后現(xiàn)代主義與身份的藝術(shù)

1、后現(xiàn)代主義與身份的藝術(shù)“后現(xiàn)代主義：它的定義似乎隨著每個(gè)引證而改變，不過(guò)，這個(gè)術(shù)語(yǔ)被用來(lái)描繪在藝術(shù)領(lǐng)域的最新開展或者以從城市規(guī)劃到神學(xué)等社會(huì)生活的其它形式，這一點(diǎn)說(shuō)明了一種廣為流行的看法：感受力sensibility的一種內(nèi)在連接的變化是我們時(shí)代的一個(gè)標(biāo)志，這變化把這一時(shí)代與先前的“現(xiàn)代主義區(qū)別開來(lái)。內(nèi)在連接的差異性，這里顯然有著悖論，對(duì)此社會(huì)學(xué)家諾曼鄧岑nrank.denzin給出了一個(gè)分析，他把后現(xiàn)代主義定義為“既是一種理論化形式又是社會(huì)思想的一段時(shí)期。1這樣可以從兩方面把各種現(xiàn)象包括藝術(shù)現(xiàn)象納入后現(xiàn)代主義的范疇里：第一，它產(chǎn)生于后現(xiàn)代時(shí)期；第二，它說(shuō)明了與后現(xiàn)代思想有關(guān)的特殊形式。藝術(shù)教

2、科書里通常說(shuō)后現(xiàn)代時(shí)期始于1977年，以查爾斯簡(jiǎn)克斯harlesjenks的?后現(xiàn)代建筑的語(yǔ)言?thelanguagefpst-dernarhieture一書的出版為標(biāo)志。該書試圖用更折衷的方式取代國(guó)際風(fēng)格internatinalstyle設(shè)計(jì)中極簡(jiǎn)主義的作法。2實(shí)際上，現(xiàn)代主義簡(jiǎn)克斯將這一術(shù)語(yǔ)的最早使用追溯到維多利亞時(shí)代自它誕生起就被宣告終結(jié)了。3而后現(xiàn)代主義一詞只不過(guò)是在二十世紀(jì)七十年代中期才開場(chǎng)流行，人們用它來(lái)總結(jié)回憶前十年的事，試圖用它把從波普藝術(shù)pp到觀念藝術(shù)neptual的開展歸為一個(gè)范疇，這一開展似乎挑戰(zhàn)了形式主義的美學(xué)，反對(duì)現(xiàn)代主義日益朝純粹抽象方面的演進(jìn)。這樣，后現(xiàn)代主義最廣

3、泛的定義應(yīng)該是：六十、七十和八十年代的非抽象主義藝術(shù)。從這一觀點(diǎn)來(lái)看，觀念藝術(shù)的譜系從杜尚duhap經(jīng)由達(dá)達(dá)主義和超現(xiàn)實(shí)主義到豪森伯格raushenberg，參見本文集論觀念藝術(shù)的文章，譯者按：該文為羅伯塔史密斯rbertasith的?觀念藝術(shù)?neptualart該文在把觀念藝術(shù)與“主流現(xiàn)代藝術(shù)ainstreadernis作比擬時(shí)對(duì)此進(jìn)展了追溯同樣也是后現(xiàn)代主義的譜系。確實(shí)，有些批評(píng)家，尤其是那些眼睛盯著杜尚的人，認(rèn)為“后現(xiàn)代主義是用詞不當(dāng)，認(rèn)為在現(xiàn)代主義內(nèi)部總是已經(jīng)潛藏著后現(xiàn)代主義者。就連這個(gè)術(shù)語(yǔ)要取代現(xiàn)代主義“后現(xiàn)代里的“后字的要求本身，按照本書序言先行對(duì)現(xiàn)代主義的定義“對(duì)過(guò)去的質(zhì)疑和回

4、絕，仍然可以看作是典型的現(xiàn)代作法。由于通常使用的廣泛，“后現(xiàn)代主義這一術(shù)語(yǔ)很容易受到如不合邏輯、野心太大這樣的批評(píng)。然而，在認(rèn)同后現(xiàn)代主義的藝術(shù)家和批評(píng)家給出的那些影響宏大的主要理論中，這個(gè)術(shù)語(yǔ)獲得了一套更詳細(xì)的涵義，圍繞著它的相關(guān)詞匯有：示意signifiatin，原創(chuàng)性riginality，挪用apprpriatin，作者權(quán)威authrship，解構(gòu)denstrutin，話語(yǔ)disurse和意識(shí)形態(tài)idelgy。簡(jiǎn)而言之，后現(xiàn)代主義挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義者對(duì)藝術(shù)自主確實(shí)信舉個(gè)例子，這種確信在本書中關(guān)于抽象表現(xiàn)主義的那篇文章譯者按：該文為查理哈里森h(huán)arlesharrisn著的?抽象表現(xiàn)主義?abst

5、ratexpressinis開頭引用的雷恩哈特adrEinhardt的話里，就有明確的表示。后現(xiàn)代主義者認(rèn)為表像representatin和現(xiàn)實(shí)是重疊的，因?yàn)楸硐窈驼Z(yǔ)言示意的種種慣例已經(jīng)被人們習(xí)得和內(nèi)在化了，使得我們把它們當(dāng)作了現(xiàn)實(shí)的。尤其是當(dāng)今電視和群眾媒體在塑造人們的意識(shí)上起著如此重要作用的時(shí)代，我們將之當(dāng)作現(xiàn)實(shí)之物來(lái)經(jīng)歷的東西其實(shí)在表像中總是現(xiàn)成的，并經(jīng)過(guò)了表像的過(guò)濾?！疤撚皊iularu這個(gè)詞取自法國(guó)哲學(xué)家鮑得里亞jeanbaudrillard的文章常常用來(lái)指把表像當(dāng)作現(xiàn)實(shí)的這樣一種觀念。4這樣，對(duì)后現(xiàn)代主義者而言，我們可以做的或者說(shuō)的沒(méi)有什么是真正“原創(chuàng)的，因?yàn)槲覀兊乃枷胧菑奈覀儗?duì)一

6、段表像的生活時(shí)間alifetiefrepresentatin的經(jīng)歷里構(gòu)建而成的。因此，設(shè)想一個(gè)作品的作者創(chuàng)造作品的形式或者控制作品的涵義，是很幼稚的。后現(xiàn)代主義者不是去假裝一種權(quán)威性的原創(chuàng)性，而是把注意力放到圖像和符號(hào)能指signifiers處于不同“被挪用的語(yǔ)境時(shí)意義的轉(zhuǎn)換或喪失的方式上，從而提醒解構(gòu)意義被建構(gòu)的過(guò)程。因?yàn)閺乃囆g(shù)到廣告，沒(méi)有哪一套能指是原創(chuàng)的，所以一切都暗含在產(chǎn)生并且或者闡釋它們的文化的諸種意識(shí)形態(tài)這些意識(shí)形態(tài)本身是語(yǔ)言或者表像的范式，因此就是“話語(yǔ)里。這些后現(xiàn)代主義原那么的運(yùn)用實(shí)例來(lái)自一些1980年前后的藝術(shù)家，當(dāng)時(shí)他們反復(fù)地利用互相沖突的圖像和表像體系，這一作法為他們帶來(lái)

7、了名聲。朱利安施納貝爾julianshnabel的成功業(yè)績(jī)常常被用以形容八十年代早期高漲不已的藝術(shù)市常他在宏大的欀板上將從電影、攝影和宗教圣像畫里借用的圖像拼合在一起，在其外表又一股腦兒綴上招貼、小馬皮、地毯、浮木以及最著名的破碎陶器等。他的以下這些作品?逐出圣殿的凱科摩?giaexpelledfrtheteple，197678、?不帶憐憫的油畫?paintingithutery，1981、?病人與醫(yī)生?thepatientsandthedtr，1978都引入了權(quán)威性的意識(shí)形態(tài)的傳統(tǒng)形式宗教、藝術(shù)史、治療，但它們的最終效果卻是回絕了觀眾的任何對(duì)于它們意義確實(shí)定。他的作品有著壓倒性的宏大規(guī)模，同

8、時(shí)又是粗糙的、脆弱的和混亂的，顯然很花了一番氣力，它們看起來(lái)不是想傳達(dá)什么東西，而是想說(shuō)明某些東西是永遠(yuǎn)說(shuō)不清的；它們那些錯(cuò)位的能指迫使觀眾面對(duì)意義產(chǎn)生這個(gè)過(guò)程本身。像施納貝爾一樣，戴維薩勒davidsalle也拼合了來(lái)源各異的圖像，他將卡通、新聞?wù)掌?、技術(shù)草圖、著名油畫、電影劇照和色情圖片并置和重疊。他被刻劃為“最鮑德里亞的鮑德里亞主義者，縱情于游離所指的非表達(dá)性游戲。5他的成名作有?野蠻與錯(cuò)象?savageryandisrepresentatin，畫上疊合了一個(gè)卡通式的半人馬的線描和一群水邊躺著的裸女，后面的場(chǎng)景是從垮掉一代專畫勞工生活的馬什(arsh)的畫里借用來(lái)的。畫家聽?wèi){兩個(gè)圖像之間

9、的聯(lián)絡(luò)模糊不清。是一個(gè)圖像在抹去或抵消另一個(gè)嗎？它們之間可以互相闡釋嗎？它們是不是再現(xiàn)了當(dāng)今世界的視像效果，在這里比方在我們可以同時(shí)觀看兩套節(jié)目的電視機(jī)里看上去在一起的東西實(shí)際上互相之間根本無(wú)關(guān)。后現(xiàn)代主義者們這種淌渾水的作法的最有說(shuō)服力的例子或許就是薩勒和施納貝爾的“合作一次并沒(méi)有與一個(gè)參與者商量過(guò)的合作：施納貝爾從薩勒那兒搞到了一張雙折的畫，翻轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，再加上薩勒自己的肖像，將之重新命名為?跳躍?jup。圖像的意義，連同作者權(quán)威這一觀念，在這兒都引人注目地拋在了一邊。6八十年代早期，施納貝爾和薩勒都因?yàn)橐越妻q譎詞瓦解了先前關(guān)于藝術(shù)的功能和性質(zhì)的權(quán)威論斷的而大出其名。但與此同時(shí)，他們成了評(píng)論界

10、劇烈鞭撻的對(duì)象?？梢韵胍姡瑪骋暫蟋F(xiàn)代主義的保守批評(píng)家，會(huì)嘲笑他們遠(yuǎn)離現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)。在諸如“一個(gè)畫家的墮落和“表現(xiàn)主義的小古董7這樣的標(biāo)題下，兩家主要的美國(guó)群眾新聞周刊把施納貝爾的畫作與波洛克jaksnpllk確立的現(xiàn)代主義典范相比擬，以此來(lái)攻擊他。薩勒那么在一篇評(píng)論里被冠以“被最嚴(yán)重地高估了的青年美國(guó)藝術(shù)家的稱號(hào)，作者把他的名聲解釋成與“嚴(yán)肅繪畫比起來(lái)根本上是小玩意兒的后現(xiàn)代主義的一個(gè)病征。8除了遭到保衛(wèi)現(xiàn)代主義的人的如此蔑視外，施納貝爾和薩勒還都受到自命為后現(xiàn)代主義者的人的批評(píng)。這些挑戰(zhàn)說(shuō)明了后現(xiàn)代主義內(nèi)部的重大的分歧，在身份問(wèn)題上的分歧。身份之爭(zhēng)對(duì)后現(xiàn)代主義是至關(guān)重要的，以致于一些理論家

11、想提出一種對(duì)特定身份的新的意識(shí)來(lái)作為后現(xiàn)代時(shí)代的唯一標(biāo)志性特征。安德里亞斯胡塞恩andreashuyssen在一篇有影響的文章里描繪了“如今和以后都構(gòu)成了一段時(shí)間里要到來(lái)的后現(xiàn)代文化的本質(zhì)的四個(gè)身份他稱之為現(xiàn)象：民族身份，尤其在對(duì)抗帝國(guó)主義的過(guò)程中形成的民族主義；性別身份；生態(tài)主義envirnentalist身份；種族身份，尤其是非西方種族的種族身份。9胡塞恩的分析超出了藝術(shù)范圍，是在界定一般后現(xiàn)代文化的特征，不過(guò)，很容易環(huán)境藝術(shù)envirnentalart10和女性主義藝術(shù)的興起里，在個(gè)人作品或主題展覽對(duì)性別、民族和人種身份的表達(dá)里，看到他的觀察的例證。強(qiáng)調(diào)詳細(xì)的身份是對(duì)形式主義者的藝術(shù)這種

12、藝術(shù)正好是由并且為了某個(gè)人口學(xué)上的特殊群體以壓倒性的優(yōu)勢(shì)創(chuàng)造的：他們是白人、西方人、屬于上等中產(chǎn)階級(jí)的以異性戀外表出現(xiàn)的男性的超越性與普遍性信條的挑戰(zhàn)。當(dāng)然，這些藝術(shù)領(lǐng)域的開展是對(duì)于更廣闊的對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)批判的反映，這些標(biāo)準(zhǔn)基于人種、階級(jí)、民族、性別、性愛(ài)取向以及其它身份形式之上。但藝術(shù)的詳細(xì)社會(huì)定位就像這些藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)和學(xué)術(shù)特權(quán)都嚴(yán)密相連那么使其把其注意的焦點(diǎn)集中在性愛(ài)和性別身份上，在藝術(shù)世界里這些身份總是存在的，只是以前備受壓抑。藝術(shù)作為最大特權(quán)等級(jí)的奢侈物的商品地位，被在一切學(xué)院課程中都顯然是專有的教育時(shí)機(jī)給強(qiáng)化了之后，促成了非支配的人種、民族、階級(jí)身分在藝術(shù)領(lǐng)域這個(gè)領(lǐng)域里的差異性比更廣闊

13、的文化要少得多幾乎隱匿不見的狀態(tài)。11盡管偶然有展覽，在藝術(shù)有文章，但與這些致力于身份之爭(zhēng)的藝術(shù)品打交道的藝術(shù)家們和評(píng)論員們通常卻只在藝術(shù)體制之外工作，或是處在與這個(gè)體制的不順關(guān)系之中，在這個(gè)體制里，他們的方案常常被貼上“工匠、“群眾文化的標(biāo)簽，或者被當(dāng)作“藝術(shù)王國(guó)之外某種另一范疇的造像。雖然這些范疇常常被人征引，用以去除與婦女或同性戀有關(guān)的藝術(shù)，但是這些工作還是在特權(quán)較少的人們、以白人為主的藝術(shù)界顧客那里發(fā)現(xiàn)了它的保護(hù)人。12植根于性別和性愛(ài)取向的身份成了后現(xiàn)代主義開展的核心動(dòng)力。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.自從文藝復(fù)興開場(chǎng)了對(duì)藝術(shù)家傳記的系統(tǒng)記錄，編年史里就記載了關(guān)于有野心的女性和同性戀愛(ài)的故事

14、。13但只是到了上個(gè)世紀(jì)這些特征才成為身份甚至“女性主義和“同性戀這些詞也才有一百年的歷史。但是在相當(dāng)晚近的時(shí)期以前，藝術(shù)世界一直都預(yù)先排除了對(duì)這些身份的明確表達(dá)，有時(shí)是完全歧視女性和同性戀者，14但更經(jīng)常是微妙地控制他們的表達(dá)，使之與藝術(shù)品的品質(zhì)、完善甚至與藝術(shù)本身的定義相矛盾。這一排斥過(guò)程反映在，比方說(shuō)，這一文選的其它文章中提到的男人數(shù)量是女人的二十倍，但是卻沒(méi)有一個(gè)地方討論到性別的影響。相似的，當(dāng)同性戀藝術(shù)家如羅伯特豪森伯格rbertraushenberg,雅斯貝爾瓊斯jasperjhns,安迪瓦洛爾andyarhl,戴維霍克尼davidhkney或者吉爾伯特gilbert和喬治gerg

15、e被引證時(shí)，他們的性取向身份被認(rèn)為與他們的藝術(shù)作品無(wú)關(guān)而忽略掉。而現(xiàn)代主義的傳統(tǒng)至今仍有許多的支持者把這樣的利害考慮斷定為“意識(shí)形態(tài)的，因此，然而在藝術(shù)和美學(xué)的領(lǐng)域之外，對(duì)異性戀的雄性的類似表達(dá)像將來(lái)主義畫派的男子氣概和“蔑視婦女，波洛克的“身體暴力physialvilene美學(xué)，或者羅斯科rthk和紐曼neen通過(guò)創(chuàng)作“男性化的油畫來(lái)成為“人的決心被認(rèn)為更容易獲得藝術(shù)的成就。假如說(shuō)以前寫作中的偏見如今看起來(lái)非常的明顯，那正是由于大約始于1970年的女權(quán)主義運(yùn)動(dòng)和同性戀運(yùn)動(dòng)對(duì)傳統(tǒng)的關(guān)于性取向和性別的成見提出了挑戰(zhàn)。雖然這些運(yùn)動(dòng)不是源自藝術(shù)領(lǐng)域，但他們開出的風(fēng)氣卻使藝術(shù)家和批評(píng)家們卷入其中。明確

16、的女性主義和同性戀的目光開場(chǎng)影響藝術(shù)，與之不差分毫地，后現(xiàn)代主義運(yùn)動(dòng)也同時(shí)興起。只要看看本文開篇對(duì)后現(xiàn)代主義的預(yù)先定義，就很容易看到藝術(shù)是如何與社會(huì)運(yùn)動(dòng)發(fā)生聯(lián)絡(luò)的。從一開場(chǎng)后現(xiàn)代主義就把主流現(xiàn)代主義在藝術(shù)與生活之間打入的楔子拔掉了。后現(xiàn)代主義者像女性主義和同性戀藝術(shù)家一樣，坦坦蕩蕩地參予社會(huì)問(wèn)題論爭(zhēng)，與意識(shí)形態(tài)、群眾媒體和當(dāng)權(quán)派力量作斗爭(zhēng)。也正是這些共同之處常常被保守的批評(píng)家強(qiáng)調(diào)了，為的是把后現(xiàn)代主義當(dāng)作簡(jiǎn)單的“激進(jìn)的女性主義或“矯揉造作的同性戀文化的示威而加以摒棄。15雖然同性戀和女性主義批評(píng)家常常是擁護(hù)后現(xiàn)代主義的立場(chǎng)的，然而他們對(duì)像施納貝爾和薩勒這樣的藝術(shù)家的批評(píng)卻說(shuō)明他們與這些藝術(shù)家所

17、代表的后現(xiàn)代主義有著嚴(yán)重的分歧。后現(xiàn)代主義內(nèi)部這樣的爭(zhēng)論集中在兩個(gè)焦點(diǎn)上：作者權(quán)威和行動(dòng)主義ativis。女性主義者們特別質(zhì)疑，后現(xiàn)代主義的反作者權(quán)威的修辭學(xué)本身似乎成了文化權(quán)威的一種形式，成了對(duì)適宜的名頭主要是法國(guó)人和男性和復(fù)雜的行話的反復(fù)稱道，這些名頭與行話使得藝術(shù)家和學(xué)院派同樣，主要是男性可以與后現(xiàn)代主義結(jié)合起來(lái)，將傳統(tǒng)上素享聲威的美術(shù)館、博物館和大學(xué)里的位置席卷而走。英國(guó)一位名聲卓著的女性主義者格里瑟爾達(dá)波洛克griseldapllk就認(rèn)為，不應(yīng)該把現(xiàn)代主義僅僅理解為一種視覺(jué)風(fēng)格抽象和支持這種風(fēng)格的批評(píng)理論形式主義。她認(rèn)為，抽象和形式主義理論僅僅是一個(gè)“闡釋系統(tǒng)的產(chǎn)物，這一系統(tǒng)強(qiáng)調(diào)“從

18、偉大的個(gè)人天才的杰作那兒誕生的風(fēng)格上的創(chuàng)新和反動(dòng)。她從八十年代流行的對(duì)理論家和藝術(shù)家個(gè)人的英雄化里看到，后現(xiàn)代主義只是“現(xiàn)代主義消費(fèi)和消費(fèi)構(gòu)造所決定的風(fēng)格續(xù)列里的又一種風(fēng)格而已。16她的這一理論觀點(diǎn)被整個(gè)八十年代的個(gè)體事件一一證明了。例如,當(dāng)施納貝爾出版了反映他自己在長(zhǎng)島海灘房子外面的宏大帆布上工作情形的黑白攝影作品時(shí),我們很容易由此回想起著名的?藝術(shù)新聞?artnes和?生活雜志?lifeagazine上的照片，那些照片曾使杰克遜波洛克在五十年代成為神啟天才的典范。17這時(shí)的施納貝爾看上去是在要求和守衛(wèi)一種最傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義式的名聲，雖然他的藝術(shù)作品看起來(lái)有所不同。對(duì)后現(xiàn)代主義一個(gè)早期的并且可

19、能也是看得一清二楚的批評(píng)來(lái)自美國(guó)的先鋒女性主義者，露西里帕德(luylippard)，她在1980年評(píng)價(jià)了女性主義對(duì)近十年的藝術(shù)的奉獻(xiàn)，那十年的藝術(shù)昭示了與現(xiàn)代主義傳統(tǒng)的分裂。里帕德在說(shuō)明女性主義的影響提到了對(duì)“核心意象和形式繪畫以及“分層、斷裂、拼貼等的注重，提到了把“真實(shí)的情感與自傳性的內(nèi)容引入“行為，身體藝術(shù)，錄像和藝術(shù)家的出版物里的作法，還提到了對(duì)“像刺繡、縫紉和中國(guó)畫這樣的傳統(tǒng)藝術(shù)形式的改造運(yùn)用。不過(guò)，里帕德預(yù)見了格里瑟爾達(dá)波洛克所說(shuō)的，也堅(jiān)持女性主義藝術(shù)不僅僅是另外一種風(fēng)格，就像“后現(xiàn)代主義，后極簡(jiǎn)主義，和后超越之后pst-beynd-pstness那樣。她堅(jiān)稱，它們之間的不同在于

20、女性主義者才明白，“不涉及那些支撐著、常常是刺激著藝術(shù)的社會(huì)構(gòu)造是不可能討論藝術(shù)的。她瓦解了藏身于藝術(shù)天才獨(dú)一無(wú)二這種陳詞濫調(diào)之中的作者權(quán)威，說(shuō)：“我們認(rèn)為藝術(shù)理所當(dāng)然地不僅僅是表現(xiàn)某個(gè)自我，它還有一個(gè)重要得多的任務(wù)就是：表達(dá)作為一個(gè)更大的統(tǒng)一體和共同/統(tǒng)一體/unity一份子的自我。18對(duì)里帕德而言，這樣一種把女性主義從后現(xiàn)代主義中別分開來(lái)的對(duì)某一集體身份的表白，使得女性主義理論更能挑戰(zhàn)現(xiàn)代主義傳統(tǒng)：一種身份的藝術(shù)。在她看來(lái)，一個(gè)像朱迪芝加哥(judyhiag)這樣的藝術(shù)家，她那些宏大的、只出現(xiàn)女性的、表達(dá)合作精神的裝置，就證明了女性主義藝術(shù)的潛力。芝加哥于1972年創(chuàng)作的?女人屋?anhu

21、se，與米里亞姆薩皮羅iriashapir共同完成，1974年的?宴會(huì)?dinnerparty和1978年的?出生方案?birthprjet等作品聚集了運(yùn)用各種“手工技術(shù)的婦女，探究了這些婦女經(jīng)歷里的特異性。像薩勒借用色情圖片和施納貝爾膠合陶器一樣，芝加哥的作品挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義把藝術(shù)與生活的其它方面分割開來(lái)的傳統(tǒng)作法，不過(guò)她對(duì)與性有關(guān)的意像和“手工品包括陶制的盤子有著不同的目的：她的作品不是簡(jiǎn)單地解構(gòu)傳統(tǒng)的意識(shí)形態(tài)，還要建構(gòu)起一種取而代之的表達(dá)，在這些例子里，就是關(guān)于女性的歷史的故事。19然而戴維薩勒那么認(rèn)為，“我從不覺(jué)得我的作品會(huì)定位到哪個(gè)特別的亞文化層次里面去，20芝加哥的作品那么宣揚(yáng)了女性

22、主義的身份。更強(qiáng)調(diào)建構(gòu)性的“共同/統(tǒng)一體，而不是對(duì)作者權(quán)威的解構(gòu)，這導(dǎo)致了女性主義與后現(xiàn)代主義的第二個(gè)主要的沖突：對(duì)行動(dòng)主義的爭(zhēng)論。后現(xiàn)代主義的努力是要提醒，一切現(xiàn)實(shí)不過(guò)是一系列轉(zhuǎn)換著的幻影，這就會(huì)滋生某種虛無(wú)主義；女性主義那么認(rèn)為：一旦所有都被拉平，都只被當(dāng)作表像，那有原那么的行動(dòng)還有什么根據(jù)呢？她們特別地關(guān)注了薩勒的作品，反對(duì)他的作法，那顯然是任意混合意象，利用色情圖片所連帶的震驚效果作為解構(gòu)的手段。當(dāng)他要消解的反方是一種與政治斗爭(zhēng)相連系的意像時(shí)例如引用馬什的畫的?野蠻與錯(cuò)象?,那么色情劇照那種里男性主宰的內(nèi)在機(jī)制便被保存下來(lái),而同時(shí)，“薩勒把文化之希望和行動(dòng)主義的那些熟悉的象征轉(zhuǎn)變?yōu)槿?/p>

23、主義和性無(wú)能的符號(hào)。21再次的，藝術(shù)家自己的陳述支持了女性主義者的批評(píng)。在一次采訪中,薩勒描繪了一種促使他跟蹤紐約地鐵里身體有障礙的小女孩的“邪惡的自存心理enuusidentifiatin。薩勒顯然不關(guān)心他這一行為的社會(huì)含義，沒(méi)有說(shuō)及他的在場(chǎng)是否打攪或嚇著了地鐵里的少女，而是以一種美學(xué)化了的虛無(wú)主義作出結(jié)論：“我不知道我想要的是什么，因?yàn)槟悴荒茈S著她們回家。唯一能確定的是，意識(shí)到這一點(diǎn)的那一刻對(duì)我來(lái)說(shuō)是極其折磨人的美麗時(shí)刻。22對(duì)于有著“共同/統(tǒng)一體理想的批評(píng)者來(lái)說(shuō),薩勒個(gè)人的美學(xué)痛苦是不夠的。確實(shí),這是現(xiàn)代主義當(dāng)年一再對(duì)觀眾許諾過(guò)的老一套愉悅了，那些觀眾有足夠的特權(quán)以“藝術(shù)的名義使他們自己

24、與“生活拉開間隔 。假如“后現(xiàn)代主義真的有意義，它就不能僅僅貼上新的現(xiàn)代主義風(fēng)格的標(biāo)簽，而是必須擺明與這樣一種對(duì)藝術(shù)的目的和功能的傳統(tǒng)看法分道揚(yáng)鑣的轉(zhuǎn)變。這一分裂的例子，可以在薩勒的作品與法國(guó)藝術(shù)家索菲卡勒sphiealle和美國(guó)藝術(shù)家貝蒂喬丹bettegrdn的比擬里看到，兩位藝術(shù)家都用自己的藝術(shù)表達(dá)過(guò)薩勒描寫過(guò)的那種窺陰的愉悅?？ɡ盏募o(jì)實(shí)攝影是在觀念藝術(shù)的傳統(tǒng)里作的，其中她于1979年創(chuàng)作的?睡覺(jué)的人?thesleepers,a.k.athebigsleep是從自己的鄰居里邀請(qǐng)了幾個(gè)人睡在她的床上再拍下來(lái)，而于1980年創(chuàng)作的?威尼斯組曲?suitevnitienne,成書發(fā)表時(shí)附了鮑德里

25、亞一篇其熱情的評(píng)價(jià)。在這本書里她紀(jì)錄了她生活的兩周，兩周里她機(jī)密地跟蹤了一個(gè)參觀威尼斯時(shí)偶遇的熟人。雖然極其容易引入性別分析，但是卡勒和鮑德里亞都沒(méi)有涉入這一問(wèn)題。事實(shí)上，在對(duì)卡勒的設(shè)想的內(nèi)涵作詳細(xì)考察時(shí)，鮑德里亞的文本是薩勒的虛無(wú)主義的唯美主義的回聲：與我們自由、個(gè)人自主的信念比起來(lái)，這樣一種觀念同時(shí)豈不是要征妙，驚悚，節(jié)制與傲慢得多么某些別的人在照看你的生活。某些別的人預(yù)見了它，實(shí)現(xiàn)了它，完成了它用這樣的方式去想見事物，跟在國(guó)家、機(jī)遇或者自己的意愿的決定下去想見一樣，并無(wú)荒唐之處。鮑德里亞還通過(guò)回憶傳統(tǒng)美學(xué)愉悅的雕塑討論了卡勒的?睡覺(jué)的人?，得出結(jié)論說(shuō)：“想象一位令人陶醉的女子：沒(méi)有比這更

26、美妙的事了23卡勒的作品，包括她作品作為書的出現(xiàn)方式，挑戰(zhàn)了現(xiàn)代主義對(duì)原創(chuàng)性的信條，對(duì)藝術(shù)表像與生活于其中的現(xiàn)實(shí)相別離的信條，在此意義上，它們有著鮮明的后現(xiàn)代立常不過(guò)，既是藝術(shù)家也是批評(píng)家的安娜羅塞蒂annerhette注意到，卡勒在涉及身份的爭(zhēng)論時(shí)，確實(shí)沒(méi)有明確地著眼于后現(xiàn)代主義的“政治涵義，在這一點(diǎn)上，她和當(dāng)代其它受到后現(xiàn)代理論影響的法國(guó)藝術(shù)家一樣而與“大不列顛和美國(guó)那些受到類似影響的藝術(shù)家不一樣。24相比之下，貝蒂喬丹完成于1984年的電影?多樣?variety，就是從女性主義者對(duì)色情圖片與造成看色情圖片這一活動(dòng)的驅(qū)動(dòng)因素的關(guān)注而來(lái)的。喬丹解釋說(shuō):從女性主義者的視角來(lái)看,注視這些影像的愉

27、悅與女性人體的意象的中心地位是有關(guān)的。這就牽涉到考察性別差異是如何在影像里建立起來(lái)，考察凝視是如何分裂開的男人看，女人被看，以及對(duì)女性快感的表現(xiàn)。25喬丹的電影里作了這樣一段表達(dá)，紐約一家色情戲院的女售票員迷上了一個(gè)男性觀眾，開場(chǎng)跟蹤他。色情“工業(yè)與其它引導(dǎo)我們欲望的資本主義構(gòu)造之間的關(guān)系，我們的色情夢(mèng)想怎樣通過(guò)媒體被組織起來(lái)，以及聲稱有著獨(dú)一無(wú)二的個(gè)人聲音的錯(cuò)誤理論，都在這部影片里被捅出來(lái)了。最后，女售票員與男觀眾聯(lián)絡(luò)上了，并向他說(shuō)她在跟蹤他，兩人約好在一個(gè)下雨的昏暗街角見面，影片就以這個(gè)街角的場(chǎng)面結(jié)尾。他們倆都沒(méi)有出現(xiàn)，這時(shí)電影似乎暗示，要表達(dá)真正的個(gè)人經(jīng)歷，最終是不可能的。在藝術(shù)的外表之

28、下，喬丹對(duì)傳統(tǒng)敘事結(jié)尾美學(xué)上的圓滿的回絕不見了，而這種藝術(shù)會(huì)把現(xiàn)代主義的愉悅與后現(xiàn)代主義風(fēng)格化的技巧融鑄在一起。同時(shí)，她對(duì)女性問(wèn)題的關(guān)注使觀眾無(wú)法忽略這方面的考慮，并提醒他們她是以一個(gè)女性主義共同體里一位婦女的身份向他們說(shuō)話，同時(shí)她也是以同樣的方式來(lái)對(duì)待他們的。盡管喬丹的電影與卡勒的甚至與薩勒的作品一樣，都跟后現(xiàn)代主義對(duì)表像與現(xiàn)實(shí)的看法很合拍，但在對(duì)身份問(wèn)題既是作者的也是觀眾的身份的強(qiáng)調(diào)上，那么與后現(xiàn)代主義觀點(diǎn)截然不同。喬丹對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)和女性主義觀念的結(jié)合對(duì)后現(xiàn)代藝術(shù)在整個(gè)八十年代的開展是有啟示性的。當(dāng)然，對(duì)剛剛過(guò)去的十年做總結(jié)是一件危險(xiǎn)的事，此后的一個(gè)世紀(jì)，我們對(duì)后現(xiàn)代主義會(huì)是個(gè)什么東西將會(huì)

29、有一個(gè)堅(jiān)決得多的意見一個(gè)世紀(jì)以后，一種不同的意見又將盛行。但不管最終那一個(gè)或幾個(gè)意見是怎樣的，重要的是認(rèn)識(shí)到歷史總是反映編史人的意圖我們從過(guò)去選擇故事，是試圖弄清楚今天的我們是什么或我們渴望什么。最近歷史的著述使得這一過(guò)程變得分外明晰，因?yàn)檫@些著述給諸事件強(qiáng)加了一套敘事，而這些事件日復(fù)一日的復(fù)雜性還在繼續(xù)展開，這些表達(dá)活動(dòng)本身就成為它們所要編撰的歷史的文獻(xiàn)。在八十年代的這十年當(dāng)中，在后現(xiàn)代主義和里帕德lippard于1980年號(hào)召的身份藝術(shù)之間，本文所講述的故事是一種調(diào)和。女性主義的力量增加了在展覽和出版方面女性的時(shí)機(jī)，女性主義運(yùn)動(dòng)轉(zhuǎn)入了后現(xiàn)代藝術(shù)領(lǐng)域。與此同時(shí)，因?yàn)閻?ài)滋病的危機(jī)，已經(jīng)與后現(xiàn)代

30、主義聯(lián)手的同性戀批評(píng)家被引向了女性主義運(yùn)動(dòng)那種基于身份的行動(dòng)主義。這導(dǎo)致了后現(xiàn)代主義理論與以身份為根底的藝術(shù)和行動(dòng)主義的交融。在藝術(shù)家中，女性主義和后現(xiàn)代主義的合流常常在紐約幫的作品里被提到，如辛迪謝爾曼indysheran和珍妮霍爾澤jennyhlzer，或者以倫敦為根據(jù)地的藝術(shù)家瑪麗凱利arykelly，所有這些都是在八十年代成名的。這兩種力量的結(jié)合既有潛力也可能有缺陷，其再好不過(guò)的例子就是這十年里最知名藝術(shù)家中的另一位，芭芭拉克魯格barbarakruger。在這十年的開頭，克魯格以一系列無(wú)標(biāo)題作品為人所知，作品把外表上很類型化的黑白照片結(jié)合起來(lái)，附上用商標(biāo)式的紅框著重框出來(lái)的煽動(dòng)性文字

31、?？唆敻褡鳛槭紫L圖師的職業(yè)背景在?女家庭老師?adeiselle里為那些圖像注入了視覺(jué)上的活力，但它們?cè)谒囆g(shù)界持續(xù)不衰的流行，其更深的根源卻在于它們那種觸動(dòng)兩種不同觀眾的才能：與它們的行動(dòng)主義色彩相認(rèn)同的女性主義者，和新一代的主要是男性的后現(xiàn)代主義者，他們?cè)谙?藝術(shù)在美國(guó)?artinaeria和?十月?tber這樣的雜志里爬到了實(shí)權(quán)位置。兩類人都聲稱克魯格是他們那一方的，為此運(yùn)用的解釋和鑒賞策略從互唱反調(diào)一直搞到直接對(duì)抗。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.當(dāng)?藝術(shù)在美國(guó)?剛開場(chǎng)特別推出克魯格時(shí)，欄目的編輯哈爾福斯特halfster說(shuō)克魯格的目的是“把語(yǔ)言召回批評(píng)alllanguageintrisis這個(gè)

32、短語(yǔ)是從法國(guó)理論家羅蘭巴特rlandbarthes的一篇文章里引用來(lái)的，其方法是讓圖像向身為“你們的觀眾發(fā)言，使得其意義按每個(gè)觀看者根據(jù)鮑德里亞所分析的語(yǔ)法進(jìn)程而轉(zhuǎn)換。福斯特稱贊克魯格，因?yàn)樗选白晕业恼Z(yǔ)言，藝術(shù)的語(yǔ)言和社會(huì)生活的語(yǔ)言融為一體，從而回絕了現(xiàn)代主義關(guān)于美學(xué)純粹性的老觀念。福斯特試圖把她與那些可能會(huì)把“我們或“我們賓格讀成藝術(shù)家的真實(shí)聲音的觀眾拉開間隔 ，這些觀眾還可能相信“權(quán)利可以被命名或者定位。福斯特譴責(zé)那種本質(zhì)主義essentialis-一種相信有超越于表像或者與表像相別離的本質(zhì)的觀點(diǎn)-他堅(jiān)持：權(quán)利和欲望不是一成不變“在那邊的東西：它們存在著，隱藏起來(lái)，在諸種表像里。這就是為

33、什么克魯格重作她的圖像的原因，為的是看看，誰(shuí)在它們中起著作用，為的是把說(shuō)話者“我、附屬的“你這樣的次序倒轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)。福斯特的結(jié)論是，“每件作品的表述都把我們牽連在內(nèi)，這就通過(guò)回到普世性u(píng)niversality的現(xiàn)代主義修辭學(xué)而否認(rèn)了身份政治學(xué)的主張。26福斯特的論點(diǎn)里暗含著女性主義者的身份與一種跟表像理論相結(jié)合的后現(xiàn)代主義之間的矛盾，這一矛盾在1986年一份博物館克魯格作品目錄的介紹里明確地表示出來(lái)了：把克魯格鉚定為女性主義者并沒(méi)有給她的作品以應(yīng)得的待遇。因?yàn)?，她的許多圖像支持了狹義的女性主義的解讀，但她作品的綜合起來(lái)的效果卻是，把我們的注意力引到在隱藏中介edia-ridden的文化中生活的一個(gè)

34、關(guān)鍵的社會(huì)事實(shí)：這種文化不斷地讓我們領(lǐng)教捏造的圖像，從而每天都在我們的意識(shí)里引發(fā)出一陣陣劈頭蓋腦的符號(hào)學(xué)的火花。27女性主義者同樣的欣賞克魯格，但是她們回絕這樣的分析，回絕把她們的考慮與符號(hào)學(xué)的陣陣火花這樣更偏向于不由主地發(fā)泄的意像相比擬，從而將之貶低為狹隘的見解。?女性藝術(shù)?ansartjurnal在評(píng)論克魯格作品在倫敦的一次展覽時(shí)聲稱：克魯格的表述是有其性別界定的：“我我們i/e是婦女的聲音，而“你們那么指向一個(gè)男人，他在父權(quán)制文化內(nèi)部總站在權(quán)利的一邊。28這那么評(píng)論從對(duì)克魯格的采訪里引用了她說(shuō)的“以某種方式促使一種更加活潑的觀眾產(chǎn)生的目的，這一目的她說(shuō)“對(duì)我，首先是一個(gè)女人，其次才是一個(gè)

35、藝術(shù)家的我來(lái)說(shuō)很重要。?女性藝術(shù)?點(diǎn)名引用了福斯特，然后指責(zé)說(shuō)，克魯格的觀念“已經(jīng)逃逸出一些男性評(píng)論者的意識(shí)才能假如福斯特理解性別表述gender-address，他就會(huì)知道克魯格的表述并不模糊，而毋庸置疑是一個(gè)女性主義者。還進(jìn)一步引用克魯格的話：人們說(shuō)這是種預(yù)先把觀眾考慮在內(nèi)的顛覆作法批判是暗含著的，任何這樣的作法我都覺(jué)得沒(méi)意思。我作品里的批判是相當(dāng)清楚的，你可用不著去讀多克克瑞普(dugrip，為?十月?編輯)的三篇文章來(lái)理解它們的含義。當(dāng)然，后現(xiàn)代主義者可以再反駁，雖然克魯格有這樣的抗議，但是為克魯格那些僅有女性出現(xiàn)的展覽所作的目錄卻似乎清一色屬于她所回絕的文章的那種類型。例如，1983

36、年倫敦展覽以克雷格歐文斯kraigens一篇發(fā)表在?藝術(shù)在美國(guó)?上的文章為序言，該文雖然同時(shí)沉著不迫地對(duì)福斯特從歐洲大陸的其它理論家那里弄來(lái)的概念來(lái)理解鮑德里亞的做法作了商榷亦支持了福斯特說(shuō)克魯格作品并沒(méi)有特別的性別考慮的觀點(diǎn)：“克魯格看來(lái)是在表述我e，這個(gè)身體，在空間的這個(gè)特殊點(diǎn)上。寫到這本冊(cè)子后面附的兩件作品時(shí)，歐文斯將某些闡釋因?yàn)樘心嘤谧置娑裾J(rèn)了?！拔覀兡芡耆_定，這個(gè)女人就是一種男性的凝視的犧牲品嗎？他質(zhì)疑的是作品?無(wú)題?“你的凝視打在我的臉頰上yurgazehitsthesidefyfae，而同時(shí)對(duì)于另一那么?無(wú)題?“你們建構(gòu)了復(fù)雜的規(guī)那么yunstrutintriateritu

37、als，他堅(jiān)持認(rèn)為，它并非影射“被壓迫的同性戀，而不如說(shuō)是指身體接觸本身成了一種社會(huì)儀式這樣一個(gè)事實(shí)。他總結(jié)說(shuō)，“克魯格的作品所致力于表現(xiàn)的，既不是社會(huì)方面的注解，也不是意識(shí)形態(tài)批判這些是從政治方面激發(fā)增強(qiáng)藝術(shù)家的自我意識(shí)的傳統(tǒng)作法。她的藝術(shù)沒(méi)有說(shuō)教或者布道的抱負(fù)。29假如說(shuō)克魯格可能同時(shí)迎合兩撥持極端對(duì)立觀點(diǎn)的觀眾，那么她的成就會(huì)讓那些八十年代早期常見的、使女性主義者和后現(xiàn)代主義者們分裂的劇烈爭(zhēng)論暴露出來(lái)。但到了八十年代末，爭(zhēng)論雙方的斗士們都在尋找一個(gè)中間地帶。1989年，露西里帕德申明：“我害怕那些百分之百感官驅(qū)動(dòng)的、感情沖動(dòng)的反知性主義者，他們是最糟糕的本質(zhì)主義者，也害怕百分之百學(xué)院化的

38、知性主義者，他們是最糟糕的后現(xiàn)代主義者。30隨后不久她就提倡藝術(shù)領(lǐng)域的后現(xiàn)代主義者與“行動(dòng)主義藝術(shù)ativistart要更多交流互動(dòng)，后者來(lái)源于依種族、民族、階級(jí)、性別、性取向等不同而劃界的共同體。她說(shuō)：“我們需要由作家、學(xué)者、藝術(shù)家和行動(dòng)主義者這些互相“讀解的人所創(chuàng)造出來(lái)的一種有血有肉的“批評(píng)。因?yàn)榧偃鐩](méi)有可以參照的典范和理論，這一聲勢(shì)浩大的理論就不可能產(chǎn)生深入的效果，反過(guò)來(lái)說(shuō)，也是一樣。31里帕德討論了藝術(shù)領(lǐng)域與行動(dòng)主義之間潛在的會(huì)通，引用了幾個(gè)例子，其中一個(gè)是，“為什么一些藝術(shù)家不能在圣帕特里克大教堂作些抗議，而另一些卻能在博物館的殿堂之上就愛(ài)滋病大做文章這沒(méi)有理由。這些個(gè)例都是在同性戀

39、共同體的活動(dòng)中找到的，尤其是由愛(ài)滋病解放力量聯(lián)盟aidsalitintunleashper，即“愛(ài)解“atup組織的大型的公開示威。這一組織于1987年在紐約成立，由于他們公開與那些阻礙預(yù)防和治療愛(ài)滋病的個(gè)人和團(tuán)體對(duì)抗，迅速的名聲昭著。紐約的大主教發(fā)起反對(duì)預(yù)防愛(ài)滋病教育的運(yùn)動(dòng)而成了眾矢之的，這些抗議的高潮是愛(ài)解與女性主義組織“婦女分安康行動(dòng)和發(fā)動(dòng)，haenshealthatinandbilizatin暫時(shí)結(jié)盟的時(shí)候破壞了此人1989年在圣帕特里克大教堂年舉行的彌撒儀式時(shí)到達(dá)了高潮。就像所有“愛(ài)解的示威一樣，視覺(jué)沖擊至關(guān)重要。宣傳這次行動(dòng)的海報(bào)在幾周之前就一直覆蓋了城市，在集會(huì)時(shí)那么在人群上方飄

40、動(dòng)。在大教堂里，行動(dòng)主義者舉行了一次“擬死示威他們躺到了地上，把避孕套扔向空中。方案和實(shí)行這次活動(dòng)的過(guò)程由“愛(ài)解紀(jì)錄下來(lái)，拍了一部電影，題為“制止教會(huì)stpthehurh,這使得活動(dòng)在主辦者的嚴(yán)密控制下進(jìn)入了表像領(lǐng)域。這種對(duì)“視覺(jué)形象的重視是“愛(ài)解的典型作法，該組織從紐約藝術(shù)界吸收了許多成員，其中相當(dāng)多人死于愛(ài)滋玻與后現(xiàn)代主義一起成為愛(ài)解的成果的，是它傳留下來(lái)的行為藝術(shù)，這些在冒頭時(shí)就得到了像道格拉斯克瑞普duglasrip這樣有名的批評(píng)家的評(píng)論。1987年，克瑞普在?十月?上發(fā)表了一篇獻(xiàn)給愛(ài)滋病患者的文章，在這個(gè)后現(xiàn)代主義刊物與政治行動(dòng)主義之間勾勒出線索清楚的聯(lián)絡(luò)來(lái)。在這篇以及他后來(lái)的作品里

41、，克瑞普向公眾介紹了“愛(ài)解的裝置作品和示威活動(dòng)，明確地把它們與以下問(wèn)題聯(lián)絡(luò)起來(lái)：“身份、作者權(quán)威、和觀眾以及這三者通過(guò)表像活動(dòng)被一起建構(gòu)起來(lái)的方式是如何成為后現(xiàn)代藝術(shù)、理論和評(píng)論的中心的。關(guān)于“愛(ài)解的海報(bào)，克瑞普說(shuō)，“對(duì)作者權(quán)威的破除導(dǎo)致了匿名創(chuàng)作和集體創(chuàng)作的實(shí)行。對(duì)原創(chuàng)性的破除產(chǎn)生了諸如好用就用或假如不是你的就偷來(lái)這樣的格言。32在“愛(ài)解的海報(bào)里很明顯有一種后現(xiàn)代主義的感受力，像克魯格的作品一樣，這些海報(bào)將大塊的文字與四處提取搜集來(lái)的圖像結(jié)合在一起。事實(shí)上，“愛(ài)解一幅著名的圖畫?我不合時(shí)故我在?iauttherefreia，借用了克魯格自己那些也是借用來(lái)的的作品里的一件。而這一比照能作為例子

42、說(shuō)明，早期后現(xiàn)代主義那種對(duì)轉(zhuǎn)換著的能指和語(yǔ)言學(xué)理論的執(zhí)著已經(jīng)有了改變?！皭?ài)解所用意像與“我和“你的可交換性已經(jīng)不大搭得上界了，而跟克雷格歐文斯反對(duì)直接宣揚(yáng)同性戀的禁令更加離得遠(yuǎn)了。無(wú)論克魯格的?我購(gòu)置故我在?ishptherefreia的涵義是多么的模棱兩可，在“愛(ài)解的?我不合時(shí)故我在?里這種模棱兩可都被取消了，后者要求人們將之作為身分的直截明晰的表達(dá)來(lái)讀解，首先是由那些舉著招貼或者穿著襯衫的人們，而最終那么是里帕德所謂的共同/統(tǒng)一體堅(jiān)決地作出了這種表達(dá)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.就像女性主義的身份一樣，同性戀的身份也既是在憤怒、絕望之中、也是在嚴(yán)正聲明和揚(yáng)眉吐氣中鍛打出來(lái)的。在八十年代，特別是在

43、北美，正是愛(ài)滋勃更確切地說(shuō)，是社會(huì)對(duì)這種首先沖擊在同性戀者身上的傳染病的漠視催化劑般促成了同性戀身份在藝術(shù)世界和更加廣闊的文化領(lǐng)域里成為一股新興的強(qiáng)有力的力量。八十年代初，還看不見一個(gè)跟由芝加哥和里帕德這樣的女性主義藝術(shù)家和批評(píng)家組成的共同體同一量級(jí)的同性戀者組織。1982年，在紐約同類展覽里最大的一次、名為“擴(kuò)張了的感受力：當(dāng)代藝術(shù)里的同性戀存在extendedsensibilities:hsexualpreseneinnteprary的展覽中，展覽者發(fā)現(xiàn)他們的根本原那么遭到了疑心，甚至在一些特別有號(hào)召力的藝術(shù)家中也是?；构饘巏Eithharing那廣受贊揚(yáng)的涂鴉風(fēng)格曾經(jīng)成為一批艾滋病行

44、動(dòng)主義者的畫法，但在一篇評(píng)論里，人們卻這樣說(shuō)明他的典型態(tài)度：“哈瑞寧成認(rèn)自己是一個(gè)同性戀者，但并不將此看作自己藝術(shù)創(chuàng)作的唯一主題。33這種聲明跟早些時(shí)候的布里奇特瑞拉(bridgetrilar)和海倫弗萊肯塞勒(hellenfrankenthaler)這樣的藝術(shù)家所做的一樣,她們回絕“女性藝術(shù)家的標(biāo)簽，34這種說(shuō)法只有把它當(dāng)成一種對(duì)某一身份的回絕因?yàn)閷?duì)身份的陳陳相因維系了社會(huì)等級(jí)制才有意義，這身份不受人歡送，因?yàn)樗豢醋魇且桓哦?排除了任何其它的“藝術(shù)關(guān)心)，而主流的身份，比方“男性或“美國(guó)人，那么不會(huì)有這種情況。愛(ài)滋病危機(jī)產(chǎn)生了一個(gè)較多怒氣而較少去解決問(wèn)題的氣氛。到了八十年代末，哈瑞寧和質(zhì)

45、疑他的同性戀身份有重要還是不重要的那些采訪者，以及其它成千上萬(wàn)的愛(ài)滋病患者，都去世了，大多數(shù)是男同性戀者，主要生活在藝術(shù)界的中心城市。特別是在英國(guó)和美國(guó)，官方不關(guān)心同性戀社區(qū)面臨的危機(jī)，由此激起的反響在同性戀身份的語(yǔ)境里為愛(ài)滋病定了基調(diào)。35今天，眾多門類不同的藝術(shù)家有人估計(jì)僅僅在美國(guó)就有五百人36以愛(ài)滋病為創(chuàng)作的中心主題。但對(duì)那場(chǎng)危機(jī)最早也最搶眼時(shí)做出反響的，還是“愛(ài)解的藝術(shù)家共同體，這一項(xiàng)在海報(bào)上、t恤衫和藝術(shù)雜志上進(jìn)展的工作為同性戀身份提供了最多的鮮明意象。許多評(píng)論家在看到八十年代這十年時(shí)，被藝術(shù)應(yīng)對(duì)愛(ài)滋病的方式給打動(dòng)了，這種方式的淵源那么是那些出于影響社會(huì)變革之策略而“去考慮文化內(nèi)部的

46、性的表像問(wèn)題的以女性主義為根底的分析。37無(wú)論是在“愛(ài)解的圖像使用的坦率表述里，還是在它對(duì)身分的強(qiáng)調(diào)上，對(duì)女性主義策略的運(yùn)用都非常的明顯。正如朱迪芝加哥，她認(rèn)識(shí)到身份植根于一個(gè)對(duì)共同承當(dāng)?shù)臍v史的見解，就用她的?宴會(huì)?賦予女人的歷史以詳細(xì)形象，同樣，“愛(ài)解的圖像運(yùn)用也在表述對(duì)愛(ài)滋病的特別關(guān)注的同時(shí)，正式述說(shuō)并贊美了一個(gè)同性戀的歷史。那些用于“愛(ài)解的“吻我的唇運(yùn)動(dòng)kissylips的圖片就是例子，它們?nèi)〔挠谝恍n案照片，這些照片紀(jì)錄了二十年代百老匯舞臺(tái)上女同性戀角色，第二次世界大戰(zhàn)期間為服役人員效勞的同性戀酒吧。更加微妙的是，“愛(ài)解海報(bào)上對(duì)于靶子、旗幟和褪色的都市風(fēng)景的畫法喚起了人們對(duì)雅斯貝爾瓊斯

47、和羅伯特豪森伯格的藝術(shù)的回憶，從而維護(hù)了同性戀藝術(shù)史的遺產(chǎn)。同樣的，安迪瓦洛爾的彩色照片肖像，那么是在效仿“愛(ài)解那幅名為?愛(ài)滋病之門?aidsgate的海報(bào)，里頭用酸性綠涂出的羅納德里根譯者注：美國(guó)前總統(tǒng)19801988有著一雙粉紅眼睛。一次在直接借用同性戀藝術(shù)家羅伯特印第安納rbertindiana一件最有名的作品時(shí)，“愛(ài)解把這個(gè)向波普藝術(shù)乞靈的作品的題目從?愛(ài)?lve改為?騷亂?rit。38最終，像基思哈瑞寧這樣著名的同性戀藝術(shù)家開場(chǎng)為“愛(ài)解以及其它應(yīng)對(duì)愛(ài)滋病的組織創(chuàng)作，同時(shí)“愛(ài)解組織里的藝術(shù)家如亞當(dāng)羅斯通adarlstn通過(guò)建立的畫廊出售與他們有關(guān)系的作品。與此同時(shí)，像“群物質(zhì)grupa

48、terial和“普通觀念generalidea這樣的藝術(shù)團(tuán)體把與愛(ài)滋病相關(guān)的裝置放到了遍布?xì)W洲和美國(guó)的博物館館和畫廊里，他們經(jīng)常是借鑒達(dá)達(dá)藝術(shù)和波普藝術(shù)的技巧，把非藝術(shù)物品彼此充滿張力地并置起來(lái)，將之帶入到他們的藝術(shù)語(yǔ)境里去，但帶上了比當(dāng)年明顯得多的說(shuō)教意圖。在八十年代的頭幾年，藝術(shù)界擁護(hù)的是一種從對(duì)那些以身份為根底的藝術(shù)理論的反對(duì)中界定出來(lái)的后現(xiàn)代主義，那些理論與女性主義是聯(lián)絡(luò)在一起的，到了這十年的末尾，身份的發(fā)揚(yáng)光大和明晰表達(dá)那么成為這種后現(xiàn)代藝術(shù)理論的核心。沒(méi)有后現(xiàn)代理論的批判，就無(wú)法重新把握后現(xiàn)代主義的走向。正如批評(píng)家詹姆斯邁耶(jaeseyer)說(shuō)明過(guò)的：“這場(chǎng)傳染病使我們產(chǎn)生了疑心

49、，后現(xiàn)代主義，一道不可知的景觀的主旨是什么愛(ài)滋病一種傳染病，一場(chǎng)運(yùn)動(dòng)，一個(gè)朋友的死亡并不會(huì)支撐人們對(duì)關(guān)于某個(gè)文本化社會(huì)sial-as-text的描繪的信念，這樣的描繪是對(duì)一些變幻不定的虛影進(jìn)展的誰(shuí)都可以參加的辯論。39實(shí)際上，八十年代人們看到后現(xiàn)代主義是由那些與其早期階段理論不無(wú)關(guān)系的批評(píng)家們重新評(píng)價(jià)過(guò)的。到了1985年，哈爾福斯特認(rèn)識(shí)到鮑德里亞思想中虛無(wú)主義的危險(xiǎn)，提出解構(gòu)藝術(shù)讓自己成為“一個(gè)需要批評(píng)的傳統(tǒng)，并且開場(chǎng)倡導(dǎo)“反霸權(quán)的女權(quán)主義、第三世界、同性戀社會(huì)運(yùn)動(dòng)和少數(shù)派文化。他把1982年那篇關(guān)于克魯格的論文修訂并重新出版，除了題目其它全變了：有了一個(gè)關(guān)于政治性藝術(shù)家的長(zhǎng)段序言，成認(rèn)了克魯

50、格作品里女性主義內(nèi)涵，這些標(biāo)志著這位批評(píng)家新近的興趣已然是在身份藝術(shù)上了。40福斯特在他的文本里尚不明說(shuō)他關(guān)注點(diǎn)的轉(zhuǎn)變，這一方面，克雷格歐文斯和道格拉斯克瑞普的文章那么著重指出，八十年代以來(lái)他們所推重的東西發(fā)生了變化。歐文斯在1983年?他者的話語(yǔ)?thedisursefthers的開頭就稱他自己無(wú)視女權(quán)主義是“批評(píng)上大大的忽略，并就此譴責(zé)了自己，并且說(shuō)，這是一個(gè)遺漏，它“點(diǎn)出了我們的后現(xiàn)代主義討論中普遍存在的盲點(diǎn)，不僅是討論的對(duì)象中有盲點(diǎn)，我們自己的釋闡中也有，我們沒(méi)可以對(duì)性別差異的問(wèn)題所在做出發(fā)言。無(wú)論從這篇文章所傳達(dá)的信息還是它被承受的程度看，它都是八十年代發(fā)生的哲學(xué)轉(zhuǎn)變的范例。如今它屬

51、于那些最頻繁地選入大學(xué)教材的文章之列。41不過(guò)，當(dāng)這篇在1983年收入一部后現(xiàn)代主義文集出版時(shí)，女性主義者們私下里把歐文斯的女性主義代言人立場(chǎng)當(dāng)作男性權(quán)威在新派先鋒里綿延不絕的病征。確實(shí)，盡管歐文斯對(duì)“我們自己的闡釋中對(duì)“性別差異的關(guān)注作了說(shuō)明，但他作為一個(gè)男人特別也是一個(gè)男同性戀者的立場(chǎng)仍然沒(méi)明說(shuō)，并且實(shí)際上被文章的結(jié)論消解了。文章成認(rèn)“克魯格作品的表述總是特別關(guān)注性別的，但又論證說(shuō)，她的文字部分“證明男人和女人本身沒(méi)有固定的身份，而是附屬于交流的。到了1987年，歐文斯跨出了他自己在1983年號(hào)召的那一步。在?不法之徒：女性主義中的男同性戀者?utlas:gayeninfeinis一書中，

52、他成認(rèn)這本書是女性主義對(duì)他早先的著作的批評(píng)所激發(fā)的，他對(duì)自己的同性戀身份直言不諱，并稱贊了那些把厭同性戀與厭女人這兩種現(xiàn)象之間的關(guān)聯(lián)看成社會(huì)控制的孿生形式的女性主義者。除了他坦白的同性戀論調(diào)，“不法之徒一詞也證明了歐文斯寫作的第二次轉(zhuǎn)變，因?yàn)樗\(yùn)用了新的理論基矗符號(hào)學(xué)和能指讓人愉快的滑動(dòng)，連同對(duì)納粹德國(guó)和美國(guó)最高法院直率的政治分析，都被歷史和人類學(xué)引用了米歇爾?？耰helfuault和克勞德列維斯特勞斯laudelevi-strauss取代了。就像1983年對(duì)芭芭拉克魯格那樣，歐文斯在1987年的一篇著述里也尚未作出最終結(jié)論，他在對(duì)一種“既不致力于對(duì)社會(huì)的評(píng)注，也不作意識(shí)形態(tài)批評(píng)的藝術(shù)的稱贊中

53、完畢了該文，并且號(hào)召把男同性戀者跟女性主義者聯(lián)手抵抗同性戀歧視當(dāng)作“一切左派政治聯(lián)盟的最主要關(guān)注的東西。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.沒(méi)有比下面這一點(diǎn)更清楚說(shuō)明這一議題對(duì)全社會(huì)的重要性：政府和媒體把同性戀者當(dāng)作了愛(ài)滋病大規(guī)模流行的替罪羊這是一種歧視同性戀的戰(zhàn)略，它對(duì)全體人民的福祉的威脅跟疾病本身一樣大。42不到兩年，歐文斯自己也因愛(ài)滋病去世。跟歐文斯一樣，道格拉斯克瑞普到了八十年代末，也公開對(duì)自己的批評(píng)理論、連同他所謂的“后現(xiàn)代主義理論作了重新評(píng)價(jià)。克瑞普在回憶他早先對(duì)兩位致力于性別話題的藝術(shù)家的態(tài)度時(shí)，詳細(xì)表達(dá)了1983年他是如何高度評(píng)價(jià)莎莉列文sherrierlevine那種對(duì)被奉為典范的現(xiàn)代主義

54、意像的后現(xiàn)代主義挪用。列文僅僅是把愛(ài)德華威斯頓edardestn那組有名拍他兒子的攝影習(xí)作重新拍了，然后以?無(wú)題?untitled，或?愛(ài)德華威斯頓所作?，afteredardestn，這是在挑戰(zhàn)對(duì)作者權(quán)威和原創(chuàng)性、實(shí)際上也是對(duì)藝術(shù)本身的現(xiàn)代主義傳統(tǒng)信條。對(duì)羅伯特梅普爾索普(rbertapplethrpe)譯者注：以男同性戀為題材的攝影家那么相反，梅普爾索普那“落時(shí)的現(xiàn)代主義挪用在他看來(lái)只不過(guò)是照搬了現(xiàn)代主義對(duì)藝術(shù)攝影的傳統(tǒng)作法，為的是制造暢銷的東西?？墒?，站在九十年代的視點(diǎn)上回過(guò)頭看八十年代，克瑞普發(fā)現(xiàn)，圍繞與愛(ài)滋病有關(guān)的圖像運(yùn)用及為藝術(shù)家提供的公共基金而的論戰(zhàn)，讓他對(duì)列文和梅普爾索普之間的

55、比擬有了新的認(rèn)識(shí)。他覺(jué)得，他忽略了兩種類型的圖像實(shí)那么一樣：兩者都把男性的身體當(dāng)作與性有關(guān)的來(lái)加以表現(xiàn)，并提出一種同性間凝視的可能性?？巳鹌照f(shuō)，在最近學(xué)院和政治機(jī)關(guān)的行為的比照之下，甚至僅僅是對(duì)同性戀者身份的暗示，其挑戰(zhàn)性都是那些關(guān)于作者權(quán)威和挪用的“部分議題所不可能有的。他說(shuō)，我們此前曾經(jīng)被迫從后現(xiàn)代主義那兒學(xué)到不是從后現(xiàn)代那兒學(xué)到，而是恰恰是從跟它對(duì)著干中學(xué)到的，是“危險(xiǎn)、甚至有殺傷性的東西，厭同性戀現(xiàn)象正是以這些東西構(gòu)造了我們文化的方方面面。他總結(jié)道：“我們?nèi)缃癖仨氉龅闹灰?dāng)作彌補(bǔ)我們的忽略的一種方式就是為厭同性戀現(xiàn)象命名。43這種命名去命名一種身份和構(gòu)造這種身分的壓迫機(jī)制的強(qiáng)烈欲望可能

56、是八十年代末后現(xiàn)代主義的最顯著特征。不再是把社會(huì)對(duì)精神抽象化的修辭學(xué)興趣發(fā)揮到極致的現(xiàn)代主義了，也不是后現(xiàn)代主義者在十年所稱道的對(duì)社會(huì)能指那同樣抽象的游戲了。分開抽象而轉(zhuǎn)到明確詳細(xì)的變動(dòng)的一個(gè)符合邏輯的結(jié)果就是自傳，在從八十年代邁向九十年代之際，自傳成為藝術(shù)家處理身份議題的一個(gè)重要手段。杰克佩爾森jakpiersn,萊爾阿什哈頓里斯lyleashtnharris以及最著名的戴維沃基納羅維茲davidjnariz在他們的自傳式繪畫和畫廊裝置中，都把個(gè)人的和群眾媒體的圖像結(jié)合起來(lái)。他們的工作承受了個(gè)體主體性是通過(guò)社會(huì)指號(hào)sign和符號(hào)創(chuàng)造出來(lái)的后現(xiàn)代假設(shè)，但這決不是對(duì)非個(gè)人的普遍性的默認(rèn)，而是使得

57、藝術(shù)家立場(chǎng)的詳細(xì)性凸顯出來(lái)，這立場(chǎng)處在同性戀身份和基于種族和階級(jí)的身份的集合點(diǎn)之上。就像里帕德當(dāng)作七十年代之代表所引用的女性主義自傳藝術(shù)一樣，這項(xiàng)工作，雖然是個(gè)人的，但卻不是唯我的。這種對(duì)身份的特別關(guān)注使共團(tuán)體的獨(dú)特范式得以產(chǎn)生。沃基納羅維茲那些陰冷的圖像常常包含劇烈的政治指向，這些圖像在成為右翼力量的宗教和政治代言人這些人抗議在政府財(cái)政支持的機(jī)構(gòu)里展覽他的作品發(fā)動(dòng)的大張旗鼓的攻擊的中心時(shí)，也在美國(guó)公眾的意識(shí)里被當(dāng)作同性戀者身份的表達(dá)牢牢扎根了。44對(duì)羅伯特梅普爾索普的類似攻擊那么使得人們對(duì)這位攝影家的認(rèn)識(shí)從就像克瑞普指出的一位形式技巧的大師轉(zhuǎn)為同性戀身份的象征。在愛(ài)滋勃它最終奪走了梅普爾索普

58、和沃基納羅維茲的生命激活藝術(shù)界的同性戀身份問(wèn)題的同時(shí)，八十年代后期的人們也看到了明確了身份的女性主義活動(dòng)的復(fù)蘇，這一次是受到了后現(xiàn)代主義原那么的影響?！坝螕襞uerrillagirls，這樣的名字很明顯里有后現(xiàn)代主義的語(yǔ)言游戲這是一個(gè)團(tuán)體，她們?cè)?985年開場(chǎng)在紐約的街道上貼出了鋒利反映種族歧視和性別歧視的海報(bào)，并很快擴(kuò)展到美國(guó)其它城市。那些參加活動(dòng)的婦女在共眾場(chǎng)所出現(xiàn)時(shí)，通過(guò)穿著游擊隊(duì)的假裝保持匿名。45可能有一個(gè)例子是最好的，它上面聚集了女性主義共同體、性別身份和后現(xiàn)代主義對(duì)意義的解構(gòu)以及對(duì)審查機(jī)構(gòu)的鞭撻，這些共同構(gòu)成了九十年代轉(zhuǎn)折點(diǎn)上的藝術(shù)界的特征，這就是另一個(gè)團(tuán)體來(lái)自溫哥華的“親吻

59、訴說(shuō)kisstell的工作。她們?cè)诩幽么?、美?guó)和澳大利亞巡展過(guò)的裝置?抽線?draingtheline，用她們的話說(shuō)是呈上了“100幅女同性戀性傾向的照片，按引起爭(zhēng)議的大小排列。46她們給參觀者筆，要求他們記下他們的評(píng)論圖像或者文字女士們?cè)趻熘掌膲Ρ谏蠈?，男士們?cè)谖挥谡褂[館中央位置的書上寫。這樣，圖像的意義就在每次展覽的整個(gè)過(guò)程里逐漸成形，特別是當(dāng)纏繞在相片周圍的涂鴉大量增加時(shí)，女性的觀眾常常進(jìn)一步發(fā)揮或反駁彼此的評(píng)論。像這樣的作品既不是向七十年代女性主義的回歸，也不是早期后現(xiàn)代主義的解構(gòu)景象，而是這兩股潮流在八十年代期間集合的例證。露西里帕德的詞，“共同統(tǒng)一體，可以成為這類藝術(shù)的標(biāo)志詞語(yǔ)

60、，因?yàn)檫@個(gè)詞把那種拆散一個(gè)術(shù)語(yǔ)以提醒其意義的解構(gòu)語(yǔ)言學(xué)跟對(duì)集體身份的主張結(jié)合在了一起。在這樣一種藝術(shù)身份的開展過(guò)程中，女性主義和愛(ài)滋病行動(dòng)主義者都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，他們?yōu)楹蟋F(xiàn)代主義在社會(huì)理論領(lǐng)域的理論打下了根底，并且激發(fā)了新一代人積極參予藝術(shù)和關(guān)心藝術(shù)。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.注釋：按：本文選自尼克斯坦哥斯編的?現(xiàn)代藝術(shù)的概念從野獸派到后現(xiàn)代主義?，第三版擴(kuò)編和修訂版。neptsfdernart:frfauvistpstdrnis.editedbyniksstangs,thaesandhudsn,1994.1、nrank.denzin,pst-dernsialthery,silgialthery