一幅鏡頭式的插秧圖

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李飛

南宋詩人楊萬里現(xiàn)存詩歌4200多首，耳熟能詳?shù)脑姸嗍撬麑憽巴え曨惖?，諸如“小荷才露尖尖角，早有蜻蜓立上頭〞《小池》，“兒童急走追黃蝶，飛入菜花無處尋〞《宿新市徐公店》，“日常睡起無情思，閑看兒童捉柳花〞《閑居初夏午睡起》。而楊萬里的創(chuàng)作中也有不少田園詩，譬如《憫農》《農家嘆》《秋雨嘆》《插秧歌》等。《插秧歌》作為楊萬里“誠齋體〞的代表作，洋溢著濃重的田園氣息。筆者在檢索文獻時發(fā)現(xiàn)，前人多從詩歌內容角度進行解讀，而很少涉獵其他。解讀《插秧歌》，筆者嘗試運用影視學相關術語，從鏡頭構建畫面的角度去鑒賞，力求有所突破。

構造畫面幾乎是每個詩人的拿手戲。“綠蟻新醅酒，紅泥小火爐〞（白居易《問六十九》）是色調的沖擊畫，“明月松間照，清泉石上流〞（王維《山居秋暝》）是動靜的和諧畫，“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回〞（杜甫《登高》）是視覺轉換畫。能融合多種方式，如攝影鏡頭般構造畫面的，非楊萬里莫屬。

一、遠近鏡頭切換及快鏡頭的運用

楊萬里具有攝影師般的構圖能力。這首詩先后寫了三個場景，這三個場景的鏡頭卻不是單一的。詩人先用了一個遠鏡頭，“遠景鏡頭是一種更具寬容性的鏡頭，它的取景中包含十分多的人、物、表演周邊的環(huán)境的信息，并且能很好地呈現(xiàn)它們在物理空間中的關系。〞（羅伊·湯普森RoyThompson、克里斯托弗·J·鮑恩ChristopherJ·Bow《鏡頭的語法·插圖第2版》）這個鏡頭描繪了一幅全家齊上陣的農忙插秧圖：田夫將秧苗拋給田婦，田婦很熟練地接住，小兒拔出秧苗，大兒插進田地。為何是遠景呢？從客觀現(xiàn)實來看，四人的動作“拋〞“接〞“拔〞“插〞一氣呵成，只有用稍遠的景才能看出他們協(xié)同默契，且干得熱火朝天。更何況，詩人接下來便交代了農忙的自然環(huán)境——雨天。別小看自然環(huán)境，它交代了人們這么做的原因。雨一出場緊張強烈的氣氛馬上有了。與天搶時間，哪有不快馬加鞭之理？接著，詩人走近了，向我們呈現(xiàn)一幅雨中搶時插秧圖，并進行了一個特寫——濕漉漉的頭發(fā)和肩胛?！疤貙戠R頭（close-up，CU）是對比親近的鏡頭，表現(xiàn)的是某些人物或動作的放大影像，它可以給觀眾提供相當具體的細節(jié)信息。〞（羅伊·湯普森、克里斯托弗·J·鮑恩，鏡頭的語法·插圖第2版）頭上有笠，身上有蓑，如何能看出勞作的人頭發(fā)和肩胛都濕了，只有近距離觀測。特寫頭發(fā)與肩胛的濕，既能看出雨水之大、密、急，連笠和蓑都無法攔住，又表現(xiàn)出插秧時間之久。再加上借助“笠是兜鍪蓑是甲〞的比喻，將插秧比作戰(zhàn)斗，緊張的氣氛再次升級。

除了鏡頭遠近切換，楊萬里的“快鏡〞也是有目共睹的，錢鐘書《談藝錄》這樣評價：“放翁如圖畫之工筆，誠齋則如攝影之快鏡，兔起鶻落，鳶飛魚躍，稍縱即逝而及其未逝，轉瞬即改而當其未改，眼明手捷，蹤矢躡風，此誠齋之所獨也。〞簡言之，楊萬里擅長“抓拍〞，并用適合的方式表現(xiàn)出來。

在詩歌中如何塑造快鏡頭，我們看第三幅場景。有人（或是田婦）“喚〞他歇一會吃個早飯，他（或是田夫）卻“低頭〞“折腰〞“不答〞。一句中有三個動詞，呈現(xiàn)出“忙不迭〞的狀態(tài)。

詩歌一二句無風景渲染，上來就“拋〞“接〞“拔〞“插〞，直奔主題。中間不顧大雨，結尾又顧不得吃飯，一連串動詞令這個畫面更為生動、傳神。

二、畫面與聲音結合

聲音與畫面協(xié)同，讓影視作品極具表現(xiàn)力。詩歌也是如此。在《插秧歌》中，聲音運用了韻字和人物對白。

1.入聲字的運用

韻字像影視作品中的配樂一樣具有韻律感。詩歌中的“平上去入〞四聲應當是交錯使用的，這樣聽上去會動人一些：“沈約的話中有‘一簡之內，音韻盡殊;兩句之中，輕重悉異的說法，意謂詩句中的平聲字和仄聲字要交織使用，方為動人。〞（張海鷗主編《詩詞寫作教程》）但楊萬里貌似沒有考慮是否動人，而是將韻字全部用了入聲。

《插秧歌》中的韻字有“接〞“插〞“甲〞“胛〞“霎〞“答〞“匝〞“鴨〞，這些字全部屬于入聲韻。其中“答〞和“匝〞屬于十五合（何同用），“接〞“霎〞屬于十六（帖同用），其他屬于十七洽（狎業(yè)乏同用）。（張海鷗主編《詩詞寫作教程》附錄）入聲字“只有很短促的發(fā)音，一發(fā)就收〞，給人短促而急忙的感覺。

為何他如此鐘情于入聲字呢？那是由于楊萬里深知韻律要為畫面服務，不惜突破傳統(tǒng)?！耙话銧顩r下影視作品的故事情緒與影視配樂會保持一致，即畫面的情緒與樂曲協(xié)調。如歡快的畫面配歡快的音樂，悲情故事配凄愴的音樂。〞（紀歡格、程貝《影視配樂與數(shù)字音頻技術》）熱火朝天的勞作畫面，當然要配急忙的音樂，更加符合主人公慌張干活的情緒。

2.人物對白

在影視作品當中“能用形象表達的內容盡量用形象表達，而不用對白……一般狀況下形象永遠是第一位的，語言位居其次。在寫劇本的時候，我們可以把對白留到最終，在人物不得不張口說話時讓他說出最精彩的話語。〞（佟婷、王幼儀《電影劇作理論與技巧》）詩后四句里“渠〞“半霎〞“照管〞詞值得注意。

相比“彼〞“渠〞更生活化些，常被用于日常書信或田園風格的詩作里，白居易《答戶部崔侍郎書》：“渠從事東川，近得書，且知無恙矣。〞“渠〞譯作第三人稱，可以是“他〞，如本詩，再如“雖與府吏要，渠會永無緣〞（《孔雀東南飛》），“稚子想看只笑渠，老夫亦復小盧胡。〞（楊萬里《鴉》）;還可以是“它〞，“問渠那得清如許，為有源頭活水來〞（朱熹《觀書有感》）。

半霎，可能從“霎時〞蛻變而來，具體無從考證。現(xiàn)在魯東方言里存在著“半霎兒〞“一霎兒〞的說法，意思即短時間。“半霎〞常在元代戲曲中出現(xiàn)，屢見于人物對白。鄭光祖《梅香》二折，白敏中說：“此事成與不成，小生之命，則在一事半霎。〞

“照管〞，多出現(xiàn)在宋代人的書信中。但“‘照管的對象是人（失意遭貶的人或者年幼子嗣或指自己）、墳墓（先人的墳域）、田產、房產等。〞（郝桐《俗語詞與誠齋詩風》）。楊萬里詩句里“照管〞意思卻不同：“‘照管的對象不再具有孱弱的性質，也不是不可遷移的地域。而是活潑生動，能夠四處游走，甚至搞點破壞的小動物。〞（郝桐《俗語詞與誠齋詩風》）。楊萬里不但在韻字上突破傳統(tǒng)，口語詞時既有繼承，又有發(fā)展。

我們再來看看這個對話。田婦：“孩兒他爹，歇半霎兒，吃點早飯吧！〞田夫：“秧根子還沒牢呢，防著那些鵝鴨！〞（此處應當用方言讀，便利體會）“渠〞“半霎〞“照管〞組成的對白十分契合人物的農民身份。

三、結尾

當詩人寫田間插秧鏡頭時，連續(xù)動詞仿佛開啟連拍模式，具有場面感;八個入聲字像配樂表現(xiàn)出人物急忙情緒，而融入了口語、方言的對話表達出普通百姓生活的真實性。大雨傾盆，他們可以為了搶時而不顧，這是一家人一年的口糧