西方音樂作品研究中的音樂學(xué)分析與音樂技術(shù)分析

1、西方音樂作品研究中的音樂學(xué)分析與音樂技術(shù)分析摘要西方音樂史研究的終極價(jià)值在于通過研究和認(rèn)識(shí)到達(dá)理解，不應(yīng)只停留在音樂技術(shù)分析的層面上。必須在技術(shù)分析的根底上結(jié)合史實(shí)和文本進(jìn)展意義的闡釋，從而到達(dá)探究其音樂本體背后的人文精神。西方音樂史研究的學(xué)術(shù)取向應(yīng)是融歷史研究與音樂分析為一體的音樂批評(píng)。關(guān)鍵詞西方音樂史音樂技術(shù)分析音樂學(xué)分析當(dāng)前，有些西方音樂史研究的論文中出現(xiàn)這樣一種現(xiàn)象。即：論文中過多強(qiáng)調(diào)了音樂技術(shù)分析，試圖僅僅從作曲技術(shù)的微觀構(gòu)造來探究歷史，而無視了對(duì)音樂作品或音樂現(xiàn)象的文化意義的關(guān)注。事實(shí)上，音樂史屬于人文學(xué)科，僅僅通過對(duì)音樂本體的研究并不可以觸及其研究的核心人的精神，音樂史更多關(guān)注的

2、是人類價(jià)值和精神表現(xiàn)。它研究的不僅是可見、可視的音樂事件本身，而且更重要的是造成這些事件發(fā)生的動(dòng)因、觀念和傾向。作為音樂史研究的一種方法，技術(shù)分析僅僅是理解音樂史的照明工具，是到達(dá)深化理解音樂內(nèi)涵的一個(gè)階梯、一種手段，并不是西方音樂史研究的主體。西方音樂史研究的終極價(jià)值在于通過研究和認(rèn)識(shí)到達(dá)理解，而非純粹的技術(shù)分析本身。筆者認(rèn)為，西方音樂史的研究，不應(yīng)只停留在音樂技術(shù)分析的層面上，而必須在技術(shù)分析的根底上結(jié)合史實(shí)和文本進(jìn)展意義的闡釋，從而到達(dá)探究其音樂本體背后的人文精神。西方音樂史研究的學(xué)術(shù)取向應(yīng)是融歷史研究與音樂分析為一體的音樂批評(píng)(riIiis)。一、音樂技術(shù)分析英國音樂學(xué)家安本特認(rèn)為，分

3、析即將某一音樂構(gòu)造化解為較簡單的組成要素，并討論這些要素在該構(gòu)造中的功能作用。它的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身而不是外在的因素(諸如生平事實(shí)、政治事件、社會(huì)條件、教育方式以及所有那些組成該現(xiàn)象周圍背景的其他因素)。本特認(rèn)為音樂分析的任務(wù)是對(duì)作品構(gòu)造進(jìn)展化解、描繪和比擬。技術(shù)分析專注于作品的內(nèi)在固有構(gòu)造，試圖以純音樂的方式把握音樂，通過對(duì)音樂構(gòu)造的剖析，明確各要素間以及它們與整體構(gòu)造之間所具有的互相關(guān)系和影響，以求得對(duì)音樂構(gòu)造組織規(guī)律的認(rèn)識(shí)。音樂技術(shù)分析作為一門獨(dú)立學(xué)科形成于19世紀(jì)，其研究重心在于兩個(gè)方面，一是研究創(chuàng)作過程的本質(zhì)。二是尋求音樂作品中的構(gòu)造統(tǒng)一。技術(shù)分析的這種傾向并不是出于任何科學(xué)或抽象的興

4、趣，而是受到各種思想觀念的直接推動(dòng)。因此技術(shù)分析雖然常常在外表上回避價(jià)值判斷，而事實(shí)上分析自一開場(chǎng)便建立在價(jià)值認(rèn)可、價(jià)值論證的根底之上。技術(shù)分析主要涉及音樂的表層，因此缺乏深化討論音樂本身更深層的內(nèi)在動(dòng)力。音樂由于其材料的特殊性，其分析的對(duì)象不僅包括樂譜文本或樂譜所投射的聲響效果，而且也包括作曲家在創(chuàng)作時(shí)的內(nèi)心印象、表演家的演繹結(jié)果、聽者對(duì)一次表演的歷史體驗(yàn)等。因此，作為西方音樂史研究對(duì)象的作品不僅僅被視為寫下的樂譜，而且被視作某一特定個(gè)體所創(chuàng)造的東西，并且在某些方面表達(dá)著個(gè)體的人格等。音樂技術(shù)分析是一種理性化的、系統(tǒng)化的理解音樂的手段，它必然要以樂譜這個(gè)音樂中最具理性化的存在方式作為穩(wěn)定的基

5、石(盡管樂譜并不能完全明晰地表達(dá)音樂)。因此，在音樂技術(shù)分析中還必須考慮那些樂譜所不能表達(dá)的音樂維度。音樂作品是一種人文社會(huì)現(xiàn)象，不管從人的個(gè)性、社會(huì)與歷史的環(huán)境、傳統(tǒng)的風(fēng)格與習(xí)慣、藝術(shù)的目的等原因來看，認(rèn)識(shí)都不能被定量化。而分析家們通常只注重音樂中可測(cè)量的方面，無視了從更廣義的角度來理解音樂內(nèi)涵。有鑒于此，音樂學(xué)的歷史意識(shí)幫助技術(shù)分析擺脫了音樂創(chuàng)作的實(shí)用目的，使得技術(shù)分析成了音樂學(xué)的一名正式成員。二、音樂學(xué)分析音樂學(xué)分析通常采用音樂人類學(xué)和文化人類學(xué)的新視角，嚴(yán)密結(jié)合音樂技術(shù)分析對(duì)作品進(jìn)展社會(huì)性、歷史性的討論，突出技術(shù)性理論與相關(guān)社會(huì)學(xué)科理論方法的穿插交融，具有廣闊的視野和較高的理論層次。音

6、樂學(xué)分析具有以下幾個(gè)特點(diǎn)：(一)、對(duì)音樂作品的分析具有多維性。音樂學(xué)分析不僅重視技術(shù)分析，而且更關(guān)心將這種技術(shù)分析深化到其中的音樂思想及創(chuàng)作本質(zhì)的理解當(dāng)中，使之進(jìn)步到哲學(xué)的層次。另外，對(duì)音樂作品的多維研究還表達(dá)在研究方法上的多樣性，諸如申克分析理論、音樂圖像方法、數(shù)列構(gòu)造分析方法、比擬學(xué)方法、精神分析法、系統(tǒng)分析法、構(gòu)造分析法、心理學(xué)分析法、社會(huì)學(xué)分析法、信息論方法等等。例如，對(duì)貝多芬鋼琴奏鳴曲的研究，就可以將音樂技術(shù)分析與社會(huì)心理學(xué)、藝術(shù)心理學(xué)等嚴(yán)密結(jié)合，在討論音樂創(chuàng)作手法的同時(shí)應(yīng)用心理學(xué)方法研究他的創(chuàng)作。注重考察貝多芬周圍的人群以及他們對(duì)貝多芬生活、心理與思想的影響，結(jié)合貝多芬的社會(huì)行為心

7、理的分析，賦予他音樂風(fēng)格一種新的解釋。(二)、強(qiáng)調(diào)從技術(shù)分析到對(duì)作品做出歷史和現(xiàn)實(shí)的價(jià)值判斷的辨證統(tǒng)一過程。音樂學(xué)分析強(qiáng)調(diào)在討論作品本體的同時(shí)。注意把作品放入作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作、觀眾承受、藝術(shù)效應(yīng)等整個(gè)作品存在的總范疇之中進(jìn)展考察，力求獲得對(duì)作品從形式到內(nèi)容的深化理解。例如，研究前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔克維奇的著名作品?第七交響曲?第二樂章時(shí)，可通過技術(shù)分析微觀到其入侵音樂主題來自一首德國民歌的骨干音框架，從而在宏觀上認(rèn)識(shí)到，它是前蘇聯(lián)人民反法西斯斗爭(zhēng)的真實(shí)歷史寫照，進(jìn)而提醒出作品中飽含的為爭(zhēng)取人類生存與和平而戰(zhàn)的偉大精神。(三)、提倡用現(xiàn)代釋義學(xué)中視界交融的視角來解釋音樂史。釋義學(xué)在19世紀(jì)后逐漸形

8、成，它是對(duì)意義進(jìn)展理解和解釋探究的理論。現(xiàn)代釋義學(xué)奠基人伽達(dá)默爾提出視界交融的方法，認(rèn)為我們分析作品文本應(yīng)該用如今的視界與藝術(shù)作品中表達(dá)的過去的視界相交融，從而到達(dá)一種新視界，進(jìn)入一種新理解。這是因?yàn)?，歷史認(rèn)識(shí)是一個(gè)漸進(jìn)的過程，這一過程沒有終點(diǎn)，即使前人已經(jīng)對(duì)某一個(gè)問題得出了結(jié)論，但隨著時(shí)間的改變，價(jià)值觀念、評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)的改變，以及研究者的變化，對(duì)同一問題又會(huì)得出不同的結(jié)論。因此，音樂作品應(yīng)不斷的由后人做出新的釋義。(四)、音樂學(xué)分析要求將作品置于廣闊的社會(huì)文化大環(huán)境中，注重結(jié)合音樂自身的縱向開展和社會(huì)文化思潮的橫向影響，對(duì)作品的音樂技法、風(fēng)格生成以及精神內(nèi)涵進(jìn)展深化剖析。例如，對(duì)歌劇?沃采克?的

9、分析，既要強(qiáng)調(diào)貝爾格將現(xiàn)代作曲技法巧妙地組織在古典音樂曲式構(gòu)造之中的獨(dú)特手法，也要展示出西方表現(xiàn)主義美術(shù)作品對(duì)它的影響，更要看到世紀(jì)未悲觀主義、輪回宿命論的思想影響。這種結(jié)合社會(huì)大文化與作品的聯(lián)絡(luò)來對(duì)作品進(jìn)展分析的方法，不僅能明晰地比擬出不同時(shí)代音樂風(fēng)格技法的特點(diǎn)，而且可以對(duì)社會(huì)文化如何詳細(xì)表達(dá)在音樂作品當(dāng)中，社會(huì)精神又是怎樣融匯于音樂之中進(jìn)展深化的闡述，進(jìn)一步進(jìn)步了作曲技法在音樂文化上的研究層次。三、音樂技術(shù)分析與音樂學(xué)分析的辯證統(tǒng)一西方音樂史與作曲技術(shù)理論是兩個(gè)不同的研究領(lǐng)域，有著各自不同的學(xué)科論域，從名詞的界定到研究對(duì)象、任務(wù)、性質(zhì)、方法、目的等都完全不同。然而又不排除二者間的嚴(yán)密聯(lián)絡(luò)，

10、從音樂技術(shù)分析到音樂學(xué)分析的深化，反映出我們認(rèn)識(shí)論、方法論上的飛躍和革新。音樂學(xué)分析是在音樂史和作曲技術(shù)分析二者有機(jī)結(jié)合的根底上形成的。它從宏觀技術(shù)角度出發(fā)，研究音樂作品以及與之有關(guān)的現(xiàn)象，力求在音樂史和音樂作品本體之間找出必然的聯(lián)絡(luò)，從而更全面更深化地理解作品。于潤洋在歌劇?(特里斯坦與伊索爾德)前奏曲與終曲的音樂學(xué)分析?一文中指出，音樂學(xué)分析應(yīng)該是一種更高層次上的，具有綜合性質(zhì)的專業(yè)性分析，它既要考察音樂作品的藝術(shù)風(fēng)格、語言、審美特征，又要提醒音樂作品的社會(huì)歷史內(nèi)容，并做出歷史的和現(xiàn)時(shí)的價(jià)值判斷，而且應(yīng)該努力使二者融匯在一起，從而對(duì)音樂作品的整體形成一種高層次的認(rèn)識(shí)。不難看出，這對(duì)音樂技術(shù)

11、分析與音樂學(xué)分析作了區(qū)分。也昭示出既有音樂作品研究中存在層次不清的問題。音樂技術(shù)分析主要是對(duì)音樂作品進(jìn)展技術(shù)工藝分析或是音樂工藝學(xué)分析，這就意味著，音樂技術(shù)分析一般不涉及音樂語言構(gòu)造形式之外的因素。正如本特指出的。音樂分析是將一個(gè)音樂構(gòu)造化解為相對(duì)簡單的組成因素，并討論這些因素在這個(gè)音樂構(gòu)造中的功能的程序。音樂分析的出發(fā)點(diǎn)是現(xiàn)象本身，而非外在因素(如生平事實(shí)、政治事件、社會(huì)條件、教育方式及所有那些組成這個(gè)現(xiàn)象的周圍環(huán)境的其它因素)。可見音樂技術(shù)分析只注重音樂作品中理性的內(nèi)容，無視了其中作為感性因素的語言形式情感和精神內(nèi)涵，音樂學(xué)分析正是針對(duì)音樂技術(shù)分析的缺乏，立足于純技術(shù)性的局限提出的。也就是

12、說，音樂史學(xué)家已不滿足于純技術(shù)性的作曲技術(shù)分析，而力圖為音樂的語言構(gòu)造找到其歷史的上下文，進(jìn)而使其分析表達(dá)出音樂學(xué)的學(xué)科性質(zhì)，故提出對(duì)音樂作品進(jìn)展音樂學(xué)分析，例如，在瓦格納的歌劇?特里斯坦與伊索爾德?第一幕?前奏曲?中從開頭就用了一個(gè)不協(xié)和和弦解決到另一個(gè)不協(xié)和和弦，在這個(gè)和聲背景上還漂浮著一個(gè)半音進(jìn)展的短小旋律型。這樣構(gòu)成的一個(gè)樂句，相繼在其上方的大二度和小三度上兩次模進(jìn)，和聲的功能關(guān)系在向上方擴(kuò)展，配器的音響在增厚，力度也在遞增。其中在第二小節(jié)由fa，sj升re，升sl，四個(gè)音構(gòu)成的特里斯坦和弦是a小調(diào)中變化了的重屬和弦，通過三個(gè)聲部反向的半音進(jìn)展解決到a小調(diào)的屬和弦上，構(gòu)成一個(gè)極富個(gè)性的

13、音響。Trisfan和弦通過以上音樂技術(shù)分析可以看出，作曲家采用背離傳統(tǒng)的不協(xié)和和聲，創(chuàng)造出一個(gè)在陰沉、抑郁的總氣氛中，既有熱情而又痛苦的永無休止的渴望，又有熱烈而；中動(dòng)的不可抑制的精神亢奮這樣一種情境。同時(shí)，我們從?特?劇的社會(huì)歷史來分析，也能體會(huì)到劇中蘊(yùn)含著深層的精神內(nèi)涵，即叔本華的悲觀主義哲學(xué)。歌劇內(nèi)容正是將這種哲學(xué)觀同自己的情感體驗(yàn)融于一體：人的心靈深處存在一種對(duì)情緒、幸福的無休止的渴望和追求，經(jīng)過一段痛苦的歷程之后，他們終于舍棄了這一切，在超脫塵世的一切欲望的、淡泊虛無的境界中去尋找自己的歸宿。這也正是歌劇中男女主人公特里斯坦與伊索爾德的愛情悲劇歷程。這樣，通過以上的技術(shù)分析與歷史內(nèi)

14、涵分析可以看到，作曲家為了表達(dá)音樂的思想內(nèi)涵，而采用打破傳統(tǒng)的新的和聲語言，使作品融完美的形式與深化的內(nèi)容為一體，從而深化理解劇中主人公愛情悲劇的本質(zhì)。由此可見，在對(duì)音樂作品的研究中，不僅要重視技術(shù)分析，更要重視作品歷史內(nèi)涵方面的分析，才能對(duì)音樂作品的整體到達(dá)更深層次的認(rèn)識(shí)。綜上所述，音樂學(xué)分析與音樂技術(shù)分析應(yīng)在吸納異己成份的根底上形成新視角和新思路，兩者應(yīng)打破各自陣營鮮明、互相孤立的場(chǎng)面。音樂技術(shù)分析應(yīng)放棄音樂作品獨(dú)立自在的信念，將作品重新放回到歷史上下文中去考察，同時(shí)，在對(duì)作品進(jìn)展歷史研究時(shí)不應(yīng)只考察外圍背景的時(shí)代脈絡(luò)、歷史狀況及風(fēng)格環(huán)境，更要強(qiáng)調(diào)對(duì)音樂本體技術(shù)分析根底上的整體性把握。作為人文學(xué)科的音