“以實(shí)踐促理論-以創(chuàng)作促教學(xué)”之踐行

精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)專心---專注---專業(yè)精選優(yōu)質(zhì)文檔-----傾情為你奉上專心---專注---專業(yè)“以實(shí)踐促理論,以創(chuàng)作促教學(xué)”之踐行【內(nèi)容摘要】2014年，中央戲劇學(xué)院表演專業(yè)的17位教師參加了由俄羅斯知名導(dǎo)演弗拉基米爾?謝爾蓋耶維奇?彼得羅夫執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《櫻桃園》的排演。作為中央戲劇學(xué)院的教學(xué)示范演出，《櫻桃園》的中青年教師身體力行，以扎實(shí)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度，為觀眾和學(xué)生奉獻(xiàn)了一臺(tái)充滿詩(shī)意和學(xué)術(shù)活力的作品。作者以自己參與演出的實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，通過以實(shí)踐促理論、以創(chuàng)作促教學(xué)、建立學(xué)術(shù)自信等方面闡述了對(duì)于《櫻桃園》的表演創(chuàng)作探索?！娟P(guān)鍵詞】《櫻桃園》表演創(chuàng)作文化差異劇本翻譯臺(tái)詞處理自2009年以來，中央戲劇學(xué)院表演系進(jìn)行教學(xué)改革，院長(zhǎng)徐翔要求教師“既是知識(shí)淵博的教授，也是舞臺(tái)上神采飛揚(yáng)的藝術(shù)家”，進(jìn)行“以實(shí)踐促理論，以創(chuàng)作促教學(xué)”的探索。2014年盛夏，中央戲劇學(xué)院表演專業(yè)的17位教師參加了由俄羅斯知名導(dǎo)演弗拉基米爾?謝爾蓋耶維奇?彼得羅夫執(zhí)導(dǎo)的契訶夫名劇《櫻桃園》的排演。眾所周知，對(duì)名劇的詮釋是有難度的，《櫻桃園》作為世界戲劇藝術(shù)的巔峰之作，更具學(xué)術(shù)難度，這無疑給教師的創(chuàng)作帶來了很大壓力，國(guó)內(nèi)知名導(dǎo)演徐曉鐘、林兆華均導(dǎo)演過此劇。在以往的演出中，不同的演員對(duì)各個(gè)角色的詮釋以及個(gè)性化的處理不盡相同，正所謂百花齊放，百家爭(zhēng)鳴，面對(duì)一個(gè)個(gè)經(jīng)典的角色，時(shí)?！罢勰ァ钡么蠹覍嬍译y安，夜不能眠。如何拉近自己和角色的距離？這是每個(gè)演員在創(chuàng)作過程當(dāng)中都不可回避的問題?；仡^看去，在創(chuàng)作過程中，每一次痛苦的、自我折磨式的思辨，對(duì)演員都是一次脫胎換骨的提升。演員創(chuàng)造人物形象化身為角色的過程，就好比是一個(gè)戀愛的過程：愛上一個(gè)陌生人（角色），彼此從生疏、相識(shí)、相知，再到熟悉、默契、親密無間、水乳交融、心靈相通、互為彼此（化身為角色），解決“演員――角色”的矛盾是一個(gè)既痛苦又有成就感的過程。角色就像演員的愛人，演員的創(chuàng)作就是追求愛人的過程，總會(huì)經(jīng)歷一個(gè)刻骨銘心的、從挫敗到成功的過程。下面，筆者總結(jié)《櫻桃園》的排演，其難點(diǎn)主要體現(xiàn)于幾個(gè)方面。一、文化差異給準(zhǔn)確解讀劇本帶來的困難首先要解決文化差異的問題，才能對(duì)劇本進(jìn)行準(zhǔn)確無誤的理解。有些中國(guó)劇本曾經(jīng)一度被西方觀眾誤讀，甚至有國(guó)外劇團(tuán)創(chuàng)作的《雷雨》中，劇中人物還都扎著清朝的小辮子……我們是否也常犯這樣的初級(jí)錯(cuò)誤？由于東西方文化的差異，我們對(duì)彼此的解讀都會(huì)有偏差，往往會(huì)以自己的文化背景為基礎(chǔ)，以自己對(duì)作品的主觀認(rèn)知替代劇本所反映的客觀存在，以至于造成不準(zhǔn)確、誤讀甚至歪曲的詮釋。每次創(chuàng)作初始，尤其對(duì)外國(guó)劇目需要深入了解的東西太多，需要探求的未知領(lǐng)域太多，對(duì)劇本所提供的國(guó)家的人文背景、社會(huì)環(huán)境、民俗風(fēng)情、文化特性等要有深刻、透徹、全面的理解與認(rèn)知。如果沒有這一點(diǎn)為基礎(chǔ)和前提，演員不可能準(zhǔn)確地理解劇本、詮釋人物、揭示角色精神世界。知名社會(huì)人文學(xué)者霍夫斯坦特對(duì)文化這樣定義，所謂“文化”，是在同一個(gè)環(huán)境中的人民所具有的“共同的心理程序”。因此，文化不是一種個(gè)體特征，而是具有相同社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，受過相同教育的許多人所共有的心理程序。不同的群體、不同的國(guó)家或地區(qū)的人，這種共有的心理程序之所以有差異，因?yàn)樗麄兪苤煌慕逃?，有著不同的社?huì)和工作，從而就有不同的思維方式。所以，如不首先解決文化差異的問題，作為生活在東方的現(xiàn)代人，與俄羅斯人沒有“共同的心理程序”，沒有相同的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，也就不可能有共同的思維方式，不可能透徹理解其在100多年前發(fā)生在俄羅斯一個(gè)封建農(nóng)莊里的事情，不可能理解劇本中的人物帶有當(dāng)時(shí)鮮明的時(shí)代特征及一些特定的所作所為。也就是說，不把解決文化差異作為前提和基礎(chǔ)，就不可能準(zhǔn)確地理解生活、詮釋人物、創(chuàng)造人物。所以，教師首先遇到的問題就是，作為一個(gè)中國(guó)人，要在舞臺(tái)上成為一個(gè)100年前“地道的”俄國(guó)人是多么困難。演員要化身為角色，要成為別人（角色），在舞臺(tái)上過著“別人”的生活，在創(chuàng)作初始一定要為此做好充分準(zhǔn)備，對(duì)劇本進(jìn)行案頭分析，主要內(nèi)容有：1.時(shí)代背景;2.規(guī)定情境;3.中心事件;4.矛盾沖突;5.主題思想;6.貫穿行動(dòng)與最高任務(wù);7.風(fēng)格與體裁。對(duì)角色進(jìn)行案頭分析的主要內(nèi)容有：1.角色行動(dòng)發(fā)展的線索;2.角色的貫穿行動(dòng)與最高任務(wù);3.角色的內(nèi)外部性格特征;4.角色與其他人物之間的關(guān)系;5.角色在全劇中的地位與作用。這些都是比較熟悉的創(chuàng)作步驟，難點(diǎn)在于如何做到準(zhǔn)確無誤地分析與解讀。上述演員必須清楚的12條，都是對(duì)劇本生活的反映，要進(jìn)行客觀、全面地反映，前提就是要解決文化差異所帶來的誤讀。準(zhǔn)確地理解劇本，深入劇本所提供的生活，這也是現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作法則必須要堅(jiān)持的工作方法。二、解決劇本翻譯的準(zhǔn)確性問題劇本翻譯需要文字上的準(zhǔn)確，演出時(shí)更需要語(yǔ)意上的準(zhǔn)確。再優(yōu)美的語(yǔ)言，只要翻譯成異國(guó)文字，就會(huì)在藝術(shù)性和文學(xué)性上有一定折損。翻譯，對(duì)母語(yǔ)來說本身就是一種損失。地道、貼切的譯文不用表演，原本就是一種增色添彩。筆者在俄羅斯看過幾次契訶夫劇目的演出，隨著演員的表演，全場(chǎng)觀眾的反應(yīng)敏感而積極，此劇令人感受到了契訶夫臺(tái)詞創(chuàng)作帶給觀眾的享受感。但是，契氏作品的中文譯本在很多國(guó)人看來枯燥無味，其實(shí)這是典型由于文化差異和翻譯的折損所帶來的結(jié)果。契訶夫的字里行間充滿了對(duì)生活的熱愛，充滿了生活情趣，又不乏幽默因素。文化差異使我們對(duì)發(fā)生在異國(guó)他鄉(xiāng)的人和事不能直觀、正確的理解;而翻譯的折損，有時(shí)候是因?yàn)樵谥形谋硎鲋姓也坏娇梢院投砦南鄬?duì)應(yīng)的，可以體現(xiàn)原文生活情趣和潛在意義的語(yǔ)意準(zhǔn)確表達(dá)，所以造成了外文臺(tái)詞的翻譯只翻譯臺(tái)詞的字面意思（表象），而沒有準(zhǔn)確揭示隱藏在其字里行間的真實(shí)含義（本質(zhì)），這對(duì)于演員臺(tái)詞創(chuàng)作來說是莫大的損失。例如我們的唐詩(shī)宋詞，不管翻譯成哪國(guó)文字，漢語(yǔ)中所蘊(yùn)含的文學(xué)性、藝術(shù)性、意境、詩(shī)化特征都會(huì)有明顯的損失。很難想象《茶館》由外國(guó)劇團(tuán)演出后會(huì)出現(xiàn)什么樣的風(fēng)格和藝術(shù)特色，“白日依山盡”翻譯成英文以后是否還有詩(shī)的意境？我國(guó)清末新興啟蒙思想家嚴(yán)復(fù)在《天演論》中的“譯例言”講道：“譯事三難：信、達(dá)、雅。”“信”指意義不悖原文，即譯文要準(zhǔn)確、不歪曲、不遺漏，也不要隨意增減意思;“達(dá)”指不拘泥于原文形式，譯文通順明白;“雅”指譯文時(shí)選用的詞語(yǔ)要得體，追求文章本身的古雅，簡(jiǎn)明優(yōu)雅。所以，中央戲劇學(xué)院的《櫻桃園》在兩個(gè)月的排演中，導(dǎo)演彼得羅夫帶領(lǐng)我們用了將近三個(gè)星期的時(shí)間，結(jié)合三位翻譯家的譯本，逐字逐句地把劇本中每一句臺(tái)詞反復(fù)琢磨，揣摩用什么樣的中文表述更接近俄語(yǔ)的真實(shí)含義，同時(shí)還不有損原文所蘊(yùn)含的生活情趣。翻譯要翻“意思”，并非只翻文字。經(jīng)過三個(gè)星期對(duì)劇本的再理解、揣摩、翻譯、推敲、合理、整理，展現(xiàn)在我們面前的是一本嶄新的、充滿生活情趣的文字表述。對(duì)于臺(tái)詞的意思，一旦譯文準(zhǔn)確了，人物的性格特征、生活情趣、社會(huì)背景、職業(yè)特征，甚至人生觀、價(jià)值觀都會(huì)被揭示出來，這就為演員創(chuàng)造人物形象做好了扎實(shí)的準(zhǔn)備工作，一個(gè)個(gè)鮮活的人物形象就躍然紙上了。然而，解決了文本的準(zhǔn)確性問題，演員在進(jìn)行二度創(chuàng)作的過程中，在文學(xué)形象轉(zhuǎn)化成視覺形象和聽覺形象的過程中，如何才能解決好二度創(chuàng)作的“信、達(dá)、雅”？三、臺(tái)詞處理的“信、達(dá)、雅”筆者有一個(gè)創(chuàng)作上的習(xí)慣，進(jìn)行人物形象創(chuàng)造時(shí)，喜歡把臺(tái)詞處理作為創(chuàng)作切入點(diǎn)，這也是多年從事臺(tái)詞教學(xué)所養(yǎng)成的習(xí)慣。語(yǔ)言是演員創(chuàng)造人物形象最直觀、最有效的手段之一。從觀眾角度來說，通過臺(tái)詞處理（語(yǔ)言行動(dòng)），觀眾可以在第一時(shí)間明白角色要做什么，進(jìn)而根據(jù)臺(tái)詞可以推測(cè)到角色此時(shí)此刻在想什么、動(dòng)機(jī)是什么，可見臺(tái)詞處理的重要性。從演員的角度來說，所謂“人物感覺”再好、服裝再精致、化妝技術(shù)再高，但一張嘴說話，卻不是這個(gè)人物的語(yǔ)言，那么人物形象就失敗了。換言之，如果一個(gè)演員的臺(tái)詞對(duì)人物感覺是準(zhǔn)確的，“戲”會(huì)隨之準(zhǔn)確，也就是說，只要人物的臺(tái)詞處理準(zhǔn)確，人物形象的刻畫也就基本準(zhǔn)確。演員的二度創(chuàng)作，就是要把劇本中的文學(xué)形象轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)上的視覺形象;把劇本中的文字轉(zhuǎn)化成舞臺(tái)上生動(dòng)的臺(tái)詞――豐富多彩的藝術(shù)語(yǔ)言，通過聽覺形象揭示人物復(fù)雜多變的精神世界。在這一點(diǎn)上，筆者提倡向話劇姐妹藝術(shù)――戲曲藝術(shù)學(xué)習(xí)。話劇藝術(shù)和戲曲藝術(shù)像兩個(gè)孿生姐妹，雖然藝術(shù)表現(xiàn)形式不盡相同，但在塑造人物的規(guī)律方面，萬變不離其宗，有著異曲同工之處。戲曲塑造人物講究“四功五法”，其中“四功”中的“唱”“念”兩功都是針對(duì)人物臺(tái)詞處理的，雖然“唱”功名列四功之首，但戲曲界也有著“千斤念白四兩唱”之說，可見戲曲對(duì)人物念白的重視，對(duì)于臺(tái)詞處理的重視，例如京劇念白有韻白、京白、方言白，更有獨(dú)白、對(duì)白、貫口、緩口、念、吟、數(shù)等不同的念白方式，且在沒有音樂伴奏的情況下，要念出一定的韻律和節(jié)奏以及人物獨(dú)特的語(yǔ)氣，以表現(xiàn)人物當(dāng)時(shí)的內(nèi)心情感和思想活動(dòng)。也就是說，我們的前輩藝術(shù)家早已懂得運(yùn)用“唱念”等藝術(shù)手段處理人物臺(tái)詞（外部體現(xiàn)），進(jìn)而準(zhǔn)確揭示人物的內(nèi)心世界與情感動(dòng)機(jī)（內(nèi)心體驗(yàn)），從而達(dá)到外部體現(xiàn)與內(nèi)心體驗(yàn)的高度協(xié)調(diào)統(tǒng)一，達(dá)到刻畫人物形象的目的。以京劇為代表的中國(guó)戲曲表演藝術(shù)，是世界頂尖級(jí)的演劇藝術(shù)之一，它遵從藝術(shù)來源于生活，并一定要高于生活的藝術(shù)規(guī)律和原則，依據(jù)生活的真實(shí)進(jìn)而達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。筆者認(rèn)為，戲曲表演藝術(shù)在本質(zhì)上是高級(jí)的現(xiàn)實(shí)主義演劇藝術(shù)，當(dāng)某些話劇從業(yè)者打著現(xiàn)實(shí)主義的旗號(hào)，還在為舞臺(tái)上追求生活的真實(shí)唱贊歌的時(shí)候，我們的傳統(tǒng)演劇藝術(shù)已給出了答案：生活的真實(shí)不等同于藝術(shù)的真實(shí)，生活語(yǔ)言不等同于藝術(shù)語(yǔ)言，藝術(shù)語(yǔ)言一定是高于生活的，是需要依據(jù)生活經(jīng)過加工、提煉、處理的，才可能算得上是藝術(shù)的范疇，否則完全追求生活的、瑣碎的真實(shí)，只能陷于偽現(xiàn)實(shí)主義的泥潭。在《櫻桃園》的排練過程中，有一段臺(tái)詞無論怎么說總得不到導(dǎo)演的肯定，筆者也覺得很奇怪，因?yàn)閷?dǎo)演是俄羅斯人，他不懂中文，只對(duì)臺(tái)詞的俄文非常熟悉，他如何判定演員的中文臺(tái)詞感覺不準(zhǔn)確？所有演員都有類似的問題，帶著這個(gè)疑問，大家跟導(dǎo)演進(jìn)行了討論，導(dǎo)演的觀點(diǎn)非常明確，首先，他覺得大家的中文臺(tái)詞表述普遍節(jié)奏太散，斷句太多;其二，他覺得演員的中文臺(tái)詞表述缺少重音的強(qiáng)調(diào)，或者雖有強(qiáng)調(diào)的詞，卻沒有足夠的語(yǔ)感、語(yǔ)調(diào)對(duì)情感進(jìn)行渲染，所以他判斷演員的中文臺(tái)詞體現(xiàn)得不準(zhǔn)確。當(dāng)然，也有演員有不同的看法。有的說，如果中間缺乏斷句停頓，那太不生活、不自然了，如像導(dǎo)演的要求說話，恐怕是“戲感”太足了……那段時(shí)間，演員排練結(jié)束后，就臺(tái)詞處理的問題多次進(jìn)行討論，導(dǎo)演的要求恰恰是要演員剔除臺(tái)詞處理當(dāng)中的不必要的停頓，剔除那些仿造生活真實(shí)的所謂“臺(tái)詞處理”。演員對(duì)臺(tái)詞的處理進(jìn)行了自我修正，依據(jù)人物的內(nèi)心節(jié)奏不斷完善，筆者要求自己在臺(tái)詞處理中要有節(jié)奏感、韻律感，甚至是音樂感，而且語(yǔ)言表達(dá)要有形象感，要敢于依據(jù)內(nèi)心情感體驗(yàn)大膽對(duì)臺(tái)詞進(jìn)行渲染、放大，使之強(qiáng)烈，戒除“散”“慢”“溫”“拖”的現(xiàn)象，重音、語(yǔ)調(diào)、潛臺(tái)詞一個(gè)都不能少，從而做到依據(jù)生活的真實(shí)，最終達(dá)到藝術(shù)的真實(shí)。這才是臺(tái)詞處理的最終目標(biāo)。我們?cè)谏钪胁浑y發(fā)現(xiàn)，在生活的日常交流中，我們的語(yǔ)言表達(dá)是豐富多彩、變化多端的，語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、潛臺(tái)詞的表達(dá)也是非常豐富多彩的，內(nèi)心情感態(tài)度的強(qiáng)烈變化不同均反映在說話語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)上，語(yǔ)音色彩豐富之極，就好像一幅美術(shù)作品，斑斕的色彩構(gòu)成了畫的內(nèi)容，如果畫面只是單一色調(diào)，從視覺上就會(huì)感覺到枯燥乏味。在臺(tái)詞的處理上也是相同的道理。如果只用一個(gè)腔調(diào)說話，時(shí)間長(zhǎng)了，單一的節(jié)奏勢(shì)必引起觀眾的枯燥感和厭倦感，更談不上藝術(shù)享受。所以，善于發(fā)現(xiàn)、敏感地感受生活中人們說話的語(yǔ)氣語(yǔ)調(diào)中的“高、低、快、慢、抑、揚(yáng)、頓、挫”以及“輕、重、緩、急”等，來給臺(tái)詞“譜曲”，使角色的臺(tái)詞富有音樂感，始終處在合理的節(jié)奏變化之中，使自己的語(yǔ)言能夠跟隨自己內(nèi)心情感的強(qiáng)烈程度，能夠有感而發(fā)地表達(dá)、抒發(fā)，做到言必由衷，做到先有感受再說話，使臺(tái)詞處理變得富有藝術(shù)感染力，這是演員在創(chuàng)作過程當(dāng)中始終應(yīng)該追求的目標(biāo)。只有這樣，才能達(dá)到臺(tái)詞處理的“信、達(dá)、雅”，即由文字轉(zhuǎn)化成聽覺形象的“信、達(dá)、雅”。四、不斷修正對(duì)角色的偏差以《櫻桃園》中筆者飾演的羅伯興這一角色為例，很多優(yōu)秀的演員都曾飾演過，正是這些優(yōu)秀演員極具個(gè)性化的藝術(shù)處理，使羅伯興這一角色也極具學(xué)術(shù)爭(zhēng)議。如何解釋羅伯興到底是一個(gè)什么樣的人？初讀劇本，羅伯興給人的印象看似在處心積慮地想把櫻桃園歸為己有，所以他才會(huì)積極勸說柳苞芙把櫻桃園砍掉蓋別墅。也有一些人認(rèn)為，羅伯興的祖父和父親曾經(jīng)是這個(gè)莊園的農(nóng)奴，他作為農(nóng)奴的后代，他想通過砍伐櫻桃園蓋別墅這一行為達(dá)到個(gè)人的復(fù)仇目的。在排練初始，羅伯興的所謂陰謀論和復(fù)仇論這兩個(gè)觀點(diǎn)也曾經(jīng)影響到筆者對(duì)人物的理解，但經(jīng)過深入分析，從劇本的臺(tái)詞中可以挖掘到羅伯興這一人物的性格特征和思想軌跡，甚至可以認(rèn)知到他的人生觀和價(jià)值觀。比如，在羅伯興的臺(tái)詞中，有這樣的自述：“我每天早上五點(diǎn)就起床，從清晨一直工作到深夜……”“我這個(gè)人，不能沒有活干，我現(xiàn)在都不知道該怎么擺弄我這兩只手了，晃來晃去的，就像別人的手似的……”“在生活中，誠(chéng)實(shí)正派的人真是太少了……”“我只有長(zhǎng)時(shí)間不知疲倦地工作的時(shí)候，我的心里就會(huì)感覺到安穩(wěn)一些，仿佛我也知道了自己在為什么活著………”等，從臺(tái)詞中可以感受到羅伯興的精神世界、內(nèi)心世界?？梢钥闯觯_伯興首先是一個(gè)勤奮的人，其次，他是一個(gè)講誠(chéng)信的人，再后來會(huì)讓人容易發(fā)現(xiàn)，羅伯興勸說柳苞芙砍掉櫻桃園蓋別墅的目的和動(dòng)機(jī)非常單純，就是因?yàn)樗?jīng)作為這個(gè)莊園農(nóng)奴的后代，在櫻桃園生活的時(shí)候曾經(jīng)接受過柳苞芙的關(guān)心和愛護(hù)，他想通過勸說柳苞芙砍掉櫻桃園蓋別墅，幫助柳苞芙擺脫財(cái)務(wù)的困境。這個(gè)出發(fā)點(diǎn)是單純的，動(dòng)機(jī)就是要報(bào)答柳苞芙曾經(jīng)對(duì)他的關(guān)愛，是令人信服的。所以，從這個(gè)意義上來講，羅伯興是一個(gè)善良的人，是一個(gè)知恩圖報(bào)的人，是一個(gè)懂得感恩的人。羅伯興在全劇中是進(jìn)步力量的代表，他有能力、勤勞、有膽識(shí)、有商人精明的頭腦，社會(huì)也正是因?yàn)橛辛诉@樣的精英，才能不斷進(jìn)步。這樣，羅伯興的人物基調(diào)就基本確立了。正因如此，筆者在第三幕的處理時(shí)心中有數(shù)了。第三幕是全劇的高潮，有一種說法，很多觀眾看《櫻桃園》的演出，就是要看第三幕，看導(dǎo)演和演員是如何處理羅伯興買下櫻桃園后的這段戲的。當(dāng)羅伯興從拍賣會(huì)趕回來以后，他按耐不住心中的喜悅，割破麻袋，盡情揮灑櫻桃的時(shí)候，對(duì)臺(tái)詞的處理使作為演員的“我”絲毫沒有復(fù)仇的意味，沒有一種陰謀得逞后的狂歡，而是懷著一種感恩的心情，抒發(fā)著自己內(nèi)心已經(jīng)受不住的喜悅，同時(shí)又表達(dá)了對(duì)柳苞芙?jīng)]有聽他意見的惋惜，整段近十分鐘的獨(dú)白，處理得穩(wěn)健、平和、不溫不火，讓觀眾感覺到，羅伯興一直不能相信自己已經(jīng)是櫻桃園的主人了，直到割破麻袋的一瞬間，才在臺(tái)詞的聲音運(yùn)用和處理上，讓情感最終爆發(fā)。整段臺(tái)詞的處理先抑后揚(yáng)，這也就是遵循了臺(tái)詞節(jié)奏處理的“欲揚(yáng)先抑”的道理，正因?yàn)檫@近十分鐘的大段獨(dú)白，更加讓扮演羅伯興的筆者認(rèn)識(shí)到不能用單一腔調(diào)地去處理，更不能扯著嗓子大喊大叫，俗話說“有理不在聲高”，演員在舞臺(tái)上并不是在賣弄聲音技巧，而是要讓自己的表演始終抓住觀眾的心，讓觀眾始終隨著自己的指揮棒跟著人物走。所以，在這一大段獨(dú)白中充分運(yùn)用“高、低、快、慢、抑、揚(yáng)、頓、挫、輕、重、緩、急”等諸聲音元素的技巧，最終達(dá)到較好的演出效果，在演出的過程中，筆者能夠感受到觀眾靜靜地欣賞，專注地觀看，作為一名演員，這是最幸福不過的事情。五、人物形象的完整性人物形象的完整性處理是演員在演出中容易忽略的問題，從排練到合成，最后到演出過程，是演員創(chuàng)造人物形象從量變到質(zhì)變的過程，是達(dá)到質(zhì)的飛躍的過程。從排練中片段式的、碎片式的人物，最后經(jīng)過組接，合成一臺(tái)完整的演出，這個(gè)由零到整的過程，也就是創(chuàng)造完整的人物形象過程。由于排練的過程大多是以片段的形式呈現(xiàn)，所以演員很容易重細(xì)節(jié)、輕整體、重局部、輕全劇的問題，缺乏對(duì)演員演出藝術(shù)的完整性加以思考和重視。人物形象的完整性，是每一個(gè)演員在創(chuàng)作過程中必須加以重視的環(huán)節(jié)，它直接影響到最終演出的成敗與否。導(dǎo)演彼得羅夫曾經(jīng)在討論的時(shí)