許鞍華：中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的自覺(jué)繼承者

許鞍華：中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的自覺(jué)繼承者許鞍華作為香港電影的重要代表人物之一，堅(jiān)持用影片記錄香港市民日常生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，對(duì)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影精神的繼承開(kāi)展比較自覺(jué)而獨(dú)特。一，許鞍華繼承中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作主要成因1.家庭傳統(tǒng)文化教育與在電視臺(tái)工作的經(jīng)歷許鞍華1947年出生在遼寧鞍山，1949年全家遷往香港，父母在香港工作，許鞍華那么與祖父母長(zhǎng)期生活在澳門。她曾回憶祖父與父親都愛(ài)好古典文學(xué)，教她背誦很多古詩(shī)詞，說(shuō)自己早期對(duì)中國(guó)文化，中國(guó)山川風(fēng)貌的理解都是在古詩(shī)詞里。有許鞍華電影研究者指出：諸子百家與?詩(shī)經(jīng)?以及大量的歷史故事和音樂(lè)成就，構(gòu)成了中華民族的最初記憶使中華民族形成了獨(dú)特的家與國(guó)的情懷。簡(jiǎn)而言之，中國(guó)古典詩(shī)詞感于哀樂(lè)，緣事而發(fā)的文藝精神，確實(shí)非常明顯地影響了許鞍華電影對(duì)于國(guó)家民生和社會(huì)問(wèn)題的關(guān)注與重視，從而使中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影精神可以在她身上得到很好的繼承與堅(jiān)守。與家庭傳統(tǒng)文化教育親密相關(guān)的一點(diǎn)是許鞍華在香港一開(kāi)場(chǎng)從事的電視臺(tái)工作經(jīng)歷。1975年，她從英國(guó)學(xué)習(xí)電影回到香港，開(kāi)場(chǎng)在電視臺(tái)工作，期間拍攝過(guò)紀(jì)錄片和電視劇。相對(duì)而言，在電視臺(tái)工作期間，她有更多時(shí)機(jī)直接深化理解其實(shí)之前并不怎么很好認(rèn)知的香港市民生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)，這在一定程度上也促使她的電影創(chuàng)作比較關(guān)注香港市民生活和社會(huì)現(xiàn)實(shí)。有研究者指出：許鞍華、方育平、單慧珠等都參與過(guò)?獅子山下?電視劇集的創(chuàng)作，而?獅子山下?多注重表現(xiàn)下層民眾困難生存狀態(tài)。拍攝電視劇?獅子山下?的訓(xùn)練，為許鞍華日后的現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作在思想和技術(shù)層面都奠定了很好的基矗2.老上海電影文化的影響上海和香港，因其特殊的地域文化和歷史淵源被史學(xué)界和文化界賦予雙城之名。在兩座城市的交流史上，電影曾作為記錄社會(huì)影像的載體見(jiàn)證了他們各自的開(kāi)展與變遷，更為重要的是他們的關(guān)系因?yàn)殡娪岸玫缴A。1937年至1941年日軍侵華期間，上海陷落，英政府始終秉持中立立場(chǎng)，使得香港成為一個(gè)紛亂戰(zhàn)局外的世外桃源，一個(gè)理想的避難所。大批上海的文學(xué)家、電影人和實(shí)業(yè)家都紛紛來(lái)到香港，不僅帶來(lái)了資金和設(shè)備，還帶來(lái)了先進(jìn)的電影理論、創(chuàng)作手法和拍攝技術(shù)?？箲?zhàn)成功后，也有不少如邵氏兄弟那樣的電影人從上海來(lái)到香港并大規(guī)模地拍攝電影，使香港電影很快得到蓬勃開(kāi)展。20世紀(jì)50年代，香港電影在之前上海拍攝很多中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影影響下，也涌現(xiàn)了大批優(yōu)秀的社會(huì)寫實(shí)片。30、40年代上海電影的批判寫實(shí)傳統(tǒng)到50年代在大陸中斷，卻由香港的國(guó)、粵語(yǔ)片承繼下來(lái)。諸如?誤佳期??一板之隔??水火之間?等影片，都揭露了一定的社會(huì)矛盾和人際沖突，但其主調(diào)或最后宗旨那么在于倡導(dǎo)人與人之間的互一樣情，關(guān)心、原諒、理解，以親情〔或友誼〕化解矛盾、消除隔閡、和睦相處。影片中有?馬路天使??十字街頭?等中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的影子。這一時(shí)期以長(zhǎng)城、鳳凰、新聯(lián)為代表的愛(ài)國(guó)進(jìn)步電影公司，在邵氏等娛樂(lè)影片之外，也拍攝了大量反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的影片，延續(xù)并開(kāi)展了香港電影的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)。所有這些也對(duì)許鞍華的電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響。1981年，許鞍華拍攝的?胡越的故事?和1983年蔡繼光的?男與女?，都描繪了異鄉(xiāng)人在城市里的漂泊與掙扎，故事內(nèi)容和人物設(shè)置都與?馬路天使??天明?等中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義影片非常相像。有學(xué)者認(rèn)為，無(wú)論哪個(gè)時(shí)期的香港電影，其實(shí)看上去都特別像1949年前的中國(guó)電影。1949年之前的中國(guó)電影，最鮮明的特征之一就是對(duì)日常生活的關(guān)注與反映。那些發(fā)生在小街、弄堂里的市井小人物的故事，從舊上海到如今的大都市香港仍在不斷上演，這其實(shí)也是對(duì)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作的一種延續(xù)影響。3.電影題材選擇的女性視角不管是誕生在20世紀(jì)30、40年代上海的中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影，還是許鞍華30多年中創(chuàng)作具有中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義特征的電影，女性命運(yùn)總在其中得到特別的關(guān)注。許鞍華曾經(jīng)羅列了自己最喜歡的20部電影，其中有3部是中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義的經(jīng)典力作，分別是袁牧之的?馬路天使?、費(fèi)穆的?小城之春?和蔡楚生的?一江春水向東流?。由于女性一直在社會(huì)中處于弱勢(shì)地位，女性問(wèn)題自然也很容易成為中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義比較熱衷的話題之一。不管是?女人四十?中孝敬公婆的阿娥，?天水圍的日與夜?中供養(yǎng)弟弟上學(xué)的貴姐，還是?桃姐?中勤懇侍奉主家三代的阿桃都是獨(dú)立自主、堅(jiān)強(qiáng)樂(lè)觀的典型代表。這種女性大情懷在中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影中并不生疏：?神女?中為了兒子咬牙忍受屈辱的母親，?馬路天使?中犧牲自己成全妹妹幸福的小云，片名中的神女與天使就是對(duì)影片中女性人物最高的贊美。作為一位女性導(dǎo)演，許鞍華不僅對(duì)女性生活和命運(yùn)特別敏感，而且對(duì)社會(huì)底層的人間真情觀察理解也特別細(xì)膩入微。?馬路天使?中小陳和老王之間的友誼，老王對(duì)小云的憐惜之情，小陳和小紅之間的愛(ài)情，小云和小紅之間的姐妹親情這種人與人之間的溫情對(duì)生活在黑暗中的底層人民來(lái)說(shuō)，無(wú)疑是活下去的最大動(dòng)力與希望。中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的這種精神，潛移默化地植入許鞍華的影片中。在?女人本文由論文聯(lián)盟搜集整理四十?中，阿娥一直照顧癡呆的公公，久而久之老人對(duì)她產(chǎn)生了非常大的依賴。公公脾氣乖僻，發(fā)病以后幾乎不認(rèn)識(shí)人，卻唯獨(dú)認(rèn)識(shí)阿娥。影片中老人的親女兒都忍受不了父親犯病后制造的一系列費(fèi)事，阿娥卻從厭煩到漸漸理解，最后走進(jìn)了老人的精神世界，發(fā)現(xiàn)了老人平日里的孤獨(dú)和企盼。阿娥幾乎一直是以女兒的身份代替老人的其他子女履行著贍養(yǎng)老人的義務(wù)，并在這一過(guò)程中和老人破解以前的矛盾，建立起深沉的親情，并對(duì)生命有了更加深化的理解。?天水圍的日與夜?中的母女情和祖孫情確實(shí)非常令人感動(dòng)，?桃姐?中的主仆情更是一部沒(méi)有血緣卻勝似母子的感情劇。二，許鞍華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影題材內(nèi)容與敘事風(fēng)格1.許鞋華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的題材內(nèi)容許鞍華影片中的故事，不是矯揉造作的虛無(wú)縹緲，而是發(fā)生在自己擠坐的地鐵中，自己買菜的市場(chǎng)里，發(fā)生在她疲憊的目光中所看到的一切和她一樣平凡的人和事。與香港一直比較盛行的武打片和喜劇片相比，她的電影平淡如水，但假設(shè)細(xì)細(xì)品味，總能嘗到從現(xiàn)實(shí)生活中來(lái)的絲絲甘甜酸澀。許鞍華影片沒(méi)有英雄。從早期越南三部曲里的難民，?姨媽的后現(xiàn)代生活?里的姨媽，到?天水圍的夜與霧?里的大陸媳婦曉玲，她關(guān)注的都是邊緣人群和極其普通的小人物，這種情況與中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影都完全一致。許鞍華影片中有些小人物是知識(shí)分子，而且大多參加過(guò)政治活動(dòng)，有人因此認(rèn)定她的作品帶有強(qiáng)烈的政治色彩。其實(shí)，許鞍華影片中反映的政治并非刻意為之，她更多想表如今特定政治文化背景下底層人民的生活狀態(tài)，那些政治運(yùn)動(dòng)隨著時(shí)間推進(jìn)自然成為小人物命運(yùn)的一局部。如早期作品?千言萬(wàn)語(yǔ)?和?今夜星光燦爛?的主人公，都是經(jīng)歷過(guò)香港政治運(yùn)動(dòng)的知識(shí)分子，這與中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義經(jīng)典作品?十字街頭??八千里路云和月?中的人物設(shè)置非常相像，只是由于時(shí)代不同，其革命性和意識(shí)形態(tài)性大大減弱。?男人四十?的主人公林耀國(guó)是一位國(guó)文老師，在當(dāng)時(shí)香港文化環(huán)境下其實(shí)也比較邊緣。香港是個(gè)很特別的地方，雖然到處是中國(guó)人，但在這里的教育制度下，中學(xué)國(guó)文老師地位很低，到了中年，就會(huì)有很強(qiáng)的失落感。在這個(gè)文化雜糅的大碼頭，一個(gè)以中文為生的人多少會(huì)遭遇一些冷落，他的心態(tài)很復(fù)雜，有落寞也有自卑。所以同處在香港社會(huì)的觀眾，就非常能體會(huì)林耀國(guó)面對(duì)那些飛黃騰達(dá)的同學(xué)請(qǐng)客吃飯，為什么一定要先把自己那份錢出了，而且愿意幫助和自己同為弱勢(shì)群體的朋友，許鞍華的后期作品仍然關(guān)注城市背景下小人物的生活，但是從?女人四十?開(kāi)場(chǎng)明顯發(fā)生了轉(zhuǎn)變：由激進(jìn)地批判現(xiàn)實(shí)到沉著地面對(duì)現(xiàn)實(shí)。城市空間里的小人物不再是政治的犧牲品，相反他們努力跟上社會(huì)的開(kāi)展，認(rèn)真扮演自己在城市和家庭空間里的角色。?女人四十?中的阿娥是香港社會(huì)中一個(gè)普通中年女性，和丈夫、兒子以及公婆住在破舊的樓房里，阿娥坦然承受并履行著生活交給她的每一項(xiàng)職責(zé)與挑戰(zhàn)。?天水圍的日與夜?中的貴姐死了丈夫，和兒子相依為命，過(guò)著平凡的生活。她年輕時(shí)當(dāng)女工供兩個(gè)弟弟上學(xué)，兩個(gè)弟弟如今都已經(jīng)出人頭地，組建家庭住在香港高檔社區(qū)，她卻仍然在天水圍當(dāng)超市售貨員，不需要?jiǎng)e人的幫助將兒子培養(yǎng)長(zhǎng)大。這些小人物的生活雖然不能說(shuō)是風(fēng)生水起，但也過(guò)得踏踏實(shí)實(shí)，令人尊敬。許鞍華作為香港著名的女導(dǎo)演，以女性獨(dú)特的感性和細(xì)膩的情懷書寫了很多動(dòng)人的小人物故事，其中更多涉及女性主題情懷，因本文第一局部已有所涉及，在此不再展開(kāi)中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影和意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影一樣，在反映當(dāng)下社會(huì)底層人民困難現(xiàn)實(shí)生活的同時(shí)毫不吝嗇歌頌人性之善，?桃姐?也許就是一個(gè)非常好的例子。年過(guò)六旬的許鞍華在聽(tīng)說(shuō)關(guān)于桃姐故事的時(shí)候，一下就引起了她的共鳴，使她回憶起小時(shí)候家里也有的傭人，并把電影?桃姐?作為對(duì)那些忠誠(chéng)傭人的一種思念和對(duì)那些與自己相似的單身老人的關(guān)注。?桃姐?的故事是根據(jù)真人真事拍攝而成的，影片開(kāi)頭就交代：鐘春桃，即桃姐，原籍臺(tái)山，自幼家貧，出生不久即被人收養(yǎng)，養(yǎng)父在日本侵華期間被殺，養(yǎng)母無(wú)才能再照顧桃姐，輾轉(zhuǎn)之下，將桃姐安排到梁家充當(dāng)家傭。自十三歲起桃姐先后照顧過(guò)梁家四代，共六十多年。桃姐其實(shí)與包括許鞍華在內(nèi)的大多數(shù)香港人一樣，本質(zhì)上都屬于香港移民。桃姐的傭人身份更加深其邊緣地位，所以桃姐如何與東家建立深沉友誼，如何作為香港新市民充分融入香港社會(huì)，自然也是一個(gè)非常耐人尋味的話題。2.許鞍華中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影的敘事風(fēng)格首先，許鞍華的新現(xiàn)實(shí)主義影片不僅大多講述香港外鄉(xiāng)故事，而且其敘事空間與大局部香港電影相比有較大的不同；影片中沒(méi)有繁華都市的燈紅酒綠，有的只是市井生活的柴米油鹽。如?女人四十?中，阿娥和公婆一家人住在破舊的唐樓里。唐樓建造于戰(zhàn)前，一般商住兩用，沒(méi)有電梯，一樓是商店，二樓以上供居民居祝隨著香港城市的急速開(kāi)展，大局部唐樓都被拆遷重建，而從影片拍攝的時(shí)間來(lái)看，阿娥一家所居住的唐樓應(yīng)該是保存下來(lái)的比較殘舊的樓群之一.阿娥的公公晚上在天臺(tái)上吵鬧時(shí)，周邊的鄰居立即開(kāi)窗抱怨，這里可以看出這一帶人口密集，樓群擁擠。天水圍社區(qū)也是香港比較有名的移民聚居區(qū)。影片開(kāi)頭就用一組黑白照片和現(xiàn)實(shí)影像作比照，結(jié)合密集的樓群和施工的吊臂，突出表現(xiàn)了香港的變遷和城市化的進(jìn)程。?桃姐?的生活地屬于香港舊街區(qū)，人口稠密，是香港最貧窮的地區(qū)之一。影片開(kāi)頭，桃姐挎著菜籃子穿梭在擁擠嘈雜的菜市場(chǎng)，蔬菜堆里插滿寫著價(jià)格的簡(jiǎn)易牌，這里屬于城市卻又被城市中心所拋棄，也是最能表達(dá)香港底層民眾市井生活的城市空間。這很容易使人想起?馬路天使??十字街頭?等影片常以狹窄的居住空間與高聳的摩天大樓等城市象征性建筑進(jìn)展比照，從而表現(xiàn)底層人民雖然身處城市空間但卻被邊緣化的為難處境。許鞍華影片雖然缺少這種空間造型的直接比照，但在影片城市空間造型和市井生活敘事方面同樣自覺(jué)繼承了中國(guó)新現(xiàn)實(shí)主義電影強(qiáng)調(diào)平民生活空間的那種窘迫感，讓人看到了香港社會(huì)的真實(shí)一面，就像賈樟柯電影讓人看到了中國(guó)社會(huì)的真實(shí)一面一樣。值得一提的是，那些地方雖然嘈雜擁擠、破舊不堪，但卻仍然保存著親密的鄰里關(guān)系。阿娥的公婆經(jīng)常在活動(dòng)中心與住在附近的老年人一起聊天、唱戲、打球，阿娥和霞姐之間也保持著互相照應(yīng)的默契關(guān)系；貴姐和阿婆之間的互相幫助和無(wú)法言說(shuō)的母女情；桃姐和同住老人院的同齡人由生疏到理解最后互相鼓勵(lì)和陪伴這些舊社區(qū)里的人情味是香港其他局部的城市空間所無(wú)法比較的，同樣表達(dá)了新現(xiàn)實(shí)主義電影重生活內(nèi)容的特色。其次，許鞍華新現(xiàn)實(shí)主義電影堅(jiān)持線性的平實(shí)敘事，尤其在最具新現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的?女人四十??天水圍的日與夜?和?桃姐?等影片創(chuàng)作中，幾乎完全按照時(shí)間順序進(jìn)展敘事，利用以喜話悲和平行蒙太奇等手法展開(kāi)情節(jié)，對(duì)華語(yǔ)電影的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格進(jìn)展不斷探究和創(chuàng)新。采用線性敘事是經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的主要藝術(shù)特征，線性敘事是伴隨著經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的衰落而衰落的。在歐美文學(xué)的長(zhǎng)河中，歷史淵源最長(zhǎng)遠(yuǎn)的是現(xiàn)實(shí)主義，文學(xué)根基最結(jié)實(shí)的是現(xiàn)實(shí)主義，獲得成果最豐碩的是現(xiàn)實(shí)主義，影響最大的仍是現(xiàn)實(shí)主義，線性敘事也因此一直是一種主導(dǎo)的表達(dá)手法。在電影商業(yè)性拍攝風(fēng)格及非線性敘事手法盛行的香港，許鞍華卻在其新現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作中顯現(xiàn)出對(duì)線性敘事的偏愛(ài)。這明顯表達(dá)了許鞍華對(duì)現(xiàn)實(shí)生活邏輯的尊重，也表現(xiàn)出她在電影敘事中力求客觀冷靜，防止炫技與煽情。有人對(duì)許鞍華后期的新現(xiàn)實(shí)主義作品評(píng)價(jià)稱這不是電影，這就是生活。值得一提的是，由于按照時(shí)間順序展開(kāi)情節(jié)，使許鞍華影片對(duì)回憶的處理就更顯得充滿詩(shī)意，很好地提升了影片的藝術(shù)表達(dá)效果。?天水圍的日與夜?和?桃姐?都利用舊物和老照片表現(xiàn)對(duì)往事的追憶。Rger和老同學(xué)聚在一起吃光了桃姐做好的牛舌，一起給住院的桃姐打，念起他們小時(shí)候熟悉的民謠，這是桃姐與孩子們共同的記憶，也是桃姐融入主家甚至融入Rger的朋友圈的印證，即她在主家不可或缺的地位由此顯現(xiàn)，另外，桃姐第一次從老人院回到家里，與Rger翻出珍藏幾十年的舊物，一本雜志、一塊肥皂、一張老照片，都如數(shù)家珍，也勾起他們無(wú)限的回憶。所有這些都說(shuō)明桃姐早已經(jīng)成為主家的一份子，深深融入這個(gè)家庭的歷史中。在?天水圍的日與夜?中，影片兩次運(yùn)用老照片展現(xiàn)貴姐的個(gè)人回憶和香港市民的集體回憶，帶有強(qiáng)烈的懷舊色彩。結(jié)尾處又一次出現(xiàn)舊照片：屋內(nèi)貴姐、家安和阿婆三代人剝柚子、吃柚子，其樂(lè)融融，鏡頭越過(guò)他們推向窗外，切到屋外的廣場(chǎng)捕捉到與他們一樣洋溢著節(jié)日的喜慶和歡樂(lè)的人群，最后落在一個(gè)小女孩身上，突然定格，影像轉(zhuǎn)化成一幅幅舊照片。這些照片是早前天水圍社區(qū)歡度中秋的場(chǎng)景，與此刻的歡樂(lè)正好相照應(yīng)。對(duì)于個(gè)人而言，時(shí)間是線性開(kāi)展的，正如貴姐、家安和阿婆每一天的生活，但對(duì)于群體而言，在同一個(gè)時(shí)間點(diǎn)上，卻交互共存著新生與衰老、當(dāng)下與過(guò)去。每一個(gè)個(gè)體當(dāng)下的生活狀態(tài)成就了此刻的香港，每個(gè)人的生活經(jīng)歷集合在一起那么幻化成了整個(gè)香港的集體記憶。再次，許鞍華新現(xiàn)實(shí)主義電影也自覺(jué)地追求光效的真實(shí)、光源的同一，使影片到達(dá)了新現(xiàn)實(shí)主義紀(jì)實(shí)性的藝術(shù)效果。許鞍華的?女人四十??天水圍的日與夜??桃姐?等影片，幾乎從頭到尾都使用自然光源。在這些影片中，許鞍華沒(méi)有刻意去布置和營(yíng)造影片的光線和色彩，影片景象完全由真實(shí)生活場(chǎng)景構(gòu)成。與許鞍華長(zhǎng)期合作的著名攝影師余力為和王昱也特別擅長(zhǎng)用自然光