文學(xué)概論第3章

第三章文學(xué)作品的構(gòu)成文學(xué)作品在文學(xué)活動(dòng)中占有很重要的地位，它是作家創(chuàng)作的結(jié)果，同時(shí)又是欣賞者文學(xué)活動(dòng)過(guò)程的出發(fā)點(diǎn)。對(duì)文學(xué)本質(zhì)和特征的認(rèn)識(shí)，只有落實(shí)到文學(xué)作品這一層面，才能真正在美學(xué)和藝術(shù)的意義上予以說(shuō)明。關(guān)于文學(xué)作品的構(gòu)成，西方現(xiàn)代文學(xué)理論和我國(guó)近些年的文藝?yán)碚撝鞒３２扇哟谓Y(jié)構(gòu)分析方法予以說(shuō)明，比如把文學(xué)作品分為“聲音”、“意義單元”、“意象和隱喻”以及“存在于象征和象征系統(tǒng)中的詩(shī)的特殊世界”四個(gè)層次；或者把文學(xué)作品分為語(yǔ)言—結(jié)構(gòu)層、藝術(shù)形象層、哲學(xué)意味層；或者把文學(xué)作品分為語(yǔ)言層、現(xiàn)象層和意蘊(yùn)層三個(gè)層次等等。這種區(qū)分避免了過(guò)去文學(xué)作品構(gòu)成論那種常常割裂文學(xué)作品內(nèi)容和形式的弊端，注意到文學(xué)作品構(gòu)成的有機(jī)性和整體性，有很大的合理性。但這些理論也存在一些問(wèn)題，它們對(duì)文學(xué)作品層次之間的關(guān)系并沒(méi)有予以清晰地闡明，而且也給接受者的理解帶來(lái)很大的不便。所以本書(shū)的編寫(xiě)還是采用傳統(tǒng)的內(nèi)容與形式二分法，把文學(xué)作品分為內(nèi)容和形式兩大部分，在內(nèi)容方面具體介紹題材和主題兩個(gè)因素，在形式方面則介紹語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、體裁和表現(xiàn)手法等要素。但是，我們必須明白這種區(qū)分主要是一種邏輯和理論上的區(qū)分，在具體的作品構(gòu)成上實(shí)際上是不存在這種區(qū)分的。文學(xué)作品始終是一個(gè)藝術(shù)形象的整體，在內(nèi)容與形式構(gòu)成方面是不可分割的。第一節(jié)、文學(xué)作品的內(nèi)容|文學(xué)作品的內(nèi)容是文學(xué)作品構(gòu)成的重要方面，它包含主題和題材兩個(gè)基本因素，文學(xué)作品內(nèi)容有著自己的特點(diǎn)，正確認(rèn)識(shí)這一點(diǎn)，對(duì)于我們理解文學(xué)作品，把握文學(xué)活動(dòng)的規(guī)律，具有重要的意義。一、文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的統(tǒng)一世界上一切事物都有自己的內(nèi)容和形式，文學(xué)作品的構(gòu)成也不例外。在馬克思主義的哲學(xué)中，內(nèi)容是指構(gòu)成事物的內(nèi)在諸要素的總和，形式則是內(nèi)容諸要素的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)形態(tài)，是內(nèi)容的存在方式。但是，馬克思主義哲學(xué)同時(shí)也承認(rèn)，內(nèi)容與形式作為唯物辯證法分析事物的一對(duì)范疇，只是一種理論的抽象，在具體事物的存在上實(shí)際上是不存在內(nèi)容與形式的二分與對(duì)立的，任何事物都是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。從西方哲學(xué)史的發(fā)展看，內(nèi)容和形式作為辯證法的一對(duì)普遍的范疇被確立，實(shí)際上始于黑格爾。他所強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容和形式的要義就在于二者的辯證統(tǒng)一。他說(shuō)：“內(nèi)容非他，即形式之轉(zhuǎn)化為內(nèi)容；形式非他，即內(nèi)容之轉(zhuǎn)化為形式。”“沒(méi)有無(wú)形式的內(nèi)容，正如沒(méi)有無(wú)形式的質(zhì)料一樣……內(nèi)容之所以成為內(nèi)容是由于它包含有成熟的形式在內(nèi)?！盵1](黑格爾：《小邏輯》，商務(wù)印書(shū)館，1982年，第278頁(yè)—279頁(yè)。)列寧在談到黑格爾的內(nèi)容與形式的范疇時(shí)也說(shuō)：“黑格爾則要求這樣的邏輯：其中形式是具有內(nèi)容的形式，是活生生的實(shí)在的內(nèi)容的形式，是和內(nèi)容不可分離地聯(lián)系著的形式。”[2]（列寧：《哲學(xué)筆記》，人民出版社，1974年，第89頁(yè)。）我們對(duì)文學(xué)作品內(nèi)容和形式關(guān)系的把握，也必須始終以這種哲學(xué)的規(guī)定為前提，把內(nèi)容和形式看作一個(gè)不可分割的整體，從文學(xué)作品的形象整體構(gòu)成的意義上來(lái)把握二者的關(guān)系。那么，什么是文學(xué)作品的內(nèi)容呢?所謂文學(xué)作品的內(nèi)容，在我們看來(lái)，就是文學(xué)作品內(nèi)在本質(zhì)和意蘊(yùn)，它既離不開(kāi)作家所意識(shí)的審美客體(文學(xué)對(duì)象)，又是作家審美理想和思想情感的體現(xiàn)，它是文學(xué)作品所反映的客觀生活和作家對(duì)它的審美評(píng)價(jià)的有機(jī)統(tǒng)一，富有生氣和生命力地存在于文學(xué)作品的形式構(gòu)造中，由文學(xué)作品的形式顯現(xiàn)出來(lái)。文學(xué)作品的內(nèi)容，具體包括題材和主題等構(gòu)成因素。有人認(rèn)為，文學(xué)作品的內(nèi)容就是文學(xué)所面對(duì)的現(xiàn)實(shí)生活，是文學(xué)所要反映和表現(xiàn)的客觀世界。這種看法顯然是錯(cuò)誤的，它把文學(xué)作品的內(nèi)容與文學(xué)所反映和表現(xiàn)的對(duì)象等同起來(lái)。文學(xué)所反映和表現(xiàn)的對(duì)象，是可以提供給藝術(shù)家制作但并沒(méi)有被藝術(shù)家提煉、加工和改造的現(xiàn)實(shí)生活，它還在文學(xué)之外，并沒(méi)有成為文學(xué)作品的一部分，還不能看作是文學(xué)的內(nèi)容。而文學(xué)作品內(nèi)容是經(jīng)過(guò)作家選擇、加工、提煉和改造過(guò)的生活，是融進(jìn)和滲透作家主觀意識(shí)和情感，表現(xiàn)出作家審美理想和傾向的東西，是審美主客體的統(tǒng)一，與文學(xué)對(duì)象絕不能等同。另有一種看法，說(shuō)文學(xué)作品的內(nèi)容就是作家要表現(xiàn)的思想感情，是作家的主觀世界，這種看法顯然也是錯(cuò)誤的，因?yàn)樗瑯痈盍蚜宋膶W(xué)的主客體關(guān)系，把作家所表現(xiàn)的思想情感與客觀現(xiàn)實(shí)生活對(duì)立起來(lái)，不能真正說(shuō)明文學(xué)作品的內(nèi)容構(gòu)成。文學(xué)作品的內(nèi)容具有自己的特點(diǎn)，尤其是在與科學(xué)內(nèi)容相比較時(shí)，更為明顯。首先，文學(xué)所反映的對(duì)象與科學(xué)不同，它不對(duì)社會(huì)現(xiàn)象作分門(mén)別類(lèi)的研究，而是把社會(huì)生活作為一個(gè)整體來(lái)觀照把握，把人的情感和心靈作為主要的觀照對(duì)象。文學(xué)作品所反映的內(nèi)容總是作家感受最深、體會(huì)最切的那部分生活內(nèi)容?！吧叫约次倚?，水情即我情”，文學(xué)所表現(xiàn)的內(nèi)容，也是最具有作家精神個(gè)性和人格特征的內(nèi)容，這與科學(xué)內(nèi)容所表現(xiàn)出來(lái)的那種客觀性和非個(gè)性化色彩有很大的不同。其次，文學(xué)內(nèi)容具有科學(xué)內(nèi)容不可比擬的獨(dú)創(chuàng)性和不可重復(fù)的特征?？茖W(xué)研究和科學(xué)發(fā)現(xiàn)也有獨(dú)創(chuàng)性，但是科學(xué)研究和科學(xué)發(fā)現(xiàn)必須遵循事物自身的客觀規(guī)律，不會(huì)因人而異，所作的發(fā)明和發(fā)現(xiàn)也可能是相同和相似的。比如說(shuō)，西方人和中國(guó)的祖沖之均精確地計(jì)算了圓周律；古希臘天文學(xué)家和中國(guó)漢代的張衡則在不同國(guó)度發(fā)明了地震儀；達(dá)爾文和華萊士各自獨(dú)立提出了生物進(jìn)化論，這是因?yàn)檫@些科學(xué)研究和發(fā)明的對(duì)象和內(nèi)容是客觀的、有規(guī)律可循的，所以在不同的人和不同的國(guó)度那里也可以做出相同的發(fā)現(xiàn)。而對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，則不可能這樣，它的內(nèi)容始終是獨(dú)特的和不可重復(fù)的。若沒(méi)有曹雪芹和托爾斯泰，我們就永遠(yuǎn)不會(huì)有《紅樓夢(mèng)》和《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》這樣的文學(xué)巨著，因?yàn)檫@些作品始終是他們?nèi)烁窬窈托撵`的體現(xiàn)，是他們獨(dú)特生活經(jīng)歷、體驗(yàn)和不可重復(fù)的藝術(shù)創(chuàng)造的結(jié)果。再次，科學(xué)內(nèi)容以抽象概念的方式存在，以邏輯力量作用于人的理智，文學(xué)作品的內(nèi)容則是歷史的具體的存在，顯現(xiàn)于具體的藝術(shù)形象之中，具有強(qiáng)烈的審美感染力。一部文學(xué)作品的內(nèi)容也只有在感染和感動(dòng)欣賞者時(shí)，才被真正視為文學(xué)作品的內(nèi)容，否則，它只能被看作是對(duì)某種藝術(shù)理念和藝術(shù)觀念的圖解。文學(xué)作品的形式，則是文學(xué)作品內(nèi)容的體現(xiàn)，是文學(xué)作品內(nèi)容的存在方式。具體講，就是指文學(xué)作品內(nèi)容的內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在表現(xiàn)形態(tài)的統(tǒng)一。“形式”這一術(shù)語(yǔ)，艾布拉姆斯稱(chēng)它“是人們討論得最多而又做出不同解釋的名詞之一”（艾布拉姆斯：《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年，121頁(yè)），它在西方美學(xué)和文學(xué)批評(píng)中，通常有這樣幾種含義：一是把它看成是與“結(jié)構(gòu)”相近的概念，為作品各部分的安排，體現(xiàn)了作品內(nèi)部的一種穩(wěn)定關(guān)系；一是把它看作與材料相對(duì)的概念，指一個(gè)對(duì)象的界限和輪廓；還有一種觀點(diǎn)是把它看作是主觀賦予的心靈形式，與客觀外物相對(duì)應(yīng)。在西方現(xiàn)代批評(píng)理論中，“形式”還常常指文學(xué)類(lèi)型或體裁（參見(jiàn)艾布拉姆斯《歐美文學(xué)術(shù)語(yǔ)詞典》，北京大學(xué)出版社，1990年，“形式”條目的解釋?zhuān)┎贿^(guò)在文學(xué)批評(píng)理論中，運(yùn)用得最廣的則是與內(nèi)容相對(duì)應(yīng)的“形式”概念，指事物的呈現(xiàn)和內(nèi)容的表現(xiàn)。中國(guó)古代美學(xué)講藝術(shù)形象構(gòu)成的“形”與“神”、“文”與“質(zhì)”、“意”與“象”的關(guān)系，也是將藝術(shù)形式與藝術(shù)內(nèi)容對(duì)應(yīng)起來(lái)，強(qiáng)調(diào)二者的統(tǒng)一。文學(xué)作品的形式，若作進(jìn)一步的區(qū)分，則可以分為內(nèi)形式和外形式兩部分，所謂內(nèi)形式，也就是直接負(fù)載文學(xué)作品內(nèi)容、顯現(xiàn)文學(xué)作品內(nèi)容的形象構(gòu)成，它在不同的文學(xué)種類(lèi)中有不同的表現(xiàn)，如在戲劇、敘事類(lèi)文學(xué)作品中，人物、情節(jié)、環(huán)境的構(gòu)成就十分重要，如何使這些形象的部分和關(guān)系得到合理的安排和處理，使文學(xué)作品的意蘊(yùn)充分地體現(xiàn)出來(lái)，則是這類(lèi)文學(xué)作品內(nèi)在形式結(jié)構(gòu)的主要任務(wù)。所謂外形式，就是用一定的物質(zhì)材料使內(nèi)容得到外在的表現(xiàn)，它是直接呈現(xiàn)在欣賞者面前的那種形式。比如，文學(xué)用語(yǔ)言和體裁等因素來(lái)顯現(xiàn)形象。但是，無(wú)論是內(nèi)形式還是外形式，它們都統(tǒng)一在文學(xué)形象的整體構(gòu)成中，與文學(xué)作品的內(nèi)容密不可分。在文學(xué)理論界，長(zhǎng)期存在重內(nèi)容和重形式的作品構(gòu)成理論：或者強(qiáng)調(diào)內(nèi)容決定形式，形式的意義僅僅在于它是一定內(nèi)容的載體和容器，形式本身并不具有獨(dú)立的意義；或者強(qiáng)調(diào)形式重于一切，文學(xué)作品實(shí)際上是語(yǔ)言的自主結(jié)構(gòu)，文學(xué)存在的方式就在于它特定的語(yǔ)言形式，而文學(xué)的思想內(nèi)涵和社會(huì)歷史內(nèi)容都是外在于文學(xué)作品的東西。這兩種觀點(diǎn)顯然都是片面的。文學(xué)作品的內(nèi)容和形式實(shí)際上是相互依存和相互轉(zhuǎn)化的，沒(méi)有形式，內(nèi)容就無(wú)法體現(xiàn)，而沒(méi)有內(nèi)容，形式也不可能具有審美意蘊(yùn)。我們絕不能脫離內(nèi)容談形式，也不能脫離形式談內(nèi)容，文學(xué)作品就是內(nèi)容與形式統(tǒng)一的藝術(shù)形象的整體，對(duì)文學(xué)作品的欣賞和把握，絕不能脫離這一藝術(shù)形象的整體。但是，在談到文學(xué)作品的內(nèi)容與形式的關(guān)系時(shí)，我們還必須看到，在文學(xué)作品的內(nèi)容和形式構(gòu)成的兩個(gè)方面中，形式畢竟是內(nèi)容的直接體現(xiàn)者和意義承擔(dān)者，對(duì)于文學(xué)創(chuàng)作者和文學(xué)欣賞者來(lái)說(shuō)，他們首先面對(duì)的畢竟是文學(xué)作品的形式。所以，在文學(xué)的創(chuàng)作和欣賞中，形式常常成為人們關(guān)注的焦點(diǎn)。俄國(guó)形式主義文論提出“文學(xué)性”的概念，反對(duì)把文學(xué)作品簡(jiǎn)化為作品所表達(dá)的思想，要求重視文學(xué)形式和語(yǔ)言的研究；新批評(píng)提出“從形式到內(nèi)容”的觀點(diǎn)，這都包含某種合理性。它們的錯(cuò)誤在于片面強(qiáng)調(diào)形式，切斷了文學(xué)與社會(huì)生活的聯(lián)系。但是，從形式分析入手，由形式到內(nèi)容這一基本理論思路還是值得重視和提倡的。黑格爾在《美學(xué)》中也清楚地表明了這一研究思路，他說(shuō)：“美的要素可分為兩種：一種是內(nèi)在的，即內(nèi)容，另一種是外在的，即內(nèi)容所借以現(xiàn)出意蘊(yùn)和特性的東西。內(nèi)在的顯現(xiàn)于外在的；就借這外在的，人才可以認(rèn)識(shí)到內(nèi)在的，因?yàn)橥庠诘膹乃旧碇敢絻?nèi)在的?！盵3]（黑格爾：《美學(xué)》第1卷，商務(wù)印書(shū)館，1979年，第25頁(yè)。）我們對(duì)文學(xué)作品的分析把握，必須充分重視形式所具有的審美價(jià)值和意義，從形式到內(nèi)容，真正把握文學(xué)作品的意蘊(yùn)和內(nèi)涵。比如，朱自清先生的散文名篇《背影》寫(xiě)父子情感，引起無(wú)數(shù)人的情感共鳴。為什么這樣，不少人只從內(nèi)容方面分析，認(rèn)為這篇散文情真意切，但是這并沒(méi)有說(shuō)明什么問(wèn)題。因?yàn)椴簧偕⑽脑趯?xiě)父子之情方面所灌注的情感強(qiáng)度甚至超過(guò)朱自清這篇散文。為什么朱自清的《背影》尤其引起人們的喜愛(ài)和感動(dòng)呢?這里就有一個(gè)形式表現(xiàn)的問(wèn)題。作者不是一般地寫(xiě)父子情感，而是選擇“背影”這樣一個(gè)非常成功的形式造型，把父與子之間的滿腔深情都濃縮到這一形式造型中，從而使讀過(guò)這篇散文的讀者都能真切地感受和深刻地體驗(yàn)作者所表現(xiàn)的情感，這篇散文因此也成為中國(guó)現(xiàn)代散文史上的不朽名篇。又如，張繼的詩(shī)歌名篇《楓橋夜泊》：“月落烏啼霜滿天，江楓漁火對(duì)愁眠；姑蘇城外寒山寺，夜半鐘聲到客船。”如果我們離開(kāi)了詩(shī)的形式，它所陳述只是一個(gè)非常普通的事實(shí)，即夜半鐘聲響起，傳到楓橋下夜泊的客船上來(lái)。但若從藝術(shù)形式方面進(jìn)行分析，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)這首詩(shī)所表現(xiàn)的內(nèi)在意蘊(yùn)非常豐富，其藝術(shù)境界非常完美。這里面有秋夜的霜天、天邊的殘?jiān)隆?shù)上的歸鴉，在樹(shù)梢中隱約出現(xiàn)的寺宇，還有江畔的楓樹(shù)、江中的漁火以及夜泊楓橋下的客船，它們由遠(yuǎn)而近的構(gòu)成了楓橋的夜景。不僅如此，詩(shī)中的色彩表現(xiàn)也十分豐富，霜天和殘?jiān)率恰袄渖保瓧骱蜐O火則是“暖色”，它們均交織在樹(shù)、橋、漁舟和山寺的暗影中，構(gòu)成一幅色彩十分豐富、意境十分優(yōu)美的楓橋夜色圖畫(huà)。還不止這些，詩(shī)人還用對(duì)比、以動(dòng)顯靜的手法，以富于音韻美的句子寫(xiě)出夜半響起的鐘聲，以襯托出沒(méi)有音響的靜寂，同時(shí)還有棲鴉的啼聲，更加深深夜的孤寂之感，襯托出夜泊的旅人的羈旅的惆悵和心情。讀者也仿佛從靜寂的夜色和夜空的鐘聲中體驗(yàn)到詩(shī)人的心情，勾起如詩(shī)人一般的羈旅的惆悵和感傷。顯然，脫離了這首詩(shī)藝術(shù)形式表現(xiàn)的特征和魅力，我們是無(wú)法充分領(lǐng)略和感受這首詩(shī)的內(nèi)涵和意蘊(yùn)的。我們下面分別討論文學(xué)作品內(nèi)容和形式的構(gòu)成因素，即題材、主題、結(jié)構(gòu)、語(yǔ)言和表現(xiàn)手法等。但是，我們必須明確，這種討論和區(qū)分，只在理論和邏輯的層面是有效的，對(duì)實(shí)際存在的文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，這些因素都是作為一個(gè)和諧的整體的部分存在于藝術(shù)形象之中的，不能分割開(kāi)來(lái)對(duì)待。文學(xué)作品的題材1、題材的內(nèi)涵題材屬于文學(xué)作品的內(nèi)容構(gòu)成要素。文學(xué)作品的題材概念有廣義和狹義兩種理解。廣義的題材是指文學(xué)反映社會(huì)生活的某些方面，如工業(yè)題材、農(nóng)業(yè)題材、軍事題材、歷史題材、現(xiàn)代題材等等。這樣的題材概念，是按作品所描寫(xiě)生活的時(shí)間、空間范圍或者按描寫(xiě)社會(huì)生活的性質(zhì)來(lái)劃分的，并不是講構(gòu)成文學(xué)作品的內(nèi)容因素，不是本書(shū)所講的題材的概念。狹義的題材，是指作家在作品中所講述的東西，是經(jīng)過(guò)作家選擇、加工、提煉和改造而表現(xiàn)在文學(xué)作品中的生活現(xiàn)象，它是文學(xué)作品內(nèi)容不可缺少的因素，并不是客觀實(shí)存的生活形態(tài)本身。關(guān)于題材，學(xué)術(shù)界還有一種看法，那就是最早由俄國(guó)形式主義所提出的，把題材看作是“母題”的產(chǎn)物。所謂母題（motive），也就是文學(xué)作品中反復(fù)出現(xiàn)的某些因素，它可以是一類(lèi)事件、一種手段、一種程式、也被人們看作某種反復(fù)出現(xiàn)的情景和象征。（注釋?zhuān)骸澳割}”一詞還有一個(gè)基本意思，它指構(gòu)成一段情節(jié)或一段敘述的不可再分的基本單位，這一意思在敘述學(xué)中常用，與我們這里所說(shuō)的產(chǎn)生題材的母題的含義是不一樣的。）用母題來(lái)解釋題材，題材就不只是表現(xiàn)在文學(xué)作品中的某種生活現(xiàn)象，主觀的意象、象征、某種心理行為也可以構(gòu)成題材。不過(guò)，這種對(duì)題材的理解，在我國(guó)現(xiàn)有的文學(xué)理論教科書(shū)中很少采用。題材來(lái)源于素材，與素材有著密切的關(guān)系。素材是作者在生活中積累的還沒(méi)有經(jīng)過(guò)作家加工改造的原始生活材料。作家創(chuàng)作離不開(kāi)對(duì)生動(dòng)、具體和豐富的感性素材的收集和積累，但素材還不是作品的內(nèi)容構(gòu)成因素，只有經(jīng)過(guò)作家的提煉和加工改造，素材才可能轉(zhuǎn)化為題材，成為文學(xué)作品內(nèi)容的構(gòu)成部分。比如，果戈理從朋友那里聽(tīng)到一個(gè)故事，說(shuō)有一個(gè)小公務(wù)員省吃省用買(mǎi)了一支獵槍?zhuān)颢C的第一天就丟了，傷心的大病了一場(chǎng)，這個(gè)故事引起了果戈理的興趣，成為他收集到的素材。果戈理把它寫(xiě)進(jìn)作品中，并演化成為一個(gè)小公務(wù)員省吃省用買(mǎi)了一件外套，第一天穿就被人槍走、因憤懣傷心而死去的故事，這一素材就成為《外套》的主要題材。題材與素材不同，它是統(tǒng)一在作家的創(chuàng)作意圖下，圍繞著作家的主題構(gòu)思展開(kāi)的。所以題材一定要對(duì)素材進(jìn)行提煉和加工改造。題材的構(gòu)成與文學(xué)體裁和種類(lèi)的差異有著密切的關(guān)系。不同的文學(xué)作品的體裁對(duì)題材有著不同的要求。一般說(shuō)來(lái)，在抒情作品中，題材的構(gòu)成比較單純，它主要是以情感為內(nèi)核，選擇富于表現(xiàn)力的自然景物；生活場(chǎng)景和片斷，來(lái)表現(xiàn)作者內(nèi)心的感受和情感體驗(yàn)。比如，王維的《渭城曲》“渭城朝雨浥輕塵，客舍青青柳色新。勸君更盡一杯酒，西出陽(yáng)關(guān)無(wú)故人”，就選用非常典型的自然景物和生活場(chǎng)景來(lái)表現(xiàn)送別時(shí)朋友之間的深情厚意和詩(shī)人對(duì)人生的無(wú)限感傷。而在敘事性作品、戲劇作品、影視作品中，則以塑造人物形象為中心，描繪人物所處的環(huán)境，敘述與人物相關(guān)的事件和情節(jié)的發(fā)展。所以，在敘事性和戲劇、影視類(lèi)文學(xué)作品中，題材的構(gòu)成較為復(fù)雜，它包括人物、情節(jié)和環(huán)境等因素，是這些因素的有機(jī)結(jié)合。2、題材的選擇與題材的多樣化題材的選擇和提煉，受到作家生活實(shí)踐、世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)的制約。作家的生活實(shí)踐愈豐富，生活閱歷愈廣，就愈能積累豐富的生活素材，形成有深刻思想意蘊(yùn)和審美價(jià)值的題材。魯迅的《祝福》、《阿Q正傳》、《故鄉(xiāng)》等作品的題材，就是因?yàn)轸斞搁L(zhǎng)期生活在浙江農(nóng)村小鎮(zhèn)，對(duì)當(dāng)時(shí)的中國(guó)農(nóng)村生活有著刻骨銘心的深刻體驗(yàn)，才得以形成。即使寫(xiě)歷史題材的作品，作家也必須有某種相似的生活實(shí)踐和體驗(yàn)，才能把握住所選取的題材；姚雪垠的歷史小說(shuō)《李自成》第一卷的創(chuàng)作，就很好地說(shuō)明了這點(diǎn)。其次，從作家的世界觀和藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)看，題材的選擇和提煉也與之密切相關(guān)。曹雪芹之所以深刻展示—個(gè)封建貴族家庭由盛到衰的形象歷史，并且能從那些看來(lái)十分平淡瑣碎的日常生活中發(fā)現(xiàn)富有詩(shī)意的素材，形成具有很高審美價(jià)值的創(chuàng)作題材，這與他先進(jìn)的世界觀和深厚的藝術(shù)、美學(xué)修養(yǎng)密不可分。選擇什么樣的題材，對(duì)作品思想意義和審美價(jià)值的形成是有重要影響的。同是蘇東坡的詩(shī)，像“花褪殘紅青杏小，燕子飛時(shí)，綠水人家繞，枝上柳綿吹又少。天涯何處無(wú)芳草！墻里秋千墻外道，墻外行人，墻里佳人笑。笑漸不聞聲漸悄，多情卻被無(wú)情惱”這樣的失意傷感之詩(shī)，在題材的內(nèi)涵和生活容量上，無(wú)論如何也比不上《念奴嬌·赤壁懷古》這樣的詩(shī)詞。當(dāng)然，寫(xiě)日常生活小事的作品，也可以因作家的深入開(kāi)掘而顯示出新穎獨(dú)到或深刻的思想意義，但一般說(shuō)來(lái)，在思想內(nèi)涵方面，它無(wú)法與《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《紅與黑》這樣寫(xiě)重大題材、表現(xiàn)社會(huì)生活全景的作品相比。題材的選擇還常面臨這樣的情況，如像齊白石所畫(huà)的蝦、徐悲鴻所畫(huà)的馬以及寫(xiě)湖光山色、花鳥(niǎo)蟲(chóng)魚(yú)之類(lèi)的作品，與直面社會(huì)生活重大矛盾、回答千百萬(wàn)群眾所關(guān)心的重大問(wèn)題的作品相比，在社會(huì)意義和認(rèn)識(shí)價(jià)值方面不能等同，但其審美價(jià)值卻可能相當(dāng)高。這也說(shuō)明題材選擇和價(jià)值確定的困難。當(dāng)然，這些藝術(shù)作品同樣表現(xiàn)了藝術(shù)家生活理想和人生追求，其審美價(jià)值的表現(xiàn)與題材本身的特性還是有某種聯(lián)系的。所以，在題材的選擇上，我們要防止兩種錯(cuò)誤的傾向，既不能否定題材的價(jià)值對(duì)作品的作用，又不能把題材的作用無(wú)限制地夸大，認(rèn)為題材可以決定一切。實(shí)際上題材的選擇雖然對(duì)作品的價(jià)值確定有重要意義，但就題材本身來(lái)說(shuō)并無(wú)高低之分，不能僅以題材的大小來(lái)衡量作品的價(jià)值。關(guān)鍵還在于作家對(duì)生活的理解，對(duì)題材的提煉和開(kāi)掘。對(duì)于社會(huì)主義文學(xué)來(lái)說(shuō)，提倡題材的多樣化是十分重要的。這首先是由作家的生活經(jīng)歷和主觀條件的差異性所決定的，每一個(gè)作家都有自己獨(dú)特的生活經(jīng)歷和善于表現(xiàn)駕馭的題材。比如；契訶夫非常熟悉俄國(guó)社會(huì)中的小市民的生活，善于駕馭這方面的題材，他有關(guān)這方面題材的小說(shuō)都獲得成功。而他晚年所寫(xiě)的《未婚妻》對(duì)革命者娜嘉的描寫(xiě)就失敗了，因?yàn)樗皇煜じ锩叩纳?，不善于駕馭這方面的題材。劉白羽熟悉軍旅生活，趙樹(shù)理熟悉農(nóng)村生活，蔣子龍熟悉工廠生活，他們?cè)诟髯允煜さ念}材領(lǐng)域中都獲得成功，但若彼此替換，寫(xiě)不熟悉的生活題材，則不會(huì)取得成功。其次，這也是由生活本身的豐富多彩所決定的。只有做到了題材多樣化，才可能從不同角度和方面展示社會(huì)生活的真實(shí)面貌，發(fā)揮文學(xué)的社會(huì)功用。許多優(yōu)秀的作家的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)都告訴我們，他們的作品題材所涉及的范圍是十分廣泛的。恩格斯在談到巴爾扎克的《人間喜劇》時(shí)稱(chēng)贊它“提供了一部法國(guó)‘社會(huì)’特別是巴黎‘上流’社會(huì)的卓越的現(xiàn)實(shí)主義歷史”，說(shuō)他從巴爾扎克作品中在“經(jīng)濟(jì)細(xì)節(jié)”方面所學(xué)到東西，比當(dāng)時(shí)所有職業(yè)的史學(xué)家、經(jīng)濟(jì)學(xué)家和統(tǒng)計(jì)學(xué)家那里學(xué)到的全部東西還要多，就說(shuō)明了這點(diǎn)。第三，只有做到題材的多樣化，才能滿足人民群眾豐富多樣的審美需求。正如魯迅先生所說(shuō)：“世上愛(ài)牡丹的或者是最多，但也有喜歡曼陀花或無(wú)名小草的。”①（《魯迅全集》第3卷，人民文學(xué)出版社，第274頁(yè)），人民群眾的審美需求是多種多樣的，在文學(xué)方面的愛(ài)好和題材選擇方面也自然不同。當(dāng)然，提倡題材的多樣化，并不是否認(rèn)題材之間的差異。題材本身存在的客觀意義是不同的，提倡寫(xiě)什么題材對(duì)社會(huì)主義文學(xué)的健康發(fā)展也是十分重要的。3、人物，情節(jié)和環(huán)境文學(xué)作品的題材，特別是敘事類(lèi)作品的題材，一般包括人物、情節(jié)、環(huán)境三個(gè)要素，下面分別講述。（1）人物人是一切文學(xué)描寫(xiě)的中心，因而也是題材的中心。文學(xué)是寫(xiě)人的，藝術(shù)家首先關(guān)注的就是處于復(fù)雜社會(huì)關(guān)系中的，行動(dòng)變化著的人，是人的豐富的精神和心理世界。在敘事類(lèi)文學(xué)中，寫(xiě)好人物尤其是中心所在。題材的選擇和提煉，環(huán)境的描寫(xiě)，情節(jié)的安排，都是為了寫(xiě)人物。敘事類(lèi)文學(xué)作品（包括戲劇類(lèi)、影視類(lèi)文學(xué)）中，人物大致可以分為主要人物、次要人物和穿插人物三類(lèi)。讀者一般關(guān)心的是主要人物的命運(yùn)，但有些次要人物，甚至穿插人物，如《紅樓夢(mèng)》中的劉姥姥、《阿Q正傳》中的假洋鬼子和王胡、小D等，對(duì)作品的思想表達(dá)也具有重要意義，并引起讀者的關(guān)注。在文學(xué)作品中，不管是主要人物，還是次要人物和穿插人物，他們的命運(yùn)都是牽扯在一起的，是一個(gè)形象的體系。人物之間的性格也是互相映襯和比較的。《紅樓夢(mèng)》中的金陵十二釵，孤立地欣賞其中某一個(gè)人物，常常很難把握其形象的內(nèi)在意蘊(yùn)，整體地把握，則可以見(jiàn)出作家的藝術(shù)匠心所在。還有些文學(xué)作品，從事件的描述上常常很難把握其中的關(guān)聯(lián)，但人物之間的聯(lián)系則無(wú)法分割。比如，托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》就有三組人物：安娜、渥倫斯基和卡列寧；列文和吉提；奧勃倫斯基和杜麗，他們之間的故事和事件的發(fā)展常常獨(dú)立進(jìn)行，并無(wú)關(guān)聯(lián)。但是這些人物形象在性格和命運(yùn)方面是互相映襯和對(duì)比的，從而組成作品的形象體系，很好地表現(xiàn)了作品的思想意蘊(yùn)。在抒情文學(xué)中，作家著力熔鑄的是抒情主人公形象，是抒情主人公的情感而非人物的性格，但還是離不開(kāi)寫(xiě)人。人物的塑造，從中外文學(xué)史的發(fā)展過(guò)程來(lái)看，呈現(xiàn)出不同的類(lèi)型，即扁平人物、圓形人物和心態(tài)型人物。前兩種人物一般也被稱(chēng)為性格人物，后一種人物則側(cè)重在展示表現(xiàn)人物心理和精神狀態(tài)。扁平人物性格特征比較單一、鮮明和缺少變化。英國(guó)著名的小說(shuō)理論家佛斯特把扁平人物的特點(diǎn)概括為：“按照一個(gè)簡(jiǎn)單的意念或特性而被創(chuàng)造出來(lái)?！雹伲ǚ鹚固兀骸缎≌f(shuō)面面觀》，花城出版社，1985年，第59頁(yè)。）韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》認(rèn)為，這是一種靜態(tài)的創(chuàng)造人物的方式，它只表現(xiàn)“人物身上占統(tǒng)治地位的或在社交中表現(xiàn)出的最明顯的特征”。[1]（韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店，1984年，第246頁(yè)。）從審美效果上說(shuō)，扁平人物是極其容易辨認(rèn)和記憶的。佛斯特說(shuō)，扁平人物一出現(xiàn)，人們就認(rèn)出他們和記住他們，他們給讀者的印象是不變的。扁平人物在文學(xué)創(chuàng)作中存在有其合理性，也可以達(dá)到典型的高度。比如我國(guó)古代小說(shuō)中的張飛、諸葛亮、嚴(yán)監(jiān)生一類(lèi)的人物。佛斯特認(rèn)為狄更斯筆下的人物幾乎都屬于扁平型，但卻都“不失人性深度”②（佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，第58頁(yè)），也是說(shuō)狄更斯筆下的扁平人物亦可以成為典型人物。但是，扁平人物塑造也有缺陷，由于扁平人物性格單一，很可能“導(dǎo)致人物的漫畫(huà)化或抽象的理想化”③（韋勒克和沃倫：《文學(xué)理論》，第246頁(yè)），成為某種意念的化身。與這種單一性和意念、漫畫(huà)化相聯(lián)系，扁平人物的性格多具有夸張性。比如，《三國(guó)演義》中寫(xiě)諸葛亮的“智慧”、關(guān)羽的“忠勇”、劉備的“仁義”、曹操的“奸詐”等，均寫(xiě)得很夸張。由于夸張性特征，扁平人物的喜劇效果較為明顯，在喜劇創(chuàng)作中較為普遍。佛斯特認(rèn)為，扁平人物“只有在制造笑料上才能發(fā)揮最大的功效，一個(gè)悲劇為扁平人物令人厭煩”④（佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，第59頁(yè)。），即看到這一點(diǎn)。柏格森在《笑》中也指出喜劇描寫(xiě)類(lèi)型，其主要人物性格可以一眼看穿，揭示了扁平人物這一性格特點(diǎn)。圓形人物，按佛斯特和許多人看來(lái)，其審美價(jià)值和思想深度要高于扁平人物。的確，圓形人物性格豐滿、復(fù)雜、立體感強(qiáng)，確實(shí)包含著比扁平人物更高的藝術(shù)價(jià)值和思想內(nèi)涵。文學(xué)史上最著名的典型人物也多是圓形人物，如哈姆雷特、麥克白、浮士德、安娜、阿Q、宋江、賈寶玉、王熙風(fēng)等等。圓形人物性格表現(xiàn)大致具有以下特征：第一，圓形人物性格特征豐富，富于發(fā)展和變化，如《水滸》中的宋江和林沖，其性格塑造就有一個(gè)發(fā)展演進(jìn)的過(guò)程。第二，圓形人物容量大，其性格具有多質(zhì)、多向、多義的特點(diǎn)。比如周繁漪，她是一個(gè)圓形人物，具有多質(zhì)、多向、多義的性格特點(diǎn)，如曹禺所評(píng)價(jià)，她是一個(gè)“生命交織著最殘酷的愛(ài)和最不忍的恨”、“擁有行為上許多的矛盾”的人物。第三，圓形人物的性格復(fù)雜性和多義性并不意味著其性格的對(duì)立和分裂。圓形人物，尤其是文學(xué)史上塑造得非常成功的圓形的典型人物，他們的性格總是主導(dǎo)性和復(fù)雜多義性的統(tǒng)一。魯迅筆下的阿Q，就是以精神勝利法為核心，展示了不同層次的性格側(cè)面。王熙風(fēng)性格豐富復(fù)雜，“可惡而又頗有魅力”，但其性格的主導(dǎo)面是否定性的。“機(jī)關(guān)算盡太聰明，反誤了卿卿性命”，曹雪芹正是以這一主導(dǎo)性格為核心來(lái)展示王熙鳳不同性格的側(cè)面的。心態(tài)型人物是指那種著重展示精神體驗(yàn)和心理過(guò)程的人物形象。心態(tài)型人物不以性格和行為的獨(dú)特性吸引人，在性格特征表現(xiàn)方面常常比較模糊，但對(duì)人物的心理展示常常非常深刻和細(xì)致，很能揭示人物獨(dú)特的精神和心理狀態(tài)，所以在人物塑造方面具有獨(dú)特的審美價(jià)值和功效。在西方現(xiàn)代主義文學(xué)中，心態(tài)型人物的創(chuàng)造取得突出成就。比如，卡夫卡的《變形記》寫(xiě)格里高里變成甲蟲(chóng)的復(fù)雜心理感受，傳達(dá)出強(qiáng)烈的災(zāi)難感和孤獨(dú)感；《地洞》寫(xiě)那個(gè)沒(méi)有名字的小動(dòng)物為保存食物和維持生命那種患得患失的心態(tài)，都很細(xì)致和成功，很好地表現(xiàn)了現(xiàn)代西方社會(huì)那種異化生存條件下的人的精神狀態(tài)。意識(shí)流小說(shuō)重在表現(xiàn)人物的意識(shí)流動(dòng)和心理體驗(yàn)。比如，喬伊斯的《尤利西斯》最后一章《潘奈洛佩》完全是由處在半睡半醒狀態(tài)中的瑪莉恩的意識(shí)自由流動(dòng)構(gòu)成，這是一個(gè)女性從心靈最深處最隱秘處流出的意識(shí)。榮格讀到這里，曾感嘆道“恐怕只有魔鬼他奶奶才能對(duì)一個(gè)女人的真實(shí)心理狀態(tài)了解得如此深入。”中國(guó)當(dāng)代文學(xué)中也有不少作家注意心態(tài)型人物的塑造，心態(tài)型人物的審美價(jià)值正越來(lái)越受到人們的重視和承認(rèn)。（2）環(huán)境環(huán)境是人物的生存空間，人物的存在和活動(dòng)離不開(kāi)環(huán)境，只能在一定環(huán)境中進(jìn)行。所以環(huán)境在文學(xué)作品的題材構(gòu)成中也占有非常重要的地位。文學(xué)作品的環(huán)境包括自然環(huán)境和社會(huì)環(huán)境。自然環(huán)境也稱(chēng)景物環(huán)境，它具體包括人物活動(dòng)的時(shí)間、地點(diǎn)、方位、場(chǎng)景以及自然界的季節(jié)、天氣、光線和色彩的變化等等。自然環(huán)境的描寫(xiě)對(duì)展示人物的性格特征、表現(xiàn)人物心理有一定作用。比如，《紅樓夢(mèng)》對(duì)“瀟湘館”的描寫(xiě)?！盀t湘館”的初次出現(xiàn)，、是一座小巧院落，翠竹掩映，游廊曲徊，連賈政都感嘆這是月夜讀書(shū)的好地方。后又極寫(xiě)瀟湘館的竹，當(dāng)寶黛同讀《西廂記》的春天，院內(nèi)是“階下新生的稚筍”等；當(dāng)寶黛愛(ài)情覺(jué)醒，黛玉一腔柔情郁結(jié)于心未能吐露時(shí)，是“鳳尾森森，龍吟細(xì)細(xì)”，“滿地下竹影參差，苔痕濃淡”；當(dāng)寫(xiě)這對(duì)戀人命運(yùn)籠罩著陰影時(shí)，是“雨滴竹梢，更覺(jué)凄涼”。這些景物描寫(xiě)和環(huán)境氣氛的渲染，都很好地襯托和表現(xiàn)了人物性格、心理和命運(yùn)?！都t樓夢(mèng)》中對(duì)于蘅蕪院那雪洞似的，除炕桌上擺著《女兒經(jīng)》外別無(wú)飾物的居室描寫(xiě)，也可以使人們從中讀出人物來(lái)，這實(shí)際上是對(duì)薛寶釵這一深受封建禮教影響的人物性格的深刻隱喻。社會(huì)環(huán)境，在文學(xué)作品中占有比自然環(huán)境更為重要的地位。社會(huì)環(huán)境，也就是人與人之間的社會(huì)關(guān)系、文化氛圍和風(fēng)俗習(xí)性等。社會(huì)環(huán)境對(duì)于人物性格的形成和影響有著決定性的作用。馬克思說(shuō)：“人的本質(zhì)在其現(xiàn)實(shí)性上是一切社會(huì)關(guān)系的總和?！比伺c人的社會(huì)關(guān)系是社會(huì)環(huán)境的核心，寫(xiě)人必須把人放在一定的社會(huì)關(guān)系中去寫(xiě)。比如要寫(xiě)出阿Q所生活的環(huán)境，就必須寫(xiě)出他與趙太爺、假洋鬼子、吳媽、王胡、小D、等人結(jié)成的社會(huì)關(guān)系，正是這種復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系構(gòu)成阿Q具體生活的社會(huì)環(huán)境，阿Q的性格也只有在復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系中才能得到深刻的展示。在具體的文學(xué)作品中，環(huán)境常常呈現(xiàn)出不同的表現(xiàn)形態(tài)，它大致可以分為寫(xiě)實(shí)的環(huán)境、假托的環(huán)境和虛幻的環(huán)境。寫(xiě)實(shí)的環(huán)境是較接近現(xiàn)實(shí)生活，有明確所指的環(huán)境。在這種環(huán)境中，作品所展示的時(shí)間、地點(diǎn)、世態(tài)人情和社會(huì)習(xí)俗風(fēng)尚，都與現(xiàn)實(shí)生活接近，可以在現(xiàn)實(shí)生活中得到印證?，F(xiàn)實(shí)主義作品所展示的環(huán)境多是寫(xiě)實(shí)的。如巴爾扎克的《人間喜劇》所展示的環(huán)境就是十九世紀(jì)上半葉的法國(guó)巴黎社會(huì)，其中對(duì)人物活動(dòng)的場(chǎng)所、居室以及復(fù)雜的社會(huì)關(guān)系的描寫(xiě)都很真實(shí)、精確，接近現(xiàn)實(shí)生活的原形態(tài)。假托的環(huán)境是較接近現(xiàn)實(shí)生活的虛指環(huán)境。這種環(huán)境描寫(xiě)較符合生活的邏輯，但時(shí)間、地點(diǎn)常常是虛指和假托的。比如，《哈姆雷特》劇中所說(shuō)的罪惡而腐敗的“丹麥王國(guó)”，就是一個(gè)虛指假托的環(huán)境，它并不是指丹麥，也不是指莎士比亞所生活的英格蘭，而是概括了文藝復(fù)興時(shí)期整個(gè)“顛倒而混亂”的時(shí)代生活狀況。又如韓少功的小說(shuō)《爸爸爸》所描寫(xiě)的環(huán)境也是一個(gè)虛指的環(huán)境。它似乎寫(xiě)的是湖南湘西某個(gè)偏遠(yuǎn)的少數(shù)民族地區(qū)，實(shí)際上則要廣泛得多，所寫(xiě)的社會(huì)風(fēng)習(xí)和內(nèi)容，既有少數(shù)民族的，又有漢民族的，甚至可以追溯到原始社會(huì)階段和外國(guó)。虛幻的環(huán)境是一種非現(xiàn)實(shí)的環(huán)境。這種環(huán)境完全超出了生活的邏輯，遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，人們不能去追究這種環(huán)境的真假和有無(wú)，但這種環(huán)境則在更高的層次上映射著社會(huì)現(xiàn)實(shí)，具有深廣的社會(huì)意義。比如，像卡夫卡的《城堡》、海明威的《老人與海》、艾米莉·勃朗特的《呼嘯山莊》所展示的城堡、大海和荒野，就是虛幻的，富有象征意義的環(huán)境。韋勒克和沃倫說(shuō)，有的環(huán)境描寫(xiě)的“目的是建立和保持一種情調(diào)，其情節(jié)和人物塑造都被控制在某種情調(diào)和效果之下”①（韋勒克和沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店；第248頁(yè)。），十九世紀(jì)浪漫主義和西方現(xiàn)代主義的環(huán)境描寫(xiě)大多具有這樣的效果，所描寫(xiě)的環(huán)境也多是虛幻的，不具有某種生活的真實(shí)感，而成為人們精神和心靈的象征。（3）、情節(jié)情節(jié)是指作品中人物之間的相互關(guān)系和矛盾沖突所構(gòu)成的一系列生活事件的發(fā)展過(guò)程，它也是作品題材的重要構(gòu)成因素。關(guān)于情節(jié)這一術(shù)語(yǔ)的涵義，不同文學(xué)理論有不同的解釋。在西方文論史上最早談到“情節(jié)”是亞里斯多德，他把它理解為“事件的安排”，或者說(shuō)人物的行動(dòng)。佛斯特認(rèn)為亞里斯多德的“情節(jié)”定義不全面，只適應(yīng)于戲劇。佛斯特很重視情節(jié)和故事的區(qū)別，他認(rèn)為故事是“按時(shí)間順序安排的事件的敘述。情節(jié)也是事件的敘述，但重點(diǎn)在因果關(guān)系上”。比如，“‘國(guó)王死了，然后王后也死了；是故事。國(guó)王死了，王后也傷心而死’則是情節(jié)。”①（佛斯特：《小說(shuō)面面觀》，花城出版社，1981年，第70頁(yè)。）按佛斯特的理解，情節(jié)是具有因果聯(lián)系的事件敘述，顯示出作品的內(nèi)在秩序和整一性。俄國(guó)形式主義批評(píng)家鮑·托馬舍夫斯基也強(qiáng)調(diào)“情節(jié)不僅要有時(shí)間的特征，而且要有因果的特征”②（《俄國(guó)形式主義文論選》，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第111頁(yè)），這些都是符合“情節(jié)”這一概念的實(shí)際的。情節(jié)與日常故事相比，其區(qū)別就在于情節(jié)是存在于作品整體中，體現(xiàn)出某種因果聯(lián)系的，而日常生活故事則不一定如此。關(guān)于“情節(jié)”，高爾基有一定義，即把“情節(jié)”定義為“某種性格、典型的成長(zhǎng)和構(gòu)成的歷史”，這一定義也成為我國(guó)文學(xué)理論長(zhǎng)期所認(rèn)可的經(jīng)典定義。其實(shí)，這一定義并不完備和準(zhǔn)確。前蘇聯(lián)美學(xué)家波斯彼洛夫認(rèn)為高爾基這一定義不是關(guān)于情節(jié)本質(zhì)的定義，因?yàn)椤霸谠S多敘事作品和戲劇作品里，人物總是脫離他們的性格的形成過(guò)程來(lái)描寫(xiě)的”，“高爾基的公式多半適用于現(xiàn)實(shí)主義繁榮時(shí)代的文學(xué)情節(jié)”①（波斯彼洛夫：《文藝學(xué)引論》，湖南文藝出版社，1987年，第212頁(yè)。）。結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)提出“行動(dòng)元”(actant)的概念，認(rèn)為人物只不過(guò)是為構(gòu)造情節(jié)而設(shè)置的；只是情節(jié)發(fā)展中的行動(dòng)元，并不一定表現(xiàn)性格。這些說(shuō)法是有道理的，因?yàn)樵谠S多作品中，情節(jié)的確并不表現(xiàn)人物性格的成長(zhǎng)過(guò)程。特別重視情節(jié)與性格關(guān)系的主要表現(xiàn)在傳統(tǒng)的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)中。在這類(lèi)作品中，一方面，情節(jié)是人物性格發(fā)展的必然結(jié)果，另一方面，性格則通過(guò)情節(jié)而獲得充分的顯現(xiàn)。比如，《三國(guó)演義》的赤壁之戰(zhàn)中寫(xiě)諸葛亮綽約有余地對(duì)付周瑜，周瑜讓蔣干盜書(shū)并使曹操誤殺蔣干，均很好地表現(xiàn)了人物性格。又如，《三國(guó)演義》中“空城計(jì)”情節(jié)的設(shè)置，看起來(lái)頗為玄妙，但也是建立在諸葛亮和司馬懿的性格描繪和對(duì)比的基礎(chǔ)上，所以使讀者信服。在現(xiàn)實(shí)主義作家的作品中，總是依據(jù)人物性格發(fā)展的軌跡來(lái)設(shè)計(jì)情節(jié)，一旦人物性格發(fā)展與原設(shè)置情節(jié)發(fā)生沖突，作家總是修改原情節(jié)以適應(yīng)人物性格發(fā)展的需要。比如，前蘇聯(lián)作家法捷耶夫的小說(shuō)《毀滅》對(duì)原設(shè)計(jì)的“美諦克自殺情節(jié)”的修改，由自殺改為逃跑，就在于作家認(rèn)為原情節(jié)不符合人物性格邏輯，美諦克這樣的懦夫不可能選擇自殺的道路，所以作了修改。情節(jié)的意義不僅在于表現(xiàn)人物性格，也在于展示人物心理。現(xiàn)代小說(shuō)相對(duì)于傳統(tǒng)小說(shuō)一個(gè)很大的不同，就是更多地從人物外部行為和性格描繪進(jìn)入人物的內(nèi)在心理，這給情節(jié)結(jié)構(gòu)帶來(lái)了很大變化。意識(shí)流小說(shuō)的情節(jié)結(jié)構(gòu)則是這方面的典型代表。比如，普魯斯特的《追憶逝水年華》就沒(méi)有貫穿始終的情節(jié)線索，而是以“我”的經(jīng)歷和心理活動(dòng)為主軸，以一個(gè)個(gè)時(shí)間意義上的生活場(chǎng)景為中心展開(kāi)敘述。這種情節(jié)結(jié)構(gòu)很好地表現(xiàn)了人物的潛意識(shí)和心理體驗(yàn)，把追憶和夢(mèng)幻、感受和分析統(tǒng)一起來(lái)，極大地加強(qiáng)了小說(shuō)的心理內(nèi)涵。側(cè)重表現(xiàn)人物心理的情節(jié)常常又被人們視為是對(duì)故事情節(jié)因素的一種淡化。這種故事情節(jié)因素的淡化使人們對(duì)文學(xué)作品情節(jié)設(shè)置的注意力由“事”轉(zhuǎn)向“人”，大大加強(qiáng)了文學(xué)作品中“人”的情感表現(xiàn)因素，擴(kuò)大了文學(xué)的審美功能，對(duì)文學(xué)的發(fā)展是有益的。但是，我們也不能因此就主張徹底淡化作品的情節(jié)因素甚至取消情節(jié)。事實(shí)上，情節(jié)作為作品中事件的發(fā)展過(guò)程，體現(xiàn)了作品中事件之間的因果聯(lián)系，它是不可能不存在的。有的作品給人一種沒(méi)有什么情節(jié)的感覺(jué)，并不是真的沒(méi)有情節(jié)。而是這種情節(jié)結(jié)構(gòu)不是以外顯的方式，清晰地層現(xiàn)了故事情節(jié)的發(fā)展線索，而是以內(nèi)隱的方式存在，以作家的內(nèi)在情感和情緒心理的變化來(lái)展示故事情節(jié)之間的關(guān)聯(lián)。比如，中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)家史鐵生的《我遙遠(yuǎn)的清平灣》，其情節(jié)結(jié)構(gòu)方式就基本以內(nèi)隱方式而存在，情節(jié)事件的發(fā)展寓于作者對(duì)往昔生活的深情回憶中，各種事件、景象從敘述者記憶的深處徐徐而來(lái)，而沒(méi)有太明顯的外在的故事情節(jié)發(fā)展線索。陳村的《一天》則是更為典型，它以主人公張三的情緒感覺(jué)為線索，事件斷斷續(xù)續(xù)地出現(xiàn)，在主人公的情緒意識(shí)中若隱若現(xiàn)。像《尤利西斯》這樣經(jīng)典的意識(shí)流小說(shuō)的情節(jié)則更是內(nèi)隱的，但并不意味著它沒(méi)有或根本取消了情節(jié)，它所寫(xiě)的是三個(gè)人物差不多一天的生活經(jīng)歷和潛意識(shí)活動(dòng)，也還是有基本情節(jié)線索的存在。不然，讀者就很難對(duì)作品形成統(tǒng)一印象，把握人物的內(nèi)在的感情經(jīng)歷和線索。情節(jié)作為一定生活事件的發(fā)展過(guò)程，一般具有相對(duì)的完整性。情節(jié)的構(gòu)成主要包括開(kāi)端、發(fā)展、高潮、結(jié)局四個(gè)部分，有的作品還有序幕和尾聲。開(kāi)端是情節(jié)的起點(diǎn)，也是作品所反映的矛盾的起因。發(fā)展則是矛盾沖突的具體展開(kāi)和不斷深化的過(guò)程，人物性格在這里逐步得到顯示。它是情節(jié)過(guò)程的最重要部分。高潮是矛盾沖突達(dá)到頂點(diǎn)，矛盾沖突接近解決還沒(méi)有解決的時(shí)刻。人物性格常常在這里得到最為集中和鮮明的體現(xiàn)。結(jié)局是矛盾的解決，是人物事件發(fā)展的必然結(jié)果。序幕一般是矛盾展開(kāi)前對(duì)人物、背景的介紹和交代。尾聲一般是指故事結(jié)局后對(duì)人物歸宿、事件發(fā)展前景的交代。上述情節(jié)組成部分，是就一般情節(jié)構(gòu)成而言的，并非每一部作品都必須具備這些因素。例如，高潮在有的作品中就沒(méi)有，像斯特林堡的《半張紙》、張辛欣和桑曄的《北京人》、何立偉的《一夕三逝》這樣的作品，就沒(méi)有什么明顯的高潮。有的作品也沒(méi)有明顯的結(jié)局。契訶夫的《帶狗的女人》就沒(méi)有故事結(jié)局。新批評(píng)理論家燕卜遜在談到《尤利西斯》時(shí)也說(shuō)，這樣的作品是拒絕告訴你故事的結(jié)局的。又如，卡夫卡的《城堡》寫(xiě)主人公K想進(jìn)城堡；他為什么想進(jìn)，目的是什么，最終是否目的達(dá)到，均沒(méi)有告訴讀者，作品提供給讀者的結(jié)局只是一種暗示，并非故事的真正結(jié)局。細(xì)節(jié)是與情節(jié)相關(guān)聯(lián)的概念。細(xì)節(jié)是藝術(shù)形象的細(xì)胞，是構(gòu)造藝術(shù)形象的基本單位。細(xì)節(jié)描寫(xiě)也是文學(xué)作品刻畫(huà)人物、展開(kāi)情節(jié)，構(gòu)成環(huán)境的必要手段。讀文學(xué)作品，我們常有這樣的體驗(yàn)：一部多年以前閱讀的作品，它的情節(jié)在記憶中已經(jīng)淡忘了，不連貫了，甚至主人公的姓名也忘記了，可是其中有些細(xì)節(jié)卻給我們留下深刻的印象。比如，巴爾扎克的《歐也妮·葛朗臺(tái)》中神甫給老葛朗臺(tái)作臨終法事，把鍍金十字架送到他嘴邊，葛朗臺(tái)想用手抓住它的細(xì)節(jié)描寫(xiě)；托爾斯泰《復(fù)活》中瑪絲洛娃出場(chǎng)時(shí)那慘白的臉色、略帶斜睨的眼神和故意讓幾綹頭發(fā)從頭巾里滑落下來(lái)的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，就給人們留下深刻和難以忘懷的印象。細(xì)節(jié)描寫(xiě)可以使藝術(shù)形象更真實(shí)和豐滿，更具有質(zhì)感。《三國(guó)演義》中赤壁之戰(zhàn)之所以吸引人，故事情節(jié)曲折多變是原因之一，豐富的細(xì)節(jié)描寫(xiě)也是原因之一。像蔣干盜書(shū)、孔明借箭、龐統(tǒng)月夜挑燈夜讀、曹操宴長(zhǎng)江賦詩(shī)等情節(jié)設(shè)置，都有很豐富的細(xì)節(jié)描寫(xiě)，大大豐富了作品的內(nèi)涵和讀者對(duì)作品的體驗(yàn)。俄國(guó)形式主義理論家鮑·托馬舍夫斯基在《主題》一文中提出隨著情節(jié)的展開(kāi)，作品需要一系列的“細(xì)節(jié)”印證的觀點(diǎn)，認(rèn)為細(xì)節(jié)印證可以使作品血肉豐滿，不至于只是依靠情節(jié)“搭起一個(gè)架子”[1]（《俄國(guó)形式主義文論選》，三聯(lián)書(shū)店，1989年，第124—135頁(yè)），這是一個(gè)很正確的觀點(diǎn)。在文學(xué)作品中，尤其是在以寫(xiě)人物心理見(jiàn)長(zhǎng)的作品中，細(xì)節(jié)描寫(xiě)絕不可少，它甚至比情節(jié)更為重要。作品的情節(jié)可以淡化，若失去了細(xì)節(jié)，則失去了作品的生命。場(chǎng)面是指在一定時(shí)間空間中發(fā)生的人物行動(dòng)的生活畫(huà)面，場(chǎng)面也是與情節(jié)密切相關(guān)的概念，也可以說(shuō)場(chǎng)面是情節(jié)構(gòu)成的基本單位。情節(jié)發(fā)展過(guò)程就是由一個(gè)個(gè)場(chǎng)面構(gòu)成的。比如，《追憶逝水年華》中維爾帕里西午后聚會(huì)、蓋爾芒特晚宴、王妃家的晚會(huì)、拉斯珀利埃爾的晚會(huì)等五個(gè)場(chǎng)面就占了全書(shū)600頁(yè)左右的篇幅，每個(gè)場(chǎng)面都具有情節(jié)開(kāi)端的價(jià)值，成為主人公進(jìn)入一個(gè)新環(huán)境的標(biāo)志。細(xì)致和篇幅長(zhǎng)的場(chǎng)面描寫(xiě)可能會(huì)沖淡情節(jié)的故事性和曲折性，但卻常常能加大作品的社會(huì)和心理含量。所以，在情節(jié)構(gòu)成中，場(chǎng)面的價(jià)值和意義絕不可忽視。文學(xué)作品的主題！、主題的內(nèi)涵文學(xué)作品的主題是作品形象體系所顯示出來(lái)的主導(dǎo)思想和主導(dǎo)情感，它是文學(xué)作品內(nèi)容的集中體現(xiàn)，是文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的核心和主旨。主題作為文學(xué)作品內(nèi)容構(gòu)成的核心因素，歷來(lái)受到人們的重視。中國(guó)古代文論很重視文學(xué)作品中的“意”，強(qiáng)調(diào)“文以意為主”，“意猶帥也”。這里所謂“意”，就是文學(xué)作品的主題。但是，在對(duì)主題的理解上，長(zhǎng)期卻存在著某種偏差。傳統(tǒng)的文學(xué)理論，尤其是建國(guó)以來(lái)的許多文學(xué)理論教材都把文學(xué)作品的主題理解為中心思想和主要思想。這種解釋雖有某種道理，卻沒(méi)有把文學(xué)作品的主題與非文學(xué)作品的主題區(qū)別開(kāi)來(lái)，沒(méi)有指出文學(xué)作品主題的質(zhì)的規(guī)定性。我們認(rèn)為，文學(xué)作品主題雖然包含著思想，主題的形成不能離開(kāi)作家的思想意圖，但是，決不夠僅僅歸結(jié)為一種思想。文學(xué)作品的主題是與作品中所描繪的社會(huì)生活，所塑造的藝術(shù)形象交融在一起的，它飽和著作家的審美情感，既可以是一種思想閃光和思想評(píng)價(jià)，又可以是一種情感愉悅和情感體驗(yàn)。文學(xué)作品的主題實(shí)際上是思想和情感的交融，是情與理的統(tǒng)一。文學(xué)作品的主題更不能簡(jiǎn)單的說(shuō)成是作品的中心思想。“中心思想”一說(shuō)會(huì)使人們對(duì)主題的理解單一化，而忽視主題的豐富內(nèi)涵。英國(guó)文藝?yán)碚摷伊_吉·福勒主編的《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》曾明確區(qū)分“主題”(theme)和“中心思想”(thesis)兩個(gè)詞，認(rèn)為：“作品的‘中心思想’是可以意譯的，而‘主題’則不能?！行乃枷搿亲髡咭鈭D的表達(dá)，而‘主題’則可能是也可能不是?！雹伲_吉·福勒：《現(xiàn)代西方文學(xué)批評(píng)術(shù)語(yǔ)詞典》，四川人民出版社，1987年，第285頁(yè)。）福勒這一區(qū)分說(shuō)明，“中心思想”是作者意圖的表達(dá)，它可以用邏輯抽象的語(yǔ)言；概括地表達(dá)出來(lái)。文學(xué)作品的主題不是赤裸裸的抽象思想，而是一種情感和意蘊(yùn)，始終是蘊(yùn)含在藝術(shù)形象之中的。文學(xué)作品的主題并非只是作家創(chuàng)作意圖的體現(xiàn)，它亦離不開(kāi)讀者和批評(píng)家對(duì)作品形象的創(chuàng)造性的理解和詮釋。把文學(xué)作品的主題說(shuō)成是中心思想，顯然是不符合文學(xué)實(shí)際的。在談到文學(xué)作品主題涵義時(shí)，我們要特別提到中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的一個(gè)特殊現(xiàn)象，那就是中國(guó)文學(xué)批評(píng)常常從文章學(xué)和雜文學(xué)的角度談?wù)撐膶W(xué)，常常把說(shuō)理散文也納入文學(xué)作品范圍。在先秦，文學(xué)是文化學(xué)術(shù)的總稱(chēng)，作為孔門(mén)四科之一的“文學(xué)”，實(shí)際上指的是“文章”和“博學(xué)”。說(shuō)理文亦成為先秦文學(xué)中典型的范文。魏晉文筆之分，文學(xué)一詞含義始接近今天。但說(shuō)理文仍然是中國(guó)文學(xué)重要的范本。雖然，議論說(shuō)理文也具有一定文學(xué)色彩，但在寫(xiě)作思維特點(diǎn)上，這類(lèi)文章則更接近學(xué)術(shù)著作。它們強(qiáng)調(diào)造義考辭，確立中心論點(diǎn)，這與小說(shuō)、戲劇、詩(shī)一類(lèi)純文學(xué)的寫(xiě)作有很大的不同。又由于我國(guó)明清以前小說(shuō)、戲劇理論一直不發(fā)達(dá)，于是，作為文章寫(xiě)作經(jīng)驗(yàn)總結(jié)的文章學(xué)理論就產(chǎn)生很大影響?！段男牡颀垺肥侵袊?guó)古代最重要的文學(xué)批評(píng)理論著作，同時(shí)它實(shí)際上也是一部文章寫(xiě)作和作文指導(dǎo)法著作，它對(duì)文學(xué)作品主題和意蘊(yùn)的認(rèn)識(shí)和闡述，常常就從文章學(xué)的角度，要求明確中心論點(diǎn)和思想。我國(guó)的文學(xué)理論長(zhǎng)期存在把文學(xué)作品主題等同于某種中心思想和觀念，而不注意通過(guò)形象來(lái)感受和把握主題的傾向，似乎也可以從這種歷史的淵源和現(xiàn)象中得到說(shuō)明。2、主題的構(gòu)成主題是蘊(yùn)含在藝術(shù)形象體系中的情感和思想，要借藝術(shù)形象來(lái)體現(xiàn)，不同的文學(xué)作品的形象的構(gòu)成方式是不一樣。的，所以主題在不同文學(xué)作品中的表現(xiàn)和構(gòu)成方式也不一樣。文學(xué)作品主題，依文學(xué)作品情感、思想意蘊(yùn)表現(xiàn)的程度和深淺不同，大致可以分為如下幾個(gè)層次。第一層，情趣流露層。這一層次是主題意蘊(yùn)表現(xiàn)的最淺層次，其主題主要表現(xiàn)作家在創(chuàng)作過(guò)程中形成的對(duì)外部世界的直接感知，它在作品中體現(xiàn)為作家的一種心態(tài)、一種情感反映和情趣流露。主題在這個(gè)層次上尚不能表現(xiàn)作家思想情感的全貌，還沒(méi)有進(jìn)入到作家主體情感和觀念的評(píng)價(jià)層面。有的作品主題表現(xiàn)只停留在這個(gè)層面，但仍不失為好作品。比如，唐代韋應(yīng)物的《滁洲西澗》：“獨(dú)憐幽草澗邊生，上有黃鸝深樹(shù)鳴。春潮帶雨晚來(lái)急，野渡無(wú)人舟自橫”，寫(xiě)的即是一幅黃昏時(shí)暮、春雨荒山野渡的如畫(huà)景色，并含蓄地傳出行人待渡的悵惘心情，并沒(méi)有什么明確的情感觀念和評(píng)價(jià)。另如杜甫的《江畔獨(dú)步尋花》：“黃四娘家花滿蹊，千朵萬(wàn)朵壓枝低。留連戲蝶時(shí)時(shí)舞，自在嬌鶯恰恰啼。”所寫(xiě)是詩(shī)人在黃四娘家賞花時(shí)的場(chǎng)面和感觸，表現(xiàn)了賞花人的歡快心情，也沒(méi)有什么明確的情感觀念和評(píng)價(jià)。第二層，情感評(píng)價(jià)層。這一層已由直接的情感反映和情趣流露進(jìn)入到主體情感評(píng)價(jià)層面，表現(xiàn)出主體明確的情感傾向和態(tài)度。在這一層次中，創(chuàng)作主體對(duì)社會(huì)人生的體驗(yàn)和情感傾向是非常強(qiáng)烈和突出的。有相當(dāng)多的作品進(jìn)入到這一層次。如王昌齡的《閨怨》：“閨中少婦不知愁，春日凝妝上翠樓。忽見(jiàn)陌頭楊柳色，悔教夫婿覓封侯?！痹?shī)以一個(gè)年青的少婦為對(duì)象，藝術(shù)地表現(xiàn)了她思念丈夫的強(qiáng)烈情懷。詩(shī)中也有景的描寫(xiě)，但詩(shī)人著眼在一個(gè)“情”字上。全詩(shī)用“不知”、“忽見(jiàn)”和“悔”等字詞，非常巧妙地表現(xiàn)了少婦的感情變化和詩(shī)人對(duì)少婦命運(yùn)的深切同情，并含蓄地譴責(zé)了因求取功名而損害人的正常情感生活需要的作法。又如王昌齡的《從軍行》之六“琵琶起舞換新聲，總是關(guān)山離別情。撩亂邊愁彈不盡，高高秋月下長(zhǎng)城”，更是一首表現(xiàn)軍旅鄉(xiāng)情的詩(shī)。詩(shī)從“琵琶起舞換新聲”寫(xiě)起，用“總是關(guān)山離別情”、“撩亂邊愁”、“高高秋月下長(zhǎng)城”等字句，把征人無(wú)盡的鄉(xiāng)愁表現(xiàn)得淋漓盡致，這其中實(shí)際上也表現(xiàn)了詩(shī)人對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)的情感傾向和態(tài)度。第三層，審美觀念層。處于這一層次的主題，理性色彩很濃。藝術(shù)家對(duì)世界、人生有著很清醒和深刻的理智把握，這種把握是藝術(shù)家在其基本世界觀影響和范導(dǎo)下完成的。這一層次的主題也是主題表現(xiàn)的最高層次，它完整地體現(xiàn)作家對(duì)社會(huì)人生的總體評(píng)價(jià)和審美理想。這一層次的主題特別是對(duì)那些篇幅較長(zhǎng)、展示社會(huì)生活全景的敘事作品和蘊(yùn)含深刻人生哲理的抒情作品更容易體現(xiàn)。比如，蘇東坡的《念奴嬌·赤壁懷古》就不在于簡(jiǎn)單地表現(xiàn)作家懷古和憑吊英雄之情，而是從總體上體現(xiàn)了作家對(duì)世界人生的深刻思考，蘊(yùn)含著豐富的人生哲理。至于《戰(zhàn)爭(zhēng)與和平》、《人間喜劇》和《紅樓夢(mèng)》這樣的巨型敘事作品，更是從歷史人生整體和哲理高度對(duì)社會(huì)人生進(jìn)行觀照，呈現(xiàn)出一個(gè)時(shí)代、一個(gè)社會(huì)總體的價(jià)值觀念和精神風(fēng)貌，表現(xiàn)出作家對(duì)社會(huì)人生的深刻思考。這類(lèi)作品的主題表現(xiàn)尤其強(qiáng)調(diào)情與理、思想與情感的結(jié)合，對(duì)作家的世界觀、思想水平、藝術(shù)修養(yǎng)也提出了更高的要求。另外，主題在不同的藝術(shù)種類(lèi)、體裁中，也有不同的要求和表現(xiàn)。一般來(lái)說(shuō)，音樂(lè)、繪畫(huà)、舞蹈等抒情藝術(shù)，其主題表現(xiàn)較為含蓄、空靈。在書(shū)法和某些工藝作品中，其主題思想內(nèi)涵則更顯得淡薄，只是藝術(shù)家某種情趣的自然流露，更不易把握。對(duì)于文學(xué)來(lái)說(shuō)，雖然它也存在主題表現(xiàn)不同層次的差異，但從總體上講，它是富于思想性內(nèi)涵的藝術(shù)種類(lèi)，具備了其它藝術(shù)無(wú)法比擬的強(qiáng)烈的社會(huì)人生性質(zhì)，所以對(duì)文學(xué)作品主題意蘊(yùn)的把握，重視主題的思想內(nèi)涵和觀念評(píng)價(jià)，重視主題表現(xiàn)的情與理的統(tǒng)一是非常重要的。3、主題的統(tǒng)一性和多義性在文學(xué)創(chuàng)作中，作家總是以他的藝術(shù)構(gòu)思相對(duì)集中地考慮統(tǒng)攝他作品要表達(dá)的思想，文學(xué)作品作為作家藝術(shù)思維的產(chǎn)物，也總是要相應(yīng)地體現(xiàn)作家的創(chuàng)作意圖，表現(xiàn)出相對(duì)集中統(tǒng)一的情感思想意蘊(yùn)，這就是文學(xué)作品主題的統(tǒng)一性。例如，曹雪芹在《紅樓夢(mèng)》所云：“滿紙荒唐言，一把辛酸淚！都云作者癡，誰(shuí)解其中味?！边@里所說(shuō)的“味”，就是作家在創(chuàng)作構(gòu)思中對(duì)他作品要表現(xiàn)的主題的考慮。在《紅樓夢(mèng)》前五回，作者通過(guò)《好了歌》和金陵十二釵曲子以及冷子興演說(shuō)榮國(guó)府等情節(jié)對(duì)全書(shū)主題作了暗示，后來(lái)人物形象描繪和故事情節(jié)的展開(kāi)，也大體體現(xiàn)了作家這一創(chuàng)作意圖和構(gòu)思，表現(xiàn)出相對(duì)集中的兩條主題線索：1）、封建家族的衰落以及作家對(duì)這種衰落的感傷；2）、大觀園里少男少女悲劇命運(yùn)以及作者對(duì)這種命運(yùn)的痛惜和憤懣。不少作家對(duì)自己作品要表現(xiàn)的主題思想是有所考慮的。例如茅盾寫(xiě)《子夜》，魏巍寫(xiě)《誰(shuí)是最可愛(ài)的人》，巴金寫(xiě)《家》、《春》、《秋》，姚雪垠寫(xiě)《李自成》等，都有自己的明確的主題構(gòu)思，并在作品中很好地體現(xiàn)了這一構(gòu)思，形成相對(duì)統(tǒng)一的主題思想和情感線索。但是，作品的主題蘊(yùn)涵，除了統(tǒng)一性的一面外，還有復(fù)雜多義的一面。主題的多義性也就是指一部作品的主題，可以從不同方面去把握，因而也可以提出各種不同的解釋。比如，《紅樓夢(mèng)》既表現(xiàn)了對(duì)封建正統(tǒng)思想的不滿和反抗，又表現(xiàn)了對(duì)呼啦啦大廈將傾的哀惋和無(wú)才補(bǔ)天的嘆息；既有對(duì)錦衣玉食的貴族生活的留戀，又宣揚(yáng)了萬(wàn)事皆空的佛門(mén)思想；既是個(gè)人真摯愛(ài)情生活的苦苦追求，又體現(xiàn)了深刻的“為人主義”(胡風(fēng)語(yǔ))的思想，擔(dān)系著千千萬(wàn)萬(wàn)遭蹂躪壓抑的青年男女生活命運(yùn)的同情和關(guān)懷；《紅樓夢(mèng)》中甚至還表現(xiàn)了與現(xiàn)代女性主義和人權(quán)平等相通的思想。正是這多義性的情感意蘊(yùn)的顯示，構(gòu)成《紅樓夢(mèng)》迷人的藝術(shù)魅力。主題具有多義性的原因是多方面的。首先，主題多義性的形成，與文學(xué)反映社會(huì)生活的特點(diǎn)相關(guān)。文學(xué)反映—的是社會(huì)生活的整體，豐富多彩的社會(huì)生活決定了文學(xué)意蘊(yùn)的豐富性，決定文學(xué)作品的主題不可能以某種單一化的觀念和思想存在。同時(shí)，文學(xué)對(duì)生活的反映不是被動(dòng)的復(fù)制，而是能動(dòng)的建構(gòu)，作家對(duì)生活的豐富體驗(yàn)，作家思想情感的豐富多樣性，都會(huì)自覺(jué)不自覺(jué)地通過(guò)他的作品表現(xiàn)出來(lái)，從而導(dǎo)致文學(xué)作品主題的多義性。其次．文學(xué)作品是一形象存在，作家的創(chuàng)作意圖不能等同作品的主題，這也決定了作品主題表現(xiàn)的復(fù)雜多義性。新批評(píng)提出所謂“意圖謬誤”（interntionalfallacy）說(shuō)，正是看到作品主題和作家創(chuàng)作意圖之間所存在的這種矛盾和不一致性。馬克思早就指出過(guò)“意圖的不可靠”，他說(shuō)：“對(duì)一個(gè)著作家來(lái)說(shuō)，把某個(gè)作者實(shí)際上提供的東西，與只是他認(rèn)為提供的東西區(qū)分開(kāi)來(lái)，是十分必要的?！雹伲ā恶R克思恩格斯全集》第34卷，人民出版社，第343頁(yè)。）當(dāng)然，談作家創(chuàng)作意圖和作品主題意蘊(yùn)的不一致，并不是否定作家創(chuàng)作意圖對(duì)作品主題形成的意義。新批評(píng)認(rèn)為作品與作者的任何意圖無(wú)關(guān)，主張完全切斷文學(xué)批評(píng)對(duì)作者的研究，正是犯了這種錯(cuò)誤。再次，從作家自身?xiàng)l件和能力來(lái)看，有的作家長(zhǎng)于理性思考和辨析，對(duì)自己所寫(xiě)的作品主題有明確的思考。而有的作家形象感受能力很強(qiáng)，則不善于理性思考，或者他本人著力追求的就是一種朦朧的主題意蘊(yùn)表現(xiàn)，這也使作品主題表現(xiàn)復(fù)雜多義。比如，岡察洛夫、屠格列夫等人的作品寫(xiě)成了，但主題意蘊(yùn)是什么他自己卻說(shuō)不出來(lái)，當(dāng)批評(píng)家別林斯基和杜勃羅留波夫等分析指出時(shí)，他們還拒不承認(rèn)(屠格列夫)，或者感到驚奇(岡察洛夫)。曹禺在談他寫(xiě)《雷雨》時(shí)曾說(shuō)，有人為《雷雨》作了注釋?zhuān)J(rèn)為主題是“暴露封建大家庭的罪惡”。但他回憶提筆的光景，覺(jué)得自己并沒(méi)有明顯感到要表現(xiàn)這一主題，也沒(méi)有想暴露什么和匡正什么，只是真實(shí)地傳達(dá)了自己內(nèi)心的體驗(yàn)和感受。主題多義性是主題表現(xiàn)的一個(gè)非常重要的特征。強(qiáng)調(diào)主題表現(xiàn)的多義性，其實(shí)質(zhì)就是要人們通過(guò)形象去感受和把握作品的豐富意蘊(yùn)和內(nèi)涵，而不是把作品主題抽象化、圖解化。茅盾說(shuō)，他寫(xiě)《子夜》是為了表現(xiàn)民族資產(chǎn)階級(jí)的兩面性以及在半殖民地半封建社會(huì)中生存的命運(yùn)；有人說(shuō)，《雷雨》是“暴露封建大家庭的罪惡”。如果這些作品真的只給人這么一點(diǎn)思想認(rèn)識(shí)和感受，那么它就不能稱(chēng)為文學(xué)作品。這只是作品思想、情感的一個(gè)聚光點(diǎn)、輻射點(diǎn)，作品所表現(xiàn)的思想情感意蘊(yùn)實(shí)際上遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過(guò)它。4、主題意蘊(yùn)的客觀性主題意蘊(yùn)的客觀性實(shí)際上是與主題多義性密切相關(guān)的問(wèn)題。既然，作品主題不能等同于作家創(chuàng)作意圖，主題只能通過(guò)形象體現(xiàn)出來(lái)，那么主題意蘊(yùn)的客觀性則是不可避免，它也是主題意蘊(yùn)表現(xiàn)的一個(gè)根本特征。主題意蘊(yùn)的客觀性，其意思也就是說(shuō)，文學(xué)作品所蘊(yùn)含的主題意蘊(yùn)并不是與作家的創(chuàng)作意圖完全一致，有的并沒(méi)有為作家自己所認(rèn)識(shí)和領(lǐng)會(huì)，它還要從接受者方面看，是接受者通過(guò)文學(xué)形象所發(fā)揮出來(lái)的意蘊(yùn)。對(duì)主題意蘊(yùn)的客觀性的重視，自古有之。中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)有所謂“仁者見(jiàn)之為之仁，智者見(jiàn)之謂之智”、“詩(shī)無(wú)達(dá)詁”、“作者得于心，覽者會(huì)以意”等說(shuō)法，實(shí)際上已經(jīng)肯定了闡釋的差異和作品主題意蘊(yùn)的客觀性的存在。但是，中國(guó)古代批評(píng)理論這一思想在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)并沒(méi)有引起人們重視。我國(guó)當(dāng)代文學(xué)理論在很長(zhǎng)時(shí)期內(nèi)依據(jù)西方傳統(tǒng)批評(píng)理論，重視作家作品的研究，對(duì)作品的闡釋常常以作家的原意為準(zhǔn)，強(qiáng)調(diào)作品意義是作家規(guī)定好了的，接受者對(duì)作品意蘊(yùn)的解釋不能違背作家原意。而這種觀點(diǎn)在西方現(xiàn)代批評(píng)理論中基本被舍棄，西方現(xiàn)代批評(píng)理論普遍重視文學(xué)作品主題蘊(yùn)含的客觀性，重視接受者依據(jù)作品所提供的藝術(shù)信息和形象體系對(duì)作品主題意蘊(yùn)的創(chuàng)造性闡釋。他們認(rèn)為；從文學(xué)接受的方面看，要求讀者、欣賞者復(fù)制作者的原義和文本的“固有意義”是不可能的，因?yàn)?，文學(xué)接受是作者的主動(dòng)參與，文學(xué)閱讀也是讀者的一種意向性活動(dòng)，是讀者根據(jù)自己的理解、愿望、情感和想象投射于文本的一種活動(dòng)。這種批評(píng)理論，對(duì)我們正確認(rèn)識(shí)作品主題意蘊(yùn)的構(gòu)成，是很有意義的。為什么作品主題意蘊(yùn)表現(xiàn)具有客觀性?原因是多方面的。首先，在于主題是在作家生活和審美實(shí)踐中產(chǎn)生的，是“生活暗示給他的一種思想”(高爾基語(yǔ))。作家對(duì)生活的認(rèn)識(shí)，要受到生活經(jīng)驗(yàn)和思想藝術(shù)修養(yǎng)等多方面的條件的限制，不可能對(duì)自己所寫(xiě)的東西都有深刻的認(rèn)識(shí)，這需要讀者、批評(píng)家根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)來(lái)補(bǔ)充。比如說(shuō)，果戈理創(chuàng)作《死魂靈》，他對(duì)作品的認(rèn)識(shí)在許多方面就不如別林斯基深刻。第二，作品主題是蘊(yùn)含在形象之中的，“形象大于思想”，作品形象的意義是大于作家對(duì)生活認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)所確立的思想主旨的。這一點(diǎn)我們?cè)谇懊嬷v主題的多義性已有例子說(shuō)明。第三，隨著時(shí)代的發(fā)展和藝術(shù)的進(jìn)步，后人也可能依據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)觀念對(duì)過(guò)去時(shí)代作品作出新的解釋?zhuān)瑢?duì)過(guò)去作品前思想意義獲得新的認(rèn)識(shí)。比如，我們今天對(duì)《紅樓夢(mèng)》的主題理解，或把它說(shuō)成是“揭示封建貴族階級(jí)和制度必然滅亡的趨勢(shì)”；或把它說(shuō)成是“青春、愛(ài)情和生命的美的毀滅”；或者說(shuō)《紅樓夢(mèng)》為悲劇中之悲劇，“示人生之真相”，等等，未必符合曹雪芹和曹雪芹同時(shí)代人的理解和原意，但它則是接受者根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)修養(yǎng)，通過(guò)對(duì)作品的深人體驗(yàn)和理解而對(duì)作品主題意蘊(yùn)所作新的闡釋?zhuān)梢哉f(shuō)是豐富了作品主題意蘊(yùn)的理解。作品主題意蘊(yùn)的客觀性，實(shí)際上還包括接受者沒(méi)有闡釋和發(fā)現(xiàn)的意蘊(yùn)。接受美學(xué)的代表人物伊澤爾認(rèn)為，文學(xué)作品的意義既不能還原于文本，也不能還原于讀者的主體性，它介于二者之間，存在于二者對(duì)世界透視的交匯點(diǎn)中，所以“在閱讀過(guò)程中，本文的潛在意義永遠(yuǎn)也不可能被讀者全部實(shí)現(xiàn)”①（伊澤爾：《審美過(guò)程研究》，中國(guó)人民大學(xué)出版社，1988年，第29頁(yè)。）文學(xué)作品的主題理解也是如此，它不可能為某一社會(huì)、某一時(shí)代的讀者闡釋殆盡。越是優(yōu)秀、偉大的藝術(shù)作品其審美意蘊(yùn)就越是豐富和深厚，難以窮盡。作家的創(chuàng)作意圖和讀者對(duì)作品主題意蘊(yùn)的豐富，都只是在相對(duì)意義上接近文學(xué)作品的主題，偉大的藝術(shù)作品的主題意蘊(yùn)總是在審美接受和闡釋中不斷地被豐富發(fā)展以滿足讀者的精神需要。所以西方才有所謂“說(shuō)不盡的莎士比亞”之說(shuō)．中國(guó)才有所謂“說(shuō)不盡的《紅樓夢(mèng)》”之說(shuō)。文學(xué)作品的形式文學(xué)作品的形式包括語(yǔ)言、結(jié)構(gòu)、體裁、表現(xiàn)手法等因素，如前面所說(shuō)，文學(xué)作品形式是文學(xué)作品內(nèi)容的體現(xiàn)，是文學(xué)作品內(nèi)容的存在方式。對(duì)于文學(xué)作品形式特征的把握，對(duì)我們深入認(rèn)識(shí)文學(xué)形象構(gòu)成的特點(diǎn)，把握文學(xué)活動(dòng)的規(guī)律，具有重要的意義。一、文學(xué)作品的語(yǔ)言文學(xué)語(yǔ)言是文學(xué)形式的構(gòu)成因素之一。語(yǔ)言是文學(xué)形象區(qū)別于其它藝術(shù)形象的根本特征所在，語(yǔ)言構(gòu)成了文學(xué)作品訴諸審美感知的物質(zhì)外觀，直接制約著作家的創(chuàng)作過(guò)程，讀者首先也是通過(guò)語(yǔ)言來(lái)欣賞和把握文學(xué)作品的。沒(méi)有語(yǔ)言的感受能力，也談不上深入把握作品的意蘊(yùn)。所以高爾基稱(chēng)“文學(xué)的第一個(gè)要素是語(yǔ)言”①（高爾基：《論文學(xué)》，人民文學(xué)出版社，1978年，第332頁(yè)。）。對(duì)文學(xué)作品形式的分析，也首先應(yīng)該從語(yǔ)言的分析人手。1、文學(xué)語(yǔ)言的涵義文學(xué)語(yǔ)言有廣義和狹義之分。廣義的文學(xué)語(yǔ)言是指規(guī)范化的全民語(yǔ)言，它在口語(yǔ)基礎(chǔ)上加工形成，也泛指各種文學(xué)書(shū)籍中所運(yùn)用的書(shū)面語(yǔ)言。狹義的文學(xué)語(yǔ)言則專(zhuān)指文學(xué)作品的語(yǔ)言。我們這里所講的文學(xué)語(yǔ)言是狹義的。文學(xué)語(yǔ)言同其他方面的語(yǔ)言一樣，同屬于整個(gè)社會(huì)語(yǔ)言的大系統(tǒng)，也有著與其他語(yǔ)言相同的性質(zhì)，它們都是作為人類(lèi)交際手段而存在，都是用來(lái)傳遞信息、表達(dá)情感和影響他人活動(dòng)的，都具有集體性、社會(huì)化的性質(zhì)。但是文學(xué)語(yǔ)言同普通的、日常生活的語(yǔ)言相比，存在根本的差異。普通語(yǔ)言一般是“外指性”的，所指的事物必須與客觀事物對(duì)應(yīng)，必須符合客觀事物的實(shí)際，經(jīng)得起客觀生活的檢驗(yàn)。比如說(shuō)，有人問(wèn)你：“岳麓山位于哪一個(gè)城市?”你就只能說(shuō)“位于長(zhǎng)沙城西”，而不能說(shuō)“位于武漢或者北京”之類(lèi)話語(yǔ)，因?yàn)楹笠环N回答違反了客觀事實(shí)。而文學(xué)的語(yǔ)言則不求與外在世界的相符合，它是內(nèi)指性的語(yǔ)言，指向作品本身。它可以是虛幻的，六月飛白雪、寒冬開(kāi)百花、處女懷胎、死者復(fù)活，都可以寫(xiě)，不必與現(xiàn)實(shí)世界相符合，只要能與作家所表現(xiàn)的愿望和作品所表現(xiàn)的世界一致就可以了。比如，“野曠天低樹(shù)，江清月近人”，這句詩(shī)雖然在自然景物描寫(xiě)方面非常逼真，只有“野曠”才有“天低樹(shù)”，只有“江清”才有“月近人”，但所指對(duì)象并非外在的客觀世界，作者也并不意在刻畫(huà)自然景物，而是以自然景物來(lái)映照自己的心情：詩(shī)人客居它鄉(xiāng)，孤獨(dú)一人，面對(duì)莽莽曠野中稀疏的樹(shù)影和倒映著月影的清清江水，才尤其覺(jué)得“月”與“人”的親近。又如，杜甫的名句“月是故鄉(xiāng)明”，明顯與客觀事實(shí)不符，故鄉(xiāng)的月亮不可能比別的地方的月亮更加明亮。但因?yàn)樗皇恰巴庵浮钡模恰皟?nèi)指”的，所以在詩(shī)中不但說(shuō)得通，而且很真實(shí)地表現(xiàn)了詩(shī)人的情感。文學(xué)作品語(yǔ)言這種內(nèi)指性，還深刻地顯示出它與其他文體語(yǔ)言的差異。如新聞文體，由于新聞是以事實(shí)為基礎(chǔ)，要求真實(shí)報(bào)道現(xiàn)實(shí)生活中發(fā)生的人和事，所以用語(yǔ)必須明確易懂，明白清晰地?cái)⑹鍪聦?shí)，它的語(yǔ)言也基本是外指的，要求語(yǔ)言所指對(duì)象與客觀生活實(shí)際相符合。文學(xué)語(yǔ)言則是一種虛構(gòu)，虛構(gòu)一個(gè)想象的世界或藝術(shù)氛圍來(lái)指向作品本身。文學(xué)語(yǔ)言與廣告語(yǔ)言相比，也有內(nèi)指和外指的差異。廣告語(yǔ)言為了說(shuō)服消費(fèi)者，常用夸張的言詞和許多修辭方式，也不一定與所指客觀對(duì)象相符合，但廣告語(yǔ)言畢竟還要考慮到產(chǎn)品本身的特點(diǎn)，完全脫離產(chǎn)品實(shí)際的虛假?gòu)V告總會(huì)被消費(fèi)者識(shí)破，而失去廣告效用，所以廣告語(yǔ)言仍然是外指性的。文學(xué)語(yǔ)言與科學(xué)語(yǔ)言相比。更可以見(jiàn)出在所指對(duì)象和表現(xiàn)方式的差異?？茖W(xué)語(yǔ)言是對(duì)客觀事物規(guī)律的科學(xué)論述，所指對(duì)象非常明確，語(yǔ)言運(yùn)用精確和具有嚴(yán)密的邏輯性。它也基本屬于外指性的語(yǔ)言。而文學(xué)語(yǔ)言的運(yùn)用，卻不在于傳達(dá)準(zhǔn)確的邏輯內(nèi)容，它主要是營(yíng)造一種能感染讀者并使之動(dòng)情的審美氛圍。科學(xué)語(yǔ)言使人們認(rèn)識(shí)真理，獲得知識(shí)性的啟迪，文學(xué)語(yǔ)言則使讀者真實(shí)地感受人生和體驗(yàn)人生，獲得心靈的陶冶。瑞恰慈曾提出科學(xué)語(yǔ)言和文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別：科學(xué)語(yǔ)言是指稱(chēng)性(referential)的，其功用是指稱(chēng)事物，真是真、假是假、霧是霧、花是花，不容混淆。文學(xué)語(yǔ)言則是情感性(emotive)的，其功用在于表達(dá)情感，可以不真、真假難分、非花非霧。瑞恰慈的觀點(diǎn)有不正確的地方，因?yàn)槲膶W(xué)語(yǔ)言也不能完全排斥指稱(chēng)和說(shuō)明的功用。但從總體上進(jìn)，文學(xué)語(yǔ)言區(qū)別科學(xué)語(yǔ)言一個(gè)重要特點(diǎn)的確在于科學(xué)語(yǔ)言是指稱(chēng)性的，文學(xué)語(yǔ)言的主要功用則并非指稱(chēng)和說(shuō)明什么，而是傳達(dá)說(shuō)話者和作者的情意和態(tài)度。文學(xué)家運(yùn)用語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，也就是模糊語(yǔ)言的指代作用，加強(qiáng)語(yǔ)詞的情感作用，使文學(xué)語(yǔ)言更具有心理蘊(yùn)含性，更能表現(xiàn)作家的心理體驗(yàn)和感受。比如，雪萊的名詩(shī)：“如果冬天來(lái)了，春天還會(huì)遠(yuǎn)嗎?”“冬天”、“春天”就絕非單指生活中的“冬天”和“春天”，而是浸透著詩(shī)人情感，表現(xiàn)著詩(shī)人的憧憬和希望，具有非常豐富的心理內(nèi)涵。在談到文學(xué)語(yǔ)言與非文學(xué)語(yǔ)言的區(qū)別時(shí)，我們必須注意，這種區(qū)別并不是絕對(duì)的。韋勒克和沃倫主編的《文學(xué)理論》說(shuō)：“文學(xué)與非文學(xué)的語(yǔ)言用法之間的區(qū)別是流動(dòng)性的，沒(méi)有絕對(duì)的界限。美學(xué)作用可以推展到種類(lèi)變化多樣的應(yīng)用文字和日常言辭上?！雹伲f勒克和沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店，1984年，第13頁(yè)。）這一看法是辯證的。文學(xué)語(yǔ)言相比普通語(yǔ)言和日常生活語(yǔ)言，雖有其特殊性，但畢竟是社會(huì)語(yǔ)言的大系統(tǒng)的一部分，不可能與其它語(yǔ)言分割開(kāi)來(lái)。而其它語(yǔ)言也可能受到文學(xué)語(yǔ)言的影響，追求語(yǔ)言表達(dá)的文學(xué)性和藝術(shù)性。文學(xué)語(yǔ)言的特殊性實(shí)際上是存在于文學(xué)作品之中的，脫離文學(xué)作品實(shí)際是無(wú)法說(shuō)明文學(xué)語(yǔ)言的特點(diǎn)的。2、文學(xué)語(yǔ)言的層面文學(xué)語(yǔ)言作為文學(xué)作品的構(gòu)成要素，對(duì)文學(xué)作品形象塑造具有十分重要的作用。它既是文學(xué)作品訴諸讀者的感性物質(zhì)外觀，又是作品的本體存在。對(duì)文學(xué)語(yǔ)言的分析，實(shí)際上也就是對(duì)文學(xué)作品構(gòu)造的整體藝術(shù)世界的分析，它不是孤立存在的，而是由作品整體的藝術(shù)形象所決定的。不過(guò)，語(yǔ)言作為一個(gè)結(jié)構(gòu)整體的存在，它也可以進(jìn)行層面分析，文學(xué)語(yǔ)言大體可以分為兩個(gè)層面，即語(yǔ)音和語(yǔ)義的層面，讀者對(duì)文學(xué)作品的接受和欣賞也大體從這兩個(gè)層面展開(kāi)。（1）．語(yǔ)音層文學(xué)作品語(yǔ)言構(gòu)成的第一個(gè)層面是語(yǔ)音層面。任何一個(gè)文學(xué)作品首先是一個(gè)聲音系列。即使我們無(wú)聲地閱讀文學(xué)作品時(shí)，我們也會(huì)在想象中傾聽(tīng)到相應(yīng)的聲音和說(shuō)話韻律。文學(xué)作品，首先是作為一個(gè)音感符號(hào)系統(tǒng)存在，若沒(méi)有語(yǔ)音的敏感，也談不上文學(xué)作品的創(chuàng)作和欣賞，正如波斯彼洛夫所說(shuō)：“在原則上，藝術(shù)言語(yǔ)永遠(yuǎn)不應(yīng)令人只通過(guò)視覺(jué)，只通過(guò)手稿或印刷文字去領(lǐng)會(huì)，而要能從聽(tīng)覺(jué)上，從其生動(dòng)的可以直接感受的抑揚(yáng)頓挫的聲音上來(lái)接受。”①（波斯彼洛夫：《文藝學(xué)引論》，湖南文藝出版社，1987年，第401頁(yè)）文學(xué)作品的語(yǔ)音層面主要是由音律和節(jié)奏兩個(gè)因素構(gòu)成。我們先看音律。中國(guó)古代文學(xué)理論向來(lái)很重視文學(xué)作品的音律美。早在南朝齊梁時(shí)代，漢字就被分為平、上、去、入四聲，音律美就在中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作中占據(jù)十分重要的地位，沈約就提出：“前有浮聲，則后須切響”，即要求平仄聲交替使用。唐代《元和韻譜》說(shuō)：“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)．入聲者直而促?！闭J(rèn)為不同的聲調(diào)就具有不同的調(diào)質(zhì)美，傳達(dá)出不同的感情效果。朱光潛先生《詩(shī)論》中指出：四聲的功用在調(diào)質(zhì)，它能產(chǎn)生和諧的印象。音律的技巧就在于選擇富于暗示性或象征性的調(diào)質(zhì)。比如形容馬跑時(shí)宜多用鏗鏘疾促的字音，形容水流，宜多用圓滑輕快的字音；表示哀感時(shí)宜多用陰暗低沉的字音，表示樂(lè)感時(shí)宜用響亮清脆的字音。例如，韓愈《聽(tīng)穎師彈琴歌》的頭四句：“昵昵兒女語(yǔ)，恩怨相爾汝；劃然變軒昂，猛士赴戰(zhàn)場(chǎng)?！鼻皟删渲T字或雙聲，或疊韻，讀起來(lái)非常和諧，各字音都很圓滑輕柔，所以能很好地傳達(dá)出兒女私語(yǔ)的情致。后二句情景轉(zhuǎn)變，聲韻也就隨之轉(zhuǎn)變，“劃”字突兀嶄截，恰能傳達(dá)出詩(shī)意的轉(zhuǎn)變；韻腳轉(zhuǎn)到開(kāi)口陽(yáng)平聲，與前兩句閉口上聲韻成一強(qiáng)烈的反襯，也恰能傳達(dá)出“猛士赴戰(zhàn)場(chǎng)”的豪情。中國(guó)古代文學(xué)家正是懂得這個(gè)道理，所以寫(xiě)文章非常講究“因聲求氣”，從不同的聲音語(yǔ)調(diào)中，體會(huì)出不同的音律效果和不同的情感變化。中國(guó)古代詩(shī)歌講究用韻，也是為造成音律的美。朱光潛先生曾說(shuō)，詩(shī)與韻本無(wú)必然關(guān)系。日本詩(shī)到現(xiàn)在還無(wú)所謂韻。古希臘詩(shī)全不用韻。古英文只用雙聲為“首韻”而不押腳韻。所以押韻并非為詩(shī)之所必需。中國(guó)詩(shī)歌之所以特別講究押韻，是因?yàn)橹袊?guó)古人對(duì)詩(shī)歌的音律美有非常自覺(jué)的認(rèn)識(shí)。正如朱光潛先生說(shuō)：“中國(guó)詩(shī)的節(jié)奏有賴(lài)于韻，與法文的節(jié)奏有賴(lài)于韻，理由是相同的：輕重不分明，音節(jié)易散漫，必須藉韻的回聲來(lái)點(diǎn)明、呼應(yīng)和貫串?！雹伲ā吨旃鉂撁缹W(xué)文學(xué)論文選集》，湖南人民出版社，1980，第233頁(yè)。）節(jié)奏也是語(yǔ)音層面構(gòu)成的一個(gè)重要因素。所謂節(jié)奏即由聲音長(zhǎng)短、高低、輕重、疾徐配合而成的一種有規(guī)律的起伏變化。節(jié)奏實(shí)際上也是自然界的一個(gè)原則。四季的交替、月亮的盈虧、潮水的起伏，都有各自的節(jié)奏。各種藝術(shù)體裁也都有各自的節(jié)奏。朱光潛先生說(shuō)：“節(jié)奏是一切藝術(shù)的靈魂。在造型藝術(shù)則為濃淡、疏密、陰陽(yáng)、向背相配稱(chēng)，在詩(shī)、樂(lè)、舞諸時(shí)間藝術(shù)則為高低、長(zhǎng)短、疾徐相呼應(yīng)?！盵1]（《朱光潛美學(xué)文集》第二集，上海文藝出版社，1982年，第110頁(yè)。）對(duì)于文學(xué)作品來(lái)說(shuō)，一般的散文作品在語(yǔ)音表現(xiàn)方面也是有節(jié)奏的，比如，劉索拉的小說(shuō)《蘭天綠?！分械木涫剑骸靶U子你別忘了/你喜歡的那首歌/我的心屬于我//你別忘了/小時(shí)候把芙蓉花瓣捋下來(lái)／算算好運(yùn)氣//你別忘了/不相信人/并不是你的特長(zhǎng)//”節(jié)奏就很明快，有如搖滾樂(lè)所敲打出的那種節(jié)拍。而讀張承志的《黑駿馬》，節(jié)奏則如歌，如行板，情緒悠長(zhǎng)而深遠(yuǎn)。只不過(guò)散文文體的節(jié)奏是自然的節(jié)奏，而詩(shī)歌，尤其是格律詩(shī)，其節(jié)奏尤為鮮明，是節(jié)奏表現(xiàn)的—種強(qiáng)化形式。在中國(guó)古典詩(shī)歌中，節(jié)奏主要是依靠“頓”來(lái)實(shí)現(xiàn)。四言詩(shī)兩頓，五言詩(shī)三頓，七言詩(shī)四頓，每一停頓中都顯出一定節(jié)奏。在討論文學(xué)語(yǔ)言語(yǔ)音層面時(shí)，我們應(yīng)特別注意，語(yǔ)音作為語(yǔ)言層的表層，它是指向語(yǔ)義深層的。對(duì)語(yǔ)音層的把握，絕不能離開(kāi)語(yǔ)義層。講語(yǔ)音層，講音律的和諧和節(jié)奏的美，都是對(duì)的，但關(guān)鍵還在于這種音律和節(jié)奏的表現(xiàn)應(yīng)該與意義很好地結(jié)合起來(lái)，做到聲音和意義的諧和。黑格爾說(shuō)：“只有通過(guò)意義，詩(shī)在音律方面才獲得最高度的精神方面韻生氣?！盵2]（黑格爾：《美學(xué)》第3卷下冊(cè)，商務(wù)印書(shū)館，1981年，第79頁(yè)。）韋勒克和沃倫說(shuō)：“沒(méi)有一首具有‘音樂(lè)性’的詩(shī)歌不具有意義或至少是感情色調(diào)的某種一般概念。即使聽(tīng)別人讀一門(mén)我們根本不懂的外國(guó)語(yǔ)，我們聽(tīng)到的也不是單純的聲音，而是在聽(tīng)到誦讀者充滿意義的語(yǔ)調(diào)的同時(shí)，把我們自己的發(fā)音習(xí)慣加給這門(mén)外語(yǔ)。”[1]（韋勒克、沃倫：《文學(xué)理論》，三聯(lián)書(shū)店，1984年，第166頁(yè)-167頁(yè)。）這些話都說(shuō)明了語(yǔ)言的聲音和意義的不可分。朱光潛先生曾用《詩(shī)經(jīng)》中詩(shī)句“昔我往矣，楊柳依依；今我來(lái)思，雨雪霏霏”來(lái)說(shuō)明聲音和意義的關(guān)系。他說(shuō)，如果把以上詩(shī)句譯成現(xiàn)代散文，則是：“從前我走的時(shí)候，楊柳還在正在春風(fēng)中搖曳；現(xiàn)在我回來(lái)了，天已經(jīng)在下大雪了。”朱先生認(rèn)為，這一翻譯是義存而情不存，雖然譯文保留了原詩(shī)的大致意思，但由于沒(méi)有保留出原文的音節(jié)，所以它的情致就不知去向了。反過(guò)來(lái)說(shuō)，詩(shī)的音節(jié)、韻律也應(yīng)該和表達(dá)的意思取得和諧一致，使詩(shī)的音韻節(jié)奏美與詩(shī)所表達(dá)的情趣和意義很好地結(jié)合起來(lái)。[2]（《朱光潛美學(xué)文集》第2卷，上海文藝出版社，1983年，第98-99頁(yè)。）朱光潛還舉了歐陽(yáng)修作《晝錦堂記》時(shí)一個(gè)改句的例子，也很能說(shuō)明問(wèn)題。歐陽(yáng)修文章原句是“仕宦至將相，錦衣歸故鄉(xiāng)。”后改為“仕宦而至將相，錦衣而歸故鄉(xiāng)”。加了兩個(gè)“而”字，原句的局促便變得舒暢，原句的意直率便變得抑揚(yáng)頓挫，可見(jiàn)聲音和意義是不能強(qiáng)分的，改動(dòng)了聲音也就連帶改動(dòng)了意義。吳世昌先生曾分析過(guò)陶淵明的名句“采菊東籬下，悠然見(jiàn)南山”。為什么用南山，而不用東山、北山、西山?他認(rèn)為這是因?yàn)槲魃街髯忠訶音起，宜于寫(xiě)凄清之感情，東字發(fā)音宏亮，而北字以B音起，則宜于表達(dá)迫切急遽之感，都不像“南”字那樣可暗示沉郁舒緩之情調(diào)，與詩(shī)人悠然心境相吻合。[3]（吳世昌：《濤與語(yǔ)音》，參見(jiàn)《文學(xué)季刊》1933年10月。）這一分析也很好地說(shuō)明了文學(xué)語(yǔ)言的聲音與意義的不可分割性。（2）．語(yǔ)義層語(yǔ)言符號(hào)是語(yǔ)音和語(yǔ)義的統(tǒng)一。普通的語(yǔ)言作為日常交際符號(hào)，其語(yǔ)義較為明確、單一，所傳達(dá)的內(nèi)容和信息清晰明白，一般不引起人們的誤解。文學(xué)語(yǔ)言則不同，它不是以傳遞某種準(zhǔn)確的信息和清晰無(wú)誤的邏輯內(nèi)容為目的，而是要傳達(dá)人們復(fù)雜的審美體驗(yàn)，激發(fā)人們的審美情感，所以在語(yǔ)義表達(dá)方面常常具有復(fù)雜多義性。多義性作為文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)重要特點(diǎn)，中國(guó)古人早有認(rèn)識(shí)。劉勰《文心雕龍·隱秀》說(shuō)：“隱以復(fù)意為工?！庇终f(shuō)：“隱也者，文外之重旨者也。”皎然也說(shuō)：“兩重意已上，皆文外之旨?！彼麄兯f(shuō)的“復(fù)意”、“重旨”和“兩重義”，就是指語(yǔ)言的多義性。在西方，亞里斯多德在《詩(shī)學(xué)》第二十一章中也討論過(guò)語(yǔ)言多義性的問(wèn)題。不過(guò)，古代文論對(duì)語(yǔ)言的多義性盡管有所認(rèn)識(shí)，但并沒(méi)有進(jìn)行深人的系統(tǒng)的研究。真正引起人們重視，把它作為文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)基本特征提出來(lái)，是二十世紀(jì)隨語(yǔ)義學(xué)、新批評(píng)等理論的建立而開(kāi)始的。瑞恰慈在《修辭哲學(xué)》中系統(tǒng)地討論了多義性問(wèn)題，他認(rèn)為，在舊的修辭學(xué)那里，認(rèn)為多義性是語(yǔ)言的一個(gè)錯(cuò)誤，而新的修辭學(xué)則認(rèn)為它是語(yǔ)言力量的必然結(jié)果，是語(yǔ)言表達(dá)的不可缺少的方式，尤其在詩(shī)歌語(yǔ)言中不可缺少。他的學(xué)生燕卜遜所寫(xiě)的著名的《含混七型》對(duì)詩(shī)歌的多義性問(wèn)題作了更系統(tǒng)的研究，使人們對(duì)文學(xué)語(yǔ)言多義性特征有了更清晰的認(rèn)識(shí)。文學(xué)語(yǔ)言的多義性與詞匯學(xué)上的多義性有相通的地方。詞匯學(xué)認(rèn)為，由于詞義是客觀事物的概括反映，客觀事物復(fù)雜多樣，而詞的數(shù)量有限，難以對(duì)應(yīng)地表示意義，所以不可避免地會(huì)出現(xiàn)多義詞。但是，詞匯學(xué)中的詞的多義性是相對(duì)的，而且不管一個(gè)詞有多少種意義，都可以在詞典中注明，總會(huì)有為社會(huì)所公認(rèn)的某種固定意義。而文學(xué)語(yǔ)言的多義性與詞匯學(xué)所說(shuō)的這種詞的多義性不同，它不只是運(yùn)用詞語(yǔ)意義來(lái)指稱(chēng)事物，更重要的是用詞語(yǔ)來(lái)表達(dá)情感，構(gòu)成形象和意境，激發(fā)讀者的豐富想象和體驗(yàn)，所以盡可能地要在有限的語(yǔ)詞中包含著豐富的意蘊(yùn)。因此，作家創(chuàng)作作品，總是運(yùn)用各種藝術(shù)手段有意識(shí)地改變?cè)~語(yǔ)的意義，使一個(gè)本來(lái)明確、為社會(huì)所公認(rèn)的語(yǔ)詞帶上強(qiáng)烈的主觀色彩和復(fù)雜意味，并引起讀者的復(fù)雜體驗(yàn)和感受，所以語(yǔ)言多義性成為文學(xué)語(yǔ)言的一個(gè)最基本的特點(diǎn)。文學(xué)語(yǔ)言的多義性，大致可分為表層意義(字面意義)和深層意義(隱含意義)。一般說(shuō)來(lái)，字面義較為確定，但也并不是排斥多義性的。比如，《古詩(shī)十九首》中一句詩(shī)：“相去日已遠(yuǎn)，衣帶日已緩”，語(yǔ)言明白如話，沒(méi)有什么深層的含義，但是，對(duì)其中“遠(yuǎn)”字的含義卻有不同的解釋。有人把它解釋為時(shí)間的久遠(yuǎn)，