樊波專欄 中國詩與畫意境的審美建構(gòu)

1、樊波專欄 中國詩與畫意境的審美建構(gòu)樊波專欄中國詩與畫意境的審美建構(gòu)學(xué)術(shù)界闡述意境的言論不少，但大都義理含混。當(dāng)代美學(xué)家葉朗的相關(guān)闡發(fā)卻非常精辟。其中一個重要要義是講，在老莊哲學(xué)和禪宗思想的影響下，所謂意境，就是指要打破有限物象或意象，進(jìn)入無限的時空，從而獲得對整個人生、歷史和宇宙的感悟；這是我們討論意境內(nèi)涵的一個重要的學(xué)術(shù)前提。但我們這里仍可以從多重角度來考察意境的內(nèi)涵及其建構(gòu)過程。唐代的詩歌理論最早提出了意境的概念。繪畫理論那么很晚了，直到清初笪重光才明確地提到這一概念并作了較為深化的闡發(fā)。在我看來，就繪畫理論主要是山水畫理論而言，對于意境的討論實際上從六朝就已然發(fā)軔。后至唐宋時期根本形成了

2、系統(tǒng)的學(xué)說。這是一個伴隨著繪畫理論，逐步深化和提升的理論建構(gòu)過程。這一建構(gòu)過程有三個重要的理論環(huán)節(jié)：第一就是南朝宗炳的?畫山水序?，第二是宋代郭熙的?林泉高致?，第三那么是宋代韓拙的?山水純?nèi)?。這三部著述都沒有直接提及意境這一范疇，但卻共同包含了一個概念：遠(yuǎn)。按照葉朗先生的說法：遠(yuǎn)打破了山水有限的形態(tài)，使人的目光伸展到遠(yuǎn)處，伸展到無限的時空。正是這樣，遠(yuǎn)就成為一個山水意境的標(biāo)志性概念。我們知道，宗炳首先提出了張素遠(yuǎn)映的說法。學(xué)術(shù)界對此有不少爭議。有的認(rèn)為這是一種取景方法，還有的認(rèn)為這是比西方繪畫要更早的透視方法。在我看來，這是中國藝術(shù)理論最早的意境建構(gòu)學(xué)說，即力求以有限的篇幅綃素去遠(yuǎn)映無限

3、的景象。對此宗炳還有更為詳細(xì)的描繪：豎劃三寸當(dāng)千仞之高：橫墨數(shù)尺，體百里之迥。稍后的姚最也有類似的說法：咫尺之內(nèi)，而瞻萬里之遙：方寸之中，乃辨千尋之峻。但這些描繪和說法顯然還止于構(gòu)境的空間方法，而意境之意的主觀內(nèi)涵并沒有得以提醒。因此作為第一環(huán)節(jié)的遠(yuǎn)映之說還是不完善的。宋代郭熙的三遠(yuǎn)說影響很大，它不僅著眼于山水意境的遠(yuǎn)的建構(gòu)，而且更重要是它豐富了山水意境呈現(xiàn)的多重空間形態(tài)，即所謂平高深。這是對宗炳遠(yuǎn)映的開展，也是對山水創(chuàng)作經(jīng)歷的總結(jié)。三遠(yuǎn)說的影響主要在于后世山水構(gòu)圖大體按照這一方法，表現(xiàn)了中國畫家仰觀宇宙、俯察萬物的自由的審美視野。但對于意境建構(gòu)而言，奉獻(xiàn)并沒有想象的那樣大，或者說并沒有在郭熙

4、之后韓拙提出的新三遠(yuǎn)奉獻(xiàn)那樣大。一般人往往將韓拙的新三遠(yuǎn)即闊遠(yuǎn)迷遠(yuǎn)幽遠(yuǎn)視為郭氏理論的后綴和補(bǔ)充。依我看，在山水意境理論的建構(gòu)過程中，韓拙的新三遠(yuǎn)才是一個關(guān)鍵環(huán)節(jié)，才意味著意境內(nèi)涵的完好彰顯，才標(biāo)志著意境理論根本系統(tǒng)的形成。這是因為它一方面探究了遠(yuǎn)的空間展示，另一方面又以闊迷幽三個概念將遠(yuǎn)的空間形態(tài)浸染上鮮明的主觀情采，從而使意與境真正交融為一個主客觀有機(jī)結(jié)合的審美范疇這里的遠(yuǎn)不再是一個純?nèi)豢陀^的境相布構(gòu)，而是一個同時散發(fā)著闊迷幽等主觀意緒的藝術(shù)表征。當(dāng)然我們從韓拙對闊迷幽的詳細(xì)描繪如近岸廣水煙霧溟漠微?？~緲中似乎很難解讀出這層含義。然而假設(shè)將之置入到更為深廣的本文由論文聯(lián)盟.Ll.搜集整理審美

5、理論的歷史背景中，即可見出其間的生成脈絡(luò)和思想妙諦。其實，在韓拙之前，已有不少人提到幽。如宗炳就有虛求幽巖披圖幽對的說法：蕭繹亦有茂林之幽趣的說法；傳王維所撰的?山水訣?山水論?中那么有歲月遙水，頗探幽微近水幽亭簇簇幽林的表述：五代荊浩?筆法論?中同樣有氣象幽妙幽陰蒙茸幽音凝空的表述；宋代的畫學(xué)著述中關(guān)于幽的說法也是屢見不鮮，如沈括說幽情遠(yuǎn)思，如睹異境，郭假設(shè)虛評關(guān)仝山水雜木豐茂人物幽閑，米芾評董源山水幽壑迥荒。可以看到，這里不僅有對幽景的客觀陳述，而且更有對幽情幽趣幽思的主觀感知，兩者交織為非常濃重的意境氣氛。假如擴(kuò)大來看，六朝至唐宋時期，大量詩文有關(guān)幽的描繪更是層出不窮。王羲之說：一觴一詠

6、，足以暢敘幽情。杜甫詩曰：春山無伴獨相求，伐木丁丁山更幽。張九齡詩曰：綠竹入幽徑，青蘿拂行衣。王維詩曰：獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯。孟浩然詩曰：巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。王安石詩曰：翳翳陂路靜，杖履亦幽尋。黃庭堅詞曰：晚涼幽徑，繞張園森木。而唐人常建?破山寺后禪院?的詩句更是膾炙人口：曲徑通幽處，禪房花木深。這些詩文彌漫出來的意境氣氛更加濃烈了。這說明，畫家和詩人正是通過藝術(shù)創(chuàng)作建構(gòu)了一種審美幽境。到了韓拙這里那么凝結(jié)為一個極富概括性的范疇：幽遠(yuǎn)。同樣，在韓拙之前，關(guān)于迷的言論也有不少。如傳王維畫論中有氣色昏迷路荒人迷的說法。而據(jù)韓拙對于迷的自然形態(tài)煙霧溟漠的描繪來看，相關(guān)的言論更難盡述。所

7、謂遠(yuǎn)景煙籠，深巖云鎖，薄霧菲微，長煙引素；所謂煙波茫茫，云浪浩浩；所謂煙靄脈朧欲雨，薄霧驟依巖腳。而唐宋詩詞對迷境的描繪那么更加突出了主觀的審美感受。李白詩曰迷花倚石忽已暝；王維詩曰自謂經(jīng)過舊不迷；孟浩然詩曰迷津欲有問，平海夕漫漫；柳永詞曰萬水千山迷遠(yuǎn)近；秦觀詞曰霧失樓臺，月迷津渡。這都說明，畫家和詩人不僅在創(chuàng)作中探究幽境，而且還沉湎于迷境，惝恍于煙霧溟漠的迷離之境。主觀意緒與煙霧迷茫相接相銜，不分軒輊。到了韓拙這里那么提煉為一個極富意味的審美范疇：迷遠(yuǎn)。再看，在韓拙前后，關(guān)于闊的言論也比比皆是。畫論有所謂去之稍闊水闊征帆關(guān)隴之壯闊的說法；詩詞中那么有所謂星垂平野闊海闊山遙春意空曠穩(wěn)泛滄溟空曠

8、的吟哦。類似的材料甚多，這里不再贅引而韓拙那么將之概括為一個極富美感的審美范疇：闊遠(yuǎn)。由此看來，闊遠(yuǎn)迷遠(yuǎn)和幽遠(yuǎn)可以視為承載了歷史含量，吸納了詩畫的創(chuàng)作經(jīng)歷，充分表達(dá)了意境內(nèi)涵的一組范疇。這一組范疇分別代表了三種不同的意境類型。很顯然，這三種意境的審美形態(tài)和建構(gòu)方式并不完全一樣。幽遠(yuǎn)之境往往是與某些特定的物象相關(guān)，如幽徑幽階幽林幽巖幽亭幽園幽窗幽屏等等。韓拙曾從山水創(chuàng)作的角度作過闡述。他說畫村落山居務(wù)要幽僻，畫僧寺道觀應(yīng)掩抱幽谷深巖峭壁之處，畫寒林當(dāng)止務(wù)森聳重深，以求幽韻而氣清，總之山水要表現(xiàn)景物幽閑，思遠(yuǎn)理深的境界。由此我們可以作出進(jìn)一步概括幽遠(yuǎn)的審美形態(tài)就是靜僻暗。其構(gòu)建方式的視線往往是收縮

9、、回攏并聚集到某一詳細(xì)物象，進(jìn)而生發(fā)、彌散開來，交織成一種陰翳的氣氛。闊遠(yuǎn)之境那么往往與平野星空長云大荒天涯以及海天茫茫萬里江天水天一色芳草連天大江東去等景象相關(guān)聯(lián)。按韓拙的說法叫天高地闊。因此其建構(gòu)方式的視線是延伸、擴(kuò)展，是極目無際，是憑檻思長，是目斷東南四百洲，是天地涵容百川入，愈覺胸中度量開?；蛟S領(lǐng)袖毛澤東的這些詞句最能表達(dá)闊遠(yuǎn)的境界：大雨落幽燕，白浪滔天，秦皇島外打魚船。一片汪洋都不見，知向誰邊？據(jù)上所述，我們可以說闊遠(yuǎn)的審美形態(tài)乃是壯敞茫。迷遠(yuǎn)之境的構(gòu)成當(dāng)然也與它所表現(xiàn)的景物特性親密相關(guān)。宋人郭熙評?早春曉煙圖?曰曉煙交碧，乍合乍離，或聚或散，變態(tài)不定，宋人劉敞詩曰兩映寒空半有無，一

10、片江南水墨圖。這是對迷遠(yuǎn)的審美形態(tài)精妙的描繪，概括起來講就是變蒙幻。這在米元暉、高克恭等人的山水中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。與之相應(yīng)，其建構(gòu)方式的視線往往是盤旋往復(fù)、纏綿流連的，或者說既是伸延、擴(kuò)展的，又是收縮、回攏的。借用美學(xué)家宗白華的話來講，是于有限中見到無限，又于無限中回歸有限。從總體上看，這三種意境的建構(gòu)方式都是在遠(yuǎn)的空間視野中展開的。但依我看，從欣賞角度講，意境的美感機(jī)密似并不在于遠(yuǎn)境的空間打破。也不在于伴隨著遠(yuǎn)境所引發(fā)的主觀超越和感悟，而在于遠(yuǎn)境之中的主觀沉失。這里沉失是為了提醒意境美感而設(shè)的一詞。如按德國哲學(xué)家叔本華的話來講，就是指一種自失的狀態(tài)：人們忘了他的個體，忘記了他的意志，人們自失于對象之中了，從而完全為某種直覺景象所充滿、所占據(jù)。應(yīng)當(dāng)說，由打破和超