《文心雕龍》詩學(xué)范式轉(zhuǎn)換的樞紐

1、?文心雕龍?詩學(xué)范式轉(zhuǎn)換的樞紐摘要反思?文心雕龍辨騷?篇假設(shè)干詩學(xué)命題的正反離合關(guān)系，重新厘定?辨騷?篇的詩學(xué)格局,其中暗含著寓言詩學(xué)與感物詩學(xué)兩種詩學(xué)范式之辨。前者導(dǎo)源于漢代以?毛詩?鄭箋?的“比興美刺說為核心的詩學(xué)話語系統(tǒng)，后者根植于漢末魏晉以降直至劉勰當(dāng)世的蔚為大觀的以“緣情感物說為核心的詩學(xué)話語系統(tǒng)。?辨騷?篇是?文心雕龍?中兩種詩學(xué)范式轉(zhuǎn)換的“樞紐。關(guān)鍵詞辨騷；寓言詩學(xué)；感物詩學(xué)?辨騷?篇終究要辨什么？是非文學(xué)作品與文學(xué)作品之辨？正與奇、本與末之辨？“守常與“知變之辨？還是“事義之文與“抒情寫境之文之辨？抑或是現(xiàn)實(shí)主義與浪漫主義之辨？諸家之說都在一定程度上提醒了?辨騷?篇的詩學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，

2、但是既往的研究都忽略了?辨騷?篇中一個(gè)重要的“暗辨，即“寓言詩學(xué)與“感物詩學(xué)兩種詩學(xué)范式之辨。一?辨騷?篇的詩學(xué)命題與詩學(xué)范式學(xué)界對(duì)“辨騷之“辨的答案雖不一而足，但其文本根據(jù)都不出下面這五個(gè)詩學(xué)命題；本文主張的寓言詩學(xué)與感物詩學(xué)之辨，自然也須以這五個(gè)詩學(xué)命題為話語資源：1(p46-47)1故其陳堯舜之耿介，觀茲四事，同于?風(fēng)?、?雅?者也。2至于托云龍，摘此四事，異乎經(jīng)典者也。3觀其骨鯁所樹，肌膚所附，雖取熔?經(jīng)?旨，亦自鑄偉辭。?卜居?標(biāo)放言之致，?漁父?寄獨(dú)往之才。4故其敘情怨，那么郁伊而易感；述離居，那么愴怏而難懷；論山水，那么循聲而得貌；言節(jié)侯，那么披文而見時(shí)。5酌奇而不失其貞，玩華而

3、不墜其實(shí)。上述五個(gè)詩學(xué)命題并非各不相干，其間暗含著一個(gè)正反合的關(guān)系，即：命題1為正題；而反題那么不僅包括學(xué)界公認(rèn)的命題2，還應(yīng)包括命題3和命題4；合題是命題5。研究者能得出什么樣的結(jié)論，不僅與他倚重的某一單個(gè)命題有關(guān)，而且與他如何理解這五個(gè)命題間正反離合的格局關(guān)系甚大。牟世金先生看重的是命題3。他認(rèn)為“四同、“四異只是“辨騷的結(jié)果，但不是辨騷的目的。?辨騷?篇的目的是“對(duì)楚辭作出正確的評(píng)論。2(p227)而這個(gè)“正確的評(píng)論就是命題3。牟先生進(jìn)而提出該篇意在?楚辭?與五經(jīng)之辨，而其本質(zhì)又是文學(xué)作品與非文學(xué)作品之辨。他說：“照劉勰的觀點(diǎn)，?詩經(jīng)?是五經(jīng)之一，是不刊之鴻教，不能當(dāng)著文學(xué)作品來詳論。因

4、此，作為文學(xué)作品來說，以?離騷?為代表的楚辭，就是文學(xué)史上第一部作品了。文學(xué)作品和儒家經(jīng)典自然是不同的，所謂辨與變，其命意的關(guān)鍵，正應(yīng)從這里去察考；劉勰以?辨騷?為文之樞紐之一，正由此中透露出重要消息。2(p199)牟先生這段話中存有三點(diǎn)疑問：一、認(rèn)定劉勰在?宗經(jīng)?中不是把?詩經(jīng)?當(dāng)做文學(xué)作品來評(píng)論，有違彥和初衷。?宗經(jīng)?篇說得很明白：“賦、頌、歌、贊，那么?詩?立其本。劉勰把賦、頌、歌、贊四種文學(xué)性最強(qiáng)的文類歸于?詩經(jīng)?文體系統(tǒng)，說明?詩經(jīng)?作為文學(xué)作品在劉勰那里并不成問題。二、牟先生認(rèn)為劉勰把楚辭作為“文學(xué)史上第一部作品，作為文學(xué)作品的第一個(gè)典范，也與劉勰的論文主旨不合。劉勰勘定的第一部文

5、學(xué)作品的典范只能是?詩經(jīng)?，而不是?楚辭?，否那么?文心雕龍?就得重新寫過。三、劉勰本意將?辨騷?置入“總論，而“文體論局部以?明詩?為首，繼之以?詮賦?，在?詮賦?中又順帶說明?楚辭?的文體流變影響，這樣既保證了“文體論的順序不亂，又與“總論局部的?辨騷?篇內(nèi)容不相重復(fù)。這一安排正好見出了彥和思致的周密。有的學(xué)者根據(jù)命題1和命題2認(rèn)為?辨騷?篇的目的在“知變，?辨騷?中“同乎?風(fēng)?雅?的四事是劉勰藝術(shù)“守常觀的表達(dá)，“異乎經(jīng)典的四事是劉勰藝術(shù)“通變觀的表達(dá)。如龔菱先生即說：“比興、規(guī)諷是文學(xué)修辭，忠刷狷狹是文學(xué)體性，典誥是文學(xué)的引據(jù)，荒淫是文學(xué)的鋪敘，詭異、譎怪是文學(xué)的想象力，后人研究文學(xué)者

6、均可取法。劉勰的文論思想，就以宗經(jīng)思想為主干，從宗經(jīng)、辨騷兩源流出發(fā)的，他認(rèn)為經(jīng)正，騷變；經(jīng)雅，騷麗，宗經(jīng)的目的在守常，辨騷的目的在知變。3(p98)首先，這個(gè)立論根據(jù)是不夠充足的，因?yàn)閯③?楚辭?詩學(xué)的點(diǎn)睛之處并不在這兩個(gè)命題，而是在后面的三個(gè)命題。其次，龔先生對(duì)四同四異的理解也頗成問題。他無視劉勰對(duì)四同四異界劃明晰、褒貶清楚的態(tài)度，將兩組順序完全打亂，然后對(duì)其一概肯定。假設(shè)說劉勰對(duì)四異中的“詭異之辭與“譎怪之談的態(tài)度尚顯模糊，那么他對(duì)“狷狹之志與“荒淫之義無論如何是不想讓“后人研究文學(xué)者均可取法的。牟世金先生對(duì)四異的看法殊為允當(dāng)，他認(rèn)為：“評(píng)四異的詭異之辭、譎怪之談、狷狹之志、荒淫之義，應(yīng)

7、該說都是貶體。劉勰總稱為語其夸誕那么如此，企圖論證其并非貶詞是徒勞的，也不可能對(duì)這四異有的是褒，有的是貶。2(p201)龔先生的誤讀緣于他過于看重命題1與命題2的關(guān)系在?辨騷?中的意義。另一種觀點(diǎn)認(rèn)為，?辨騷?的用意是在五經(jīng)的重“雅與重“事義之文外，將?楚辭?作為“文體之麗與“抒情寫境之文的“樞紐。徐復(fù)觀先生在?文心雕龍淺議之六：文之樞紐?中說：4(p434-436)一彥和實(shí)際是以五經(jīng)為雅的典型，以?離騷?為麗的典型。所以?辨騷?一篇，先區(qū)分?騷?與經(jīng)的異同，這是受時(shí)代的限制，辨其所不必辨；而通篇主旨，乃在發(fā)揮楚辭之麗及其麗的重大意義與其重大影響。二因楚辭之麗，乃由情所涌出，麗與情交融而為一，

8、故其麗可以直接表現(xiàn)出各種之情，賦各種之情以原有之姿的形相、相貌、氣氛，而毫無障隔，對(duì)讀者發(fā)揮最高的效果。三彥和所歸納出的文章樞紐，總括的說，是以五經(jīng)為文體之雅的樞紐，為事義之文的樞紐；其中的詩經(jīng)，不妨下與楚辭連在一起。以楚辭為文體之麗的樞紐，為抒情寫境之文的樞紐。這三段文字愈轉(zhuǎn)愈精。徐復(fù)觀先生首先從文學(xué)體性上將五經(jīng)與楚辭劃歸“雅和“麗兩類，然后從命題3和命題4中拈出“情這個(gè)關(guān)鍵因素，并將“麗與“情牢牢扭結(jié)在一起。這一發(fā)現(xiàn)尤為重要，它成為徐復(fù)觀先生闡述轉(zhuǎn)深的契機(jī)。由情入手考慮，他又在總結(jié)段中提出了一種更加準(zhǔn)確、也更具有啟示意義的劃分：五經(jīng)為事義之文的樞紐，而楚辭為抒情寫境之文的樞紐?！耙猿o為文

9、體之麗的樞紐這種說法仍將楚辭作為新的文學(xué)典范的影響限制在漢代辭人之賦的范圍內(nèi)，但是“以楚辭為抒情寫境之文的樞紐這一說法，那么道出了楚辭典范既深且遠(yuǎn)的影響：“抒情寫境正是中國古典詩歌最具特色的藝術(shù)法那么，“抒情寫境說已將楚辭詩學(xué)與中國古典詩學(xué)的精華“意境說融通為一。但是，徐先生在成功地解讀了?辨騷?篇的命題3和命題4的同時(shí)，卻無視了命題1的詩學(xué)意義及其在?辨騷?篇詩學(xué)思想格局中的重要性。他為了突出“五經(jīng)為事義之文的樞紐這一觀點(diǎn)，把五經(jīng)中重“麗重“情的?詩經(jīng)?劃歸楚辭一類“其中的詩經(jīng)不妨下與楚辭連在一起。徐復(fù)觀先生不僅忽略了?辨騷?篇命題1中所包含的關(guān)于?詩經(jīng)?的詩學(xué)特質(zhì)，而且忽略了該命題中所提醒

10、的?楚辭?詩學(xué)的另一面。因此徐復(fù)觀先生的認(rèn)識(shí)只是一種片面的深入。根本原因在于徐復(fù)觀先生對(duì)?辨騷?篇究是在哪兩個(gè)對(duì)象之間比擬的理解產(chǎn)生了偏向。細(xì)察?辨騷?原文不難確定，?辨騷?之辨的雙方正是?楚辭?和?詩經(jīng)?，而非?楚辭?和除?詩經(jīng)?之外的“五經(jīng)。事實(shí)上，?楚辭?與?詩經(jīng)?之辨貫串?辨騷?全文，并作為支撐?辨騷?體例的內(nèi)在構(gòu)造。試以?辨騷?文本為證：“四同中有三點(diǎn)與?詩經(jīng)?一樣，而結(jié)論也是說“摘此四事，同乎?風(fēng)?雅?，儼然以?詩經(jīng)?為準(zhǔn)的；接著又稱?楚辭?“乃?雅?頌?之博徒；最后在合題中又提出“憑軾以倚?雅?頌?。更重要的是各命題的詩學(xué)旨趣始終與?詩經(jīng)?正反相關(guān)，?詩?騷?詩學(xué)間的張力充滿?辨

11、騷?全篇。假設(shè)抽掉“四同之說，整個(gè)?辨騷?篇的詩學(xué)思想便失去了一個(gè)“暗辯的對(duì)象，無法沉著展開，合題中的“執(zhí)正以馭奇之說也會(huì)落空?？墒切鞆?fù)觀先生卻一再聲稱?辨騷?篇的?詩經(jīng)?與?楚辭?的同異之辨是“門面語，“非其本旨所在，是“辨其所不必辨，實(shí)在有主觀臆斷之嫌。對(duì)于“四同“四異之辨不能一概而論?！八漠愔f全是從內(nèi)容細(xì)節(jié)上挑剔、否認(rèn)，固然“非其本旨所在；但是“四同之說已論及?詩經(jīng)?詩學(xué)的兩個(gè)根本命題其中“規(guī)諷之旨涉及“美刺說，“比興之義涉及“比興說，其內(nèi)涵已非一個(gè)“麗字所能涵蓋。“規(guī)諷之旨說與“比興之義說并不僅僅是“四異說的反命題，它更是命題3和命題4的反命題。也就是說，命題2僅限于對(duì)?楚辭?內(nèi)容細(xì)

12、節(jié)的否認(rèn)，在詩學(xué)意義上缺乏以與命題1構(gòu)成互相對(duì)峙的關(guān)系；而命題3和命題4恰恰是在命題1標(biāo)舉的?詩經(jīng)?詩學(xué)范式之外樹立起另一種以?楚辭?為文本依托的詩學(xué)范式，這樣的雙方才足以互相媲美，兩相對(duì)待，各領(lǐng)“風(fēng)“騷。因此，本文認(rèn)為，在徐復(fù)觀先生偏愛的命題3和命題4的對(duì)面還應(yīng)有一個(gè)命題1，在“抒情寫境說的對(duì)面還應(yīng)有一個(gè)“比興規(guī)諷說。它們反映的不是文學(xué)作品與非文學(xué)作品的差異，也不是抒情寫境之文與事義之文的差異；而是兩種詩學(xué)觀念的差異，兩種詩學(xué)范式的差異。命題1導(dǎo)源于漢代以?毛詩?鄭箋?的“比興美刺說為核心的詩學(xué)話語系統(tǒng)，其詩學(xué)范式為寓言詩學(xué)；命題3和命題4那么根植于漢末魏晉以降直至劉勰當(dāng)世的蔚為大觀的以“緣

13、情感物說為核心的詩學(xué)話語系統(tǒng)，其詩學(xué)范式為感物詩學(xué)。由此入手，方可以探得?辨騷?之“辨的深層詩學(xué)涵蘊(yùn)。二?辨騷?篇的寓言詩學(xué)范式?辨騷?篇中的寓言詩學(xué)范式上承?宗經(jīng)?篇而來：?詩?主言志，詁訓(xùn)同?書?，摛風(fēng)裁興，藻辭譎喻，溫順在誦，故最附深衷矣。其中言及的“興、“喻、“言志、“深衷等都是漢儒?詩?學(xué)的關(guān)鍵詞，已經(jīng)傳達(dá)出寓言詩學(xué)范式的神質(zhì)。本雅明認(rèn)為：“寓言觀念緣起于基督教引以為例的充滿罪惡的身體與萬神殿表達(dá)的較純潔的自然之神之間的沖突。5(p188)這是西方寓言觀念產(chǎn)生的實(shí)情，中世紀(jì)的寓意詮釋學(xué)就是為理解決?荷馬史詩?中表現(xiàn)的邪惡、貪心與高貴的神性之間的沖突應(yīng)運(yùn)而生的。與此相仿，漢儒?詩經(jīng)?詩

14、學(xué)中的寓言觀念那么根源于宗法制度中原始之“欲與教化之“禮之間的沖突。無論中西，寓言式詮釋都是對(duì)文本中感性意義的改寫。這是一種神性對(duì)罪惡的改寫，禮義對(duì)淫欲的改寫，官方對(duì)民間的改寫。寓言詩學(xué)在這里顯示出宏大的意識(shí)形態(tài)的收編與整合功能。“禮的觀念向?詩?的介入有一個(gè)開展過程。?左傳?中已經(jīng)?？吹接谩岸Y評(píng)價(jià)賦詩引詩的例子。如?左傳文公四年?記載衛(wèi)國的甯武子在聽完魯文公賦?湛露?彤云?后不答賦，后私下向文公派來詢問的人解釋說：這兩首詩是天子宴諸侯之樂，自己不敢違禮所謂“其敢干大禮以自取戾。?左傳襄公十六年?提到的“歌詩必類，既有切合情境之義，也有符合禮義之義。但是?左傳?的賦詩引詩應(yīng)酬之義多于觀念之義，

15、其中夾雜著數(shù)不清的政治利害和外交謀略。這種體用莫分的狀況是由這些賦詩引詩者的身份決定的。先秦另一個(gè)群體的引詩活動(dòng)卻表達(dá)出相對(duì)鮮明純粹的觀念化與哲理化傾向，這就是以孔、孟、荀為代表的先秦諸子。其中孔子更以儒學(xué)創(chuàng)始者的身份將引詩的意義導(dǎo)向儒家的仁禮教義，對(duì)漢儒具有直接的示范作用。?毛詩?鄭箋?正是選擇了“仁禮觀念圖示中更具現(xiàn)實(shí)意義的“禮作為解詩活動(dòng)的意義指歸。從漢儒解?詩?的微觀層面看，這是一種歷史化解讀。但是在歷史化解讀之上還有一層起支配作用的觀念化解讀。歷史化解讀是進(jìn)階到寓言化解讀的一個(gè)中間環(huán)節(jié)。在漢儒的?詩?學(xué)構(gòu)造中，歷史事實(shí)的復(fù)原并非其終極意義所在，“禮才是其意義之源。?詩大序?對(duì)此的表述

16、是：“先王以是經(jīng)夫婦，成孝敬，厚人倫，美教化，移風(fēng)俗。?毛詩序?中的所謂“美“刺不過是?詩經(jīng)?各類題材的文本指向“禮的不同方式：“美者，即通過對(duì)正面題材的肯定直接頌美“禮；“刺者，即通過對(duì)負(fù)面題材的否認(rèn)間接維護(hù)“禮。質(zhì)言之，“美就是“禮的正面文化符碼，“刺就是“禮的負(fù)面文化符碼；前者出以樣榜，后者示以儆戒。在?詩經(jīng)?文本中，正面符碼以“二南之詩為代表，負(fù)面符碼那么以?鄭?衛(wèi)?之詩為典型。在這兩大類符碼之下，又涵攝著眾多反映“禮的不同形相的子符碼，如“二南中的“后妃符碼與“大夫妻符碼等。漢儒關(guān)于?詩經(jīng)?的寓言詩學(xué)主要表達(dá)在?毛詩序?的“美刺說與?毛傳?鄭箋?的“比興論兩個(gè)層面上。?毛詩序?著眼于

17、?詩經(jīng)?文本的整篇立意，是對(duì)?詩經(jīng)?所反映的整體社會(huì)生活的寓言化闡釋；“比興論那么集中于篇章的開頭，是對(duì)?詩經(jīng)?所描繪的自然景物的寓言化闡釋。這兩個(gè)層面的寓言化解讀是互相統(tǒng)一、互為照應(yīng)的。但是，正如漢儒?詩?學(xué)的歷史化解釋之上還有一層觀念化解釋，?詩?學(xué)中的各類子符碼之上還有一個(gè)“禮的總符碼。這個(gè)總符碼就是“文王。吳萬鐘博士曾在其博士論文?從詩到經(jīng)論毛詩解詩的淵源及其特色?中以專節(jié)分析了?毛詩?所塑造的“文王這個(gè)“典型。該書認(rèn)為：“毛詩的這種歷史化的解詩，使春秋戰(zhàn)國時(shí)期知識(shí)分子的意識(shí)里頭存在的文王的詳細(xì)形象成為更普遍承受的典型。6(p115)但是，“歷史化的根本要求是細(xì)節(jié)真實(shí)，可是在?毛詩?中

18、觀念比事實(shí)更重要；“典型化的根本要求是“特征性和“這一個(gè)，但是在?毛詩?中的“文王是一個(gè)高度抽象的存在，無緣一睹其個(gè)性風(fēng)采。因此，?毛詩?中的“文王更準(zhǔn)確的定位是“禮的總符碼。符碼化的“文王比“典型化的文王具有更強(qiáng)的意識(shí)形態(tài)感召力。轉(zhuǎn)貼于論文聯(lián)盟.ll.“文王作為“禮的總符碼與各類子符碼相比，具有三個(gè)根本特征：其一，“文王與“禮是二位一體的；其二，“文王是一個(gè)“缺席的在場(chǎng)者；其三，“文王出場(chǎng)的方式是“化。無論在“國風(fēng)文本中還是在?毛詩序?中，文王都不是一個(gè)詳細(xì)的在場(chǎng)者。我們無法直觀到文王的思想、言語、作為。但是在閱讀?毛詩序?時(shí)，我們又感到“文王無處不在。幾乎每一個(gè)子符碼上都有它的簽名，以此證

19、明每個(gè)子符碼對(duì)“禮的分享的合法性?！拔耐跖c“禮孰重？這個(gè)問題的預(yù)設(shè)前提是“文王與“禮是兩碼事。但是按照?毛詩序?的邏輯，“文王即“禮，“禮即“文王。上帝不可見，于基督見之；禮不可見，于文王見之?；绞巧系鄣娜馍砘?，文王是禮的肉身化。漢儒?詩?學(xué)凡言“文王處即是言“禮，凡言“禮處即是言“文王?！拔耐醯脑趫?chǎng)并非實(shí)體性的，而是功能性的；這種功能性在場(chǎng)的表達(dá)方式就是“化。化者，以上位感下位，以無形感有形?！岸显娦蛑忻餮浴盎彩颂帯！盎恰拔耐踹@一“禮的總符碼作用人心的獨(dú)特方式，并以此與權(quán)利符碼政、法律符碼刑、音樂符碼樂作用社會(huì)的方式區(qū)別開來。權(quán)利符碼很多時(shí)候是一種詳細(xì)的在場(chǎng)者，它與法律符碼的作用方

20、式一樣是剛性的，而且以懲罰為主。音樂符碼更受儒家青睞，因?yàn)椤捌淙肴艘采?，其化人也速?荀子樂論?但是這是詩樂一體時(shí)的情形，時(shí)至漢代，?詩?的音樂因素已頗為淡薄，事義因素成為主導(dǎo)。假設(shè)說?詩?為“樂的載體，那么?詩經(jīng)?便是“禮的載體?！岸Y的符碼作用于世道人心主要通過觀念的示范以激起敬肅之心、仿效之行?？傊杂鑺Z，刑以懲戒，樂以感興，禮以示范。示范的作用最具穩(wěn)定性、廣泛性和易行性。劉勰對(duì)漢儒?詩?學(xué)中的寓言詩學(xué)范式是認(rèn)同的，?宗經(jīng)?、?辨騷?、?明詩?、?詮賦?、?比興?等篇均多少涉及到這一詩學(xué)范式；其中?辨騷?篇對(duì)?楚辭?詩學(xué)中寓言詩學(xué)范式的開掘在?文心雕龍?中具有承先啟后的意義。對(duì)?楚辭?

21、詩學(xué)中的寓言詩學(xué)范式的發(fā)現(xiàn)并非自劉勰始，東漢王逸已開其先聲。?楚辭章句序?云：屈原履忠被讒，憂悲愁思，獨(dú)依詩人之義而作?離騷?，上以諷諫，下以自慰。夫?離騷?之文，依托五經(jīng)以立義焉：“帝高陽之苗裔，那么“厥初生民，時(shí)維姜嫄也；“登昆侖而涉流沙，那么禹貢之敷土也。?離騷經(jīng)序?云：?離騷?之文，依?詩?取興，引類譬喻，故善鳥香草，以配忠貞，惡禽臭物，以比讒佞；靈修美人，以媲于君；宓妃佚女，以譬賢臣；虬龍鸞鳳，以托君子，飄風(fēng)云霓，以為小人。王逸的?楚辭?詩學(xué)深受漢代評(píng)?楚辭?唯經(jīng)典是瞻的思維形式的拘囿，只強(qiáng)調(diào)?楚辭?符合經(jīng)典的一面。但其所論?楚辭?與經(jīng)典的關(guān)系已奠定了劉勰?辨騷?此一方面的框架。如在

22、作內(nèi)容比擬時(shí)，將?楚辭?與五經(jīng)的整體比，但在作藝術(shù)手法比擬時(shí)，那么側(cè)重于與?詩?比；在比擬中突出了“諷諫與“比興兩種個(gè)核心概念等，這些都為?辨騷?篇所繼承。朱自清先生在?詩言志辨?中認(rèn)為是?楚辭?奠定了后世寓言式的類型：“?楚辭?的引類譬喻實(shí)際上形成了后世比的意念。后世的比體詩可以說有四大類。詠史，游仙，艷情，詠物。7(p97)朱先生所說的“比從文體修辭的層面上看也就是“寓言，所謂“比體詩的四大類型，也就是寓言詩的四種類型。劉勰?辨騷?在并不算長(zhǎng)的篇幅中，已經(jīng)根本論及了?楚辭?中的這四種寓言形式。?辨騷?篇稱“規(guī)諷之旨，其實(shí)是一種歷史寓言，即借歷史事實(shí)或歷史傳說以寓政治戒備和政治理想。如“傷羿

23、澆之巔隕即出自?離騷?。該段歷數(shù)商湯之興與桀紂之亡，旨在說明察忠辨佞的重要，進(jìn)而說明自己的“善義之心。?辨騷?篇所言“虬龍以媲君子，云霓以譬讒邪，比興之義也那么可視為神話寓言。這種神話寓言在?詩經(jīng)?中是看不到的。與?詩經(jīng)?中以現(xiàn)實(shí)景物起興相比，借用神話可以編織更為純粹的寓言。除此而外，?楚辭?中更多的是“眾芳污穢美人遲暮式的詠物寓言，還有“閨中邃遠(yuǎn)哲王不寤式的愛情寓言等。關(guān)于?楚辭?的“諷諫“比興說與關(guān)于?詩經(jīng)?的“美刺“比興說有一個(gè)明顯不同：后者很大程度上是解?詩?者人為的建構(gòu)，是闡釋者將?詩?寓言化的闡釋策略，與?詩?的本來面目離多合少；前者雖借用了漢儒?詩?學(xué)人為建構(gòu)的一套概念術(shù)語，但卻

24、非常貼切地道出了?楚辭?文本藝術(shù)特色的一個(gè)側(cè)面。從這個(gè)意義上來說，?楚辭?應(yīng)該是演繹寓言詩學(xué)更恰當(dāng)?shù)奈谋尽Ｆ渲芯売纱蟾排c?詩?及?楚辭?作者身份的差異有關(guān)。?詩?中的“風(fēng)詩多為民間歌謠，多率性即興之作，其中景物與人情之間未必有義理可循，其創(chuàng)作意圖多與“美刺無干；但是?楚辭?已屬個(gè)人寫作，屈原的藝術(shù)修養(yǎng)、文化身份與政治境遇都決定了他的創(chuàng)作是一種高度自覺的修辭行為。而且，?楚辭?與“寓言十九的?莊子?為同一地域文化，長(zhǎng)于寓言說理正是這一文化系統(tǒng)的思維形式的特征。另外，漢儒寓言詩學(xué)的意義指歸是“禮，?辨騷?中的寓言詩學(xué)的意義既指向君臣之義，又指向個(gè)體人格，而且這種人格不是一個(gè)空洞的文化符號(hào)，而是具有

25、豐富的內(nèi)在規(guī)定性：高潔、傲世、執(zhí)著、抗?fàn)?、深情、特立?dú)行與忠心耿耿、憂國憂君與逆世遠(yuǎn)遁正是對(duì)個(gè)體性的推崇，使得?辨騷?篇打破了寓言詩學(xué)的范式，而轉(zhuǎn)向?qū)?楚辭?文本感性意義的關(guān)注。三?辨騷?篇的感物詩學(xué)范式寓言詩學(xué)與感物詩學(xué)的主要區(qū)別在于：在寓言詩學(xué)視域內(nèi)，文本的感性意義沒有獨(dú)立自足的價(jià)值，它要么充當(dāng)一個(gè)所謂終極意義的符碼，要么必須通過否認(rèn)自身而肯定另一個(gè)“更重要的意義。感性與意義始終是分裂的、二元的，意義在感性之外，感性在意義之外。但是在感性詩學(xué)視域內(nèi)，感性與意義是圓融自足的，感性即是意義的邊界，意義即是感性自身。文本中沒有感性與意義的二元對(duì)立，而是原始渾然的一元存在。?辨騷?篇由寓言詩學(xué)到感

26、物詩學(xué)轉(zhuǎn)換的關(guān)節(jié)在“觀其骨骾所樹，肌膚所附，雖取熔經(jīng)意，亦自鑄偉辭一句?！敖?jīng)意即“規(guī)諷之旨、“比興之義、“忠怨之辭，劉勰把它們當(dāng)作?楚辭?的“骨骾；“自鑄偉辭即下文命題3和命題4所言，劉勰視之為?楚辭?的“肌膚?！肮求i乃不可見之物，但又是核心之物，與那個(gè)隱而不見而又至為重要的“寓意相類似?！凹∧w乃可觸可感之體，是喜怒哀樂的現(xiàn)身之所，親切莫過于此，生動(dòng)莫過于此，感人莫過于此。從寓意的“骨骾到感性的“肌膚，在人體是方寸之間，在文本有離合之異，在詩學(xué)乃范式之別。感物詩學(xué)的精義即在于關(guān)注文本“肌膚上演出的全部生命事件和心靈事件?！凹∧w首先是個(gè)體生命情感的特征性顯現(xiàn)，?辨騷?篇命題3即是側(cè)重于表達(dá)這一層

27、面的感物意義。雖說“詩以言志，可是沒有哪個(gè)文本象?離騷?九章?這樣將悲哀之志寫得如此明朗艷麗；雖說“詩者吟詠情性，可是沒有哪個(gè)作品象?九歌?九辯?這樣將傷感之情寫得如此綺麗濃郁。“朗麗以哀志這一表述的重心已不在“志的內(nèi)容、“志的意義，而是在于“志的感情色彩“哀，在于“志的充滿個(gè)性之美的展現(xiàn)方式與書寫過程“朗麗。意義是“志的“骨骾，“朗麗才是“志的肌膚。這種“志我們也許并不生疏，但是這種“志的表達(dá)姿態(tài)，這種“志所綻放出來的詩人的生命性與心靈性卻是獨(dú)特的。而?楚辭?文本首先感動(dòng)我們的就是這種充滿生命性和心靈性的個(gè)性化的表達(dá)姿態(tài)。因此，“朗麗以哀志這一表述的詩學(xué)意義在于將此前普遍的、抽象的、共相的“

28、志個(gè)性化、情感化、心靈化了。“綺靡以傷情這一表述直接源自陸機(jī)?文賦?的“詩緣情而綺靡，因此具有更加典型的感物詩學(xué)意義。“詩緣情說在當(dāng)時(shí)應(yīng)是一個(gè)廣泛流傳的詩學(xué)用語。與劉勰差不多同時(shí)的王筠?昭明太子哀冊(cè)文?有“緣情綺靡之語，蕭子范?求撰昭明太子集表?有“緣情體物之語。論者認(rèn)為，“詩緣情而綺靡的詩學(xué)創(chuàng)新意義并不是因?yàn)樗凇霸娧灾疽贿吜砹⒘艘粋€(gè)“情字。詩與“情的關(guān)系在?樂記?和?詩大序?中早有闡述，中國古典詩學(xué)從一開場(chǎng)就沒有否認(rèn)過“情在詩歌寫作中的重要性。這一表述的特殊意義在于對(duì)詩歌中“情的新的規(guī)定“綺靡，規(guī)定了情的表現(xiàn)方式與形相姿態(tài)的新標(biāo)準(zhǔn)、新取向。從這個(gè)意義上說，與“詩緣情而綺靡相對(duì)立的命題并不是

29、“詩言志，而應(yīng)該是“發(fā)乎情，止乎禮義。后者完全可以調(diào)整為“詩緣情而合禮義，這樣更容易看出兩者差異何在?！鞍l(fā)乎情，止乎禮義因?yàn)樵凇扒榈闹車鷺淦鹆艘坏婪h，所以“情的表達(dá)必然受阻，“情的意義空間必然被壓縮，這就為寓意的產(chǎn)生留足了余地。但是在“詩緣情而綺靡這一命題中，“情可以自由生長(zhǎng)，占據(jù)文本的每一個(gè)意義空間，直到充滿，直到自足，并在文本內(nèi)部建立起對(duì)寓言化解讀的防御機(jī)制，最后以其完美的感性形象征服闡釋者，有效地抑制闡釋者的寓言化闡釋沖動(dòng)。劉勰的“綺靡以傷情的意義那么更深一層，它不僅越出了“止乎禮義的藩籬，而且打破了“哀而不傷的規(guī)訓(xùn)。?九歌?之作雖為祭鬼之辭，表達(dá)的卻是人間至情。如?少司命?中的“悲莫

30、悲兮生別離，樂莫樂兮新相知，寫盡古今離合情懷。?山鬼?中的“既含睇兮又宜笑，子慕予兮善窈窕，傳神寫照，笑語欲活。同篇結(jié)尾一節(jié)“雷填填兮雨冥冥，猿啾啾兮狖夜鳴。風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂。其中景物描寫已擺脫“比興取義的范式，到達(dá)與離憂之情湊泊無間的地步。至于宋玉?九辯?“悲哉秋之為氣一篇已是較為地道的借景抒情之作，其羈旅思?xì)w之嘆已接近東漢魏晉古詩。命題3的詩學(xué)意義主要是以?楚辭?寫作的個(gè)性化層面打下?楚辭?感物詩學(xué)的底色。命題4提煉出兩個(gè)關(guān)鍵的質(zhì)素，簡(jiǎn)潔明晰地勾畫出?楚辭?感物詩學(xué)的形態(tài)。四句表述可分為兩組：前二句側(cè)重言“情，后二句側(cè)重言“景。前二句言“情是對(duì)命題3“朗麗以哀志和“綺靡以傷情

31、的進(jìn)一步詳細(xì)規(guī)定，從作者和讀者兩端用意：“郁伊寫詩人情感的濃郁深沉，“易感寫讀詩人的易受感動(dòng)；“愴怏狀詩人遭際的悲愴愁苦，“難懷狀讀詩人情不能堪。其中尤以“易感二字頗值玩味：“情能易感者，便排除了理智思索的必要，也否認(rèn)了深意寓焉的可能。后二句言“景那么啟用了全新的詩學(xué)標(biāo)準(zhǔn)。我們知道，在?詩經(jīng)?中雖然已經(jīng)有與情感、意緒結(jié)合嚴(yán)密的自然物態(tài)的描寫，但是其感性價(jià)值在漢儒?詩學(xué)?中未能得到成認(rèn)，而是一律被視為寓意的載體和觀念的符號(hào)。但是在?辨騷?中，劉勰已經(jīng)有了明確的區(qū)分意識(shí)：一方面，?楚辭?中大量的香草芳華、神禽異獸、自然現(xiàn)象確實(shí)遵循著自覺的“比興取義的藝術(shù)思維途徑，帶有顯在的人格倫理的寄寓。劉勰將此

32、類景物描寫納入寓言詩學(xué)范式的理論籌劃。另一方面，劉勰已敏銳地發(fā)覺到?楚辭?中對(duì)山水風(fēng)物、季節(jié)季候的描寫已掙脫對(duì)倫理觀念的依附，以其全部的生動(dòng)性和本真形態(tài)向感性個(gè)體開放，成為生命的安排之所。這種景物描寫與主體之間不再以觀念阻隔，不再有寓意界劃，而是走向生命與自然的“肌膚相親及情感的交融。試以?楚辭?文本為例分析這一差異。這是?離騷?中的一段景物描寫：余既滋蘭之九畹兮，又樹蕙之百畝。畦留夷與揭車兮，雜杜衡與芳芷。冀枝葉之峻茂兮，愿竢時(shí)乎吾將刈。雖委絕其亦何傷兮，哀眾芳之污穢。這是?湘夫人?中的一節(jié)：帝子降兮北渚，目眇眇兮愁余。嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下。登白薠兮騁望，與佳期兮夕張。?離騷?一段雖然點(diǎn)綴了許多花木，但是作者僅僅提供了幾個(gè)名詞，沒有對(duì)花木的感性情狀做任何描摹；而且這些花木是各自獨(dú)立的，沒有構(gòu)成某種完好的風(fēng)景，形成特定的情緒氣氛；更有甚者是這些花木負(fù)載著詩人的期待、理想和人格形式，“滋、“樹、“畦、“雜、“冀、“愿等詞表征著詩人強(qiáng)烈的主觀觀念的介入行為。因此這些花木在文本中的身份僅是觀念的符號(hào)。?湘夫人?中的“嫋嫋兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉