靈感，一種至高無(wú)上的靈感，他在心底輕輕嘆了一口氣道：“真好呀，太白這首詩(shī)！”于是他反復(fù)的諷吟著。如此的可算是在研究李太白或王右丞么不，那是鑒賞，不是研究。膩膩的美饌，甜甜的美酒，品亮的燈光，喧嘩的談聲，那幾位朋友，對(duì)于文藝特別有興趣的朋友，在談著，在辯論著。直到了灑闌燈滅，有幾個(gè)已經(jīng)是被阿爾科爾醉得連舌根都木強(qiáng)了，卻還捧著茉莉花茶，一口一口的喝，強(qiáng)勉的打疊起精神，絮絮的訴說(shuō)著?！罢l(shuí)曾得到過老杜的神髓過他是千古一人而已?！币粋€(gè)說(shuō)?！岸旁?shī)還有規(guī)矩繩墨可見，太白的詩(shī)，才是天馬行空，無(wú)人能及得到他。所以倡言學(xué)杜者多，說(shuō)自己學(xué)太白的卻沒有一個(gè)，”鄰座的說(shuō)。這樣的，可以說(shuō)是在研究文學(xué)么不，那不過鑒賞而已，不是研究。斗室孤燈，一個(gè)學(xué)者危坐在他的書桌上，手里執(zhí)的是一管朱筆，細(xì)細(xì)的在一本攤于桌上的書上加注。時(shí)時(shí)的誦著，復(fù)誦著，時(shí)時(shí)的仰起頭來(lái)呆望著天花板，或由窗中望著室外，蔚藍(lán)的夜天，鑲滿了熠熠的星。蟲聲在階下唧唧的鳴著，月華由東方升起，庭中滿是花影樹影。那美的夜景，也不能把這個(gè)學(xué)者由他斗室內(nèi)誘惑出去。他低吟道：“寒隨窮律變，春逐鳥聲開”，隨即用朱筆在書上批道“妙語(yǔ)在一‘開’字”，又在“開”字旁圈了兩個(gè)朱圈。再看下去，是一首詠蟬的絕句，他在“居高聲自遠(yuǎn)，非是藉秋風(fēng)”二句旁，密密的圈了十個(gè)圈，又在詩(shī)后注遭：“于清物當(dāng)說(shuō)得如此?！边@不可以算是研究么不，這也不過是鑒賞而已，不是研究。（鄭振鐸：《鑒賞與研究》）理論資源二了解和欣賞是互相補(bǔ)充的。未了解決不足以言欣賞，所以考據(jù)學(xué)是基本的工夫。但是只了解而不能欣賞，則只是做到史學(xué)的工夫，卻沒有走進(jìn)文藝的領(lǐng)域。一般富于考據(jù)辯的學(xué)者通常都不免犯兩種錯(cuò)誤。第一種錯(cuò)誤就是穿鑿附會(huì)。他們以為作者一字一畫都確來(lái)歷，于是拉史實(shí)來(lái)附會(huì)它。他們不知道藝術(shù)是創(chuàng)造的，雖然可以受史實(shí)的影響，卻不必完全受史實(shí)的支配。《紅樓夢(mèng)》一部書有多少“考證”和“索隱”它的主人究竟是納蘭成德，是清朝某個(gè)皇帝，還是曹雪芹自己“紅學(xué)”家大半都忘記藝術(shù)生于創(chuàng)造的想像，不必實(shí)有其事?？紦?jù)家的第二種錯(cuò)誤在因考據(jù)而忘欣賞。他們既然把作品的史實(shí)考證出來(lái)之后，便以為能事已盡而不進(jìn)一步去玩味玩味。他們好比食品化學(xué)專家，把一席菜的來(lái)源、成分以及烹調(diào)方法研究得有條有理之后，使袖手旁觀，不肯染指。就我個(gè)人說(shuō)呢，我是一個(gè)饕餮漢，對(duì)于這般考據(jù)家的苦心孤脂雖是十二分的敬佩和感激，我自己卻不肯學(xué)他們那樣“斯文”，我以為最要緊的事還是伸箸把菜取到口里來(lái)咀嚼，領(lǐng)略領(lǐng)略它的滋味。……一般討論讀書方法的書籍往往勸讀者持“批評(píng)的態(tài)度”。這所謂“批評(píng)”究竟取哪一個(gè)意義呢它大半是指“判斷是非”。所謂持“批評(píng)的態(tài)度”去讀書，就是說(shuō)不要“盡信書”，要自己去分判書中何者為真，何者為偽，何者為美，何者為丑。這其實(shí)就是“法官”式的批評(píng)。這種“批評(píng)的態(tài)度”和“欣賞的態(tài)度”(就是美感的態(tài)度)是相反的。批評(píng)的態(tài)度是冷靜的，不雜情感的，其實(shí)就是我們?cè)陂_頭時(shí)所說(shuō)的“科學(xué)的態(tài)度”；欣賞的態(tài)度則注重我的情……總而言之，考據(jù)不是欣賞，批評(píng)也不是欣賞，但是欣賞卻不可無(wú)考據(jù)與批評(píng)。從前老先生們太看重考據(jù)和批評(píng)的工夫，現(xiàn)在一般青年又太不肯做腳踏實(shí)地的工夫，以為有文藝的嗜好就可以談文藝，這都是很大的錯(cuò)誤。（選自朱光潛著《談美——給青年的第十三封信》）1.2.釋義與“辯味”理論資源一這一回不說(shuō)“言外”而說(shuō)“言內(nèi)”。這就是語(yǔ)言文字本身所有的意義和情味。鑒賞文藝的人如果對(duì)于語(yǔ)言文字的意義和情味不很了了，那就如寶山空手回，結(jié)果將一無(wú)所得。審慎的作家寫作，往往斟酌有斟酌，修改有修改，一句一字都不肯隨便.無(wú)非要找到一些語(yǔ)言文字、意義和情味同他的旨趣恰相符合，使他的真能表達(dá)他的旨趣。我們固然不能說(shuō)所有的文藝作品都能做到這樣，可是我們可以說(shuō)，凡是出色的文藝作品，語(yǔ)言文字必然是作者的知趣的最貼合的符號(hào)。作者的努力既是從旨趣到符號(hào)，讀者的努力自然是從符號(hào)到知趣。讀者若不恩能夠透徹地了解語(yǔ)言文字的意義和情味，那就只看見徒有跡象的死板板的符號(hào)，怎么能接近作者的旨趣呢所以，文藝鑒賞還得從透徹地了解語(yǔ)言文字入手。這件事看來(lái)似乎淺近，但是最基本的?；緵]有弄好，任何高妙的話都談不到。陶淵明“好讀書不求甚解”，從來(lái)傳為美談，因而很有效法他的。我還知道有一些少年看書，遇見不很了了的地方就一眼帶過；他們自以為有一宗可靠的經(jīng)驗(yàn)，只要多遇見幾回，不很了了的自然就會(huì)了了。其實(shí)陶淵明的“好讀書不求甚解”究竟是不是胡亂閱讀的意思，原來(lái)就有問題。至于把不很了了的地方一眼帶過，如果成了習(xí)慣，將永遠(yuǎn)不能夠從閱讀得到多大益處。囫圇吞?hào)|西，哪能辯出真滋味來(lái)文藝作品跟尋常讀物不同，是非辯出真滋味愛不可的。讀者必須把捉住語(yǔ)言文字的意義和情味，才有辯出真滋味來(lái)——也就是接近作者的旨趣的希望。要了解語(yǔ)言文字，通常的辦法是翻查字典辭典。這是不錯(cuò)的。但是現(xiàn)在許多少年仿佛有這樣一種見解：翻查字典辭典只是國(guó)文課預(yù)習(xí)的事情，其他功課就用不到，自動(dòng)地閱讀文藝作品當(dāng)然更無(wú)需那樣了。這種見解不免錯(cuò)誤。產(chǎn)生這個(gè)錯(cuò)誤不是沒有原由的。其一，除了國(guó)文老師以外，所有輔導(dǎo)少年的人都不曾督促少年去利用字典辭典。其二，現(xiàn)在還沒有一種適用少年用的比較完善的字典和辭典。雖然有這些原由，但是從原則上說(shuō)，無(wú)論什么人都該把字典辭典作為終身伴侶，以便隨時(shí)解決語(yǔ)言文字的疑難。字典辭典即使還不完善，能利用總比不利用好。不過字典辭典的解釋，無(wú)非取比照的或是說(shuō)明的辦法，究竟和原字原辭不會(huì)十分貼合。例如“躊躇”，解作“猶豫”，就是比照的辦法；；“情操”，解作“最復(fù)雜的感情，其發(fā)作由于精神的作用，就是愛美和尊重真理的感情”，就是說(shuō)明的辦法。完全不了解什么叫做“躊躇”、什么叫做“情操”的人看了這樣的解釋，自然能有所了解。但是在文章中間，該用“躊躇”的地方不能換上“猶豫”，該用“情操”的地方也不能拿說(shuō)明的解釋語(yǔ)去替代，可見從意義上、情味上說(shuō)，原字原辭和字典辭典的解釋必然多少有點(diǎn)距離。不了解一個(gè)字一個(gè)辭的意義和情味，單靠翻查字典辭典是不夠的。必須在日常生活中隨時(shí)留意，得到真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于語(yǔ)言文字才會(huì)有正確豐富的了解力。換句話說(shuō)，對(duì)于語(yǔ)言文字才會(huì)有靈敏的感覺。這種感覺通常叫做“語(yǔ)感”。夏丐尊先生在一篇文章中講到語(yǔ)感。有下面的一節(jié)說(shuō)：在語(yǔ)感銳敏的人的心里，“赤”不但解作紅色，“夜”不但解作晝的反面吧。“田園”不但解作種菜的地方，“春雨”不但解作春天的雨吧。見了“新綠”二字，就會(huì)感到希望、自然的化工、少年的氣概等等說(shuō)不盡的旨趣，見了“落葉”二字，就會(huì)感到無(wú)常、寂寥等等說(shuō)不盡的意味吧。真的生活在此，真的文學(xué)也在此。夏先生這篇文章提及的那些例子，如果單靠翻查字典，就得不到什么深切的語(yǔ)感。惟有從生活方面去體驗(yàn)，把生活所得的一點(diǎn)一點(diǎn)積聚起來(lái)，積聚得越多，了解就深切。直到自己的語(yǔ)感和作者不相上下，那時(shí)候去鑒賞作品，才真能夠接近作者的旨趣了。（葉圣陶：文藝欣賞作品的鑒賞）1. 3.“我情注物”與“物移我情”理論資源一文字是一道橋梁。這邊的橋墩站著讀者，那邊的橋墩站著作者。通過了這一道橋梁，讀者才和作者會(huì)面。不但會(huì)面，并且了解作者的心情，和作者的心情相契合?！绻蛔R(shí)文字，那自然不必說(shuō)了。即使識(shí)了文字，如果僅能按照字面即使，也接觸不到作者的所見所感。王維的一首詩(shī)中有這樣兩句：大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A。大家認(rèn)為佳句。如果單就字面解釋，大漠上一縷孤煙是筆直的，長(zhǎng)河背后一輪落日是圓圓的，這有什么意思呢或者再提出疑問：大漠上也許有幾處地方聚集著人，難道不會(huì)有幾縷的炊煙嗎假使起了風(fēng)，煙不就曲折了嗎落日固然是圓的，難道朝陽(yáng)就不圓了嗎這樣地提問，似乎是在研究，在考察，可是也領(lǐng)會(huì)不到這兩句詩(shī)的意思。要領(lǐng)會(huì)這兩句詩(shī)，得睜開眼睛來(lái)看?？吹降闹皇鞘畟€(gè)文字呀。不錯(cuò)，我該說(shuō)的清楚一點(diǎn)：在想象中睜開眼睛來(lái)，看這十個(gè)文字所構(gòu)成的一幅圖畫。這幅圖畫簡(jiǎn)單的很，景物只選了四樣，大漠，長(zhǎng)河，孤煙，落日，傳出北方曠遠(yuǎn)荒涼的印象。給“孤煙”加上個(gè)“直”字，見得沒有一絲風(fēng)，當(dāng)然也沒有風(fēng)聲，于是更來(lái)了個(gè)靜寂的印象。給“落日”加上個(gè)“圓”字，并不是說(shuō)惟有“落日”才“圓”，而是說(shuō)“落日”掛在地平線上的時(shí)候才見得“圓”。圓圓的一輪“落日”不聲不響地襯托在“長(zhǎng)河”的背后，這有是多么靜寂的境界??！一個(gè)“直”，一個(gè)“圓”，在圖畫方面說(shuō)起來(lái)，都是簡(jiǎn)單的線條，和那曠遠(yuǎn)荒涼的大漠，長(zhǎng)河，孤煙，落日正相配合，構(gòu)成通體的一致。象這樣驅(qū)譴著想象來(lái)看，這一幅圖畫就顯現(xiàn)在眼前了，同時(shí)也就接觸了作者的意境。讀者也許是到過北方的，本來(lái)覺得北方的景物曠遠(yuǎn)、荒涼、靜寂，使人悵然凝望?，F(xiàn)在讀到這兩句，領(lǐng)會(huì)著作者的意境，宛如聽一個(gè)朋友說(shuō)著自己也正要說(shuō)的話，這是一種愉快。讀者也許不曾到過北方，不知道北方的景物是怎樣的?，F(xiàn)在讀到這兩句，領(lǐng)會(huì)著作者的意境，想象中的眼界就因而擴(kuò)大了，并且想想這意境多美，這也是一種愉快。假如死盯著文字而不能從文字看出一幅圖畫來(lái)，就感受不到這種愉快了。（葉圣陶：《文藝作品的欣賞》）理論資源二一切于人民有益而且使人覺得有趣的藝術(shù)，它的創(chuàng)造者力圖再現(xiàn)生活時(shí)，也不漠視欣賞者“再刨造”的要求和作用。欣賞者之于藝術(shù)的“再創(chuàng)造”，當(dāng)然和演員之于劇本的再創(chuàng)造不同。他不必象演員那樣，把在頭腦里構(gòu)成的形象，利用可以使第三者分明感受得到的形式加以表現(xiàn)。無(wú)論如何，欣賞者的腦力活動(dòng)不可能左右實(shí)際上不以人的意志為轉(zhuǎn)移的客觀存在。可是，欣賞活動(dòng)，作為一種受教育的方式或過程，應(yīng)該說(shuō)不是簡(jiǎn)單地接受作品的內(nèi)容。對(duì)于欣賞者自己來(lái)說(shuō)，當(dāng)他受形象所感動(dòng)的同時(shí)，要給形象作無(wú)形的“補(bǔ)充”以至“改造”。這種精神活動(dòng)不是一成不變的，更不是毫無(wú)限制的，但它是可能的和必要的。宋朝有名的山水畫家郭熙，講究山水畫動(dòng)人的效果，要求畫中的山水使人覺得它是可行的，可望的，可游的可居的。這不只是為了形象真實(shí)，讓人們相信畫里的山水可望、可游，可居，而且，更要緊的也要求山水畫具備強(qiáng)烈的魅力，好比好戲把觀眾引進(jìn)戲里那樣，把看畫的人吸引到作品所構(gòu)成的境界之中，使他成為無(wú)形地在作品中活動(dòng)的人物。藝術(shù)欣賞不簡(jiǎn)單。看不見林中的廟宇，看得見溪邊的和尚；看不見路邊的酒店，看得見林梢的酒旌；看不見趕路的行人，看得見待渡的小船；這些似乎不完整的景象，是很誘人的。依靠某些瞬間現(xiàn)象和自然的一角的描寫，使欣賞者聯(lián)想到?jīng)]有直接出現(xiàn)在畫面上的東西，甚至覺得自己可以進(jìn)入畫里的境界，加強(qiáng)人們和實(shí)際生活的聯(lián)系。這種對(duì)我們說(shuō)來(lái)是有趣也有益的欣賞活動(dòng)，習(xí)慣的說(shuō)法叫做“臥游”，也叫做“神游”。假若片面地把素材作為判斷藝術(shù)技巧的標(biāo)準(zhǔn)，否認(rèn)欣賞者的精神作用，這些現(xiàn)象就無(wú)法解釋。人們愛說(shuō)好的山水畫有咫尺千里之勢(shì)，離開了欣賞者，咫尺的山水畫，那里來(lái)的千里之勢(shì)的效果呢（王朝聞：《欣賞，“再創(chuàng)造”》）理論資源三：三、感情移入：我們鑒賞藝術(shù)品時(shí)，先由感覺，次生感情，已如上述。感情起在我們的心中，但我們似乎覺得這感情是形象所有的。例如見了盛開的玫瑰花，而起愉快的感情，似乎覺得玫瑰花是具有這愉快的感情的。又如聽了活潑的進(jìn)行曲，而起爽快的感情，似乎覺得進(jìn)行曲是具有這爽快的感情的。這就是把我們的感情移入于玫瑰花與進(jìn)行曲中。這叫做“感情移入”（Einfiilung）。德國(guó)美學(xué)大家李普斯(TheodorLipps)的美學(xué)，就是以這感情移入說(shuō)為基礎(chǔ)的。吾人鑒賞藝術(shù)品時(shí)，似覺藝術(shù)的題材與內(nèi)容具有感情；其實(shí)無(wú)非是吾人自己的感情移入于藝術(shù)品中。例如描寫悲哀的人物，起悲哀之情的，是看畫的人，并非畫本人。這就是把我們的感情移入畫中。感情移入，藝術(shù)品即有生命。例如笛中吹一支樂曲，聽笛的人把悲哀的感情移入笛中，就聽見笛音如泣如訴，宛如有生命的人。我們的感情移入于藝術(shù)中，變成了藝術(shù)的感情，二者相融合，而發(fā)出藝術(shù)鑒賞的最高調(diào)。觀劇便是最好的例子：觀劇的時(shí)候，觀者的感情移入于演者的體中。演者的感情就是觀者的感情。觀者的感情就是演者的感情。觀者與演者融合為一體。（豐子愷：《藝術(shù)的鑒賞》）1. 4.修辭中的通感與接受中的聯(lián)覺理論資源一各種通感現(xiàn)象里，最早引起注意的也許是視覺和觸覺向聽覺的挪移。亞理斯多德的心理學(xué)著作里已說(shuō)：聲音又尖銳（sharp）和鈍重（heavy）之分，那比擬著觸覺而來(lái)（usedbyanalogyfromthesenseoftouch），因?yàn)槁?、觸兩覺有類似處。我們的《禮記·樂記》有一節(jié)美妙的文章，把聽覺和觸覺通連?！肮矢枵撸先缈?，下如隊(duì)，止如槁木，倨中矩，句中鉤，累累乎端如貫珠。”孔穎達(dá)《毛詩(shī)正義》對(duì)這節(jié)的竹之作了扼要的說(shuō)明：“聲音感動(dòng)與人，令人心想其形狀如此?！薄对?shī)·關(guān)雎·序》：“聲成文，謂之音?！笨追f達(dá)《毛詩(shī)正義》：“使五聲為曲，似五色成文?！薄蹲髠鳌废骞拍昙驹摌罚盀橹琛洞笱拧?，曰，‘曲而有直體’。”杜預(yù)注：“論其聲?！边@些都真是“以耳為目了”。馬融《長(zhǎng)笛賦》既有《樂記》里那種比喻，又有比《正義》更簡(jiǎn)明的解釋：“爾乃聽聲類型，狀似流水，又像飛鴻。泛濫浮漠，浩浩洋洋；長(zhǎng)轡遠(yuǎn)引，旋復(fù)回皇?！薄胺簽E”云云什說(shuō)“流水”之“狀”，“長(zhǎng)轡”云云什說(shuō)“飛鴻”之“象”；《文選》卷一八李善注：“轡，視也?！瘪R融自己點(diǎn)明以聽通視?！段男牡颀垺け扰d》歷舉“以聲比心”、“以響比辨”、“以容比物”等等，還像《長(zhǎng)笛賦》里去找例證，偏偏當(dāng)面錯(cuò)過了“聽聲類形”，這也流露劉勰看詩(shī)文時(shí)的盲點(diǎn)。《樂記》里“想”聲音的“形狀”那一節(jié)體貼入微，為后世詩(shī)文開辟了途徑。（錢鐘書：《通感》，見錢鐘書《七綴集》）1. 5.藝術(shù)的高下與趣味的雅俗理論資源一同是一種客觀自然，客觀人生，但因?yàn)樾蕾p的人的理解程度的不同，學(xué)養(yǎng)見解以及他的人生態(tài)度的不同，因此，這自然，這人生也就可以顯出不同的觀照來(lái)。固然，他有時(shí)以我觀物，而以我觀物，就自然的著上這個(gè)我的主觀的色彩，即使有時(shí)他竟以物觀物，但這以物觀物，也得通過以物觀物者主觀的境界，于是也就不得不受以物觀物者的主觀心理的一些限制。我們?nèi)绻蜻@樣一個(gè)比方，說(shuō)以我觀物，是主觀通過客觀的反映，和“寫意畫”有些相象，以物觀物，是客觀自然的再現(xiàn)，寫實(shí)畫或是照相攝影有些近似。那末，這由主觀通過客觀的反映的寫意畫，固然有作者所寫的意的糅和，而客觀自然的再現(xiàn)的寫實(shí)畫，卻也不能不受這寫實(shí)者，甚至這攝影者的角度視野的限制。所以，我們也可以說(shuō)，所有的藝術(shù)作品或是文藝作品，都是作者對(duì)于自然，對(duì)于人生，通過了他的學(xué)養(yǎng)見解和人生態(tài)度的表現(xiàn)?！拔捏w如人”，文章的風(fēng)格，就是作者個(gè)人的風(fēng)格，在這種地方，是很可以得到說(shuō)明的。從這里推論客觀的實(shí)在，是客觀存在的，只因?yàn)樽髡邆€(gè)人的學(xué)養(yǎng)見解與人生態(tài)度的不同，——他對(duì)于自然人生的理解與欣賞的程度的不同，因而在他筆下所顯現(xiàn)出來(lái)的客觀的實(shí)在，也就有了不同。而這種不同，卻是由作者的學(xué)養(yǎng)見解與人生態(tài)度決定的，是作者的理解并且欣賞自然與人生的表白。因此，作者的學(xué)養(yǎng)見解有高下，作者的人生態(tài)度有不同，這自然與人生在他心里在他筆下所反映所描繪出來(lái)的境界，也就有高下的不同了。（許杰：《冬至集文》）理論資源二單就玩藝兒而論，“雅俗共賞”雖然是以雅化的標(biāo)準(zhǔn)為主，“共賞”者卻以俗人為主。固然，這在雅方得降低一些，在俗方也得提高一些，要“俗不傷雅”才成；雅方看來(lái)太俗，以至于“俗不可耐”的，是不能“共賞”的。但是在什么條件之下才會(huì)讓俗人所“賞”的，雅人也能來(lái)“共賞”呢我們想起了“有目共賞”這句話。孟子說(shuō)過“不知子都之姣者，無(wú)目者也”，“有目”是反過來(lái)說(shuō)，“共賞”還是陶詩(shī)“共欣賞”的意思。子都的美貌，有眼睛的都容易辨別，自然也就能“共賞”了。孟子接著說(shuō)：“口之于味也，有同嗜焉；耳之于聲也，有同聽焉；目之于色也，有同美焉?！边@說(shuō)的是人之常情，也就是所謂人情不相遠(yuǎn)。但是這不相遠(yuǎn)似乎只限于一些具體的、常識(shí)的、現(xiàn)實(shí)的事物和趣味。譬如北平罷，故宮和頤和園，包括建筑，風(fēng)景和陳列的工藝品，似乎是“雅俗共賞”的，天橋在雅人的眼中似乎就有些太俗了。說(shuō)到文章，俗人所能“賞”的也只是常識(shí)的，現(xiàn)實(shí)的。后漢的王充出身是俗人，他多多少少代表俗人說(shuō)話，反對(duì)難懂而不切實(shí)用的辭賦，卻贊美公文能手。公文這東西關(guān)系雅俗的現(xiàn)實(shí)利益，始終是不曾完全雅化了的。再說(shuō)后來(lái)的小說(shuō)和戲劇，有的雅人說(shuō)《西廂記》誨淫，《水滸傳》誨盜，這是“高論”。實(shí)際上這一部戲劇和這一部小說(shuō)都是“雅俗共賞”的作品?！段鲙洝窡o(wú)視了傳統(tǒng)的禮教，《水滸傳》無(wú)視了傳統(tǒng)的忠德，然而“男女”是“人之大欲”之一，“官逼民反”，也是人之常情，梁山泊的英雄正是被壓迫的人民所想望的。俗人固然同情這些，一部分的雅人，跟俗人相距還不太遠(yuǎn)的，也未嘗不高興這兩部書說(shuō)出了他們想說(shuō)而不敢說(shuō)的。這可以說(shuō)是一種快感，一種趣味，可并不是低級(jí)趣味；這是有關(guān)系的，也未嘗不是有節(jié)制的?！罢d淫”“誨盜”只是代表統(tǒng)治者的利益的說(shuō)話。（朱自清：《論雅俗共賞》）2. 詩(shī)文的閱讀與鑒賞2. 1.詩(shī)語(yǔ)與詩(shī)味理論資源一人類是在與大自然的交往與搏斗中發(fā)明語(yǔ)言的。在語(yǔ)言未曾誕生之前，人類社會(huì)一直處于自然的、無(wú)序的蠻荒狀態(tài)，在蒙昧蠻荒的時(shí)代，手勢(shì)和眼神這些傳遞思想情感的介質(zhì)，無(wú)法準(zhǔn)確道明人與人、人與世界、事物與事物之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系。語(yǔ)言的誕生是人類社會(huì)的質(zhì)變，語(yǔ)言的最大功績(jī)是用詞語(yǔ)把事物一一標(biāo)劃出來(lái)，規(guī)定事物各自的名稱、屬性和功用，詞與物的一一對(duì)應(yīng)使整個(gè)世界呈現(xiàn)為有序的整體的形態(tài)。對(duì)世間萬(wàn)物的一一命名給人類社會(huì)的發(fā)展創(chuàng)設(shè)了無(wú)限生機(jī)，從此，人類就在同世界的聯(lián)系與交往中，盡情歆享語(yǔ)言所能給予的愉悅和快感，接受語(yǔ)言提供的生存與發(fā)展的空間。語(yǔ)言是人類發(fā)明的文化產(chǎn)品，但語(yǔ)言一經(jīng)發(fā)明，又會(huì)相對(duì)穩(wěn)定下來(lái)，反過來(lái)給人類的思想和言說(shuō)提供規(guī)范。我們面臨的世界是語(yǔ)言的世界，我們生活在語(yǔ)言之中，是語(yǔ)言表述了我們的生命存在，“語(yǔ)言是存在之區(qū)域——存在之圣殿；也即是說(shuō)，語(yǔ)言是存在之家?！薄耙?yàn)檎Z(yǔ)言是存在之家，所以我們是通過不斷地穿行于這個(gè)家中而通達(dá)存在者的?！薄耙磺写嬖谡?，無(wú)論是意識(shí)的對(duì)象還是心靈之物，無(wú)論是自身貫徹意圖的人還是冒險(xiǎn)更甚的人，或所有的生物，都以各自的方式作為存在者存在于語(yǔ)言之區(qū)域中?！保ê５赂駹枴对?shī)人何為》）（張德明《當(dāng)代詩(shī)人的偉大使命：重塑語(yǔ)言的詩(shī)性空間》）理論資源二造成詩(shī)歌語(yǔ)言獨(dú)有特征的原因應(yīng)該是多方面的，比如詩(shī)歌要求高度凝煉，因而必然會(huì)出現(xiàn)語(yǔ)言表達(dá)上的跳躍和省略，比如因?yàn)橐繇嵣虾透衤缮系囊蠖诰浞ㄉ洗蚱瞥Ｒ?guī)，出現(xiàn)語(yǔ)序的顛倒、語(yǔ)詞的錯(cuò)位等等。但從深層來(lái)看，它仍然是由詩(shī)歌必須通過內(nèi)形式的熔鑄來(lái)傳達(dá)詩(shī)情、詩(shī)意、詩(shī)味的需要所決定的。我們知道，語(yǔ)言既有指稱的或認(rèn)知的功能，也有表現(xiàn)的或情感的功能。日常語(yǔ)言運(yùn)用由于主要是為了“達(dá)意”，因此，在通常情況下主要是突出語(yǔ)言具有的指稱的或認(rèn)知的功能，我們選用某個(gè)詞，更注重的是這個(gè)詞在概念上的明確性，而將這些語(yǔ)詞組合為句段時(shí)，也更注重的是日常語(yǔ)言習(xí)慣或語(yǔ)法規(guī)則，以盡可能保證詞義的理解不發(fā)生偏差。微妙獨(dú)特的詩(shī)情、詩(shī)味，自然不是這樣一種語(yǔ)言運(yùn)用方式所能傳達(dá)的。在詩(shī)歌創(chuàng)作中，詩(shī)人更注重的是語(yǔ)言表現(xiàn)的或情感的功能，使語(yǔ)言的表現(xiàn)功能處于支配的地位。因此，在詞義的運(yùn)用上，詩(shī)人更偏重的是它們包含的意象因素、情味因素，而在詩(shī)句的組合上，則通過“敷辭立藻”的不合常規(guī)，使語(yǔ)詞的意象因素、情味因素最大限度地突現(xiàn)出來(lái)。《紅樓夢(mèng)》第48回寫到的香菱對(duì)于王維《塞上》中“大漠孤煙直，長(zhǎng)河落日?qǐng)A”這兩句詩(shī)的理解，就很能給人啟發(fā)。香菱先是覺得以“直”狀煙是“無(wú)理”，而以“圓”寫日是“太俗”，但當(dāng)她“合上書一想”之后，又“像是見了這景的”，這時(shí)，她反而覺得“再找不出兩個(gè)字”來(lái)?yè)Q掉這“直”和“圓”了。不用說(shuō)，正是詩(shī)語(yǔ)對(duì)于語(yǔ)詞意象因素的突出，真正使香菱獲得了“無(wú)理而妙”的感受。（王耀輝《文學(xué)文本解讀》）2. 2.聲音與意味理論資源一每一件文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音系列，從這個(gè)聲音的系列再生出意義。在某些作品中，這個(gè)聲音層面的重要性被減弱到了最小程度，可以說(shuō)變成了透明的層面，如在大部分小說(shuō)中，情形就是如此。但是即使在小說(shuō)中，語(yǔ)音的層面仍舊是產(chǎn)生意義的必不可少的先決條件。德來(lái)塞的一本小說(shuō)與愛倫·坡的一首詩(shī)（例如《鐘聲》）在這兩方面的差別僅僅表現(xiàn)在量上，不足已成為判明小說(shuō)與詩(shī)的這兩種截然不同的文學(xué)類型的依據(jù)。在許多藝術(shù)品中，當(dāng)然也包括散文作品在內(nèi)，聲音的層面引起人們的注意，構(gòu)成了作品審美效果不可分割的一個(gè)部分。對(duì)于許多講究修飾的散文和所有的韻文而研究更是如此，因?yàn)閺亩x上說(shuō)，韻文就是語(yǔ)言聲音系統(tǒng)的一種組織。在分析這些聲音效果的時(shí)候，我們必須記住兩條重要而往往被忽略的原則。首先，要把聲音的表演與聲音的模式加以區(qū)別。大聲誦讀一件文學(xué)作品就是一種聲音的表演，一種對(duì)聲音模式加上了某些個(gè)人色彩的理解，另一方面，它還可能歪曲甚至完全無(wú)視這種聲音的模式。因此，真正有關(guān)節(jié)奏與格律的科學(xué)不能僅僅依靠對(duì)個(gè)人誦讀的研究。第二個(gè)錯(cuò)誤的假說(shuō)認(rèn)為，應(yīng)該完全脫離意義去分析聲音。從我們關(guān)于任何藝術(shù)品都是一個(gè)整體的觀點(diǎn)看，這種將聲音與意義相分離的假說(shuō)無(wú)疑是錯(cuò)誤的；從純聲音不會(huì)有或幾乎不會(huì)有什么審美效果這樣一個(gè)道理看，這種假說(shuō)也是站不住的。沒有一首具有“音樂性”的詩(shī)歌不具有意義或至少是感情色調(diào)的某種一般概念。即使聽別人讀一門我們根本不懂得外國(guó)語(yǔ)，我們聽到的也不是單純的聲音，而是在聽到誦讀者充滿意義的語(yǔ)調(diào)的同時(shí)，把我們自己的發(fā)音習(xí)慣加給這門外語(yǔ)。在詩(shī)歌里，單純的聲音不是虛構(gòu)，就是一系列極其簡(jiǎn)單和基本的關(guān)系，正如伯克豪夫在《審美尺度》中所說(shuō)的那樣，既然聲音層面被作為一首詩(shī)整個(gè)特色的一部分，這種關(guān)系不可能解釋它所具有的多樣性與重要性。（韋萊克、沃倫《文學(xué)理論》第十三章）2.3.悖論與反諷理論資源一反諷一詞來(lái)自希臘文eironia，原指古希臘喜劇中一種被稱為“佯裝無(wú)知者”的角色類型。這一角色類型總是在自以為是的對(duì)手面前裝糊涂，說(shuō)傻話，最后也總是能夠證明他所說(shuō)的都是真理，從而使對(duì)手大出洋相。后來(lái)這個(gè)詞的意思演變?yōu)椤爸S刺”、嘲弄，也成為西方古典修辭學(xué)中最古老的概念之一。19世紀(jì)上半葉德國(guó)浪漫主義文學(xué)理論對(duì)反諷概念進(jìn)行了改造，使其從修辭學(xué)概念擴(kuò)展為一種文學(xué)創(chuàng)作原則。德國(guó)文論家F.施萊格爾就宣稱，作為一種創(chuàng)作原則，反諷是“認(rèn)識(shí)到一個(gè)事實(shí)：世界在本質(zhì)上是詭論式的，一種模棱兩可的態(tài)度才能抓住世界的矛盾整體性”（轉(zhuǎn)引自趙毅衡：《新批評(píng)，一種特殊的形式主義文論》，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1986年出版，第183頁(yè)）。進(jìn)入20世紀(jì)之后，在英美新批評(píng)的詩(shī)歌語(yǔ)言研究中，反諷更受到這派理論家們的重視，被看作是詩(shī)歌語(yǔ)言的最基本的原則。他們認(rèn)為，必須承認(rèn)詩(shī)是一種既非一，又非二的，即難以確定一個(gè)如科學(xué)文本那樣的唯一正解的文本類型。在詩(shī)中，詩(shī)人不僅要考慮經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性，而且還要考慮語(yǔ)言不完全受言語(yǔ)主體控制的自主性。當(dāng)詩(shī)人要賦予某個(gè)語(yǔ)詞以某種含義時(shí)，他總是不得不借助語(yǔ)境的作用對(duì)它進(jìn)行持續(xù)的修正。的確，正如我們?cè)凇墩Z(yǔ)境》一節(jié)中已經(jīng)談到的，在詩(shī)歌文本中，任何一個(gè)語(yǔ)詞或陳述，都會(huì)由于語(yǔ)境的壓力而發(fā)生扭曲和變形，發(fā)生轉(zhuǎn)義，即產(chǎn)生與其表面意義不完全吻合的“新”義。詩(shī)永遠(yuǎn)依靠言外之意和“旁敲側(cè)擊”。雖然我們并不能將所有由于語(yǔ)境的作用而發(fā)生轉(zhuǎn)義的語(yǔ)言傳達(dá)都看作反諷，但從上述意義上看，反諷的確是詩(shī)歌語(yǔ)言的一個(gè)很突出的特征，至少是詩(shī)歌語(yǔ)言中一種普遍存在的現(xiàn)象。反諷最顯著也是最重要的修辭特征，即所言非所指，也就是一個(gè)陳述的實(shí)際內(nèi)涵與它的表面意義相互矛盾。而從詩(shī)學(xué)角度看，則正如瑞恰茲所說(shuō)，反諷來(lái)自于“對(duì)立物的均衡”，即通?；ハ鄾_突、互相排斥、互相抵消的方面，在詩(shī)中結(jié)合為一種平衡狀態(tài)。反諷的這種詩(shī)學(xué)特征，在我們對(duì)于石天河《希望》的解讀中，已經(jīng)可以清楚地看到。不過，無(wú)論如何，反諷的生成，即相互沖突的對(duì)立物在詩(shī)中之所以能夠獲得均衡，最終還是依賴語(yǔ)境的作用。所以，布魯克斯指出，反諷應(yīng)該被稱之為“語(yǔ)境對(duì)于一個(gè)陳述語(yǔ)的歪曲”。因此，對(duì)于反諷的解讀，也必然依賴于我們對(duì)于文本語(yǔ)境的把握。詩(shī)歌中的反諷，首先是指一種語(yǔ)言技巧。上引布魯克斯關(guān)于反諷的定義，就是從詩(shī)歌語(yǔ)言運(yùn)用的角度出發(fā)的。而且，從語(yǔ)言技巧運(yùn)用的角度，我們可以將反諷區(qū)分為很多不同的類型，如夸大陳述、正話反說(shuō)、悖論等等。這里應(yīng)該說(shuō)明的是，在詩(shī)歌文本解讀中，更引起我們注意的，還有在主題層面形成的反諷，即文本復(fù)雜的主題意義出現(xiàn)相反相成的兩重或多重表現(xiàn)，形成強(qiáng)烈的反諷意味。如唐人王翰的那首著名的《涼州詞》：葡萄美酒夜光杯，欲飲琵琶馬上催。醉臥沙場(chǎng)君莫笑，古來(lái)征戰(zhàn)幾人回。這首詩(shī)寫戰(zhàn)罷回營(yíng)，軍中設(shè)樂宴飲的開首兩句，合以“醉臥沙場(chǎng)君莫笑”，讓讀者能夠真切感受到一種邊塞軍人的樂觀與豪放。但結(jié)句“古來(lái)征戰(zhàn)幾人回”，卻又很自然地引起我們關(guān)于戰(zhàn)爭(zhēng)殘酷的聯(lián)想，讓人體味出幾分感傷與蒼涼。這兩種情味在詩(shī)中相互抵消的同時(shí)也相互生發(fā)，賦予這首短詩(shī)以極具魅力、耐人品味的韻致。這就是一種主題層面的反諷。事實(shí)上，這種主題反諷，在便利地傳達(dá)出詩(shī)人融匯了多重心理內(nèi)涵、極其復(fù)雜甚至矛盾的人生體驗(yàn)的同時(shí)，也使文本具有了一種令人著迷的深度。（王耀輝：《文學(xué)文本解讀》）理論資源二詩(shī)歌語(yǔ)言如此的不合常情，自然與詩(shī)歌本身的美學(xué)特質(zhì)密切相關(guān)。抒情性是詩(shī)歌最本質(zhì)的美學(xué)特征，而詩(shī)歌語(yǔ)言乃是情感語(yǔ)言的最高形式，這一點(diǎn)在中外文學(xué)研究中都是一個(gè)常識(shí)。而正如我們都知道的，由于人的情感本身的微妙復(fù)雜性，也決定了它事實(shí)上難以被語(yǔ)言順暢有序地加以傳達(dá)。詩(shī)歌要完成其實(shí)是對(duì)于不可傳達(dá)的傳達(dá)。詩(shī)的這一美學(xué)特質(zhì)，迫使詩(shī)必須“跨過日常語(yǔ)言的框框之外去活動(dòng)”（黑格爾《美學(xué)》第三卷下第69頁(yè)）。在語(yǔ)言的運(yùn)用上，與科學(xué)語(yǔ)言和一般日常語(yǔ)言的運(yùn)用不同，詩(shī)人無(wú)法遵循事理邏輯而只能遵從情感傳達(dá)的需要。他關(guān)心的不是某種信息傳達(dá)的“正確”或“真實(shí)”，而是借助語(yǔ)言所能喚起的情感或態(tài)度的性質(zhì)，或者語(yǔ)言運(yùn)用所能產(chǎn)生的情感效果。換句話說(shuō)，詩(shī)歌語(yǔ)言只要求能夠激發(fā)出相應(yīng)的情感，而不要求自己去做某種具有可驗(yàn)證性的，即可以被經(jīng)驗(yàn)事實(shí)加以證實(shí)的表述。詩(shī)歌的美學(xué)本質(zhì)，天然地賦予了詩(shī)歌語(yǔ)言可以不必合乎常情常理的“權(quán)力”。（王耀輝：《文學(xué)文本解讀》）2.4.隱喻與象征理論資源一美國(guó)當(dāng)代著名批評(píng)家布魯克斯曾宣稱：“我們可以用一句話來(lái)總結(jié)現(xiàn)代詩(shī)歌的技巧：重新發(fā)現(xiàn)隱喻并充分運(yùn)用隱喻?！保ú剪斂怂梗骸斗粗S一種結(jié)構(gòu)的原則》，袁可嘉譯，《新批評(píng)文集》第334頁(yè)，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1988年出版）其實(shí)，作為一種“詩(shī)法”，比喻無(wú)論是明喻或是隱喻──在東西方詩(shī)歌創(chuàng)作中的運(yùn)用都是由來(lái)已久。兩千多年前古希臘哲學(xué)家亞理斯多德在他的《修辭學(xué)》中就談到：“詩(shī)與文之中，比喻之用大矣?！倍袊?guó)先秦時(shí)期就已經(jīng)提出的風(fēng)、賦、比、興、雅、頌等所謂“詩(shī)六義”中，作為詩(shī)歌表現(xiàn)手法的“比”，也就是“以彼物比此物”的比喻。只是現(xiàn)代詩(shī)人的確更注重隱喻在詩(shī)歌傳達(dá)中的功能的發(fā)揮，而且現(xiàn)代詩(shī)人們也的確以他們的實(shí)踐，將隱喻從傳統(tǒng)的運(yùn)用向前大大推進(jìn)了一步。從這一角度看，布魯克斯的判斷確實(shí)是有根據(jù)的。……作為一種語(yǔ)言修辭手段的隱喻，自然是我們都很熟悉的。不過，作為一種詩(shī)法，隱喻在現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作中被以美學(xué)的方法運(yùn)用的時(shí)候，已經(jīng)與作為修辭手段的運(yùn)用有了很大的不同。大多數(shù)情況下，詩(shī)中的隱喻雖然仍然是本體與喻體同時(shí)出現(xiàn)，本體與喻體之間仍然可能用“是”、“成為”、“變?yōu)椤钡日Z(yǔ)詞聯(lián)結(jié)，而且，構(gòu)成隱喻的本體與喻體各自的性質(zhì)仍然要求遠(yuǎn)距異質(zhì)，但此時(shí)的喻體并不僅僅是為了表現(xiàn)本體的某種性質(zhì)，而是本體、喻體同時(shí)成為詩(shī)歌意象的組成部分，相互對(duì)照，相互說(shuō)明，共同完成詩(shī)意的傳達(dá)。也就是說(shuō)，在詩(shī)中，隱喻作為可以觀照的意象，是與意義結(jié)合在一起的。詩(shī)中的隱喻實(shí)際上是一種意義與可供觀照的意象結(jié)合在一起，而只提到意象的一個(gè)因素的表達(dá)方式。正如美國(guó)文學(xué)理論家維姆薩特指出的：“在理解想象的隱喻時(shí)，常要求我們考慮的不是喻體如何說(shuō)明喻旨，而是當(dāng)兩者被放在一起并相互對(duì)照相互說(shuō)明時(shí)能產(chǎn)生什么意義?！保ňS姆薩特：《象征與隱喻》，楊德友譯，見《新批評(píng)文集》第254頁(yè)）（王耀輝：《文學(xué)文本解讀》）理論資源二象征(symbol)在希臘文中的原意是指“一塊木板（或一種陶器）分作兩半，主客雙方各執(zhí)其一，再次見面時(shí)拼作一塊，以未友愛的信物。幾經(jīng)演變，其義變成了“用一種形式作為一種概念的習(xí)慣代表”。即引伸為任何觀念或事物的代表，凡能表達(dá)某種觀念及事物的符碼或物品就叫作象征?！俄f氏大字典》對(duì)“象征”一詞作了這樣的解釋：“象征系用以代表或暗示某種事物，出之于理性的關(guān)聯(lián)、聯(lián)想、約定俗成或偶然而非故意地相似；特別是以一種看得見的符號(hào)來(lái)表現(xiàn)看不見的事物，有如一種意念，一種品質(zhì)，或如一個(gè)國(guó)家或一個(gè)教會(huì)之整體，一種表征；例如，獅子是勇敢的象征，十字架為基督教的象征?！边@一定義反映了西方對(duì)象征的普遍理解：象征是用一種符碼來(lái)表征某種看不見的事物，它與意義有著永久的聯(lián)系。（金元浦《范式與闡釋》，文化研究網(wǎng)）理論資源三隱喻一詞來(lái)自希臘語(yǔ)的metaphora，其字源meta的意思是“超越，”而pherein的意思則是“傳遞”。它是指一套特殊的語(yǔ)言學(xué)程序，通過這種程序，一個(gè)對(duì)象的諸方面被“傳送”或“轉(zhuǎn)換”到另一個(gè)對(duì)象，以致使第二個(gè)對(duì)象似乎可以被說(shuō)成是第一個(gè)。隱喻也是一個(gè)多種含義集合的概念。其原初含義是指比喻性語(yǔ)言即修辭的最基本的形式。包括明喻(simile)、提喻(synedoche)、換喻(metongmy)等多種“比喻手段，”()，其運(yùn)作方式是“超越語(yǔ)言的字面意義，傳送轉(zhuǎn)換到另一隱含的意義上去”。這就是其中一詞多義發(fā)端的多義共生的表達(dá)方式。（金元浦《范式與闡釋》，文化研究網(wǎng)）2.5.對(duì)稱與對(duì)比理論資源一……這種對(duì)仗式的結(jié)構(gòu)，是中國(guó)詩(shī)歌中特別偏重的環(huán)節(jié)，初學(xué)作詩(shī)，必先日夕吟哦于字句的對(duì)仗，注意名詞對(duì)名次，動(dòng)詞對(duì)動(dòng)詞，以求切對(duì)工整，繼而覺得過分工整有嫌科班，意義過分相類，必有合掌重復(fù)的弊病，于是在工整之外，又有所謂“寬對(duì)”、“散對(duì)”、“不對(duì)之隊(duì)”等的名稱出現(xiàn)，這種似對(duì)非對(duì)的偶句，以“情境對(duì)比”、“事景隊(duì)逼”最易收效。像上面所舉李詩(shī)“若待皆無(wú)時(shí)，應(yīng)難更有花”一聯(lián)好像兩不關(guān)涉，但等到讀者從迷惘混亂中越過間斷而使意象貫聯(lián)時(shí)，發(fā)現(xiàn)賞花必須及時(shí)，花季有限而俗事無(wú)窮，要等俗事盡畢再去賞花，那時(shí)花也早已落盡了。原來(lái)這二句毫不關(guān)涉的句子件，關(guān)系卻是很緊密的。賞花還只是一個(gè)譬喻，許多幸福的追尋，又何嘗不要及時(shí)等待擺脫俗事再談，什么都已經(jīng)晚了。這么說(shuō)來(lái)，這一聯(lián)情景迥異的意外寬對(duì)，對(duì)得愈遼遠(yuǎn)，想象回旋的天地愈寬敞，內(nèi)容的含藏愈豐富，張力反而愈大。而景物與情事相對(duì)，總是一虛一實(shí)，虛實(shí)相倚的對(duì)比，是對(duì)比中最容易靈動(dòng)的手法。（臺(tái)灣黃永武著《中國(guó)詩(shī)學(xué)·鑒賞篇》）理論資源二“流水對(duì)”就是兩句的一四聯(lián)貫而下，好像不是對(duì)偶。如王之渙的《登鸛雀樓》：“白日依山盡，黃河入海流。欲窮千里目，更上一層樓。”“白日”、“黃河”是兩句并列寫景，意思不是聯(lián)貫的?！坝F”、“更上”兩句，意思聯(lián)貫而下，好像不是對(duì)偶，實(shí)際上對(duì)得很工整，是流水對(duì)，是很好的對(duì)偶。因?yàn)閷?duì)偶的好處是符合于美學(xué)上的所謂均齊，但過于求均齊又怕呆板，又怕遷就對(duì)偶這種形式而損害內(nèi)容。流水對(duì)既有均齊之美，又自然而不呆板，意思聯(lián)貫而下并不損害內(nèi)容，所以是很好的對(duì)偶。《文心雕龍·麗辭》說(shuō)：“反對(duì)為優(yōu)，正對(duì)為劣?！闭龑?duì)是并列的事物相對(duì)，反對(duì)是相反的事物互相映襯。在詩(shī)中，正對(duì)很多，反對(duì)很少，所以用正反來(lái)分優(yōu)劣的話在律詩(shī)中并不適用。像上引的“支離”“漂泊”“三峽”“五溪”都是正對(duì)。反對(duì)的例子，如《書·大禹謨》：“滿招損，謙受益?！标懹巍肚镆棺x書》：“白發(fā)無(wú)情侵老境，青燈有味似兒時(shí)?！甭稍?shī)中絕大多數(shù)是正對(duì)，古人并不認(rèn)為“正對(duì)為劣”，因?yàn)橛迷?shī)來(lái)抒情達(dá)意，不可能要求對(duì)偶的句子都是意義相反的。（周振甫《詩(shī)詞例話》）2．6.跳躍與省略理論資源一通常認(rèn)為，詩(shī)歌體裁特點(diǎn)，如詩(shī)語(yǔ)必須精煉，要講究韻律，律詩(shī)要有對(duì)偶等的限制，是造成詩(shī)歌語(yǔ)詞錯(cuò)位的重要原因。如錢鐘書就曾談到：“韻語(yǔ)既困羈絆而難縱放，苦繩檢而乏回旋，命筆時(shí)每恨意溢于句，字出乎韻，即非同獄囚之鋃鐺，亦類旅人收拾行，物多篋小，安納孔艱。無(wú)已，‘上字而抑下，中詞而出外’，譬諸置履加冠，削足適履。……故歇后、倒裝，科以‘文字’之本，不通欠順，而在詩(shī)詞中熟見習(xí)聞，安焉若素?！保ㄥX鐘書：管錐編第149－150頁(yè)）這種說(shuō)法的確不錯(cuò)。例如《遣悲懷》首句其實(shí)是一個(gè)偏正結(jié)構(gòu)做第二句的主語(yǔ)，如按正常語(yǔ)序?qū)憗?lái)，必是不通。語(yǔ)序的錯(cuò)位，可以看作是由于受詩(shī)語(yǔ)“羈絆”的不得已而為之。而“泥他”句，則是因?yàn)榕c上句對(duì)偶的關(guān)系。這句詩(shī)也可以調(diào)整為“沽酒泥他拔金釵”，但這樣一來(lái)，就不符合詩(shī)律的要求了。這只是問題的一個(gè)方面。事實(shí)上，詩(shī)歌文本中還有大量的并不一定由于詩(shī)歌體裁的限制，而是由詩(shī)人的有意為之造成的語(yǔ)詞錯(cuò)位。典型的如杜甫《秋興八首》中的名句：“香稻啄余鸚鵡粒，碧梧棲老鳳凰枝?！闭ＵZ(yǔ)序應(yīng)該是“鸚鵡啄余香稻粒，鳳凰棲老碧梧枝”，而且調(diào)整過來(lái)，完全符合律詩(shī)對(duì)偶及平仄要求。但是，詩(shī)人偏偏要打破正常的語(yǔ)序。這種有意為之，只能說(shuō)明詩(shī)人除了要使自己的詩(shī)句符合詩(shī)律要求之外，還在通過這種語(yǔ)詞的錯(cuò)位追求一種語(yǔ)言效果。這種語(yǔ)言效果，用中國(guó)古代文論家的說(shuō)法，即“取新”、“效奇”，用現(xiàn)代文論的說(shuō)法，即通過打破常規(guī)的“陌生化”的語(yǔ)言運(yùn)用，造成詩(shī)歌文本的語(yǔ)言“突出”。所謂語(yǔ)言“突出”，“是指當(dāng)語(yǔ)言被人們以詩(shī)的或美學(xué)的方法加以運(yùn)用時(shí)，它總是通過各種手段，偏離日常語(yǔ)言認(rèn)知的或指稱的功能，從而‘最大限度地突出話語(yǔ)’，‘將語(yǔ)言自身的行為置于最突出的地方’，使語(yǔ)言符號(hào)具有的表現(xiàn)功能處于支配地位?！保R新國(guó)主編：《西方文論史》，）詩(shī)歌的任務(wù)不在于要借助語(yǔ)言去做某種理性的說(shuō)明，而在于通過語(yǔ)言的運(yùn)用去喚起相應(yīng)的審美感受。因此，從美感生成的層面來(lái)看，有效地突出“話語(yǔ)”本身，從而引起解讀者對(duì)于詩(shī)歌語(yǔ)言本身的關(guān)注，使讀者在對(duì)于語(yǔ)言本身的感知中，獲得一種不同于面對(duì)日常語(yǔ)言時(shí)的新的感覺，就顯得十分重要了。詩(shī)歌只有依靠各種語(yǔ)言技巧的運(yùn)用，使詩(shī)歌語(yǔ)言成為一種完全不同于日常話語(yǔ)形式的“陌生化”語(yǔ)言，才能實(shí)現(xiàn)這一目的。正如提出語(yǔ)言“突出”這一概念的捷克美學(xué)家穆卡洛夫斯基指出的：“只有違反標(biāo)準(zhǔn)語(yǔ)的常規(guī)，并且是有系統(tǒng)地進(jìn)行違反，人們才能利用語(yǔ)言寫出詩(shī)來(lái)?！保驴宸蛩够簶?biāo)準(zhǔn)語(yǔ)言和詩(shī)歌語(yǔ)言）從這一角度看，詩(shī)歌打破常規(guī)的語(yǔ)詞錯(cuò)位，以及對(duì)偶、葉韻、跳躍、省略等等，其實(shí)都具有實(shí)現(xiàn)詩(shī)歌語(yǔ)言“突出”的功能。在日常言語(yǔ)活動(dòng)中，我們一般不會(huì)太注重話語(yǔ)形式本身，而更注重話語(yǔ)意義的直接領(lǐng)會(huì)，這是因?yàn)槲覀儗?duì)日常言語(yǔ)活動(dòng)的話語(yǔ)方式已經(jīng)十分熟悉，以至于成為一種無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。相反，在文學(xué)文本特別是詩(shī)歌文本的接受過程中，經(jīng)過對(duì)日常語(yǔ)言的“陌生化”處理形成的語(yǔ)言的不合常規(guī)，會(huì)打破我們已經(jīng)形成的無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)而使接受過程受阻，迫使我們?nèi)リP(guān)注話語(yǔ)特別是話語(yǔ)形式本身，進(jìn)而在語(yǔ)言的玩味中，領(lǐng)悟詩(shī)人借助特殊的語(yǔ)言運(yùn)用方式傳達(dá)出來(lái)的審美意趣。而且，詩(shī)歌借助語(yǔ)言技巧的運(yùn)用對(duì)語(yǔ)言所作的打破常規(guī)的處理，同時(shí)也使詩(shī)歌語(yǔ)言成為一種精致的高度技巧化的語(yǔ)言。對(duì)于欣賞者來(lái)說(shuō)，有時(shí)其實(shí)不必去尋索所謂的微言大義，只從對(duì)于精妙的詩(shī)歌語(yǔ)言的賞玩中，就能獲得某種特別的審美愉悅。（王耀輝《文學(xué)文本解讀》）2.7.可聽的曲與可讀的詞理論資源一一首優(yōu)秀的流行歌曲的產(chǎn)生，同時(shí)也就創(chuàng)造了一個(gè)完整的藝術(shù)世界。這個(gè)藝術(shù)世界如此奇妙，它綜合了文學(xué)與音樂的精華，通過旋律與文字同時(shí)感染打動(dòng)我們，使我們自然而然成為俘虜，徜徉在歌曲所創(chuàng)造的藝術(shù)氛圍中。那么，除去旋律這個(gè)基本“建筑材料”以外，歌詞是一種什么藝術(shù)品種呢1．歌詞作為一種藝術(shù)形式

我們?cè)诒姸嗟年P(guān)于歌曲創(chuàng)作與鑒賞的書籍中曾做過專門的研究與調(diào)查，然而我們遺憾地發(fā)現(xiàn)，許多關(guān)于歌曲或歌詞創(chuàng)作的書或論文，卻連最基本的概念：即歌詞到底應(yīng)作何介定其內(nèi)涵與外延是什么其科學(xué)性的定義應(yīng)是怎樣的就連最權(quán)威的《中國(guó)大百科全書·音樂卷》及《辭?！返冉詿o(wú)歌詞辭條。在現(xiàn)代流行歌曲日益成為一種非常重要且五彩紛呈的文化景觀時(shí)，這不能說(shuō)不是一種令人沮喪的發(fā)現(xiàn)。隨著現(xiàn)代流行音樂在中國(guó)的發(fā)展，歌詞的獨(dú)立審美價(jià)值愈益顯得舉足輕重。一句好的歌詞，完全可以成為一定時(shí)期內(nèi)當(dāng)代社會(huì)精神價(jià)值和國(guó)人文化心態(tài)及生存狀態(tài)的概括性寫照。如《血染的風(fēng)采》、《一無(wú)所有》、《黃土高坡》、《濤聲依舊》、《彎彎的月亮》等歌曲的歌詞，就因其內(nèi)涵的豐厚與深刻，在老中青少四代人中皆受到普遍歡迎。所以，在全面描述現(xiàn)代流行歌曲的歌詞他作之前，我們有必要對(duì)歌詞進(jìn)行概括一下，即我們認(rèn)為，歌詞首先是一種藝術(shù)形式，是與小說(shuō)、散文、詩(shī)歌等一樣，有獨(dú)特的敘述方式，獨(dú)特的審美角度、獨(dú)特的結(jié)構(gòu)形態(tài)的藝術(shù)表達(dá)形式。歌詞，是和音樂結(jié)合起來(lái)，共同完成藝術(shù)表現(xiàn)任務(wù)的一種藝術(shù)體裁，篇幅較短，易于流傳；歌詞的文學(xué)性語(yǔ)言必須能概括地表達(dá)歌曲的意境與氛圍，與音樂旋律的內(nèi)涵、結(jié)構(gòu)、節(jié)奏、音調(diào)、韻律吻合，再加上配器精美的伴奏，共同創(chuàng)造一個(gè)豐富的文學(xué)與音樂相結(jié)合的審美世界。

2．流行歌曲歌詞的特征在確定了歌詞自足的藝術(shù)地位之后，我們開始闡述通俗歌曲歌詞的特征：親切感（即人情味）我們認(rèn)為，流行歌曲的歌詞是受到流行歌曲的性質(zhì)所決定和制約的，它具有流傳廣泛，宜于為社會(huì)各階層所接受所歡迎的特點(diǎn)。所以，我們認(rèn)為，親切感即富于人情味應(yīng)該是流行歌詞所具備的第一個(gè)特質(zhì)。

作為流行歌曲的歌詞，首先具有了家庭文化的性質(zhì)。近年來(lái)，由于廣播、電視等傳播媒介對(duì)流行歌曲的播放率大為提高，由于錄音機(jī)與盒式錄音帶及ＣＤ唱片的普遍化，由于歌星的職業(yè)化，由于流行歌曲創(chuàng)作、制作、銷售的一體化與系統(tǒng)化，流行歌曲開始走千家萬(wàn)戶，與成千上萬(wàn)不同性格、不同文化背景的心靈對(duì)話。所以，我們認(rèn)為，在旋律打動(dòng)人的基礎(chǔ)上，流行歌曲的歌詞應(yīng)堅(jiān)決排斥說(shuō)教與裝腔作勢(shì)，作者必須站在平等的立場(chǎng)上，用文學(xué)化或生活化了的具備文學(xué)意味的語(yǔ)言，選擇一種最能被廣大人們所共同接受的形式去進(jìn)行心靈的交流。使人們?cè)诓恢挥X間受到歌曲的感染，得到一次心靈的凈化與洗禮。靈魂的震撼與激蕩，甚或僅僅是一次欣悅的音樂與文學(xué)的雙重審美之旅，一次對(duì)世俗社會(huì)的審美觀照與反思。

親切感作為通俗歌詞的基礎(chǔ)性特質(zhì)，它的獲得我們認(rèn)為有以下兩個(gè)途徑：首先是演唱的“傾訴”即“你我對(duì)應(yīng)”的表達(dá)手法，拉近了歌者與聽者的交流距離，使兩者在感情上產(chǎn)生共鳴。如《血染的風(fēng)采》（陳哲詞蘇越曲）：“也許我告別，將不再回來(lái)，你是否理解，你是否明白也許我倒下將不再起來(lái)，你是否還要永久的期待如果是這樣，你不要悲哀，共和國(guó)的旗幟上有我們血染的風(fēng)采?！薄@首歌詞，采用的是概括性的你（人民）我（戰(zhàn)士）的對(duì)應(yīng)手法，傾訴的是一種獨(dú)特的人生體驗(yàn)：生與死，愛與榮譽(yù)，個(gè)人與祖國(guó)，時(shí)代與人生，最后上升為一種超越時(shí)代、社會(huì)、個(gè)人之間的大愛，成為祖國(guó)和她的兒女的永恒的頌歌。這樣的歌曲，怎么不會(huì)成為廣大人民群眾最喜愛的歌曲呢怎能不會(huì)進(jìn)入千家萬(wàn)戶而成為人們生活中的家庭文化組成中的重要話題呢其次，親切感與人情味的獲得，在于詞作者還善于尋找那些使人感到親切的表現(xiàn)對(duì)象，能夠引起聽眾的向往，勾起聽眾的回憶，使聽眾在一種親切溫馨的氛圍中陶醉。例如，流傳全國(guó)使廣大青少年風(fēng)靡一時(shí)的通俗歌曲《秋千》（陳小奇詞張全復(fù)曲》就是通過“秋千”這一極富童年意味，使人回憶引人遐想的審美對(duì)象作為歌曲的詠唱對(duì)象，再加上旋律的活潑與跳躍，配器中哨子和掌聲的運(yùn)用，營(yíng)造出一幅夏日秋千飄蕩童真可愛的圖畫：“樹上有個(gè)童話在搖呀搖，樹上有段記憶它飄呀飄，樹上有個(gè)秋千在睡午覺，樹上有個(gè)知了在叫呀叫。盡情地?fù)u，盡情地笑，秋千上的歲月在擁抱。盡情地?fù)u，盡情地笑，秋千上的夏日在燃燒！“誰(shuí)說(shuō)流行歌曲中沒有美麗的童謠兒歌這首歌曲就是一個(gè)明證。

②新鮮感和（創(chuàng)新意識(shí)）“時(shí)代性”

流行歌曲所具備的傳播廣泛，流行快捷的特性，使其難于避免地具備了類似時(shí)裝效應(yīng)的受時(shí)間與人們審美趣味所制約的帶有商品性質(zhì)的特點(diǎn)；而且，一首成功的歌曲，還必須具有領(lǐng)導(dǎo)一種審美新潮流的意識(shí)與勇氣，也就是具有創(chuàng)新意識(shí)與超前意誤，才能既引導(dǎo)又迎合人們潛在求新、求變、求愉悅的審美趨向與熱潮，形成一種新的帶有商品消費(fèi)性質(zhì)的審美浪潮。這樣才能推動(dòng)歌曲的不斷向前發(fā)展。我們認(rèn)為，現(xiàn)代流行歌曲新鮮感的獲得必須建立在作詞者須時(shí)刻具備一種創(chuàng)新意識(shí)之上：題材的創(chuàng)新與藝術(shù)手法（包括意象、語(yǔ)言、敘述角度等）的創(chuàng)新，才能立于不敗之地。這里，我們重點(diǎn)談?wù)勔庀蟮倪x擇與創(chuàng)新。我們認(rèn)為，同一意象入詞，在不同的詞作者手里，會(huì)有不同的處理手法與主觀色彩，因而給歌曲造成不同的藝術(shù)境界與氛圍；主是在同一個(gè)作者手里，也會(huì)有完全不同的語(yǔ)義處理，表達(dá)不同的意蘊(yùn)內(nèi)涵。詞作者必須象一個(gè)魔術(shù)師，意象就是歌詞的魔方，可以旋轉(zhuǎn)出不同的審美天地。例如，“龍”歷來(lái)是中華民族的象征，我們?cè)S多人都以龍子龍孫為豪。自從流行歌曲《龍的傳人》（侯德健詞曲）問世以來(lái)，詠龍之作不少。然而在《龍的命運(yùn)》陳小奇詞畢曉世曲）一歌中，作者利用了最新的考古材料對(duì)歷史文化進(jìn)行一番新的審查與反思，并用充滿憂患意識(shí)的深沉內(nèi)核與幽默風(fēng)趣的敘事語(yǔ)言作外殼，對(duì)“龍”這一意象作出新的詮釋：“龍”同時(shí)也是阿Ｑ精神的積淀。所以，“從此后不再崇拜龍的偉大，從此后不再迷信龍的威力，從此后我們懂得龍的命運(yùn)，不在天不在地就在我們手里！”讓我們?cè)倏匆粋€(gè)例子。同是“陽(yáng)光”這個(gè)意象，在《秋千》（陳小奇詞張全復(fù)曲）中是“讓我為你輕輕地唱首歌，讓我為你再把這秋千搖，雖然往事已經(jīng)是那么飄渺，那片陽(yáng)光依然在蹦蹦跳跳……。”作者用通感的藝術(shù)手法，把“陽(yáng)光”寫成有生命的一種活的藝術(shù)體，來(lái)代表童年的天真無(wú)邪與清朗熱情和稚拙生機(jī)。而在《跨越巔峰》（陳小奇詞蘭齋曲）中，卻有“把所有的愛，圓成一個(gè)夢(mèng)，在東方的陽(yáng)光下開始一道青春的行程?！边@里，“陽(yáng)光”這種意象是實(shí)在而真切，讓人感覺得到其灼人的氣息與向上奮發(fā)的豪情。而其溫暖迷人的全身心的愛撫人間，恰是一種女性博大心胸之愛體現(xiàn)，給人情貫萬(wàn)里的充滿活力的動(dòng)感，作為第一屆世界女足賽的會(huì)歌，此歌是具備時(shí)代氣息與女性風(fēng)范的作品。

③個(gè)性化我們認(rèn)為個(gè)性化有如下兩個(gè)主要體現(xiàn)：首先是在藝術(shù)風(fēng)格上強(qiáng)烈凸現(xiàn)作者獨(dú)特的個(gè)性氣質(zhì)與語(yǔ)言修養(yǎng)。在我國(guó)詞壇上，喬羽的深情舒暢與飽含激情；曉光的時(shí)代氣息的洋溢與概括；張黎對(duì)北方農(nóng)村中農(nóng)民口語(yǔ)與俗語(yǔ)的純熟掌握與運(yùn)用；陳哲的善于選取最感人的時(shí)代意象與現(xiàn)代意識(shí)的流注；陳小奇的力求將古典詩(shī)詞與當(dāng)代意境的融合與透視；港中歌壇中侯德健的質(zhì)樸與深邃；羅大佑的冷唆幽默與高貴典雅；以及童安格的貴族化氣息和江育恒的孤寂冷漠……其次，我們認(rèn)為以內(nèi)容上看，歌詞所塑造的主人公或所營(yíng)造的抒情氛圍必須是具有個(gè)性化的，獨(dú)此一家的，才有可能引人深思引人共鳴。如齊秦的《狼》第一句：“我是一匹來(lái)自北方的狼，走在無(wú)垠的曠野中……”一開首即給人一種獨(dú)立不羈、向往自由、廣闊、抒展的個(gè)人天地粗曠豪放的抒情主人公形象，突出男性的剛烈勇猛氣質(zhì)；崔健《一無(wú)所有》，以題目到全首歌詞，都以十分精確的語(yǔ)言描述自身從物質(zhì)到精神都一無(wú)所有的狀態(tài)，從文化意義上確立了他在當(dāng)代中國(guó)的搖滾歌手中的地位；而《愛的奉獻(xiàn)》（黃奇石詞劉詩(shī)召曲）抒發(fā)的是一種心與心的呼喚愛與愛的奉獻(xiàn)的人間真情，因此博得廣大群眾熱烈推崇，這些都是詞作者以個(gè)性化創(chuàng)作態(tài)度對(duì)待詞作的藝術(shù)效果。

當(dāng)然，個(gè)性化的取得并非一日兩日的功夫，這和作者個(gè)人修養(yǎng)氣質(zhì)有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系。但有一點(diǎn)卻是共同的：那是創(chuàng)作中必須求小同存大異，才有可能顯出自我的獨(dú)特之處。在創(chuàng)作歌詞的藝術(shù)活動(dòng)中，必須有意識(shí)地尋找并確立屬于自我的獨(dú)特的審美情趣，并積極在自己的潛意識(shí)中，在文體與語(yǔ)匯的選擇中，運(yùn)用出來(lái)。我們強(qiáng)調(diào)一點(diǎn)，即詞作者的審美直覺與悟性感應(yīng)，在創(chuàng)作中往往呈靈感狀態(tài)爆發(fā)出來(lái)，此時(shí)就應(yīng)該抓住不放，并將之訴諸文字，才有可能建立自己的獨(dú)特世界。而理性的審視則應(yīng)是在作品的初稿完成之后才進(jìn)行細(xì)細(xì)反復(fù)推敲定稿。我們必須明確的是，在一個(gè)變化的多元的時(shí)代，只有用強(qiáng)烈的獨(dú)特的藝術(shù)個(gè)性才能爭(zhēng)取聽眾與讀者對(duì)流行歌曲的認(rèn)同與欣賞。我們必須擁有足夠的探索勇氣與創(chuàng)造精神，在流行歌曲這個(gè)小領(lǐng)域同樣演出人間的悲喜鬧劇，抒真善美之情，揭假惡丑之態(tài)，寫出一個(gè)大世界的痛苦與歡欣，美麗與新奇。當(dāng)然，追求個(gè)性化往往也有失敗的時(shí)候，但失敗也是非常有價(jià)值的。“此路不通”對(duì)后人的警示與啟發(fā)意義絕不亞于成功帶來(lái)的啟迪。從社會(huì)學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)、文學(xué)的價(jià)值觀來(lái)看，失敗的探索往往會(huì)開啟后人成功之路，這樣的例子多不勝數(shù)，藝術(shù)需要獻(xiàn)身精神。

④文學(xué)性在我們對(duì)歌詞概念進(jìn)行界定時(shí)，我們就曾提到歌詞是一種文學(xué)性語(yǔ)言。即歌詞在本質(zhì)上是一種文學(xué)作品：文學(xué)性的構(gòu)思、敘述、表達(dá)，甚至在脫離音樂背景時(shí)還具有文學(xué)的獨(dú)立品格與氣質(zhì)，同樣可起陶冶情操、凈化靈魂的作用。就內(nèi)容而言，歌詞既有發(fā)時(shí)代之心聲，歌民族之魂的磅礴之作；亦有小橋流水俊雅風(fēng)流的富于地域風(fēng)采的情景之作；也有抒一己之悲歡歌唱青春、生命、愛戀的抒情之作，這一切無(wú)不與文學(xué)發(fā)生著種種關(guān)聯(lián)，我們認(rèn)為，歌詞作者大可不必為自己創(chuàng)作的是小篇幅的歌詞作品而妄自菲薄，我們大可在這塊肥沃的土地上收獲我們預(yù)期的成果。隨著世界一體化，鄉(xiāng)村城市化的進(jìn)程，流行歌曲也日益成為一種值得為之苦心經(jīng)營(yíng)的文藝風(fēng)景景觀：因?yàn)?，流行歌曲借助現(xiàn)代傳播媒體的日益精致與發(fā)達(dá)，也向人的心靈深處進(jìn)發(fā)，成為影響人的精神生活與物質(zhì)生活的雙重武器。有時(shí)候一首歌曲喚起的民心民意的影響是不可估量的，例如：《Ｗｉｅａｒｅｔｈｅｗｏｒｌｄ》、《ＨａｎｄＩｎＨａｎｄ》等歌曲即如此。我們認(rèn)為，流行歌曲也被稱為通俗歌曲，那么“通俗”的含義應(yīng)該就是指其演唱方式而言的，就內(nèi)涵而論，我們認(rèn)為不應(yīng)有雅俗之分。通俗歌曲的雅俗共賞，我們認(rèn)為是一個(gè)前提錯(cuò)誤的理想化文學(xué)概念：一首優(yōu)秀的通俗歌曲，文人雅士也可以從中聽出高深莫測(cè)的內(nèi)涵來(lái)，重要的是審美接受者自身的文化修養(yǎng)與欣賞趣味之高雅低俗有別，才決定了接受品質(zhì)的高下優(yōu)劣。一個(gè)優(yōu)秀的詞曲作家，必須錄求深層結(jié)構(gòu)與表層結(jié)構(gòu)的完美融合，借助這小小的一方舞臺(tái)，演出影響世界的同時(shí)在人的生存空間與心靈空間激蕩的大作品。

⑤哲理化哲理化是就流行歌曲的精神內(nèi)涵與對(duì)現(xiàn)實(shí)人生及社會(huì)的概括力度而言的。我們從來(lái)反對(duì)流行歌曲不負(fù)載任何社會(huì)內(nèi)涵，我們認(rèn)為流行歌曲的優(yōu)秀歌詞和詩(shī)一樣，是人們內(nèi)心深處?kù)`魂的吟唱，是肉體世界在靈魂世界的消解，是夢(mèng)幻對(duì)現(xiàn)實(shí)的超越。所以，“詩(shī)是原初的哲學(xué)，哲學(xué)是本真的詩(shī)”這句話對(duì)歌詞最高要求的寫作而言同樣適用。在我們自己的創(chuàng)作實(shí)踐中，我們總是為實(shí)現(xiàn)這一高要求而努力。在創(chuàng)作《敦煌夢(mèng)》時(shí)，作者力圖從“秦時(shí)月”“漢時(shí)關(guān)”“古敦煌”等極具中華民族象征的意象中發(fā)掘一些歷史的形而上問題：在流逝的古老文明歲月中，可還孕育了今日騰飛的夢(mèng)想我們今天還會(huì)繼續(xù)吟唱這千年的愛情嗎我們能否走出駝鈴聲聲的千古鳴響……我們可以從這首歌中感受很多很多，聽眾可以用自我的想象完成這首歌沒有寫到的天地中的審美世界，去馳騁自己的審美冒險(xiǎn)觸角，作一番莊子式的“消遙游”。同樣，《濤聲依舊》和《你在他鄉(xiāng)還好嗎》等引起聽眾強(qiáng)烈共鳴的作品都很能代表我們對(duì)歌詞創(chuàng)作藝術(shù)的追求與探索。（李光平《現(xiàn)代流行歌曲的歌詞創(chuàng)作》）理論資源二作為流行音樂，音樂本身不再有什么使命。歌詞才是傳達(dá)意念的載體。但方文山不是林夕，他的歌詞不具備以詞載道的能力，缺乏直擊人心的力量。剝離掉音樂，方文山的歌詞能否給我們帶來(lái)什么樣的思考呢沒有！說(shuō)的不客氣一點(diǎn)，方文山的歌詞更像是周杰倫音樂的寄生獸，當(dāng)周杰倫的音樂陷入桎梏時(shí)，方文山的歌詞就像是我們看慣了的美國(guó)大片，乍一看耳目一新，在音樂新意歉奉的時(shí)候，方文山的文字也就失去了光彩。周杰倫說(shuō)“我沒輸，不需要改變”，其實(shí)這只不過是他堵氣的話，從《八度空間》后，他一直嘗試著搞搞新意思。在《葉惠美》中嘗試加入了混音、搖滾等元素，并延續(xù)到《七里香》中，在編曲上的表現(xiàn)如同方文山的歌詞一樣越來(lái)越復(fù)雜。雖然整個(gè)音樂的制作越發(fā)地精致和成熟，但卻已無(wú)法找回“手牽手一步、兩步、三步望著天”的愜意感。在專輯《七里香》中，《外婆》這首歌值得注意。一向不愿對(duì)外界批評(píng)做出反應(yīng)的周杰倫在這首歌中唱出了自己的心聲：“不要覺得可惜，這只是一場(chǎng)游戲，只要外婆覺得好聽，那才是一種鼓勵(lì)?！睆囊魳繁旧韨€(gè)性化的特性來(lái)看，周杰倫音樂本身無(wú)可厚非，但是對(duì)于一個(gè)寄托著眾多歌迷希望的音樂人，僅僅外婆覺得好聽是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的。（來(lái)自http\文/李松巖）2.8.散文的“真”與“美”理論資源一所謂“質(zhì)料”，更是一般散文作者從不考慮的因素。它是指構(gòu)成全篇散文的個(gè)別字或詞的品質(zhì)。這種品質(zhì)幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如巖石，有的是高貴的大理石，有的是普通的砂石，優(yōu)劣立判。同樣寫一雙眼睛，有的作家說(shuō)“她的瞳中溢出一顆哀怨”，有的作家說(shuō)“她的秋波里彈一滴珠淚”。意思差不多，但是文學(xué)的觸覺有細(xì)膩和粗俗之分。一件制成品，無(wú)論做工多細(xì)，總不值錢。對(duì)于文字特別敏感的作家，必然有他自己專用的詞匯；他的衣服是定做的，不是現(xiàn)成的。（余光中：《剪掉散文的鞭子》）理論資源二文辭之美，對(duì)于散文似乎顯得特別重要。這當(dāng)然不是說(shuō)其他類型的文學(xué)文本不需要講究文辭之美，文學(xué)是語(yǔ)言的藝術(shù)，通過語(yǔ)詞的精心選擇、句法的巧妙安排，在文本語(yǔ)音、語(yǔ)詞以及句法的各個(gè)層面最大限度地開掘出語(yǔ)言的美質(zhì)，其實(shí)是各種類型的文學(xué)文本共同追求的一個(gè)目標(biāo)。不過，不同類型文本在語(yǔ)言運(yùn)用上都有自己的要求。散文關(guān)涉的主要是常識(shí)的世界，它要力求將它涉及到的常識(shí)世界的因果關(guān)系交代清楚。同時(shí)，在表達(dá)上，散文無(wú)論寫景敘事，抒情說(shuō)理，大體都采用與讀者直接“交談”的方式。這使散文語(yǔ)言一方面要講究文法，另一方面還要盡可能樸實(shí)自然，更接近口語(yǔ)。但散文語(yǔ)言也不能僅僅以通順暢達(dá)明白如話為自己的最高追求。散文的寫景要出色，敘事要生動(dòng)，抒情要感人，說(shuō)理也要情理相依，富于機(jī)趣，總之，散文要在自然樸實(shí)的的語(yǔ)言中見出詩(shī)意、情趣。它甚至還要如詩(shī)一樣地安排節(jié)奏、聲調(diào)。古人在散文創(chuàng)作中特別注重所謂“因聲求氣”，一個(gè)重要原因，就在于語(yǔ)音的清濁，聲調(diào)的低昂，節(jié)奏的緩促，都有力地影響著散文的文體效果。這些都使得散文不能不特別講究文辭之美。而且，散文的文辭，還是顯示一篇散文趣味的雅俗，顯示作家獨(dú)特文體風(fēng)格的重要層面。余光中就談到，構(gòu)成一篇散文的字或詞的品質(zhì)，“幾乎在先天上就決定了一篇散文的趣味甚至境界的高低。譬如巖石，有的是高貴的大理石，有的是普通的砂石，優(yōu)劣立判。同樣寫一雙眼睛，有的作家說(shuō)‘她的瞳中溢出一顆哀怨’，有的作家說(shuō)‘她的秋波暗彈一滴珠淚’。意思差不多，但是文字的觸覺有細(xì)膩和粗俗之分。一件制成品，無(wú)論做工多細(xì)，如果之地低劣，總不值錢”。同時(shí)，“對(duì)于文字特別敏感的作家，必然有它自己專用的詞匯，他的衣服是定做的，不是現(xiàn)成的”（余光中《剪掉散文的辮子》，見《余光中散文》浙江文藝出版社1997年出版，第387頁(yè)）優(yōu)秀的散文家在語(yǔ)言運(yùn)用上能見真見性，而敏感的讀者自然也能從作家的語(yǔ)言，看出作家的趣味和風(fēng)格。比如我們從朱自清散文語(yǔ)言的清秀、樸素，可以看到他的純正與敦厚；從冰心散文語(yǔ)言不失典雅的輕快、流轉(zhuǎn)，可以看到她一清如水的清新雋麗；從梁遇春散文語(yǔ)言自然流暢的“快談、縱談、放談”風(fēng)格，可以看到他的坦直與熱情……。這是散文文本解讀過程中更應(yīng)該關(guān)注的層面。散文閱讀中，能夠從作家語(yǔ)言運(yùn)用，具體說(shuō)來(lái)，也就是作家習(xí)用的句法結(jié)構(gòu)，詞匯選擇和搭配、語(yǔ)句的組合等，準(zhǔn)確感受并捕捉散文的獨(dú)特韻味，從散文文辭之美的細(xì)致品味中準(zhǔn)確把握作家的文體風(fēng)格，是我們對(duì)于作家的獨(dú)特性做出準(zhǔn)確解讀的很關(guān)鍵的工作，而且，這也關(guān)系到我們能否從散文的閱讀最大限度地獲得美感享受。（王耀輝：文學(xué)文本解讀）2.9.散文的情趣與理趣理論資源一第二是說(shuō)理。這樣的散文也就是所謂議論文。但是和正式的學(xué)術(shù)論文不盡相同，因?yàn)樗f(shuō)理之余，還有感情，感性，也講究聲調(diào)和詞藻。韓愈的《雜說(shuō)四》，王安石的《讀孟嘗君》，蘇軾的《留侯論》，都是說(shuō)理的散文，但都?xì)鈩?shì)貫穿，聲調(diào)鏗鏘，形象鮮活，情緒飽滿，絕非硬邦邦冷冰冰的抽象說(shuō)理。每次讀《過秦論》，到了篇末的“然秦以區(qū)區(qū)之地……仁義不施，而攻守之勢(shì)異也”，一句長(zhǎng)問，竟用斬釘截鐵的短答斷然煞住，真令人要拍案詫嘆，情緒久不能平。精警的議論文不能無(wú)情。（《余光中散文·自序》）理論資源二有學(xué)者將散文分為感性和知性兩種，認(rèn)為如果一篇散文的基調(diào)在感性，“例如抒情、敘事、寫景、狀物，則其趣味偏于情趣?！薄叭绻{(diào)在于知性，在于反復(fù)說(shuō)明一個(gè)觀念，或是澄清一種價(jià)值，則不論比喻有多生動(dòng)，其興會(huì)當(dāng)偏于理趣。”（參見余光中《散文的知性與感性》，見《余光中散文》浙江文藝出版社1997年出版，第404頁(yè)）散文閱讀的經(jīng)驗(yàn)告訴我們，這種區(qū)分的確是有道理的。散文大都不以完整的人物刻劃和故事敘述見長(zhǎng)，這我們都知道。其實(shí)，散文也并不都以如詩(shī)一樣的抒情見長(zhǎng)。除一般的敘事、寫景、抒情之作外，還有大量的散文以見真見性地抒寫作者對(duì)于生活的某種獨(dú)到的體察和感悟，或?qū)κ挛锏哪撤N深刻的認(rèn)識(shí)和理解為主。這類散本用或縱橫生風(fēng)、智慧洋溢，或蘊(yùn)藉含蓄、優(yōu)美雋永的文字，表達(dá)一種深刻的見解，以其充溢而耐人尋味的理趣，讓我們讀來(lái)興味無(wú)窮并獲得深刻的啟迪。即使是那些以議論說(shuō)理為主要內(nèi)容的文學(xué)散文，也仍然是以其文學(xué)性被我們納入文學(xué)園地的。散文的說(shuō)理不是高頭講章式的長(zhǎng)篇大論，也不能全憑刻板謹(jǐn)嚴(yán)的邏輯推理。散文中的“理”，動(dòng)于內(nèi)的是作家深刻的人生體驗(yàn)，而形于外的，則是入情入理、誠(chéng)懇真率的娓娓“講述”。作者將自己來(lái)于人生體驗(yàn)的哲理感悟，借助文采斐然、富于情趣的詩(shī)意文字傳達(dá)出來(lái)，才成其為散文的“理趣”，也才能使讀者在為作家的奇思妙想或真知灼見所折服的同時(shí)，獲得文學(xué)閱讀必不可少的美的愉悅。英國(guó)詩(shī)人休莫曾就詩(shī)和散文的閱讀，說(shuō)過一句很有啟發(fā)性的話，大意是讀詩(shī)就像走進(jìn)一片龐大的森林，而讀散文則如坐上一列目的地明確的火車。這種比喻很形象也很有道理。詩(shī)總是將讀者帶入一個(gè)想象的世界，那里有大量的比興、隱語(yǔ)、象征、反諷等構(gòu)成的意象的“森林”，讀者在其中倘佯，能夠采集到什么，全憑對(duì)于意象的把捉。而散文總有一個(gè)“聚光點(diǎn)”，也總有一條由情感、思想或理路的線索引導(dǎo)讀者向那“聚光點(diǎn)”推進(jìn)。對(duì)于散文的“理”，當(dāng)然更可以如登上一列向目的地開進(jìn)的火車，沿著行文的線索，尋繹出標(biāo)識(shí)從一“站”到下一“站”的前進(jìn)方向的“路標(biāo)”，層層深入地做出解讀。（王耀輝：文學(xué)文本解讀）2.10.散文的“小”與“大”理論資源一在一般的文學(xué)理論教科書上，我們都會(huì)看到關(guān)于散文形式短小精悍的概括。課堂上，我們也常常會(huì)聽到教師用一些顯示其“小”的詞來(lái)指稱這種文體，如文學(xué)園地的“輕騎兵”、散文“小品”之類。這些說(shuō)法的確有道理。在散文園地中，除了一些大型歷史散文、長(zhǎng)篇人物傳記和在現(xiàn)代發(fā)展起來(lái)的長(zhǎng)篇報(bào)告文學(xué)外，散文大都類似篇幅不大的“小品”。其實(shí)，若往深處理論，散文的“小”，還不僅僅在于它篇幅形制的短小，更在于它的“題”小。散文家們似乎大都不太喜歡那些堂而皇之的“大題目”，而更傾向于選取自己生活境遇中的一人一事、一景一物，作為自己的抒寫對(duì)象，即景見情，隨事興感，或發(fā)抒自己的人生感受，或生發(fā)議論，表達(dá)自己對(duì)于社會(huì)、人生的哲理化的認(rèn)識(shí)。一些大型的歷史散文或報(bào)告文學(xué)自然會(huì)涉及關(guān)社會(huì)、歷史的“大題目”，但從數(shù)量上看，畢竟比那些小品、隨筆式的散文少了很多。不過，“小題大做”，以“小”見“大”卻是散文的一個(gè)突出特點(diǎn)。在散文的“小”題背后，往往關(guān)涉著社會(huì)、時(shí)代乃至宇宙人生的大題目，在散文一人一事、一景一物的感興中，往往蘊(yùn)涵著對(duì)于社會(huì)、人生的深刻見解。這就是我們常說(shuō)的“一滴水能見太陽(yáng)的光輝”，一方小小的天窗能透進(jìn)無(wú)數(shù)星星的閃爍。優(yōu)秀的散文家似乎都有這種高超的能力：“他從地上拾起一塊石子，他珍藏這塊石子，較之任何寶石，都更小心。就是村舍門上一只鐵釘，他也會(huì)因之思潮怒放，而寫出一篇錦繡文章。他從最破最舊最平凡的處所，走進(jìn)極樂世界。”（斯密茲：《小品文作法》）（王耀輝：文學(xué)文本解讀）2.11.散文的格調(diào)與氣勢(shì)理論資源一所謂散文的格調(diào)，是指由作家的人格在散文中的真實(shí)袒露形成的相應(yīng)的作品風(fēng)格和品質(zhì)。簡(jiǎn)單地說(shuō)，也就是作家的個(gè)性、人品、趣味、才情等在散文中的藝術(shù)體現(xiàn)。這是散文閱讀中解讀者應(yīng)該給予充分注意的一個(gè)層面。我們能否真正能夠在對(duì)于文本獨(dú)特風(fēng)格和韻致的體味中獲得高層次的鑒賞的愉悅，能否從散文的鑒賞中獲得更加深刻的人生啟迪和深層次的人格熏陶，都與散文格調(diào)美的把握和鑒識(shí)密切相關(guān)。散文尤重格調(diào)。個(gè)中緣由，大約主要是因?yàn)樵谒形谋绢愋椭?，散文是最無(wú)法作“偽”作“假”，最顯作家功力的一種文體。散文本來(lái)就是一種“妙發(fā)性靈，獨(dú)拔懷抱”（《梁書·文學(xué)傳》）的文體，優(yōu)秀的散文，總是作家的性格、修養(yǎng)、才情的自然流露。作家人格之高下、趣味之雅俗、才力之強(qiáng)弱等在散文中的充分表現(xiàn)，也成為熔鑄散文格調(diào)美的重要因素。散文家余光中曾將散文與詩(shī)歌小說(shuō)作過有趣的比較，他認(rèn)為，“詩(shī)人和小說(shuō)家用力的方式比較間接，所以實(shí)力幾何，不易一目了然。詩(shī)要講節(jié)奏、意象、分行等等技巧，小說(shuō)也要講觀點(diǎn)、象征、意識(shí)流等等手法，高明的作家固然可以運(yùn)用這些來(lái)發(fā)揮所長(zhǎng)，但是不高明的作家往往也可以假借這些來(lái)掩飾所短。散文是一切文學(xué)類別里對(duì)于技巧和形式要求最少的一類：譬如選美，散文所穿的是泳裝。散文無(wú)所依憑，只憑自己的本色。”（《余光中散文·自序》）這應(yīng)該是一個(gè)同時(shí)也是詩(shī)人的散文家的切身體會(huì)。散文既不象詩(shī)歌那樣總是保持一種詩(shī)人一己感情抒發(fā)的“獨(dú)白”性，也不象小說(shuō)主要借助故事敘述和人物刻劃來(lái)傳達(dá)作家的審美認(rèn)識(shí)。一般來(lái)說(shuō)，散文總是保持一種與讀者坦誠(chéng)對(duì)話的姿態(tài)，因此，比較而言，散文的確也是最要親切、平實(shí)，最具有“個(gè)人性”，最顯作家本色的一種文本類型。郁達(dá)夫在總結(jié)五四以后現(xiàn)代散文成就時(shí)，也特別指出：現(xiàn)代的散文之最大特征，是每一個(gè)作家的每一篇散文里所表現(xiàn)的個(gè)性，比從前的任何散文都來(lái)得強(qiáng)。古人說(shuō)，小說(shuō)都帶些自敘傳的色彩的，因?yàn)閺男≌f(shuō)的作風(fēng)里人物里可以見到作者自己的寫照；但現(xiàn)代的散文，卻更是帶有自敘傳的色彩了，我們只消把現(xiàn)代作家的散文一翻，則這作家的世界的世系，性格，嗜好，思想，信仰，以及生活習(xí)慣等等，無(wú)不活潑潑地顯現(xiàn)在我們的眼前。這一種自敘傳的色彩是什么呢就是文學(xué)里最可寶貴的個(gè)性。（郁達(dá)夫：《新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》上）這里的個(gè)性，是指散文的“個(gè)人性”和形成其“個(gè)人性”的作家的“人格”兩者之間的融合（參見郁達(dá)夫：《新文學(xué)大系·散文二集·導(dǎo)言》）。散文突出的個(gè)性色彩，當(dāng)然也能使讀者真正能夠“讀其文而想見其為人”。法國(guó)小品文名家蒙田就有一則很能給人啟發(fā)的軼事。一次一位內(nèi)廷供奉告訴蒙田，說(shuō)是國(guó)王讀過他的書，因此很想認(rèn)識(shí)一下他這個(gè)人。蒙田回答說(shuō)：“假使國(guó)王陛下已經(jīng)認(rèn)識(shí)了我的書的話，那他就已經(jīng)認(rèn)識(shí)了我這個(gè)人了。”（王耀輝：文學(xué)文本解讀）3.小說(shuō)的閱讀與鑒賞3．1.講故事與讀故事理論資源一海德格爾在《存在與時(shí)間》中分析了關(guān)于存在的全部重大主題，他認(rèn)為這些主題被他以前的全部歐洲哲學(xué)拋在一邊，其實(shí)，它們已經(jīng)被四個(gè)世紀(jì)的小說(shuō)（四個(gè)世紀(jì)歐洲小說(shuō)的再生）所揭示、表現(xiàn)和說(shuō)明。小說(shuō)以自己的方式，自己的邏輯，一個(gè)接一個(gè)發(fā)現(xiàn)了存在的不同方面，與塞萬(wàn)提斯的同代人一起，它詢問什么是冒險(xiǎn)；與薩穆埃爾·理查德森的同代人一起，它開始研究“內(nèi)心所發(fā)生的事情”；與巴爾扎克一起，它揭開了人在歷史中的生根；與福樓拜一起，它勘察了到那時(shí)為止一直被人忽略的日常生活的土地；與托爾斯泰一起，它關(guān)注著非理性對(duì)人的決定與行為的干預(yù)，它探索時(shí)間；與馬塞爾·普魯斯特一起，探索無(wú)法捉住的現(xiàn)在的時(shí)刻，他和托馬斯·曼一起詢問來(lái)自時(shí)間之底的遙控著我們步伐的神話的作用，等等等等。自現(xiàn)代一開始，小說(shuō)就時(shí)時(shí)刻刻忠誠(chéng)地伴隨著人。“認(rèn)識(shí)的激情”（胡塞爾認(rèn)為它是歐洲精神的本質(zhì)）攫住人，使他去探索人的具體的生活，保護(hù)它，抵抗“存在的被遺忘”，把“生活的世界”置于永恒的光芒之下。從這個(gè)意義上講，我很理解和贊同海爾曼·布洛赫的固執(zhí)的重復(fù)：發(fā)現(xiàn)只有小說(shuō)才能發(fā)現(xiàn)的，這是小說(shuō)存在的唯一理由。沒有發(fā)現(xiàn)過去始終未知的一部分存在的小說(shuō)是不道德的。認(rèn)識(shí)是小說(shuō)的唯一道德。（米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）理論資源二小說(shuō)家有三個(gè)基本可能，講述一個(gè)故事（費(fèi)爾丁）；描寫一個(gè)故事（福樓拜）；思考一個(gè)故事（穆齊爾）。浪漫主義的描寫在十九世紀(jì)與時(shí)代的精神（實(shí)證主義、科學(xué)性）相符合。把一部小說(shuō)建立在具有永久意義的沉思之上，這在二十世紀(jì)是違背其時(shí)代精神的。（米蘭·昆德拉《小說(shuō)的藝術(shù)》）3.2.故事與人物理論資源一無(wú)論小說(shuō)采取什么方式來(lái)敘事，最終總是圍繞著一個(gè)核心因素，即人物展開的。歸根到底，小說(shuō)要通過敘事來(lái)展現(xiàn)和刻劃人物?！叭宋锸切≌f(shuō)最重要的一個(gè)因素。”（戴維·洛奇：《小說(shuō)的藝術(shù)》，第76頁(yè)）這是幾乎所有小說(shuō)理論家家們的共識(shí)。雖然并不是沒有例外，比如在寓言小說(shuō)或某些帶有突出的實(shí)驗(yàn)性特征的小說(shuō)文本中，人物的重要性相對(duì)來(lái)說(shuō)會(huì)小得多，但就整體而言，成功的人物塑造仍然是大多數(shù)偉大的小說(shuō)家們卓越成就的重要標(biāo)志之一。我們的閱讀經(jīng)驗(yàn)也能夠證明這一點(diǎn)。事實(shí)上，一般的小說(shuō)讀者讀過一個(gè)小說(shuō)文本之后，也許很難詳細(xì)地復(fù)述出小說(shuō)的故事情節(jié)，很難記住小說(shuō)中對(duì)于某個(gè)場(chǎng)面的生動(dòng)描寫，他甚至可能不去注意小說(shuō)的主題意義，但大多數(shù)人卻都會(huì)記住小說(shuō)刻劃的人物，比如阿Q，比如賈寶玉、林黛玉，比如張飛、關(guān)公、諸葛亮，比如老葛朗臺(tái)……等等，只要談到我們讀過的相應(yīng)的文本，首先被我們想起的往往就是這些人物。而且，他們甚至以他們具有的某些鮮明的特征而“活”在我們的日常言語(yǔ)之中，被我們用作“典故”，來(lái)指代生活中類似的人、事。（王耀輝：《文學(xué)文本解讀》）理論資源二人物是小說(shuō)的核心因素。而從最一般的意義上說(shuō)，任何一個(gè)人物，都只能是一個(gè)特定時(shí)間、空間中的存在，小說(shuō)中人物的行動(dòng)、由人物行動(dòng)構(gòu)成的事件，也都是在一定的時(shí)間和空間中完成的。因此，小說(shuō)在刻劃人物時(shí)，還必須提供一個(gè)人物活動(dòng)的空間，也就是我們所說(shuō)的“背景”。在一般的文學(xué)理論教科書上，背景通常也被稱為“環(huán)境”，指敘事作品中人物活動(dòng)于其中的那個(gè)物質(zhì)的和精神的現(xiàn)實(shí)空間?，攩帖悺げ栴D在談到小說(shuō)中的背景構(gòu)成因素時(shí)，為我們列舉了一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的清單：“諸如，故事發(fā)生的國(guó)度、地區(qū)，城市或鄉(xiāng)村的位置，以及氣候、年代，風(fēng)俗習(xí)慣，經(jīng)濟(jì)水平，人按職業(yè)分成的群體，屋宇，飲食，家庭模式，宗教信仰，政治，道德規(guī)范，智力活動(dòng)和文化生活，教育，娛樂，生活水平，等各方面的情況?！保ì攩帖悺げ栴D：英美小說(shuō)剖析，林必果譯，重慶出版社1988年出版第180頁(yè)）這個(gè)清單表明，小說(shuō)背景包含了人物活動(dòng)或故事展開的外部環(huán)境的全部?jī)?nèi)容，其中既有人物活動(dòng)于其中的具體生活環(huán)境的構(gòu)成因素，如“屋宇”、“家庭模式”、“人按職業(yè)分成的群體（包含人與人之間的關(guān)系）等；也有能夠顯示時(shí)代特征和歷史趨勢(shì)的社會(huì)環(huán)境因素，如“風(fēng)俗習(xí)慣”、“政治”、“道德規(guī)范”等。當(dāng)然，一部作品具體展示的背景，多數(shù)情況下只包含瑪喬麗開列的清單中的部分內(nèi)容，但不管怎樣，背景總是具體生活環(huán)境和社會(huì)環(huán)境的統(tǒng)一。雖然小說(shuō)并不一定要有詳細(xì)的背景展示，但卻一定不能沒有背景展示。這不僅僅是因?yàn)樾≌f(shuō)家必須給人物提供一個(gè)活動(dòng)空間，更重要的，他還必須通過背景的展示為人物活動(dòng)提供依據(jù)。正如每個(gè)人都可以在生活中感受到的，人不可能脫離他所處的環(huán)境而成為一個(gè)孤立的存在，即使是一個(gè)不適應(yīng)他所處的環(huán)境的人，甚至是一個(gè)與環(huán)境處在一種完全對(duì)立狀態(tài)的反叛者，也和那些與所處環(huán)境保持一種協(xié)調(diào)狀態(tài)的人，或者那些雖然不喜歡但仍然盡力去適應(yīng)環(huán)境的人一樣，要受到他所處時(shí)代、社會(huì)以及他的具體的生活環(huán)境的影響。任何人都必然地要與他所處的環(huán)境構(gòu)成關(guān)系狀態(tài)。事實(shí)上，正是在與環(huán)境的相互聯(lián)系、相互作用的過程中，人才被確立起來(lái)。而從根本上看，小說(shuō)文本中人物與背景的關(guān)系，實(shí)際上是現(xiàn)實(shí)生活中的人與他所處環(huán)境的關(guān)系的藝術(shù)升華。一個(gè)小說(shuō)文本，無(wú)論它是側(cè)重于人物性格的刻劃，還是人物命運(yùn)、心態(tài)的展示，都必須由人物的生存背景來(lái)提供其合理性的依據(jù)。從這個(gè)意義上看，雖然小說(shuō)中的背景展示還可以有其它的目的，比如渲染某種異國(guó)情調(diào)或顯示某種社會(huì)狀況等，但最終仍然是為了表現(xiàn)人物。（王耀輝：《文學(xué)文本解讀》）3.3.誰(shuí)在講故事和怎樣講故事理論資源一a.隱含讀者（implicitreader）在論及第一人稱敘事中的第二人稱時(shí)，指出，第一人稱敘事中的戲劇性獨(dú)白中包含的第二人稱“你”是隱含虛構(gòu)人物（implicitfictionalcharacter），而第一人稱敘事中類似口語(yǔ)體的敘述中出現(xiàn)的第二人稱“你”則是隱含讀者。除了隱含虛構(gòu)人物，Stanzel進(jìn)而指出《麥田里的守望者》中隱含讀者的存在（Stanzel，226）。隱含讀者讓讀者與本文敘事者的交流成為可能，閱讀不再是被動(dòng)的傾聽，有了隱含讀者，閱讀者無(wú)須開啟唇齒，也可實(shí)現(xiàn)與敘事者的溝通。對(duì)于這一點(diǎn)，DavidGoldknopf感嘆道，“小說(shuō)里的某個(gè)人在和小說(shuō)外的某個(gè)人交談，這真不可思議，我的汗毛都快立起來(lái)了”（Goldknopf，33）?！≌f(shuō)一開始就引出隱含讀者“你”，一般情況下，普通讀者會(huì)自覺的對(duì)號(hào)入座，把自己當(dāng)作敘事者傾述的對(duì)象，這就很容易讓讀者置身與本文的語(yǔ)境中，參與敘事者的話語(yǔ)