【教師共享】《走進(jìn)抽象藝術(shù)》參考教案 許欽敏

PAGE20第5課美術(shù)作品可以什么都不像嗎——走進(jìn)抽象藝術(shù)一、教材分析（一）教學(xué)目標(biāo)本課是具體了解和認(rèn)識(shí)三大美術(shù)類型中的第三種類型——抽象藝術(shù)。作為人類三種主要藝術(shù)類型之一，抽象藝術(shù)也是人類認(rèn)識(shí)和把握世界的一種重要方式，只不過(guò)它使用的是純粹的藝術(shù)語(yǔ)言，這是它與具象藝術(shù)和意象藝術(shù)的區(qū)別所在。因此，本課的教學(xué)目標(biāo)主要是讓學(xué)生對(duì)抽象藝術(shù)的兩種基本形態(tài)（冷抽象和熱抽象）、美術(shù)走向抽象的簡(jiǎn)單過(guò)程以及抽象藝術(shù)的語(yǔ)言和藝術(shù)上的美有一個(gè)大致的了解，不必求全。（二）內(nèi)容結(jié)構(gòu)本課主要包括四個(gè)部分。第一部分講述的是現(xiàn)代抽象藝術(shù)的奠基人、俄國(guó)藝術(shù)家康定斯基“發(fā)現(xiàn)”抽象藝術(shù)的故事。本課旨在通過(guò)這個(gè)故事說(shuō)明，抽象藝術(shù)作為一種獨(dú)立的藝術(shù)形式是通過(guò)人們的“發(fā)現(xiàn)”產(chǎn)生的。這里有兩點(diǎn)需要注意：1抽象藝術(shù)和具象藝術(shù)、意象藝術(shù)不同的是，它不直接表現(xiàn)任何現(xiàn)實(shí)中的可視物，但不能因此說(shuō)它與現(xiàn)實(shí)就沒(méi)有任何關(guān)系，可以說(shuō)，任何藝術(shù)的終極對(duì)象都是現(xiàn)實(shí)。2抽象藝術(shù)所使用的語(yǔ)言是非現(xiàn)實(shí)的，是藝術(shù)本體語(yǔ)言的純粹表達(dá)，其中包括點(diǎn)、線、面和色彩。這些需要教師在講課中加以說(shuō)明。第二部分“兩位抽象藝術(shù)家，兩種抽象藝術(shù)”。第三部分“藝術(shù)為什么會(huì)走向抽象其藝術(shù)美有哪些表現(xiàn)”簡(jiǎn)單介紹了美術(shù)的基本分類方法，學(xué)生對(duì)此有一個(gè)大致了解就可以了。第四部分“誰(shuí)都能創(chuàng)作抽象藝術(shù)嗎”以美術(shù)的三大功能為基礎(chǔ)，說(shuō)明美術(shù)鑒賞不僅是對(duì)知識(shí)的學(xué)習(xí)，更重要的是對(duì)培養(yǎng)學(xué)生認(rèn)識(shí)世界的能力、審美的眼睛和健康的審美情趣以及未來(lái)的人生發(fā)展，都具有十分重要的意義。（三）教學(xué)的重點(diǎn)與難點(diǎn)本課教學(xué)的重點(diǎn)在于“培養(yǎng)審美的眼睛”，掌握美術(shù)鑒賞的一般方法，認(rèn)識(shí)美術(shù)鑒賞對(duì)于個(gè)人未來(lái)人生發(fā)展的重要價(jià)值和意義。本課教學(xué)難點(diǎn)，主要是如何結(jié)合實(shí)例講清美術(shù)的主要分類方法、美術(shù)鑒賞的概念和美術(shù)鑒賞的一般過(guò)程或方法。二、教學(xué)內(nèi)容資料（一）作品分析即興之31（油畫，1931年）康定斯基（俄國(guó)）康定斯基出生于莫斯科，父親是茶商，幼年時(shí)期與父母居住在羅馬和佛羅倫薩，后來(lái)回敖德薩。少年時(shí)起就畫畫，寫詩(shī)，彈鋼琴，拉大提琴。曾在莫斯科大學(xué)獲得社會(huì)科學(xué)和法律學(xué)的學(xué)位。1896年，即康定斯基30歲時(shí)，決意學(xué)習(xí)繪畫。在慕尼黑美術(shù)學(xué)院學(xué)畫直到1900年，此后即開(kāi)始了活躍的藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)?？刀ㄋ够珜?dǎo)即興作畫，以表現(xiàn)藝術(shù)家的需要。他認(rèn)為精神因素是藝術(shù)中最重要的東西，藝術(shù)不是對(duì)自然的模仿或精心制作，而是內(nèi)心的需要?！八囆g(shù)就像自然、科學(xué)、政治一樣是一個(gè)自足的領(lǐng)域，它受到適合自己需要的自身規(guī)律的支配”。尋找這個(gè)規(guī)律正是畫家終身奮斗的目標(biāo)。他特別強(qiáng)調(diào)繪畫同音樂(lè)的結(jié)合，音樂(lè)在所有的藝術(shù)種類中是最抽象的?？刀ㄋ够凇墩撍囆g(shù)的精神》一書中詳盡論述了音樂(lè)與繪畫存在著的深刻聯(lián)系。在康定斯基看來(lái)，繪畫必須創(chuàng)造出一個(gè)與自然對(duì)象相和諧的新的現(xiàn)實(shí)。繪畫中的色彩猶如音樂(lè)里的音符，它本身就能夠打動(dòng)觀眾。畫家以這種抽象藝術(shù)來(lái)表達(dá)自己的內(nèi)心世界，在觀眾中喚起音樂(lè)所產(chǎn)生的那種難以用語(yǔ)言表達(dá)的藝術(shù)情感?？刀ㄋ够非罄L畫的音樂(lè)感，最后發(fā)展出情緒性的抽象繪畫。康定斯基的抽象作品帶有很強(qiáng)的個(gè)人情感，因此有人稱他的藝術(shù)為“熱抽象”藝術(shù)。他的抽象作品大都完全脫離了客觀對(duì)象，為避免標(biāo)題給觀眾的引導(dǎo)性聯(lián)想，他常常像音樂(lè)作品的標(biāo)題那樣給自己的畫取上“即興”、“作品X號(hào)”等名稱。百老匯的爵士樂(lè)（油畫，127厘米×127厘米，1942—1943年，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館藏）蒙德里安（荷蘭）荷蘭的蒙得里安始終想象著用最簡(jiǎn)單的美術(shù)語(yǔ)言要素——直線和純色組成他的畫。他想讓他的藝術(shù)去揭示在主觀性的外形不斷變化的背后隱藏著的永恒不變的實(shí)在。他自己說(shuō)：“我一步一步地排除著曲線，直到作品最后只由直線和橫線構(gòu)成，形成十字形，……直線和橫線是兩相對(duì)立的力量的表現(xiàn)；這類對(duì)立物的平衡到處存在著，控制著一切?！彼麖拇蟠笮⌒〉脑珘K和矩形直角形狀的組合中尋求所謂“表里平衡，個(gè)性和集體平衡，自然與精神、物質(zhì)與意識(shí)的平衡”等。他認(rèn)為這才是反映了宇宙最本質(zhì)的客觀法則。人們稱他的這種抽象畫為“冷抽象”，也稱幾何風(fēng)格派。《百老匯的爵士樂(lè)》是蒙德里安最著名的作品之一，也是他極少直接來(lái)自現(xiàn)實(shí)感受的作品之一。在這幅作品中，蒙得里安把他對(duì)紐約百老匯音樂(lè)的感受和認(rèn)識(shí)用他自己的語(yǔ)言方式表現(xiàn)出來(lái)，創(chuàng)作出了一種視覺(jué)音樂(lè)。像銅管樂(lè)器一樣明亮的黃色線，在霓虹燈光般的紅色、藍(lán)色、灰色小點(diǎn)的閃爍下，呈現(xiàn)出一種爵士樂(lè)的節(jié)奏感。我們還能感受到紐約最繁華的百老匯夜晚的嘈雜。密如蜘蛛網(wǎng)的垂直和水平的線條，很容易使人聯(lián)想到百老匯街都是直角相交的道路?！都t樹(shù)》油畫，1908年蒙德里安荷蘭《灰樹(shù)》油畫，1912年蒙德里安荷蘭《開(kāi)花的蘋果樹(shù)》油畫，1912年蒙德里安荷蘭蒙德里安1872—1944荷蘭畫家，生于荷蘭阿姆爾弗特，卒于美國(guó)紐約。父親是一位喜愛(ài)繪畫的小學(xué)校長(zhǎng)，他從小受父親的影響而喜歡繪畫，并向父親和畫家叔父學(xué)習(xí)繪畫。17歲時(shí)取得了小學(xué)繪畫教師資格證書，三年后又拿到中學(xué)繪畫教師資格證書。1892年他來(lái)到阿姆斯特丹，進(jìn)入國(guó)立美術(shù)學(xué)院開(kāi)始正式嚴(yán)格的寫實(shí)繪畫訓(xùn)練，成為頗受教師賞識(shí)的基本功扎實(shí)的好學(xué)生。1908年前，他畫了大量的寫實(shí)風(fēng)景畫，其筆法肯定、形象概括，具有很高的藝術(shù)水準(zhǔn)。1908年后，他開(kāi)始探索新的表現(xiàn)手法，1911年底他來(lái)到巴黎，馬上受到立體主義影響，并開(kāi)始以“樹(shù)”為題不斷探索抽象化的表現(xiàn)。1914年后又放棄立體主義，轉(zhuǎn)向幾何形符號(hào)式的繪畫，終于20世紀(jì)初形成獨(dú)特的純幾何形的抽象風(fēng)格。最后他以繪畫的基本元素的直線直角相交構(gòu)成富有節(jié)奏感的大小不等的幾何圖形，再用最單純?cè)牟灰?jiàn)筆觸的色塊與其匹配，成為獨(dú)樹(shù)一幟的“新造型主義”藝術(shù)，而名揚(yáng)世界。人們一見(jiàn)到粗黑的橫豎直線構(gòu)成大小不等的紅、黃、藍(lán)、灰的方形、矩形的畫面，便知那就是蒙德里安的作品。他認(rèn)為惟有這種抽象的幾形圖形形式，才是繪畫最本質(zhì)的。他將以往的所有傳統(tǒng)技巧統(tǒng)統(tǒng)拋棄，在他的畫中不見(jiàn)其他任何畫派的影子，他以其新形式的作品開(kāi)拓了人類的藝術(shù)眼界，引領(lǐng)人類追求最單純的和諧。課本中刊載的三幅“樹(shù)”，正是從蒙德里安在立體主義影響下，以樹(shù)為題材探索不同表現(xiàn)形式的多幅作品中選出的。他其后又作了多幅帶著該樹(shù)“影子”的更加抽象的幾何圖形的畫作，以至1913年的《線與色的構(gòu)成》、1914年的《構(gòu)成6號(hào)》等作品已是純抽象的幾何圖形的作品了。如果將這些作品排列起來(lái)，可以明顯地感受到由具象到抽象的探索過(guò)程?！都t樹(shù)》創(chuàng)作于1908年，是蒙德里安脫離傳統(tǒng)寫實(shí)畫法、開(kāi)始探索表現(xiàn)性新藝術(shù)形式的初始作品，從其筆法和用色來(lái)看，顯然受到凡高的影響?！痘覙?shù)》創(chuàng)作于1912年，是蒙德里安來(lái)到巴黎后受到立體主義影響，按照立體主義的分析方法，舍棄三維空間、追求平面性構(gòu)成、注重構(gòu)圖的平衡、探索更加抽象化的表現(xiàn)。他將樹(shù)的枝干形態(tài)概括為抽象化了的各種弧線交叉的構(gòu)成，但仍保留樹(shù)的形象及樹(shù)形的完美。畫面呈冷灰色調(diào)，由于其有力的線條和堅(jiān)實(shí)的筆觸，畫面給人以張力強(qiáng)烈的藝術(shù)感受?！堕_(kāi)花的蘋果樹(shù)》創(chuàng)作于1912年，是畫家繼《灰樹(shù)》之后探索將樹(shù)更加簡(jiǎn)化和抽象化處理，從形式上尋求最本質(zhì)的構(gòu)成之作。畫面上的樹(shù)則變成了是一些已經(jīng)失去樹(shù)枝形態(tài)的弧線，成為幾近純抽象的繪畫。這只是畫家在步入純抽象繪畫創(chuàng)作前的腦中仍存有樹(shù)的影子的抽象表現(xiàn)的作品?？梢哉f(shuō)這件作品是蒙德里安創(chuàng)作轉(zhuǎn)入直線直角構(gòu)成的抽象作品的引線，此后便步入了純抽象的直線構(gòu)成的創(chuàng)作了，他找到了自己風(fēng)格，開(kāi)創(chuàng)了一片新的藝術(shù)天地。尼金斯基（油畫，厘米×厘米，1950年，美國(guó)私人收藏）克蘭（美國(guó)）弗朗茲·克蘭（1910—1962），原是專畫人物和帶有社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義味道的城市風(fēng)景畫家，直至1950年之前，他仍在埋頭研究倫勃朗和哥雅等人的傳統(tǒng)繪畫。1949年他開(kāi)始將黑白素描運(yùn)用于大型抽象構(gòu)圖中，創(chuàng)造了一種具有很強(qiáng)個(gè)性特色的抽象畫，后來(lái)，很快又趨向極端。畫法基本上與波洛克同出一轍，即下意識(shí)地進(jìn)行作畫，但畫上出現(xiàn)類似我國(guó)書法樣子的漢字偏旁或局部筆法，然后加以放大，將這些筆道粗實(shí)的書法式圖形以黑白分明的對(duì)比強(qiáng)烈地表現(xiàn)出來(lái)。作這種書寫式抽象畫時(shí)，克蘭用的是印度墨汁，后改用廣告色或油漆，用大刷子作畫。1949年克蘭畫了一幅速寫人像《尼金斯基》，翌年他按照這幅《尼金斯基》又畫了一幅用黑色迅速構(gòu)成的抽象畫，黑色被“舞文弄墨”地創(chuàng)造出一個(gè)似是而非的形象，效果極佳，使他大為欣慰。此后，他盡量加大畫面，讓抽象的黑色筆道飛舞得極其磅礴。白上白（油畫，1918年）馬列維奇（俄國(guó)）俄國(guó)畫家卡齊米爾·馬列維奇（1878—1935）是“十月革命”前夕俄國(guó)“至上主義”運(yùn)動(dòng)的創(chuàng)始人之一。大約在1913年，他用鉛筆在白色底上畫一黑方塊，排除了他早年掀起的俄國(guó)立體—未來(lái)主義風(fēng)格。照他自己的話說(shuō)，“要把藝術(shù)從物體的重壓下解放出來(lái)”。在他寫的《非客觀的世界》一書里，他說(shuō)道：“客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的東西是感覺(jué)，因而是與環(huán)境完全隔絕的，要使之喚起感覺(jué)?！瘪R列維奇稱這種觀點(diǎn)為“至上主義”。作品36號(hào)（油畫，1953年）波洛克（美國(guó)）杰克遜·波洛克（1912—1956）是美國(guó)抽象表象主義的代表人物，也是二戰(zhàn)以后第一位有國(guó)際影響的美國(guó)藝術(shù)家。他徹底打破了傳統(tǒng)架上繪畫的觀念，在材料、技法和思想上都有新的突破，為現(xiàn)代繪畫開(kāi)創(chuàng)了一個(gè)嶄新的局面。波洛克出生于懷俄明州，是家里五個(gè)孩子中最小的一個(gè)，在南加利福尼亞長(zhǎng)大。他最初對(duì)雕塑有興趣，但不久就把注意力轉(zhuǎn)向繪畫。17歲開(kāi)始在藝術(shù)學(xué)生聯(lián)盟跟隨托馬斯·本頓學(xué)習(xí)。20世紀(jì)40年代中期他開(kāi)始創(chuàng)作一些抽象的作品，仍采用傳統(tǒng)的畫筆作畫。他這時(shí)的作品有力度，色彩濃重，形象帶有一種暗示性。接著他首創(chuàng)了著名的滴灑繪畫。波洛克先將大畫布直接鋪在地上或釘在墻上，將油漆和顏料以各種工具滴灑在畫布上，滴灑的過(guò)程主要依靠藝術(shù)家的手勢(shì)，顏料隨手的動(dòng)作或身體的動(dòng)作而自由滴灑在畫布上。最后，根據(jù)畫面的需要再添加沙子、顏料或其他材料。波洛克的這一創(chuàng)造為藝術(shù)打開(kāi)了一個(gè)新的局面。他突破了傳統(tǒng)畫筆、畫布的觀念，不用筆而采用其他任何工具，畫面沒(méi)有傳統(tǒng)繪畫的布局和構(gòu)成，顏料布滿了整個(gè)畫面，給觀眾造成視覺(jué)的沖擊力，開(kāi)創(chuàng)了一種新的視覺(jué)語(yǔ)言。其次他選用了新的材料，用油漆、沙子或其他任何材料來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作，其作品的表面出現(xiàn)新的肌理，產(chǎn)生了獨(dú)特效果。畫架、畫框、畫筆、油畫顏料等傳統(tǒng)工具材料均被他放棄，藝術(shù)創(chuàng)作有了更多的自由。因此，在波洛克之后，美國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)獲得了突飛猛進(jìn)的發(fā)展。隱現(xiàn)3X（綜合材料，1986年）斯特拉（美國(guó)）弗蘭克·斯特拉（FranStella，1936—）出生于馬薩諸塞州的邁爾登市，曾在馬薩諸塞州安多富的菲里普斯學(xué)院和普林斯頓大學(xué)學(xué)習(xí)，1958年移居紐約，20世紀(jì)60年代成為反對(duì)抽象表現(xiàn)主義的后繪畫抽象派的重要人物之一，并在歐美各地四處舉辦展覽。起初，斯特拉放棄了三維空間形象，用各種方法來(lái)強(qiáng)調(diào)繪畫的平面性，后來(lái)他開(kāi)始用各種形狀的畫布來(lái)作畫，其中的形象變成了色條與色條的交叉和相匯，目的是創(chuàng)造一種“無(wú)關(guān)系”的繪畫，這與當(dāng)時(shí)的“初級(jí)結(jié)構(gòu)”和“極少主義”藝術(shù)家十分接近。以后他又在這個(gè)基礎(chǔ)上把材料擴(kuò)展到金屬和工業(yè)漆、金屬漆等方面。其作品一般非常巨大。這里的《隱現(xiàn)3X》就是其中的代表之一。26—4—94（油畫，1994年）趙無(wú)極趙無(wú)極（1920—）江蘇南通人，1935年考入杭州國(guó)立藝術(shù)?？茖W(xué)校，師從林風(fēng)眠和著名油畫家吳大羽。畢業(yè)后留校任教。1948年趙無(wú)極赴法留學(xué)，一直在巴黎從事美術(shù)研究和創(chuàng)作。趙無(wú)極藝術(shù)視野開(kāi)闊，善于從各方面吸取營(yíng)養(yǎng)，且不斷超越自我。20世紀(jì)50年代正是西方抽象藝術(shù)方興未艾的時(shí)期，也是趙無(wú)極在藝術(shù)上的轉(zhuǎn)折期。面對(duì)當(dāng)時(shí)西方抽象藝術(shù)的滾滾洪流，趙無(wú)極也開(kāi)始考慮自己的藝術(shù)發(fā)展道路。他最終在西方抽象藝術(shù)和中國(guó)的水墨畫之間找到了一個(gè)合理的結(jié)合點(diǎn)，形成他抒情、詩(shī)化和充滿神秘感的抽象藝術(shù)，這在當(dāng)時(shí)的西方藝術(shù)界獨(dú)樹(shù)一幟，并很快就為西方主流藝術(shù)所接受，趙無(wú)極因而成為第一位進(jìn)入西方主流藝術(shù)界的華裔藝術(shù)家。趙無(wú)極藝術(shù)成就的取得無(wú)疑與他的老師林風(fēng)眠和吳大羽的教導(dǎo)密切相關(guān)，但趙無(wú)極能自出機(jī)杼、隨機(jī)應(yīng)變、獨(dú)辟蹊徑、自成一家，這與他開(kāi)闊的眼界是分不開(kāi)的。趙無(wú)極的作品氣勢(shì)開(kāi)張、意蘊(yùn)深遠(yuǎn)，其形色舒卷騰挪、變化自如，極盡抑揚(yáng)頓挫之韻律感。但這幅作品是他晚年所作，已從他以往的激動(dòng)、變化、沖突轉(zhuǎn)向了平靜、和緩、沉思，真實(shí)地反映了他目前的心境。趙無(wú)極曾多次回國(guó)講學(xué)、考察，1985年還應(yīng)邀專程回到母?！?dāng)時(shí)的浙江美術(shù)學(xué)院舉辦了繪畫講習(xí)班，為中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)培養(yǎng)了許多優(yōu)秀人才。紅窗（油畫，1964年）瓦薩雷利（匈牙利）瓦薩雷利（VictorVasarely,1908—）早年畢業(yè)于匈牙利布達(dá)佩斯穆希利藝術(shù)學(xué)院，20世紀(jì)30年代移居巴黎，參加“抽象—?jiǎng)?chuàng)造畫會(huì)”，40年代開(kāi)始從事視覺(jué)理論研究和創(chuàng)作。他創(chuàng)作的“光效應(yīng)藝術(shù)”或“歐普藝術(shù)”吸引了許多藝術(shù)家，至60年代造成較大的影響。他通常在平面上配置各種規(guī)則的幾何圖形，經(jīng)過(guò)精心的色彩處理和巧妙的安排，造成一種經(jīng)過(guò)電子儀器或機(jī)械作用后的畫面效果，顯示出技巧的精致和技術(shù)美感，具有現(xiàn)代工業(yè)文明特點(diǎn)。（二）名詞解釋構(gòu)成簡(jiǎn)單地說(shuō)，構(gòu)成就是把事物組合到一起，形成一種有組織、有結(jié)構(gòu)的關(guān)系，但它常常與“構(gòu)成主義”聯(lián)系在一起。構(gòu)成主義（Constructivism）是20世紀(jì)重要的美術(shù)流派之一，有廣義和狹義兩個(gè)方面。廣義而言，它是由英國(guó)美學(xué)家里德提出的一個(gè)雕塑美學(xué)概念。法國(guó)雕塑家羅丹（，1840—1917）曾經(jīng)認(rèn)為，世界可以分為“可知世界”和“不可知世界”兩部分，每一件藝術(shù)作品都應(yīng)該包含有后一種成分。里德繼承了羅丹的這一藝術(shù)理論，把現(xiàn)代雕塑分為兩種基本類型，一種是“構(gòu)成主義”的，另一種是“有機(jī)的”?！皹?gòu)成主義”主要憑借工業(yè)上使用的原材料如金屬、塑料、玻璃等，構(gòu)成各種幾何形式，以表現(xiàn)雕塑藝術(shù)的形式美。然而，里德又認(rèn)為，實(shí)際上，在藝術(shù)欣賞中我們又分不清一件藝術(shù)品究竟是屬于“構(gòu)成的”還是“有機(jī)的”，因此，只能求助于精神分析學(xué)的“集體無(wú)意識(shí)”理論來(lái)加以分析。這種以“構(gòu)成主義”的概念來(lái)描述某種藝術(shù)類型的作法后來(lái)被廣泛應(yīng)用于對(duì)其他藝術(shù)的表述。而狹義的則專指發(fā)生于20世紀(jì)初的俄國(guó)，以塔特林（VladimirTatlin，1885—1953）和嘉博（NaumGabo，1890—1977）、佩夫斯納（Antoine），這表明了他將藝術(shù)與社會(huì)需要相結(jié)合的愿望。這種愿望與當(dāng)時(shí)人們力圖創(chuàng)造一種區(qū)別于腐朽的資本主義的古典主義、代表先進(jìn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的藝術(shù)的抱負(fù)是一致的，但是他們追求的不是政治性的藝術(shù)，而是藝術(shù)的社會(huì)化。在這種明確的觀念下，一些像嘉博、佩夫斯納、波波娃（Lyuboc）、包豪斯、“國(guó)際風(fēng)格”（InternationalStyle），以及所有追求“抽象”的藝術(shù)中，都多少有所反映。抽象藝術(shù)“抽象藝術(shù)”（AbstractArt）同樣具有廣義與狹義之分。從概念上說(shuō)，“抽象”本身就是一個(gè)很難確定的用詞。人們?cè)谑褂谩俺橄蟆币辉~時(shí)也是模糊不清的，它往往在兩種含義上被使用，一方面是指非自然主義的表現(xiàn)，如采用夸張、變形或減少等手法來(lái)描繪一事物；另一方面則是指那種完全拋棄了任何可視自然形象的表現(xiàn)的藝術(shù)形式。實(shí)際上，嚴(yán)格的“抽象藝術(shù)”應(yīng)是指后者，但人們?cè)谑褂么嗽~時(shí)并非那么嚴(yán)格，如有時(shí)立體主義和野獸主義也被不恰當(dāng)?shù)胤Q為“抽象的”，準(zhǔn)確說(shuō)來(lái)它們至多只能是“半抽象的”。“抽象藝術(shù)”一詞由于它的含混性而并不適用于精確地描繪那種不表現(xiàn)具體現(xiàn)實(shí)可視形象的藝術(shù)形式，所以，20世紀(jì)許多藝術(shù)家都根據(jù)自己的理解為之命名，杜斯堡稱之為“具體藝術(shù)”，蒙德里安則用“新造型主義”和“非客觀的”來(lái)描繪它，另外還有“非再現(xiàn)的”、“非具象的”和“非傳統(tǒng)的”等，但“抽象藝術(shù)”一詞卻流傳最廣，盡管可能它最不恰當(dāng)。一般認(rèn)為，真正的“抽象藝術(shù)”是從康定斯基1910年創(chuàng)作的一幅水彩畫開(kāi)始的，但到底誰(shuí)是第一位抽象畫家目前還難確定（或者說(shuō)根本無(wú)法確定）。美國(guó)的達(dá)夫（，1880—1946）、捷克的弗蘭克·庫(kù)普卡（FrantiseKuWorringer，1881—1965）最早提出的。他認(rèn)為，現(xiàn)實(shí)世界變幻不定，五光十色的景象引起了人類心靈強(qiáng)烈的騷動(dòng)不安，如果人不能認(rèn)識(shí)和把握這個(gè)世界中的規(guī)律秩序，就會(huì)產(chǎn)生對(duì)世界的精神恐懼，因此，人有一種整理紛亂的現(xiàn)實(shí)、從中找到超越個(gè)別事物偶然性存在方式的內(nèi)在要求，這就是強(qiáng)烈的抽象沖動(dòng)。所以抽象沖動(dòng)是人由外在世界引起的巨大內(nèi)心不安的產(chǎn)物。但是這種抽象沖動(dòng)也可以理解為文化積淀所形成的先驗(yàn)心理結(jié)構(gòu)內(nèi)在地作用于人的情感活動(dòng)，支配人類從事精神生產(chǎn)的結(jié)果。至上主義1913年馬列維奇也在著名的“靶子”展覽中展出了一批典型的“立體未來(lái)主義”的繪畫。在這些作品中，繪畫對(duì)象被以圓筒形式表現(xiàn)出來(lái)，形成交錯(cuò)的、近乎機(jī)械的節(jié)奏，這使人們想到了萊熱那些表現(xiàn)工業(yè)場(chǎng)景和工業(yè)題材的作品。但是馬列維奇對(duì)自己作品里還殘留著主題這一不正常現(xiàn)象耿耿于懷，于是，他又在展覽會(huì)上展出了一幅白底上有一個(gè)黑方塊的作品，以表明他對(duì)純粹藝術(shù)的追求。照他本人的話說(shuō)：“我竭盡全力要從物體的重?fù)?dān)下把藝術(shù)解放出來(lái)?！边@是一幅鉛筆素描，是這種風(fēng)格的第一個(gè)實(shí)例，也使他成為最早把繪畫作為一個(gè)絕對(duì)純幾何抽象體系的畫家，馬列維奇把這種畫稱之為“至上主義”（Suatism）。在他寫的一本名為《至上主義：非客觀的世界》的書里，這樣解釋了他的藝術(shù)：“所謂至上主義，我指的是繪畫藝術(shù)中純感覺(jué)的至上?！彼麑懙溃骸皬闹辽现髁x的觀點(diǎn)看，客觀世界的視覺(jué)現(xiàn)象本身是無(wú)意義的，有意義的是感覺(jué)——在本身中和在已被喚起的完全獨(dú)立的上下關(guān)系中?！睆拇顺霭l(fā)，馬列維奇就把學(xué)院派印象主義，甚至塞尚和立體主義等都視為“自然主義”，是與“藝術(shù)”無(wú)關(guān)的，因?yàn)椤翱腕w”對(duì)世界的本質(zhì)而言只是“謊言”，真正的藝術(shù)應(yīng)該是與自然無(wú)關(guān)的“非客觀”的存在，而“至上主義”就是“對(duì)在時(shí)間過(guò)程中由于‘客體’的增長(zhǎng)而早已逝去的純藝術(shù)的再發(fā)現(xiàn)”。馬列維奇是一位虔誠(chéng)的基督教神秘主義者，他認(rèn)為，可以證明一幅繪畫是完全能夠脫離任何影像，或者脫離對(duì)于外部世界的模仿而獨(dú)立存在的，這使他的藝術(shù)具有了某種神秘主義色彩。在1915年和1923年之間，他繼續(xù)實(shí)驗(yàn)了三度的素描和模型，其中研究了在三度之中的形式問(wèn)題。這些抽象的三度模型所提出的問(wèn)題，使“立體未來(lái)主義”成為一種過(guò)渡的風(fēng)格，它不僅對(duì)以后俄國(guó)構(gòu)成主義以及以構(gòu)成主義為基礎(chǔ)的抽象藝術(shù)的成長(zhǎng)有重要的意義，而且通過(guò)馬列維奇的弟子，特別是李西茨基，傳播到德國(guó)和西歐，影響了包豪斯的設(shè)計(jì)教學(xué)，以及現(xiàn)代建筑的國(guó)際風(fēng)格的進(jìn)程。幾何抽象又被稱為“硬邊繪畫”，即它是用邊緣清晰的幾何形來(lái)構(gòu)成其形象的。這一概念是由美國(guó)評(píng)論家朱利斯·郎斯納于1959年提出，用以描述那些使用大面積的、平涂的、未加調(diào)和的色塊，再由精確勾勒出的邊緣加以限定的繪畫形式，這種繪畫類型從1960年以后才開(kāi)始流行。評(píng)論家艾洛維給這個(gè)概念下了一個(gè)定義，他認(rèn)為，硬邊的定義與幾何藝術(shù)正好是相反的，“塞尚以之成名的‘錐形、圓柱形和球形’，繼續(xù)出現(xiàn)在20世紀(jì)的大部分繪畫作品中。然而，即使如此，這些形式也表現(xiàn)得不純正，抽象藝術(shù)家們已經(jīng)傾向于編排獨(dú)立的要素。形式曾一直被當(dāng)作分離體來(lái)看待”，而“在硬邊繪畫中形式不多，畫面潔凈無(wú)瑕，整幅繪畫成為一個(gè)整體單元，形式展現(xiàn)于整幅繪畫，色調(diào)限于兩到三種，這種稀疏空曠回避了背景圖形的立體效果”?！坝策吚L畫”與更早時(shí)候的幾何傳統(tǒng)之間的重要區(qū)別，正是這里所引述的探尋一種完整的統(tǒng)一體，沒(méi)有前景或背景，也沒(méi)有“背景圖形”。這種繪畫的主要人物是凱利（EllsworthKelly，1923—）、萊茵哈特、亞歷山大·利伯曼（AleanderLiberman，1912—）等。造型畫布是流行于20世紀(jì)60年代美國(guó)的一種藝術(shù)表現(xiàn)形式，即將畫布繃在隱藏的支架上作有形的或三維形狀的表現(xiàn)，以使畫面產(chǎn)生新的張力。盡管這一形式在中世紀(jì)、文藝復(fù)興直到19世紀(jì)一直都有表現(xiàn)，但20世紀(jì)這種新的形式有自己的特點(diǎn)：1采用各種形狀的畫布造型；2畫面主題為各種幾何形的抽象組合；3畫面常采用各種材料向三維空間發(fā)展；4邊線交界明確。抽象表現(xiàn)主義“抽象表現(xiàn)主義”（Abstract-e）一詞最初是在1919年人們用于描述康定斯基的某些抽象作品。約于1946年，美國(guó)藝術(shù)評(píng)論家柯蒂斯開(kāi)始把它用于某些美國(guó)年輕畫家身上，但現(xiàn)在一般特指20世紀(jì)40年代末至50年代的一批具有強(qiáng)烈獨(dú)創(chuàng)性和影響力的美國(guó)表現(xiàn)主義藝術(shù)家的繪畫風(fēng)格。由于它的主要特征是畫家在作畫過(guò)程中有意識(shí)或無(wú)意識(shí)地引入了動(dòng)作，評(píng)論家盧森堡又把它稱為“行動(dòng)繪畫”（ActiondeKooning，1904—）追求一種大寫意的抽象筆法；克蘭（FranKline，1910—1962）和托比（MarTobey，1890—1976）、湯姆林（BradleyWalerTomlin，1899—1953）等人則崇尚東方式的書法意味。此外還有巴喬蒂斯（WilliamBaiotes，1912—1963）、特沃柯夫（JacTworov，1900—）、馬卡雷里（ConradMarca-Relli，1913—）、布魯克斯（JamesBroos，1906—）等。需要說(shuō)明的是，“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)不是偶然的，它既是美國(guó)藝術(shù)家20世紀(jì)以來(lái)不斷努力的結(jié)果，又反映了美國(guó)人一直以來(lái)的一種強(qiáng)烈的民族意識(shí)和競(jìng)爭(zhēng)意識(shí)。從“軍械庫(kù)展覽”之后，美國(guó)人就激發(fā)起勢(shì)與巴黎爭(zhēng)雄的決心。因?yàn)閺奈鞣矫佬g(shù)史上看，從17世紀(jì)起，巴黎就已經(jīng)取代了羅馬而成為西方藝術(shù)的中心，而“抽象表現(xiàn)主義”的出現(xiàn)，則表明了西方的藝術(shù)中心又轉(zhuǎn)向了紐約。但是，這一結(jié)果卻是伴隨著強(qiáng)烈的政治意識(shí)而來(lái)的，在抽象表現(xiàn)主義的成長(zhǎng)過(guò)程中，美國(guó)中央情報(bào)局給予了極大的支持，不僅出錢出人，而且為其大作宣傳，使之成為冷戰(zhàn)中美國(guó)宣傳其價(jià)值觀的工具。視幻藝術(shù)又稱“光效應(yīng)藝術(shù)”（OentsinArtandTechnology）等都有關(guān)系。但是“光效應(yīng)藝術(shù)”卻主要集中在對(duì)光的運(yùn)用上，即利用人們對(duì)光的反應(yīng)創(chuàng)作藝術(shù)品。造型藝術(shù)與光的關(guān)系，藝術(shù)家很早就給予了關(guān)注，文藝復(fù)興時(shí)期威尼斯畫派的作品就是一個(gè)例子。后來(lái)倫勃朗的強(qiáng)光、維米爾柔和的自然光更是產(chǎn)生了迷人的魅力；印象派畫家深入探索了光與運(yùn)動(dòng)的關(guān)系（如莫奈在有55幅作品的《草垛》系列中，描繪了光在草垛上每隔20分鐘的變化情況）等，這使藝術(shù)家不再關(guān)心光與物體之間的關(guān)系，而是傾注于光與運(yùn)動(dòng)本身上。這一傾向在20世紀(jì)60年代被確定下來(lái)之后，向著兩個(gè)方向發(fā)展，一是在二維平面上利用光幻效果在作品和觀眾之間造成純粹視覺(jué)關(guān)系的藝術(shù)品，即“光效應(yīng)藝術(shù)”，另一個(gè)就是對(duì)光的雕塑性使用即在三維空間中光與實(shí)際運(yùn)動(dòng)相結(jié)合，而對(duì)觀眾造成“虛”空間延伸的活動(dòng)藝術(shù)。這時(shí)的“光效應(yīng)藝術(shù)”在像阿爾伯斯和瓦薩雷利這樣的藝術(shù)家那里達(dá)到了新的綜合。對(duì)他們來(lái)說(shuō)，繪畫不再是藝術(shù)家自我表現(xiàn)的手段，而是藝術(shù)家用來(lái)探索一種藝術(shù)形式或視覺(jué)作用的過(guò)程。他們以色