民族音樂學(xué)研究對(duì)象的歷史回顧與思考

民族音樂學(xué)研究對(duì)象的歷史回憶與考慮在給民族音樂學(xué)下定義時(shí)，常常是從劃定其研究對(duì)象和方法著手，無論是起初的比較音樂學(xué)還是后來的民族音樂學(xué)，及今天的“Enthnusilgy〞一詞譯成民族音樂學(xué)或音樂民族學(xué)，或者干脆叫音樂學(xué)、音樂文化人類學(xué)等爭論，都是與這一學(xué)科自始至今研究對(duì)象的不斷變化拓展有著親密的關(guān)系。因此，本文僅對(duì)民族音樂學(xué)研究對(duì)象的演變作歷史性的回憶和考慮。比較音樂學(xué)的產(chǎn)生與研究對(duì)象民族音樂學(xué)最初被稱為比較音樂學(xué)。比較音樂學(xué)的名稱是進(jìn)入20世紀(jì)后首先在德國開場使用的，英文為“parativeusilgy〞，其實(shí)比較研究的方法用于非歐洲音樂研究最早在17世紀(jì)就開場了，但是這一學(xué)科的建立是以1885年阿德勒的?音樂學(xué)的范疇、方法和目的?和亞歷山大約翰·艾利斯的?各民族的音階?為標(biāo)志的。其研究對(duì)象是歐洲以外的種族、民族的音樂文化，正如薩克斯所定義的異國文化的音樂。這一學(xué)科的建立和研究對(duì)象確實(shí)立是與當(dāng)時(shí)的歷史背景和研究者的立場有著親密關(guān)系的。首先，比較音樂學(xué)的產(chǎn)生和開展與歐洲殖民主義的興起和擴(kuò)張有親密的聯(lián)絡(luò)。以18世紀(jì)為開端，歐洲興隆資本主義國家相繼跨入亞洲、非洲和拉丁美洲，進(jìn)入這些地區(qū)的西方人類學(xué)家、歷史學(xué)家和文化學(xué)家首先向外部世界開啟了這些非歐國家民族的傳統(tǒng)文化之門。他們用西方學(xué)者的觀點(diǎn)和方法試圖理解、認(rèn)識(shí)和把握這些國家和民族所具有的令他們新奇的特殊文化，想將這些相異于歐洲文化，不被歐洲人所知的文化公諸于眾，加之古典進(jìn)化論學(xué)派和馬克思、恩克斯對(duì)于人類進(jìn)化和原始社會(huì)經(jīng)濟(jì)的科學(xué)認(rèn)識(shí)，至19世紀(jì)60—70年代，民族學(xué)作為一門科學(xué)在歐洲和美國產(chǎn)生并興起，Enthnlgy一詞1830年首先由法國人讓·雅克·昂佩勒提出，30-70年代民族學(xué)、人類學(xué)學(xué)會(huì)先后在法、美、英、德和意大利建立起來。比較音樂學(xué)那么是在民族音樂學(xué)進(jìn)入80—90年代的一個(gè)新的開展階段時(shí)應(yīng)運(yùn)而生的。這一時(shí)期的歐美出現(xiàn)了一支受過專業(yè)訓(xùn)練的民族學(xué)隊(duì)伍，開展了世界范圍的、有目的的民族學(xué)田野調(diào)查工作，異國的民間藝術(shù)引起了學(xué)者們的關(guān)注。與此同時(shí)，歐美的許多城市建立起了人類學(xué)和民族學(xué)的博物館，收藏了許多非歐洲的樂器和有關(guān)的音樂文物與手稿，記錄亞洲、非洲、美洲民族音樂的材料大量增加，使人們對(duì)于非歐洲地區(qū)音樂文化的注意力進(jìn)一步增加，加之1877年愛迪生創(chuàng)造了留聲機(jī)，對(duì)無文字非歐民族音樂的研究產(chǎn)生了無法估量的推動(dòng)作用。在這些根底上，比較音樂學(xué)這門學(xué)科在民族學(xué)諸多研究的影響下，應(yīng)強(qiáng)烈而廣泛的社會(huì)和時(shí)代需求產(chǎn)生了。英國語言學(xué)家兼物理學(xué)家和數(shù)學(xué)家艾利斯和阿德勒、艾斯比塔等歐洲學(xué)者為比較音樂學(xué)的建立和開展作出了奉獻(xiàn)。由此可見，比較音樂學(xué)研究的異國音樂文化是相對(duì)于當(dāng)時(shí)殖民者的主體文化而言的，也是相對(duì)于起初參與比較音樂學(xué)研究的這些歐洲學(xué)者自身的文化體系而言的。相對(duì)于其本來歐洲音樂文化知識(shí)體系的未知領(lǐng)域就成了比較音樂學(xué)研究的對(duì)象，在這種情況下，異國音樂文化=非歐洲音樂文化，即形成了歐洲文化特別是歐洲城市藝術(shù)音樂文化相對(duì)于非歐洲音樂文化的比較研究。本質(zhì)上是一種以歐洲整體作為一個(gè)中心以歐洲大民族為立場而進(jìn)展的研究。隨著學(xué)科的不斷開展，整個(gè)人類文化研究的進(jìn)步和不同種族的非歐洲國家的學(xué)者比照擬音樂學(xué)研究的參與，比較音樂學(xué)的研究環(huán)境和立場出現(xiàn)了變化和拓展，其研究方向和對(duì)象也出現(xiàn)了擴(kuò)大和性質(zhì)的變化，最初的比較音樂學(xué)的名稱被民族音樂學(xué)所代替。比較音樂學(xué)到民族音樂學(xué)確實(shí)立我們不得不成認(rèn)，音樂的開展往往是在別的學(xué)科帶動(dòng)下進(jìn)展的，在創(chuàng)作方面，西方城市藝術(shù)音樂的派別經(jīng)常是步文學(xué)、美術(shù)之后塵，如古典派、浪漫派、印象派的產(chǎn)生，在學(xué)術(shù)研究方面，史學(xué)、比較學(xué)、民族學(xué)的開展都深深地影響和引導(dǎo)著其對(duì)應(yīng)的音樂學(xué)的學(xué)科開展。比較音樂學(xué)的建立受到民族學(xué)研究的影響，并在民族學(xué)開展的影響下最終成為了民族音樂學(xué)。進(jìn)入20世紀(jì)后，民族學(xué)產(chǎn)生了眾多學(xué)派，提出了不少新觀點(diǎn)。傳播學(xué)派是20世紀(jì)40年代在歐洲民族學(xué)界影響較大的一個(gè)學(xué)派，這一學(xué)派的先驅(qū)——德國學(xué)者拉策爾提出了把文化研究置于詳細(xì)的地理環(huán)境中，同時(shí)重視各民族自身的歷史條件的研究方法；功能主義的代表人物馬列諾夫斯基認(rèn)為每種文化都是不可分割的整體，要重視當(dāng)前生活與現(xiàn)狀的研究，反對(duì)殖民者對(duì)土著居民文化的粗暴干預(yù)；美國波阿斯學(xué)派又稱文化相對(duì)主義學(xué)派提出了文化標(biāo)準(zhǔn)是相對(duì)的，各民族文化珍品不能進(jìn)展比較等觀點(diǎn)和理論思想。這些立嘗觀點(diǎn)和理論我們都可以在比較音樂學(xué)的研究中找到其對(duì)應(yīng)的影子。特別是波阿斯為代表的美國學(xué)派的興起，使得二戰(zhàn)后的比較音樂學(xué)有了較大的開展，即在重視非歐洲民族音樂研究的同時(shí)，開場重視對(duì)本民族音樂的研究。波阿斯提出的各種文化價(jià)值平等、文化不可比較、反對(duì)歐洲中心主義的觀點(diǎn)使得比較音樂學(xué)研究的對(duì)象的相對(duì)根底，即歐洲整體作為一個(gè)大的中心民族的根底動(dòng)搖了，打破了比較音樂學(xué)研究的非歐洲音樂的局限，對(duì)文化是否要互相比較提出了質(zhì)疑。同時(shí)，美國人類學(xué)家開場認(rèn)為人類學(xué)的種種研究方法不但可以研究非母系文化，而且應(yīng)該更多地用來探究其自身所屬的文化，從而使美國人類學(xué)家開場以更多的精力研究美國的自身文化。與此同時(shí)，其中一部分人類學(xué)家開場帶著這種思想積極地參與民族音樂的田野采錄工作，而這在歐洲比較音樂學(xué)領(lǐng)域是不多見的。美國人類學(xué)家的參與雖由于本身音樂才能的限制，無法將其深化，只形成了一種思想趨向，但這種思想趨向卻使比較音樂學(xué)的研究發(fā)生了很大變化。它使得美國的一些音樂家從音樂界轉(zhuǎn)入人類學(xué)界，一些人類學(xué)家去研究音樂行為(并從技術(shù)上分析)，同時(shí)還帶動(dòng)了這一思想趨向在歐洲研究機(jī)構(gòu)的出現(xiàn)。這一切的結(jié)果是，二戰(zhàn)以后幾乎所有的比較音樂學(xué)者都開場把注意力轉(zhuǎn)向現(xiàn)存的自然民族音樂的人類學(xué)研究方向。于是，比較音樂學(xué)的研究范圍和立場發(fā)生了質(zhì)的變化，從地理性民族和歐洲中心看世界的角度轉(zhuǎn)向了文化相對(duì)論，即站在全世界民族音樂文化平等的立場全面考察研究各民族(包括本民族)的音樂文化。于是，比較音樂學(xué)在研究對(duì)象和立場發(fā)生宏大變化和沒有進(jìn)展更多比較的情況下引退，取而代之的是民族音樂學(xué)這一名稱。另外，值得注意的是，20世紀(jì)前葉，中國、日本和東歐學(xué)者比照擬音樂學(xué)研究的參與，對(duì)于這一學(xué)科的轉(zhuǎn)型也起到了比較大的作用。他們?cè)诿绹_場重視研究自身民族文化之前就開場了對(duì)其本民族音樂文化的研究。實(shí)事求是地說，最初美國學(xué)者對(duì)外鄉(xiāng)音樂文化的研究還不如這些國家學(xué)者來得純粹，畢竟美國的學(xué)者也大都是英、德等歐洲國家的移民或后裔，他們的文化體系和觀點(diǎn)和歐洲同出一轍，而他們對(duì)于外鄉(xiāng)文化的研究起初是熱衷于北美大陸印第安民族音樂的探根溯源，從某種角度上說，屬于一種異民族音樂文化的研究，但其提出的對(duì)外鄉(xiāng)文化的研究觀點(diǎn)及其后來的開展，對(duì)打破歐洲中心論是極為重要的。而在這之前，確實(shí)有不少學(xué)者真正作了對(duì)外鄉(xiāng)音樂文化的研究。在東方比較音樂學(xué)研究中，中國的王光祈早在1926年就著有?東西樂制之研究?，其后又有1929年的?東方民族之音樂?和1934年的?中國音樂史?，日本的樂的研究、陳自明先生對(duì)南亞音樂文化的研究等等。由此來看，用國別、洲別甚至民族之別來劃定民族音樂學(xué)研究的對(duì)象并不可取，僅研究本國的傳統(tǒng)音樂更是不可能囊括民族音樂學(xué)的研究領(lǐng)域。既然學(xué)者們?cè)缫验_場用一種全球化的視野進(jìn)展著全球性的民族音樂文化的研究，那么我們就應(yīng)該把所有民族的音樂文化平等的擺在我們面前進(jìn)展研究概括。筆者很認(rèn)同山口修先生對(duì)于民族音樂的定義，即：民族音樂是主要以“音〞作為表現(xiàn)媒介體的象征性行為的產(chǎn)物之一種。也就是說民族音樂學(xué)研究的對(duì)象應(yīng)該是以音為特征存在的文化。這里有兩個(gè)要點(diǎn)，一是“音〞，無論要研究它是什么樣，還是為什么是這個(gè)樣，無論它是一樣樂器還是一個(gè)儀式，無論是強(qiáng)調(diào)文化背景、群體還是個(gè)體，都要首先有音樂這個(gè)最根本的定位，一切都是與之有關(guān)進(jìn)展衍展的。二是存在，無論你要追根溯源還是要展望將來，無論用歷時(shí)性方法還是共時(shí)性方法，都要有一種音樂文化活生生的在你面前，然后將它呈現(xiàn)出來，再進(jìn)展挖掘。當(dāng)然也有用歷時(shí)性的方法從前往后進(jìn)展梳理，但在今天找到與之有關(guān)的對(duì)應(yīng)的音樂現(xiàn)象是必不可少的。其實(shí)，這一總結(jié)是和這一學(xué)科的方法密不可分的。人類學(xué)的田野調(diào)查的方法可以說是這一學(xué)科必不可少的、并使之獨(dú)立于其他音樂學(xué)學(xué)科的方法，田野工作是每一個(gè)民族音樂工作者的必由之路，沒有一個(gè)民族音樂學(xué)學(xué)者可以在圖書館里完成他的課題。那么，可以并合適進(jìn)展田野工作的音樂文化，即以音為特征的存在的文化就成了民族音樂學(xué)的研究對(duì)象。明確了這一點(diǎn)有利于更好地運(yùn)用民族音樂學(xué)的研究方法，有針對(duì)性的進(jìn)展民族音樂學(xué)的研究。這一點(diǎn)尤其值得亞洲、非洲等非歐民族的民族音樂學(xué)學(xué)者注意。因?yàn)?，這些國家的民族音樂學(xué)研究屬于引進(jìn)學(xué)科，與西方接軌時(shí)不免要遇到視角立場的變化和不同文化背景的沖擊，如，西方把對(duì)非外鄉(xiāng)音樂的研究都?xì)w為民族音樂學(xué)類，而在非西方國家那么不能這樣做，中國的歐洲音樂史研究學(xué)者肯定不同意將自己的研究對(duì)象劃歸民族音樂學(xué)研究范疇，而且也不合適這樣做。還有，這些國家有著悠久的音樂歷史，但是大多記譜法不興隆，成為表現(xiàn)于文字的啞音樂史，而這些啞音樂史由于多文字少曲譜，使其包含的領(lǐng)域與西方的音樂史很不一樣——不是音樂家、作品的歷史，對(duì)于它的研究與西方的方法、成果也有所不同，因此在涉及到這個(gè)領(lǐng)域時(shí)，這些國家的民族音樂學(xué)工作者們不應(yīng)一味照搬西方民族音樂學(xué)學(xué)者對(duì)西方音樂史的研究理念。由于西方記譜法的普及運(yùn)用較早、較成熟，大部分藝術(shù)音樂史上的作品都可以復(fù)原為音，并且很多至今流傳，符