電影《靜靜的嘛呢石》觀后感

電影《靜靜的嘛呢石》觀后感編者的話由青海籍藏族青年導(dǎo)演萬(wàn)瑪才旦執(zhí)導(dǎo)的本土電影《靜靜的嘛呢石》，是第一部反映藏族當(dāng)代現(xiàn)實(shí)生活的故事影片。憑借質(zhì)樸而深劉的影像風(fēng)格，該片一舉獲得了第25屆中田電影金雞獎(jiǎng)”最佳導(dǎo)演處女作”、第10屆韓國(guó)釜山國(guó)際電影節(jié)“新潮流特別獎(jiǎng)''、第30屆香港國(guó)際電影節(jié)“國(guó)際影評(píng)人聯(lián)盟獎(jiǎng)”等六大電影獎(jiǎng)項(xiàng)。昨日，《靜靜的嘛呢石》在西寧舉行了首映式。為此，“江河源''副刊特編發(fā)一組關(guān)于該片的評(píng)介文章，以供讀者更好地欣賞和解讀此片。馬海鐵涌動(dòng)在生活圖景后面的精神之河狀態(tài)：電影在簡(jiǎn)潔的訓(xùn)導(dǎo)和綿延的誦讀聲中開(kāi)始了，鏡頭追隨生活的節(jié)奏，讓主人公小喇嘛在誦經(jīng)、點(diǎn)燈、煨桑、日常清掃的中間見(jiàn)到了電視并迷上了電視，不經(jīng)意，不驚奇、不夸張。要過(guò)年了，父親來(lái)了，他騎著馬回家,路途上見(jiàn)到了刻石的老人；雪山、草地、白云、牧歌成為一道模糊的背景，只有貫穿四季的風(fēng)在吹，風(fēng)中仍是安靜緩慢的時(shí)間，飄動(dòng)的經(jīng)幡，孤獨(dú)的心靈；小喇嘛內(nèi)心有了新的懸念，那就是家中的電視和唐僧取經(jīng)的故事；見(jiàn)到了媽媽，見(jiàn)到了爺爺，沒(méi)有多余的言語(yǔ)，只有低低的關(guān)懷；兒時(shí)的游戲還記得，塵世的邏輯已變遷。影片繼續(xù)呈現(xiàn)：兄弟姐妹在拍戲，投入的神情，動(dòng)人的吟唱，戲劇不再是戲劇，只是日常的章節(jié)，生活的此在。一個(gè)自然的疑問(wèn)是：緊緊抓住我們的力量何在?影片繼續(xù)依靠生活本真的魅力，細(xì)節(jié)獨(dú)特的力量，帶著小喇嘛為溫順的生靈賜食，為新生的孩子祈愿。故事還在繼續(xù)，團(tuán)聚，放生，分別，祈禱；有困惑，有沖撞，但都在生活的情理之中，隱忍克制，體現(xiàn)的是一種自信，一種寬容，導(dǎo)演和他的電影所呈現(xiàn)的觀念和意識(shí)，我們分明感到，卻難表述。演員與劇中人物非常接近，不加修飾，自然流露，充滿感染力，這種質(zhì)感，劇情輕易不能完成，專業(yè)演員輕易不能完成。技巧和手法在哪里?我想就是生活的狀態(tài)，表達(dá)的狀態(tài)，表達(dá)的方式，語(yǔ)言的質(zhì)地。與回家時(shí)不同，回來(lái)的馬背上馱的不是小喇嘛，而是電視和唐僧師徒的故事，一切還在繼續(xù)，但不能期待有什么結(jié)局，小喇嘛正在路上，萬(wàn)瑪才旦也正在途中。轉(zhuǎn)換：萬(wàn)瑪才旦的另一部影片《草原》中也有一位刻石的老人，因此在《靜靜的嘛呢石》中的刻石老人大約不再是寫(xiě)實(shí)主義者的情節(jié)流中自然的一環(huán)，而是具有象征意味的刻意安排，他被安排在寺院與村寨的路途上，安排在世俗和宗教的交界地帶，在持續(xù)一生的雕刻中，靜靜地等待，等待自己的時(shí)刻，等待男一個(gè)自己的到來(lái)，等待一生中只有一次的會(huì)面。在小喇嘛返回寺院的前夜，刻石的老人去世了，留給小喇嘛一塊沒(méi)有刻完的嘛呢石，在這里，兩種形式不同的修行完成了融會(huì)和“交接”，具有強(qiáng)烈的儀式感和啟示意味，完全消解了戲劇性帶來(lái)的生硬和突兀。作為現(xiàn)代文明的受益者和古老生活方式的推崇者，每當(dāng)我在遙遠(yuǎn)的山區(qū)看到許多村寨至今還搖曳在燭光中時(shí)，常常是心情復(fù)雜。果然，影片中的這個(gè)村子被遺忘在大電網(wǎng)的外面，小喇嘛家又停電了，這就是真切的生活，電影以此為契機(jī)。順勢(shì)將小喇嘛從電視機(jī)前引導(dǎo)到下一個(gè)情節(jié)中去，兩個(gè)情節(jié)之間的轉(zhuǎn)換在不知不覺(jué)中完成，這種貫穿在影片情節(jié)之間的“軟切”，體現(xiàn)了創(chuàng)作者對(duì)日常生活性質(zhì)的了解和與故事情節(jié)之間流變關(guān)系的準(zhǔn)確把控。小喇嘛見(jiàn)到哥哥妹妹時(shí)，他們正在排練《智美更登》，這是一出宗教色彩濃厚的藏族傳統(tǒng)劇目，此時(shí)，智美更登正與被施舍給婆羅門的子女分手，而小喇嘛這個(gè)正在成長(zhǎng)的修行者的“到場(chǎng)”，使《智美更登》的劇情與電影潛在的意蘊(yùn)得到了縫合，他站在智美更登和哥哥之間，使世俗與宗教，過(guò)去和現(xiàn)在渾然一體，那一瞬，他迅速轉(zhuǎn)化為一種均衡的力量，使劇情呈現(xiàn)出和諧與混沌之美；正式的演出開(kāi)始了，智美更登施舍了自己的眼珠，影片中的觀眾讓演員從戲中回到“人間”并接受現(xiàn)實(shí)的質(zhì)詢，這種在情理之中，邏輯之外的安排，使“觀眾”成為一種有限的解構(gòu)力，影片過(guò)于平靜的氛圍和過(guò)于平緩的節(jié)奏有所變化，同時(shí)，宗教信仰與人之常情得到相互映襯，敘事的層次和縱深得以增強(qiáng)和拓展，而敘事的風(fēng)格卻并未因此而改變。時(shí)間：有人在概括藏族文化特點(diǎn)時(shí)說(shuō)：“時(shí)間不在了”，但在《靜靜的嘛呢石》中，“時(shí)間”在場(chǎng)，并且作為一種觀念存在。跨過(guò)鄰居門前的火堆，我們似已聽(tīng)見(jiàn)時(shí)間的嬰兒在起點(diǎn)啼哭；在貫穿一生的大風(fēng)中，刻石老人已在時(shí)間的終點(diǎn)“接近幸福和幸福之因，遠(yuǎn)離苦難和苦難之因”；小喇嘛的師父等了十年，終于要在新年之后去拉薩朝圣，新的時(shí)間即將展開(kāi)，結(jié)局就是開(kāi)始，終點(diǎn)就是起點(diǎn)，在這種理解之下，時(shí)間就是信仰。第二種時(shí)間，在塵土飛揚(yáng)中，裹挾著娃哈哈、“唐僧肉”和肉欲的吻，形形色色的面具、碟片涌入村寨，涌入人們的日常生活，或在空氣混濁的錄像室徘徊，或在淺淺欲望的沼澤旁搖晃，或在電視機(jī)殼內(nèi)和人們的心中發(fā)熱，當(dāng)它被虛構(gòu)為一種文化形態(tài)時(shí)，它就自我繁殖為一種消解的力量，理直氣壯地向“智美更登”挑釁。萬(wàn)瑪才旦將這種時(shí)間歸類為一種水土不服的癥狀，并將之引入民族精神足夠?qū)捜莸暮又惺┫?，讓“爺爺”出?lái)說(shuō)話，就是以此來(lái)證明他并不過(guò)分的擔(dān)憂。時(shí)間的創(chuàng)傷和病痛必須在時(shí)間里才能得到醫(yī)治和恢復(fù)，需要的是耐心和寬容，同情和信心。觀念：影片所表達(dá)的這個(gè)民族的“思想在于宗教，而不在于科學(xué)，在于期待而不在于行動(dòng)，在于兄弟般的親切而不在于有實(shí)際應(yīng)用的數(shù)學(xué)和化學(xué)領(lǐng)域“，威爾?杜蘭特接著引用釋迦牟尼的箴言，以印證自己的判斷：“生命充滿痛苦，只有不傷害任何生物，不搬弄任何是非，才能使生命經(jīng)受住苦痛。”而萬(wàn)瑪才旦甚至將小活佛也還原到日常生活中來(lái)，以表達(dá)自己的觀念：思想的觀念，生活的觀念，創(chuàng)作的觀念，萬(wàn)瑪才旦出生在這里，從兄弟們中間走出來(lái)，只身流浪，只身“修持”，當(dāng)游牧?xí)r代最后的賽馬盛會(huì)已經(jīng)凄情，當(dāng)頌歌式的古老情調(diào)已經(jīng)淡化，他收回邈遠(yuǎn)和飄忽的目光，帶著“與民族文化一脈相承的視線”，重返故里，近距離審視生活（文化的、世俗的、宗教的），一如審視自我，不沉溺、不抽象，不晦澀，生活圖景的后面，是緩緩流動(dòng)的精神之河，信仰之河，這種觀念支配下，出現(xiàn)在他視野中的不再是馬背上的騎手，舞動(dòng)的長(zhǎng)袖，不再是歡樂(lè)的人、單純的人，而是沉重的人，思索的人，懷疑的人、迷惘的人、堅(jiān)定不移的人，是即將朝圣的寺僧，是刻石的老人，是信仰中的智美更登，是日常生活里的兄弟姐妹。通過(guò)他們，通過(guò)呈現(xiàn)他們終生的承擔(dān)和信仰的賦予來(lái)響應(yīng)藝術(shù)的召喚，在世俗、宗教和文明的三個(gè)場(chǎng)景，通過(guò)檢視和反省，通過(guò)普通的情節(jié)，細(xì)微的變化，以及宗教的情緒理解民族的歷史和現(xiàn)實(shí)，重新記憶和夢(mèng)想，從而實(shí)現(xiàn)對(duì)這一觀念圓滿而潔凈的表達(dá)，影片的風(fēng)格也在這種表達(dá)中形成，不破碎，不鄙俗，不陰郁，在這種表達(dá)中，民族的傳統(tǒng)不再被誤讀，民族的現(xiàn)實(shí)不再被誤解。道具：“孫悟空”是既作為道具，又作為意義被引入電影的，但作為文化符號(hào)或意義的孫悟空是有限的，影片的主人公還是一個(gè)正在修行的孩子，純樸、善良，他只可能理解身懷絕技。降妖捉怪的孫悟空，充滿孩子氣的孫悟空，其余的孫悟空屬于熱衷為萬(wàn)事萬(wàn)物賦予意義的評(píng)論者和觀眾。但由于主人公的身份特殊，畫(huà)面呈現(xiàn)的象征意味過(guò)于強(qiáng)烈，觀眾穿鑿附會(huì)和評(píng)論者詞語(yǔ)狂歡的空間足夠大。的確，當(dāng)小喇嘛戴著大圣的面具，在“喧嘩與騷動(dòng)”的人群中孑然獨(dú)立，在寺院通向家鄉(xiāng)的路上形影相吊時(shí)，我不能肯定，他此刻有怎樣的心情，他在面具的后面看到的世界是否和眼前的世界一樣?新年過(guò)后，他即將與師傅一道去拉薩朝圣，他在路途會(huì)有怎樣的閱歷和識(shí)見(jiàn)?這個(gè)年輕的修持