早期中國類型電影與商業(yè)電影傳統(tǒng)

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集中關(guān)注早期中國電影（1923—1931）的歷史現(xiàn)象，從歷史源流的源頭梳理中國商業(yè)電影傳統(tǒng)的生成發(fā)育過程和特定內(nèi)涵，弄清同一電影歷史分期[1]之內(nèi)不同電影現(xiàn)象之間的關(guān)系是理清中國電影史知識系統(tǒng)和實施準確的歷史闡釋與敘述的必要步驟。早期中國電影所顯現(xiàn)的，風(fēng)云際會的喧囂狀況，遠不是基于某部著作抽取“影戲觀念”[2]或直接概括為“藝術(shù)競爭與商業(yè)競爭”[3]就能夠說清楚的。早期中國電影在形態(tài)層面的蕪雜直接聯(lián)系著較深層次的動力學(xué)緣由（或者說某些內(nèi)在與外在的推動力），而且，這種力量更多地來自于中國電影自身，與社會歷史文化思潮層面（以先導(dǎo)和權(quán)威性面目出現(xiàn)的強勢）主導(dǎo)話語沒有太多的關(guān)聯(lián)。因此，早期中國電影“蕪雜的顯現(xiàn)”露出的，更多是電影自身的本色；是電影這一現(xiàn)代藝術(shù)形式與新興文化產(chǎn)業(yè)在中國“自在自為”地初步發(fā)展的結(jié)果。

早期中國電影的“陡轉(zhuǎn)現(xiàn)象”：從文藝片[4]到商業(yè)類型電影

從整體來看，早期中國電影發(fā)展歷程中最為突出的現(xiàn)象是從文藝片到商業(yè)類型電影的徒轉(zhuǎn)。以1926年為界，熱鬧異常的“國產(chǎn)電影運動”剎時完結(jié)，各大公司轉(zhuǎn)向古裝片的拍攝。商業(yè)類型電影浮出水面，并迅速覆蓋了電影生產(chǎn)與創(chuàng)作的主要地盤。對這一“陡轉(zhuǎn)現(xiàn)象”現(xiàn)有的中國電影史述著作基本是按史實陳述。對現(xiàn)象發(fā)生的內(nèi)、外在原因并未作系統(tǒng)與深入的探究。

早期中國電影在形態(tài)上從文藝片向商業(yè)類型電影的陡轉(zhuǎn)是早期時段中國電影內(nèi)部自身矛盾性沖突及其解決的結(jié)果。“文藝片現(xiàn)象”在“國產(chǎn)電影運動”階段的產(chǎn)生雖然有美國好萊塢電影與當(dāng)時中國社會文化思潮和流行民俗文藝等方面的影響，但主導(dǎo)性力量是中國電影的產(chǎn)業(yè)（經(jīng)營）性質(zhì)與整體知識分子的人才結(jié)構(gòu)之間的掣時關(guān)系。[5]從1923—1926年的三年間，各電影公司基本處于初創(chuàng)興建階段，集中試制長故事片，創(chuàng)立公司品牌，圈占題材領(lǐng)域，標榜文化品味和經(jīng)營特色成為這一階段的主要任務(wù)。特別是在“明星”影片公司繼《孤兒救祖記》之后與鴛鴦蝴蝶派文人合作，進一步開拓家庭倫理題材，并以《玉梨魂》、《空谷蘭》大獲成功[6]，社會名聲和經(jīng)營效益雙豐收的刺激下，各公司以嚴謹?shù)闹破瑧B(tài)度盡顯其能。一時里“社會問題片“（長城畫片）”、“人生哀情片”（神洲）、“唯美純情片”（上海影戲）、“歐化”影片（大中華百合）、“尚古”影片（天一）、“戲裝片”（大中國）、“趣劇”（開心）[7]色彩紛呈，顯現(xiàn)出繁榮的創(chuàng)作氣象。這些涉足影壇的新、舊知識分子。許多人本身有著雙重身份，既是老板又是電影藝術(shù)家（或者持有公司股份）?！盃I業(yè)與良心”；知識分子的社會理想，藝術(shù)探索和企業(yè)經(jīng)營現(xiàn)實之間的相互制衡從內(nèi)里決定了“國產(chǎn)電影運動”影片的文藝片性質(zhì)。

“國產(chǎn)電影運動”繁榮局面的形成，其中的產(chǎn)業(yè)經(jīng)營背景是制片業(yè)的買方市場。由于長故事片剛剛經(jīng)歷短暫的試制階段，與放映業(yè)之間形成的是供不應(yīng)求的經(jīng)營關(guān)系?！?923年底《孤兒救祖記》片成，試映于愛普廬戲院。第二天即有片商登門以8000元巨資購買南洋地區(qū)的放映權(quán)，各地片商也紛至沓來?！盵8]《孤兒救祖記》的熱銷狀況真實地反映了當(dāng)時電影市場的行情。然而，這種狀況僅維持了不長的時間。隨著電影業(yè)成為投資掙錢的熱土，電影（制片）公司如雨后春筍般冒出地面?！爸?925年國內(nèi)已有電影公司175家，140余家在上?！?。[9]電影（制片）公司迅即興起，出品量增加，但發(fā)行與放映行業(yè)的增長并不同步。雖然明星公司轄下的中央影戲公司以及怡怡電影公司（上海）、真光電影劇場（北京，屬羅明佑）已有初步的發(fā)展，但所轄影院僅二十來家。除此之外華橋聚居的南洋（東南亞）逐漸成為國片的又一主要市場。在一定程度上緩解了出品增加帶來的壓力。[10]

從宏觀的角度看，早期中國電影完整的產(chǎn)業(yè)鏈中，制片環(huán)節(jié)的迅速膨脹勢必帶來產(chǎn)大于銷的結(jié)果。產(chǎn)，銷矛盾的加劇必然衍生出激烈的行業(yè)內(nèi)競爭和粗制濫造的種種劣行。實際上在1925年這種狀況就已經(jīng)出現(xiàn)，當(dāng)時“明星三巨頭”之一的周劍云就曾撰文痛陳電影界的八大弊端[11]，而1926年由他牽頭引發(fā)的“六合、天一之爭”則是以壟斷為手段，為爭奪發(fā)行放映市場所上演的一出“大戲”。當(dāng)天一公司全力開拓南洋市場，把準南洋觀眾口味，攝制古裝片大獲成功之際，跟風(fēng)搶拍古裝片便是競爭之中自然會發(fā)生的舉動。聯(lián)系到影片形態(tài)層面，則是由文藝片向商業(yè)類型電影的陡轉(zhuǎn)，而促成陡轉(zhuǎn)的巨大推力來自中國電影產(chǎn)，銷失衡這一直接的內(nèi)在矛盾性所產(chǎn)生的能量釋放。[12]

類型演變：從古裝片到武俠（神怪）片

古裝片是早期中國電影歷史上出現(xiàn)的第一個商業(yè)電影類型。實際上在此之前以短片形態(tài)大量出現(xiàn)的滑稽打鬧（喜?。┢脖憩F(xiàn)出了赤裸的商業(yè)性質(zhì)，但由于這些影片多系對外國同類影片的仿制，不多的幾家電影企業(yè)也處于“作坊狀況”[13]，加之短片在二十年代初本身已是一種被淘汰的樣式，因此滑稽喜劇（短）片雖攝制較多，卻并不是有（在一定企業(yè)規(guī)模上）實現(xiàn)類型化的條件。

與滑稽喜劇短片的處境不同，古裝片已完整地具備長故事片的形制，在企業(yè)規(guī)模，技術(shù)與管理多個方面初具了形成類型實施類型化生產(chǎn)的條件。當(dāng)時中國電影制片業(yè)的大戶“明星”影片公司“1925年首次公開招股，擴充資本十萬元”，“添筑第二攝影場”加快制片速度，公司“內(nèi)部組織嚴密，管理井井有條”。至1926年“明星”公司已“可分四個攝制組同時并進，平均每月出片一部有余”。[14]另一大戶“大中華”公司在1924年擴充資本后，與“百合”公司合并為“大中華百合”公司實力倍增，使其成為“僅次于‘明星’影片公司”[15]的制片機構(gòu)。成立于1925年的“天一”公司也于次年“進行了新的擴充”且發(fā)展迅速，僅有一年多的時間就與“明星”和“大中華百合”并駕齊驅(qū)。早期中國電影企業(yè)資本狀況的改善，管理水平、技術(shù)實力、出片速度以及敘事表現(xiàn)能力的同步進展為古裝片成為相對穩(wěn)定的商業(yè)電影類型提供了充分的保障。加之古裝片緊緊傍依著中國傳統(tǒng)的（世俗）文化資源，已然家喻戶曉的歷史（傳奇）故事和熟識易懂的接受優(yōu)勢，令其輕易就能通暢地完成生產(chǎn)——發(fā)行——放映（資金與利潤的回籠）的產(chǎn)、銷循環(huán)。

有關(guān)古裝片商業(yè)類型電影的資質(zhì)，無論從“基于復(fù)現(xiàn)的人物、主題、布景、情節(jié)和圖象來界定”。[16]或是從“三要素”[17]的定義來考查，都應(yīng)該被視為初具類型表征的存在。古裝片“類型程式”[18]的獲取，主要采用的是從傳統(tǒng)（民間和民俗化了的）歷史傳奇故事（戲文、評彈、評書、古典話本小說）中挪借化用的途徑。這些歷史傳奇歷經(jīng)承傳所沉淀下來的（核心）程式。[19]具有超常的穩(wěn)定性，它“既作為美學(xué)約束，也作為含義的源泉而運作”[20]是重復(fù)生產(chǎn)炮制而無（接受）顧忌的基礎(chǔ)性模本。在此基礎(chǔ)之上，古裝片創(chuàng)作又突出特別適合電影視覺表現(xiàn)的那些“微觀細部”（諸如香艷逸事，趣味打鬧，功、名、利、祿），由此達成了古裝片商業(yè)類型化的“裝配”。無論是“天一”的《梁祝痛史》、《珍珠塔》、《白蛇傳》、《孟姜女》、《唐伯虎點秋香》、《木蘭從軍》還是“大中國”的《牛郎織女》、“大中華百合”的《美人計》，“民新”的《西廂記》，“神州”的《賣油郎獨占花魁女》，“長城”的《石秀殺嫂》以及“明星”的《車遲國唐僧斗法》都是同一類型范疇中題材（依據(jù)）不同的翻板。與“明星”影片公司在“國產(chǎn)電影運動”期間大量攝制的“家庭倫理片”（時裝片）相比，“古裝片”無疑有著更為清晰與明確的類型特征。雖然“家庭倫理片”也傍依于“鴛鴦蝴蝶派”（一度流行）的文學(xué)創(chuàng)作，但其核心程式的穩(wěn)定性和整體的發(fā)散效應(yīng)顯然遠不如傳統(tǒng)的“歷史傳奇”而且“家庭倫理片”的創(chuàng)作始終被嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，教化世道人心的創(chuàng)作觀念所左右?！豆聝壕茸嬗洝肥侨绱耍队窭婊辍?、《空谷蘭》也是如此。因而在影片形態(tài)種類的考查中，“家庭化理片”被指認為“已顯現(xiàn)出某些類型化傾向的文藝片”[21]。

古裝片攝制的高潮主要集中在“1927至1928兩年之間”。“數(shù)量多達75部”[22]。在古裝片興盛的同時，另一類型武俠以更盛的氣勢占據(jù)了商業(yè)類型電影的潮頭[23]。武俠片的出現(xiàn)與興盛不僅極大的豐富了商業(yè)類型電影的種類和內(nèi)容，而且客觀上形成了取而代之的演變過程。武俠片取代古裝片的主要原因是武俠片有著更高的類型化程度和更強的視覺表現(xiàn)功能。當(dāng)時的武俠片多“是以傳統(tǒng)的俠義小說和報刊連載的（新）武俠小說為藍本脫胎而成的”。[24]與古裝片寄居于單個傳奇中高度固化了的類型程式不同，武俠片的類型程式有著普泛的類聚效應(yīng)，而且武俠小說所發(fā)展出的一整套“話語（標志）系統(tǒng)”又使其與真實社會（歷史）生活保持著對映/隔離的狀態(tài)。武林，門派、功夫、奇情……既完整地對映著社會，黨派集團，行業(yè)營生，人世戀情……同時又自主游離，可志異，志怪向神話性的向度拓展。武俠片全面過繼了武俠小說已完善豐滿的“系統(tǒng)程序”和基本功能。有著普泛類聚效應(yīng)的類型程式為類型的發(fā)育演化提供了可能性。

考查古裝片的類型發(fā)展狀況，可以輕易地發(fā)現(xiàn)：古裝片的類型演變更多只是題材面上（外在的）橫向擴展。所謂“改編自民間傳說、彈詞、演義小說的古裝片”?！案鶕?jù)神怪小說、神話傳說改編的古裝片”?！案木幾孕≌f、戲曲、詩歌等純文學(xué)作品的古裝片”和“根據(jù)史實改編的正史劇”古裝片“四種類型”[25]實際上都只是題材類聚性質(zhì)上的（歸納）。而武俠片的橫向擴展則是性質(zhì)全然不同的結(jié)構(gòu)性滋生，僅主體（俠客）與客體的關(guān)系而言，武裝片就迅速衍生出“除霸型（如史東山的《王氏四俠》，楊小仲的《大俠甘鳳池》），復(fù)仇型（如陳鏗然的《兒女英雄傳》），比武俠型（如任彭年的《方世玉打擂臺》），奪寶型（如邵醉翁的《夜光珠》）”[26]等亞類型（或子類型）種類。至于1928年由明星影片公司的《火燒紅蓮寺》（第一集）所引發(fā)的神怪片類型的出現(xiàn)和競拍，更是從縱向演變的角度揭示了武俠片類型發(fā)展演化的清晰軌跡。神怪片是武俠片功夫技能環(huán)節(jié)極度夸張乃至神話化所引發(fā)的類型蛻變，是武俠片類型延續(xù)演變的更生形態(tài)。其演變明顯朝向了“奇觀化“的向度，是商業(yè)類型電影在基本類型穩(wěn)定一定時期之后，謀求更大的悅目度和刺激效應(yīng)的自然擇定。而支配和操控這一擇定的是觀眾和市場?！八约t蓮寺一出便轟動了全國中下流社會和一般婦人孺子。個個在看完了之后都眉飛色舞地驚嘆為國片里的奇跡”。[27]

當(dāng)然“奇觀化”的擇定又是與當(dāng)時電影表現(xiàn)手段，特別是電影特技在奇觀化表現(xiàn)方面具有的功能和主創(chuàng)者的創(chuàng)造性發(fā)揮緊密相關(guān)。以《火燒紅蓮寺》而論，攝影師董克毅“在攝影技巧的使用上頗具匠心”[28]他使用“接頂”法和真人與卡通的組合成功地表現(xiàn)了紅蓮寺的輝煌建筑和“劍光斗法”、“空中飛人”、“隱遁無跡”、“勾魂攝魂”等視覺奇觀。這說明神怪片的“奇觀化”實際上是電影創(chuàng)作（制作），市場以及創(chuàng)制者主觀意愿等多種因素協(xié)同運作的結(jié)果（遠非一句投機牟利就能蓋棺論定）。至于在武俠片，神怪片攝制中廣泛出現(xiàn)的“連集片現(xiàn)象”，則是成熟類型擁有可持續(xù)開發(fā)功能的直接表征。在古裝片的創(chuàng)作中連集現(xiàn)象十分稀少，即使有上、下集之分主要也是受制于（原型）故事長度的緣故（如《珍珠塔》1926、天一，《白蛇傳》1926、天一）?！痘馃t蓮寺》創(chuàng)連集之最，三年之中拍了十八集。對《火燒紅蓮寺》而言，僅將故事層面門派恩怨及功夫種類加以替換就可產(chǎn)生延續(xù)拍攝的“節(jié)點”。照此來看，要不是國民政府的禁令[29]，《火燒紅蓮寺》可持續(xù)開發(fā)的余地或許遠不止十八集。

商業(yè)電影傳統(tǒng)：斷、續(xù)間的綿延

早期商業(yè)類型電影從1926年到1931年之間的潮涌浪翻，暗含著中國商業(yè)電影自主發(fā)展的明晰脈理。從古裝片到武俠片，神怪片的（類型）發(fā)育歷程，較為全面地顯現(xiàn)了商業(yè)類型電影在一個有著深厚傳統(tǒng)文化積淀的古老國度初創(chuàng)發(fā)展的特有面貌和特定定勢。

這些面貌和定勢在我們看來，就是中國商業(yè)（類型）電影可稱之為傳統(tǒng)的基本內(nèi)容（和資源）。商業(yè)電影傳統(tǒng)的形成，概略地說是早期中國電影這一新興的文化產(chǎn)業(yè)與藝術(shù)形式（涉及政治歷史語境，企業(yè)和商業(yè)流通層面的管理建制，經(jīng)營狀況、技術(shù)實力等）與（通俗化了的）民族傳統(tǒng)文化資源在商業(yè)化遠作的軌道上深入化合的結(jié)果。這一結(jié)果就早期中國電影而言不蒂是一個豐碩的成果，然而在此后的綿延流變之中，商業(yè)（類型）電影卻花開無常、果實瘦小再也難有早期的豐碩。

早期之后的發(fā)展期階段，“新興電影”勃興，成為顯性的電影現(xiàn)象。古裝片、武俠片、神怪片幾近絕跡。類型電影意義上的其它種類商業(yè)電影的攝制雖未斷絕卻已勢衰力微。這些影片大致可歸為兩類，其一是進入到“新興電影”范疇之中，但處于“邊緣狀況”，《夜半歌聲》（馬徐維邦導(dǎo)，中國首部恐怖片）可看著是這類影片的代表。此外相對攝制較多，具有一定類型特征的喜劇片由于從屬于意識形態(tài)表意的需要，得到發(fā)展的主要是與諷刺、批判功能相關(guān)的喜劇藝術(shù)（內(nèi)容）。其二是以“軟性電影”面目出現(xiàn)的商業(yè)電影。“軟性電影”在喜劇片（《化身姑娘》）、愛情片（《花燭之夜》、《初戀》）和偵探片（《新婚大血案》、《三0三大劫案》）等多個“時尚商業(yè)片”[30]的類型樣式上均有過創(chuàng)作實踐，而且“突出了電影的娛樂性、商業(yè)效益不錯”。[31]但由于總共只有（以藝華公司為基地拍攝的）19部影片，聲勢不壯（加之時局陡轉(zhuǎn)）因而并未形成氣候，使各類型獲得充分的發(fā)育，形成類如古裝片，武俠片的成熟類型。

進入抗戰(zhàn)時期，商業(yè)電影在已成孤島的英、美、法（上海）租界內(nèi)恢復(fù)活力，在短短四年（1937年11月12日—1941年12月8日）之中拍攝影片250余部，成立電影公司20多家。所拍影片基本為商業(yè)影片，其中“古裝片大量問世”“共拍攝80余部，約占所有出品的三分之一”[32]。從某種意義上“孤島”電影重現(xiàn)了早期中國商業(yè)電影的熱鬧景觀。對“孤島”電影的成因，現(xiàn)有歷史敘述側(cè)重從特殊環(huán)境方面加以闡述[33]。然而最根本的一點卻有所疏忽?！肮聧u”電影在語境上雖有其特殊性（戰(zhàn)時環(huán)境的險惡），然而正是戰(zhàn)爭使電影的處境重新回到了（類如‘早期’）缺少強勢主導(dǎo)和干預(yù)的狀況之中。戰(zhàn)爭瓦解了國民政府的禁令；也瓦解了“新興”電影明確的意識形態(tài)督導(dǎo)，重回自由的“無主狀態(tài)”（租界當(dāng)局的電影檢查主要側(cè)重有無‘赤化’和抗日內(nèi)容），被市場左右的商業(yè)經(jīng)營規(guī)則自然就成了最大的支配原則。正如當(dāng)時張善琨所表明的：“我們的公司是以營利為目的。所以凡是可以賺錢的片子，不論何種性質(zhì)都想拍”[34]。在這種形勢下，有著廣泛題材資源和接受（觀看）便利（當(dāng)然也具有較高安全系數(shù)）的古裝片遂大量問世?！肮聧u”古裝片的興盛基本重演了早期古裝片激烈競爭，快速增量（1939年20部，1940年達54部），為爭映期、占市場不惜粗制濫造的一幕（“國華公司”與“藝華公司”爭拍‘三笑’一個7天完成、一個8天完成就是典型的例證）。當(dāng)然由于時代環(huán)境與商業(yè)運營狀況的不同?！肮聧u”古裝片中較嚴肅的出品都放大了“氣節(jié)主題”（如《木蘭從軍》、《岳飛》、《葛嫩娘》、《忠義千秋》、《太平天國》、《孔夫子》等）暗中呼應(yīng)“抗戰(zhàn)救國”的時代主題。營銷方面特別關(guān)注廣告的促銷效應(yīng)，“孤島”首部古裝片“《貂蟑》的轟動很大程度上就得力于廣告[35]”。

除古裝片外，“孤島”電影承續(xù)發(fā)展期商業(yè)類型電影的探索在“恐怖片（《古屋行尸記》、《冷月詩魂》、《麻瘋女》等），武俠片（《黃海大盜》、《兒女英雄傳》、《小俠女》），市民喜劇片（“王先生系列”、“李阿毛系列”），愛情片（《夜深沉》、《金粉世家》、《惜紛飛》等），偵探片（“陳查禮系列”、《中國羅濱漢》）等多個商業(yè)類型領(lǐng)域有過相對集中的拍攝制作。但由于時間短促（1941年年內(nèi)不到一年的時間）。其類型建設(shè)的成效并不樂觀。

就“孤島”電影總體的狀況看，古裝片再度成為商業(yè)電影的主導(dǎo)（主打）類型是一個頗值得認真關(guān)注的現(xiàn)象。其真正的歷史動因并非只是時代環(huán)境的偶然性選擇。作為中國商業(yè)電影中最具民族特色（從類型核心程式到具體故事內(nèi)容，集體無意識）的成熟類型，古裝片在抗戰(zhàn)時期之后再也沒有呈現(xiàn)過早期和“孤島”時期異常充分的活力。但我們?nèi)匀荒軌驈模ㄈA語電影意義上的）香港現(xiàn)代電影工業(yè)的建立過程中發(fā)現(xiàn)這一類型綿延不絕的蹤跡。1947年“永華”公司以“大片”方式推出的《清宮秘史》，《園魂》；1958年“邵氏”公司集中拍攝的“黃梅調(diào)”電影（《貂蟬》、《江山美人》、《梁山伯與祝英臺》等）都是古裝片類型（顯性化）的循環(huán)復(fù)生。即使新中國電影對商業(yè)類型電影實施整體剔除，造成了綿延的巨大斷裂，但我們?nèi)匀荒軓摹笆吣辍薄坝⑿垭娪啊钡男蛄兄邪l(fā)現(xiàn)《林則徐》《甲戊風(fēng)云》、《李時珍》、《宋景詩》、《秋翁遇仙記》等被改裝過和過濾過的“古裝片”，特別是還有黃梅戲電影《天仙配》、《女附馬》、《牛郎織女》在全國上下引發(fā)“轟動效應(yīng)”的典型事例。（這些影片還不是更有人緣的故事片）。事實上即使在新中國電影歷史進程中，古裝片也仍然以“潛行”的方式存在?！拔母铩焙蟮摹靶聲r期”，在娛樂片的稱謂之下，古裝片、武俠片、偵探片（公安片）、愛情片，喜劇片等商業(yè)類型電影開始復(fù)蘇。理論、批評界也以爭鳴的方式為商業(yè)電影正名，然而在長期的斷裂之后，中國商業(yè)類型電影領(lǐng)域的嚴重貧血從企業(yè)，經(jīng)營、創(chuàng)作各個方面顯現(xiàn)了出來。為數(shù)不少的娛樂片大多有商業(yè)電影之名，而無類型電影之實。因而當(dāng)上世紀九十年代中期，境外真正成熟的商業(yè)類型電影——好萊塢大片和香港電影進入之時（也包括盜版光盤等地下渠道），娛樂片便頃刻煙消云散，直至新世紀之初的當(dāng)下，中國商業(yè)類型電影仍是一塊顯露著荒蕪的待耕之地，真正商業(yè)類型化意義上的生產(chǎn)創(chuàng)作，只能局促于窄小的空間，借助“賀歲”等特殊檔期曇花一現(xiàn)。

當(dāng)然，商業(yè)電影傳統(tǒng)的綿延并未就此斷掉，相反是以轉(zhuǎn)移續(xù)接的方式在商業(yè)化程度相對較高，政策管束相對松動的長篇電視連續(xù)劇領(lǐng)域顯現(xiàn)出活力。上世紀九十年代以來，（長篇）歷史劇和武俠連續(xù)劇成為中國電視劇創(chuàng)作層面持續(xù)時間最長，制作數(shù)量最大的兩個種類。繼八十年代的《西游記》之后，《紅樓夢》、《三國演義》、《水滸》構(gòu)成的“名著長劇”?！队赫醭?，《大明宮詞》、《康熙帝國》，《天下糧倉》、《太平天國》、《走向共和》等構(gòu)成的“歷史正劇”。《還珠格格》、《宰相劉羅鍋》、《鐵齒銅牙紀曉嵐》、《皇嫂田桂花》等構(gòu)成的“裨史長劇”以及仍在一部接一部改編之中的“金庸武俠電視劇”和其他武俠題材的連續(xù)劇都遵循著古裝片、武俠片（神怪片）類型的基本規(guī)范，實現(xiàn)著類型（化）效益與經(jīng)濟效益的有機連動（當(dāng)然也有顯著的社會效益）。正如李少白先生針對古裝片的歷史遷延所指出的：“古裝片至今也還在拍，不過不用‘古裝片’這個詞了；但作為一種類型片其要素是一樣的。現(xiàn)在拍的絕大多數(shù)古代題材，歷史題材的電影、電視劇、不管是大陸的、還是臺灣的、香港的，絕大多數(shù)走的還是‘古裝片’的路子?！盵36]按我們的理解，李少白先生所說的“路子”實際上就是動態(tài)綿延中的商業(yè)電影傳統(tǒng)的（有效內(nèi)容）。

應(yīng)該說中國商業(yè)（類型）電影傳統(tǒng)在斷、續(xù)間的綿延既是頑強堅韌的，也是尷尬無奈的。在長時間的阻斷隔絕之后，傳統(tǒng)仍然顯現(xiàn)著民族（商業(yè)）電影固有的本色。然而在它發(fā)源的本土——電影之中，卻至今未有棲息繁衍的領(lǐng)地。這不能不說是中國電影歷史與現(xiàn)實層面的遺憾。

[1]對（古典時期）中國電影歷史的分期，我們擬分為，初創(chuàng)期（1905—1922）、早期（1923—1931）發(fā)展期（1928—1937）、戰(zhàn)時期（1938—1945）、高峰期（1945—1949）五個時期。

[2]參見陳犀禾《中國電影美學(xué)的再認識》評《影戲劇本作法》、《當(dāng)代電影》1986.1期。

[3]參見陸弘石.“商業(yè)電影，第一次浪潮”載《中國電影：描述與闡釋》中國電影出版社2002版。

[4][5]文藝片歸類及文藝片傳統(tǒng)的表述，見拙作《國產(chǎn)電影運動與文藝片傳統(tǒng)》、《電影藝術(shù)》2003年5期。

[6]《玉梨魂》（1924）映后大受觀眾歡迎、“短期之內(nèi)盈利逾萬元”、《空谷蘭》（1925）映后盛況空前，收入高達余元，創(chuàng)下早期國產(chǎn)電影票房記錄。

[7]參見李少白先生《影史榷略》28頁，文化藝術(shù)出版社2003版。

[8][9]朱劍、汪潮光《民國影壇紀實》23、33頁江協(xié)古籍出版社1991版。

[10]酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》，中國電影出版社1996年版。

[11]見《明星特刊》1925年5月號。

[12]“直接的內(nèi)在矛盾性”側(cè)重指早期中國電影整體上幾乎沒有有效的管理、疏導(dǎo)的行業(yè)保障機制以阻止和化解行業(yè)危機的發(fā)生。

[13]初創(chuàng)階段中國電影企業(yè)資金水平低下，企業(yè)形態(tài)呈現(xiàn)為“作坊”。多以家庭成員，友情關(guān)系為紐帶或以附設(shè)的方式形成。

[14][15]酈蘇元、胡菊彬《中國無聲電影史》8