由接受心理學(xué)看日本恐怖片的敘事策略

1、由承受心理學(xué)看日本恐懼片的敘事策略由承受心理學(xué)看日本恐懼片的敘事策略電影作為一種群眾視聽(tīng)藝術(shù)，追求最廣泛的受眾群體。電影與其他藝術(shù)形式一樣，藝術(shù)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)取決于其是否可以滿足人們的審美需要。這種需要是多元的、多層次的，既包括感官，也涵蓋精神。電影在開(kāi)展過(guò)程中，呈現(xiàn)出類(lèi)型化特征，就是為了滿足這種多樣性的審美需求?？謶蛛娪暗某霈F(xiàn)和開(kāi)展正是如此。雖然恐懼體驗(yàn)對(duì)于個(gè)體來(lái)說(shuō)不是積極情感，但其所產(chǎn)生的影響卻并非消極的?？謶蛛娪霸诔錾袢牖姆抡婕夹g(shù)和數(shù)碼技術(shù)的推動(dòng)下顯示出其獨(dú)特的視覺(jué)沖擊力，而且在高科技、高物質(zhì)化、高度都市化的社會(huì)語(yǔ)境中表達(dá)出日常生活中現(xiàn)代人內(nèi)心的焦慮與恐慌。因此，恐懼電影在帶給觀眾視覺(jué)審美

2、快感的同時(shí)，也是人們認(rèn)識(shí)現(xiàn)實(shí)、反思生命的一種方式?？謶蛛娪笆侨毡鹃_(kāi)展最早也最成熟的類(lèi)型電影之一?？謶钟捌鶐?lái)的強(qiáng)烈感官刺激，對(duì)人性弱點(diǎn)的提醒及其對(duì)社會(huì)心理和社會(huì)問(wèn)題的契合，使得日本恐懼影片得以長(zhǎng)盛不衰，也使其成為東方恐懼電影開(kāi)展的標(biāo)桿。?午夜兇鈴?咒怨?以及?大逃殺?系列等影片都是日本恐懼電影的經(jīng)典代表，擁有廣泛的受眾群體。文章從敘事氣氛的營(yíng)造、懸念設(shè)計(jì)以及開(kāi)放式結(jié)局三方面，從受眾的承受心理角度，分析日本恐懼影片的敘事策略。一、日本恐懼影片的敘事氣氛營(yíng)造對(duì)于恐懼影片來(lái)說(shuō)，敘事氣氛的營(yíng)造尤其重要。從承受心理角度看，視覺(jué)沖擊與強(qiáng)烈的心靈震撼，是觀眾對(duì)恐懼影片情有獨(dú)鐘的重要原因。電影創(chuàng)作者經(jīng)常以空

3、間選娶光影設(shè)計(jì)以及各種聲響配合，實(shí)現(xiàn)陰森恐懼的審美體驗(yàn)。日本恐懼影片尤其重視恐懼氣氛的營(yíng)造，并強(qiáng)調(diào)這種恐懼氣氛的貫穿始終。首先，從視聽(tīng)語(yǔ)言上看，日本恐懼影片的表現(xiàn)方式與西方恐懼電影相比，并不強(qiáng)調(diào)夸大、華美與死亡的狂歡，而是強(qiáng)調(diào)內(nèi)斂、真實(shí)和壓抑感。電影創(chuàng)作者往往會(huì)利用人們?nèi)粘Ｉ钪谐Ｒ?jiàn)的事物與聲音，截取日常生活中的常見(jiàn)場(chǎng)景，去營(yíng)造恐懼氣氛。這種方式往往可以帶給觀眾以身臨其境之感。任何極為普通的事物，都可以成為影片的恐懼核心所在。如，?午夜兇鈴?中的電視與錄像帶便是如此。這些介質(zhì)因承載了某種神秘的力量，超越了日常生活的邏輯。在影片中，電視與錄像帶成為死去的貞子與外界相聯(lián)絡(luò)的介質(zhì)。?咒怨?中人物的死

4、亡事件都發(fā)生在普通的民宅，沒(méi)有血淋淋的場(chǎng)面，沒(méi)有劇烈的搏斗，只有無(wú)聲的恐懼，非常貼近日常的生活。樓梯、床、門(mén)口與浴室，都是鬼影可能出現(xiàn)的地方。?鬼來(lái)電?那么是通過(guò)日常生活中人們經(jīng)常使用的為凝結(jié)點(diǎn)，來(lái)營(yíng)造身臨其境的恐懼效果。因此，這些鬼怪的可怕之處，并非在于其本身具有致命的力量，而是它們的出現(xiàn)、與人的對(duì)峙所造成的心靈恐懼感，以及它的日常性，使恐懼事件對(duì)于每個(gè)人來(lái)說(shuō)都是無(wú)法擺脫和無(wú)處可逃的。其次，在大局部日本恐懼影片中，導(dǎo)演通常會(huì)濃墨重彩地表現(xiàn)走向死亡的動(dòng)態(tài)過(guò)程，而不是以大量的筆墨去展現(xiàn)死亡結(jié)果。因?yàn)樵谶@些影片中，死亡與否已經(jīng)不再是懸念，而是一種必然。?午夜兇鈴?咒怨?怪談新耳袋?等都是如此。因此

5、，詮釋和渲染死亡過(guò)程的恐懼性，成為日本恐懼影片表現(xiàn)的重中之重。這與西方恐懼影片著重表現(xiàn)人與邪惡之間的對(duì)抗，影片總是在高潮之處最為精彩和吸引人心不同，日式恐懼追求的是恐懼氣氛的自始至終性。最為觀眾所熟悉的?午夜兇鈴?與?咒怨?系列，講述的都是因殘酷的兇殺，所導(dǎo)致的怨念以及怨念所帶來(lái)的詛咒。任何一個(gè)與之構(gòu)成聯(lián)絡(luò)的人，都會(huì)被這種可怕的詛咒糾纏，直至他們生命消亡的那一刻。因此，這些影片在敘事上往往表現(xiàn)為片段化，每一個(gè)角色都有一個(gè)相對(duì)完好的故事。他們因不同的原因卷入這些超自然事件當(dāng)中。觀眾只能不安與焦灼地看著這些人物陷入困境，在死亡陰影下無(wú)望地掙扎。這種氣氛營(yíng)造方式很容易令人想起愛(ài)倫坡關(guān)于統(tǒng)一效果論的解

6、釋。他在?寫(xiě)作的哲學(xué)?中曾經(jīng)說(shuō)過(guò)：我更喜歡一開(kāi)場(chǎng)就考慮一種效果首先選好一個(gè)故事，然后選定一種強(qiáng)烈的效果接下來(lái)我便會(huì)搜尋這類(lèi)情節(jié)或情調(diào)，這類(lèi)最有助于我創(chuàng)造出心目中那種效果的情節(jié)和情調(diào)。日本恐懼影片所追求的觀眾審美體驗(yàn)，顯然與愛(ài)倫坡的統(tǒng)一效果論有很大的同一性。電影創(chuàng)作者極為重視觀眾的審美體驗(yàn)，并強(qiáng)調(diào)這種審美效果的集中化，甚至是單一性。因此，影片會(huì)調(diào)集一切可以塑造和保持恐懼氣息的元素。也正因如此，日本恐懼電影在很大程度上表達(dá)為敘事讓位于氣氛。多數(shù)影片都是以氣氛為核心，組織各種視聽(tīng)元素，以追求強(qiáng)烈的代入感和驚悚效果。?午夜兇鈴?是少見(jiàn)的在敘事與氣氛上都相對(duì)完美的作品，幾個(gè)主人公的人物形象也相對(duì)立體和完

7、好。這也是該系列影片可以成為經(jīng)典的恐懼作品范本的主要原因。二、日本恐懼影片的懸念設(shè)計(jì)懸念設(shè)計(jì)也是日本恐懼影片的主要特色。電影創(chuàng)作者通過(guò)巧妙的懸念設(shè)計(jì)，可以最大限度地激發(fā)觀眾的審美熱情，使觀眾參與到影片的敘事中去，使影片更具吸引力。對(duì)于現(xiàn)代電影來(lái)說(shuō)，懸疑電影在西方已經(jīng)開(kāi)展為一種相對(duì)成熟的類(lèi)型片。撲朔迷離的真相、扣人心弦的情節(jié)設(shè)計(jì)以及充滿神秘、危險(xiǎn)與未知的復(fù)雜情緒體驗(yàn)等，都使得這類(lèi)影片有極其廣泛的受眾市常從觀眾的承受心理上看，這類(lèi)影片強(qiáng)調(diào)觀眾的審美參與，需要觀眾投入更多的智慧去解讀，因此，其獲得的審美體驗(yàn)也更多，更加豐富。日本的恐懼影片幾乎無(wú)一例外，都會(huì)借用懸疑影片的敘事策略，來(lái)增強(qiáng)影片的吸引力。

8、在日本恐懼電影中，很多帶有鮮明懸疑色彩的影片整個(gè)故事并不復(fù)雜。它們之所以可以引起觀眾強(qiáng)烈的好奇心和探求欲，有賴于電影創(chuàng)作者對(duì)觀眾承受心理的把握，以及以此為核心展開(kāi)敘事的技巧。一方面，日本恐懼影片不僅強(qiáng)調(diào)以懸念推動(dòng)敘事，而且強(qiáng)調(diào)一種因果關(guān)系，每一個(gè)恐懼場(chǎng)面或是死亡事件都有其原因。雖然恐懼影片以描繪超自然現(xiàn)象居多，但又并非天馬行空的想象，而是在種種神秘可怖現(xiàn)象背后，總會(huì)有一個(gè)核心的動(dòng)因存在。而電影創(chuàng)作者和主人公的任務(wù)，便是帶著觀眾一起去發(fā)現(xiàn)它，并嘗試解決它。并且，在很多影片中，懸念往往表現(xiàn)為多重的和層次化的。如，?午夜兇鈴?系列中女記者淺川與前夫因?yàn)闊o(wú)意中看到了貞子的錄像帶，為了不與此前的幾位遇害

9、人一樣被超自本文由論文聯(lián)盟搜集整理然的力量殺死，他們必須在一周內(nèi)找到真相。兩人克制重重矛盾，終于一點(diǎn)點(diǎn)查明貞子的來(lái)歷與遭遇。從外表上看，人們的死亡緣于貞子對(duì)現(xiàn)世的憤怒和報(bào)復(fù)。但真正的原因，即核心的動(dòng)因是貞子尋找重生的時(shí)機(jī)。淺川與前夫以為發(fā)現(xiàn)了真相，可以阻止死亡悲劇的再次發(fā)生，但事實(shí)卻并非如此，他們只是貞子走上重生之路的工具和犧牲品。這部影片設(shè)計(jì)了多重懸念，兩個(gè)主人公最終命運(yùn)如何、貞子的來(lái)歷、貞子殺人背后的真正原因等，隨著敘事的推進(jìn)一點(diǎn)點(diǎn)展開(kāi)。結(jié)局處的反轉(zhuǎn)，終極真相極大地打破了觀眾的期待視野，實(shí)現(xiàn)了很好的審美效果。另一方面，電影創(chuàng)作者會(huì)經(jīng)常采用倒敘、插敘等敘事方式來(lái)打亂正常的時(shí)間順序，使得現(xiàn)實(shí)看

10、上去錯(cuò)綜復(fù)雜，疑點(diǎn)諸多。如，?咒怨?便是通過(guò)打亂時(shí)間順序，來(lái)激發(fā)觀眾的好奇心和探求欲望。假設(shè)影片以時(shí)間順序看為佐伯剛雄疑心妻子伽椰子外遇而狂性大發(fā)，殺死了妻子伽椰子，兒子俊雄也死在家中。此后的遇害者依次是搬進(jìn)宅子的德永一家，當(dāng)年負(fù)責(zé)伽椰子案件的遠(yuǎn)山雄治、真理子與理佳、遠(yuǎn)山逸美。但影片并不是按照這一時(shí)間順序進(jìn)展講述的。電影從理佳看望德永家的花枝婆婆開(kāi)場(chǎng)，兩人見(jiàn)面后，通過(guò)倒敘的方式講述了德永勝也與妻子的遭遇。影片以案件的調(diào)查為線索，并穿插入理佳的日常生活片段，以豐富影片的敘事層次。在此期間，曾經(jīng)負(fù)責(zé)佐伯案件的警察遠(yuǎn)山被請(qǐng)回調(diào)查。知道兇宅詛咒將持續(xù)的遠(yuǎn)山想要燒毀宅子。此時(shí)，他透過(guò)一扇門(mén)，看到了十幾年

11、后女兒逸美與同學(xué)來(lái)到此屋探險(xiǎn)的場(chǎng)景。兩人跨越時(shí)空的交集，拓展了影片的敘事空間，也提醒了兇宅詛咒將無(wú)限延續(xù)的悲劇。與懸念設(shè)計(jì)相對(duì)應(yīng)的是有限視角與大量留白的敘事方式。有限視角相對(duì)于全能視角而言，更貼近觀眾。由于主人公與觀眾視野的統(tǒng)一性，也使得兩者之間更容易產(chǎn)生情感共鳴和立場(chǎng)上的一致性。因此，主人公的話語(yǔ)權(quán)威也更大。在很多日本恐懼影片中，懸念的產(chǎn)生正是通過(guò)對(duì)主人公話語(yǔ)權(quán)威從建立到質(zhì)疑的過(guò)程，來(lái)構(gòu)造影片的主要矛盾沖突。同時(shí)，大量留白的設(shè)計(jì)，進(jìn)一步模糊了事件的原貌，這使得觀眾在審視事件的同時(shí)，也會(huì)反觀主人公的可信性。這就實(shí)現(xiàn)了影片審美活動(dòng)的層次化與豐富性。三、開(kāi)放式結(jié)局開(kāi)放式結(jié)局也是日本恐懼影片最典型的

12、敘事方式之一。開(kāi)放式結(jié)局帶給觀眾無(wú)限的遐想空間，也留給觀眾更多審視與回味影片的余地?？梢?jiàn)，開(kāi)放式結(jié)局更容易激發(fā)觀眾的情感，并為觀眾留出寬廣的藝術(shù)再創(chuàng)作空間。觀眾在對(duì)影片續(xù)接的過(guò)程當(dāng)中，生成不同的情緒體驗(yàn)、多樣性的結(jié)果建構(gòu)以及更多的內(nèi)心成就感。這是開(kāi)放式結(jié)局可以帶給觀眾的獨(dú)特觀影樂(lè)趣。也正因如此，這一敘事方式在現(xiàn)代電影中的運(yùn)用頻率很高。在日本恐懼影片中，觀眾很難發(fā)現(xiàn)一個(gè)相對(duì)完美的或告一段落的結(jié)局。一方面，日本恐懼影片并非一味地追求恐懼效果，而是與現(xiàn)實(shí)社會(huì)有著千絲萬(wàn)縷的聯(lián)絡(luò)，反映一定的社會(huì)問(wèn)題。這些恐懼影片中所展現(xiàn)的神秘主義，是對(duì)現(xiàn)代社會(huì)理性主義內(nèi)核的疑心與否認(rèn)。理性主義帶來(lái)社會(huì)文明進(jìn)步的同時(shí)，也

13、導(dǎo)致人與人之間的關(guān)系緊張與精神產(chǎn)生間隔 ，它加快現(xiàn)代人的生活節(jié)奏，也增加了個(gè)體生活的壓力和精神焦慮。個(gè)體為物質(zhì)所累，被欲望主宰，這些都與現(xiàn)代文明對(duì)個(gè)體的幸福許諾相差甚遠(yuǎn)。開(kāi)放式結(jié)局可以充分表達(dá)出電影創(chuàng)作者這一批判立常如，日本導(dǎo)演三池崇史導(dǎo)演的?鬼來(lái)電?中，幾個(gè)主人公的都接到自己號(hào)碼發(fā)來(lái)的短信，并在 中聽(tīng)到自己的聲音與凄厲的喊叫。就在接到短信的幾天內(nèi)，人們注定要重復(fù)同樣的語(yǔ)言與叫喊，迎來(lái)命中注定的死亡時(shí)刻。一個(gè)是拼命求生的自己，一個(gè)是作為兇手的自己。這一悖論的呈現(xiàn)，正表現(xiàn)了現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體的精神焦慮，也是恐懼電影著力刻畫(huà)的影像語(yǔ)境。只要種種社會(huì)問(wèn)題與精神焦慮仍然存在，影片就不會(huì)畫(huà)上觀眾所期待的完美句點(diǎn)。另一方面，日本恐懼影片也著力于對(duì)人性陰暗的提醒。開(kāi)放性結(jié)尾在為觀眾提供更多的藝術(shù)再創(chuàng)作空間的同時(shí)，也為觀眾提供了對(duì)自身和現(xiàn)實(shí)進(jìn)展反思的空間。?午夜兇鈴?中被殺害的貞子，?鬼來(lái)電?里被母親拋棄的美美子，?鬼水兇靈?中渴望母親關(guān)愛(ài)的河合美津子，?咒怨?中被丈夫虐待并殺害的伽椰子等。這些怨靈都是因人的嫉妒、冷漠、自私與貪心而生?？梢?jiàn)，怨靈的復(fù)仇與人性的弱點(diǎn)相伴生。而復(fù)仇的永無(wú)休止正緣于個(gè)體在人性弱點(diǎn)面前的脆弱與無(wú)奈。這也是開(kāi)放性結(jié)局的立意之一。綜上所述，受眾的承受與否一定程度上決定