中國(guó)美術(shù)史名詞解釋

1、第一章1、紅山文化雕塑紅山文化，最早發(fā)現(xiàn)于內(nèi)蒙古自治區(qū)赤峰市郊的紅山后遺址而得名。紅山文化雕塑，是中國(guó)原始雕塑，大體分為人像雕塑和動(dòng)物雕塑兩大類。紅山文化陶塑與泥塑女神像的出土，是我國(guó)20世紀(jì)80年代初重要的美術(shù)考古新發(fā)現(xiàn)之一。1982年，在遼寧紅山文化祭祀遺址中，首先發(fā)現(xiàn)一批小型陶塑孕婦像；1983年，在牛河梁紅山文化女神廟遺址發(fā)現(xiàn)一件與真人等大的泥塑女神頭像，五官清晰，造型逼真，目光炯炯，嘴唇掀動(dòng)，頗具神秘色彩。附近還有更大的女性塑像殘塊出土。研究者一致認(rèn)為它們是豐收女神或地母神的形象。紅山文化玉龍已在多處發(fā)現(xiàn),其中尤以內(nèi)蒙古三星他拉出土的玉龍刻劃的最為栩栩如生。這條玉龍墨綠色完整無(wú)缺，呈

2、C字形。吻部前伸，略向上彎曲，嘴緊閉，有對(duì)稱的雙鼻孔，雙眼突起呈棱形，有鬣（音列）。龍背有對(duì)稱的單孔，經(jīng)試驗(yàn)此孔用于懸掛，龍的頭尾恰好處于同一水平線上。1971年，被考古界譽(yù)為紅山文化象征的“中華第一龍”。2、良渚文化玉琮良渚文化是一支分布在中國(guó)東南地區(qū)太湖流域的新石器文化類型，良渚文化玉琮出土于該區(qū)域。浙江余杭反山出土了一件大玉琮，寬博厚重為目前所知良渚玉器之首，有“琮王”之稱。上面刻畫(huà)的神徽?qǐng)D案，可能是多個(gè)氏族圖騰符號(hào)組合、演變而成。良渚文化玉器多用減低平雕加陰刻線的手法作器表裝飾，工藝水平更高，其上的獸面紋飾與后來(lái)商代青銅器表面的饕餮紋可能有淵源。3、龍山文化黑陶黑陶是在燒制結(jié)束時(shí)，從窯

3、頂慢慢加水，木炭熄滅后產(chǎn)生濃煙，使陶器滲炭而成的，表面漆黑光亮且較為致密。山東龍山文化以輪制技術(shù)制成的薄胎蛋殼黑陶以器形別致、工藝精巧而著稱。濰坊姚官莊出土的蛋殼黑陶盤口花柄圈足杯，輪廓曲折多變，造型穩(wěn)健俊秀，具有很高的審美價(jià)值。黑陶與彩陶代表著我國(guó)古代美術(shù)創(chuàng)造的第一次高峰，在技術(shù)上、造型上都為青銅器的出現(xiàn)做了準(zhǔn)備，也為以后陶瓷器的發(fā)展奠定的基礎(chǔ)。-Vr.第二章1、三星堆銅塑（13）廣漢市三星堆遺址是古代蜀國(guó)的都城之一，70多年來(lái)，那里一直是考古工作者探索古蜀文化的重要目標(biāo)。1986年79月兩個(gè)商代大型祭祀坑的發(fā)現(xiàn)，兩坑上千件蜀國(guó)珍貴文物面世，頓時(shí)轟動(dòng)中國(guó)，震驚了世界。在三星堆祭祀坑出土的上千

4、件青銅器、金器、玉石器中，最具特色的首推三四百件青銅器。其中，一號(hào)坑出土青銅器的種類有人頭像、人面像、人面具、跪坐人像等。二號(hào)坑出土的青銅器有大型青銅立人像、跪坐人像、人頭像等。其中格外引人注目的是一尊大型青銅立人像，該像身高181.2厘米，連底座高262厘米，頭戴華冠，粗眉大眼；身著飾有云龍紋的左衽長(zhǎng)袍，雙臂上舉，夸張的雙手握成環(huán)圈狀，足腕佩戴腳鐲，赤足立于鏤飾獸面紋覆斗形方座上，神態(tài)威武肅穆。關(guān)于銅像的身份，一種意見(jiàn)認(rèn)為是正在主持祭奠的巫覡，另一種猜測(cè)他可能是政教合一的蜀王。遺址中還出土了與真人頭部等大的青銅頭像或人面像數(shù)十件，內(nèi)有一件特大神面像，作者運(yùn)用浪漫手法夸張強(qiáng)調(diào)其視聽(tīng)器官的特異功

5、能，作雙目縱突，大耳寬嘴的奇特造型。2、金沙石雕金沙遺址是四川地區(qū)繼三星堆遺址之后最為重要的考古發(fā)現(xiàn)。其中有一批雕刻精美、制作細(xì)膩的石雕藝術(shù)品。金沙遺址的是石雕藝術(shù)品從題材上可分為人物和動(dòng)物兩大類。人物多為跪坐人像。動(dòng)物類石雕有石虎、石蛇、石鱉等。金沙石雕在造型上成熟而穩(wěn)重，在形象上豐滿而傳神，在雕刻技藝上簡(jiǎn)練而嫻熟。具體表現(xiàn)為：精心選材，依料施工；雕刻時(shí)均以對(duì)稱法處理構(gòu)圖；充分利用色彩對(duì)比；突出重點(diǎn)，刻畫(huà)細(xì)膩，手法簡(jiǎn)練。雕塑者的寫(xiě)實(shí)技巧與形象塑造能力已達(dá)到了較高水平。3、楚漆木雕4、商甲骨文（05）1899年甲骨文在河南安陽(yáng)被發(fā)現(xiàn)，不但是中國(guó)學(xué)術(shù)史上的一件大事，對(duì)中國(guó)書(shū)法史研究也具有深遠(yuǎn)意義

6、。甲骨文已經(jīng)是一種比較成熟的文字，時(shí)當(dāng)商代后半期，在它之前一定已經(jīng)有了一個(gè)漫長(zhǎng)的發(fā)展階段。商代文字是現(xiàn)代漢字的直系先祖，也是書(shū)法藝術(shù)史的開(kāi)端。甲骨文的內(nèi)容是商王室利用龜甲獸骨進(jìn)行占卜時(shí)刻寫(xiě)的“卜辭”，大部分是用尖利的工具在龜甲和獸骨上刻出來(lái)的，筆畫(huà)以直線形居多，往往十分纖細(xì)，但殷商后期的筆畫(huà)漸顯豐腴，還出現(xiàn)弧形線條。晚商時(shí)期，政教合一，由商王親自主持占卜儀式，甲骨文的藝術(shù)水平達(dá)到了頂峰。值得注意的是商代的甲骨文都是先用毛筆書(shū)寫(xiě)的?？傮w上，甲骨文還處在漢字尚未定型的階段，與后世規(guī)矩的文字相比頗具韻味。5、西周金文若商代的書(shū)法以甲骨文為代表，那么西周書(shū)法的代表無(wú)疑是金文。由于鐘、鼎之類重要的禮器上

7、有不少長(zhǎng)篇巨制的銘文，金文也稱“鐘鼎文“。金文是比甲骨文更成熟的文字，從西周早期到戰(zhàn)國(guó)，越到后來(lái)，字形越趨向規(guī)整劃一，結(jié)構(gòu)也越趨向定型，距象形圖畫(huà)越遠(yuǎn)，而離抽象符號(hào)越近。周宣王時(shí)期的“毛公鼎”銘文長(zhǎng)達(dá)497字，是目前所知最長(zhǎng)的青銅器銘文，從側(cè)面反映了漢語(yǔ)文包括漢字的成熟。西周金文的書(shū)法風(fēng)格大致可以分為早、中、晚三期。早期代表作是“大盂鼎”銘文，字體莊嚴(yán)凝練，用筆方整，行款趨向整齊劃一，氣度恢弘。中期代表作有“史墻盤”銘文，字體雍容秀麗，筆畫(huà)粗細(xì)劃一，體勢(shì)平整；另一代表作“大克鼎”銘文，字體工整均勻，舒展端莊。晚期延續(xù)了中期的書(shū)風(fēng)并發(fā)展成熟，體現(xiàn)出多樣的風(fēng)格傾向，如“散氏盤”筆法草率，已開(kāi)后世“

8、草篆”之端倪，“毛公鼎”用筆圓勁雄健，“虢季子白盤”典雅靈秀。毛公鼎和虢季子白盤銘文表現(xiàn)出來(lái)的新風(fēng)貌，被認(rèn)為可能是漢字六體之一的大篆，應(yīng)是對(duì)以前使用的文字進(jìn)行厘正、變革和規(guī)范了的新體，是西周時(shí)期文字規(guī)范化趨勢(shì)的高峰，對(duì)以后秦的文字和書(shū)法產(chǎn)生了深刻的影響。-Vr.第三章1、漢代陶俑漢代陶俑在西漢與東漢時(shí)期都十分有特色。西漢陶俑長(zhǎng)于刻畫(huà)動(dòng)態(tài)，藝術(shù)手法趨向簡(jiǎn)潔概括?！皾h承秦制”，西漢前期，從皇帝到某些軍功顯赫的將領(lǐng)、諸侯王或貴戚，也用陶塑兵馬俑隨葬，以炫耀生前的地位和權(quán)利。西漢陶塑侍女俑，以陜西西安東郊姜村白鹿原出土者最為嫻靜俊美。舞女俑以西安白家口出土者最為出色，長(zhǎng)袖飄拂，舞步輕盈，體態(tài)極為灑脫。

9、山東濟(jì)南無(wú)影山西漢墓出土的樂(lè)舞雜技陶俑盤則以塑造歡快熱烈氣氛而見(jiàn)稱。東漢陶塑題材廣大，形象愈加生動(dòng)傳神。四川成都天回山出土的擊鼓說(shuō)唱俑和郫縣出土的立式說(shuō)唱俑，將民間說(shuō)唱藝人興高采烈、自我陶醉的神情，刻畫(huà)得惟妙惟肖，令人過(guò)目難忘，堪稱東漢陶塑之杰作。2、搖錢樹(shù)3、貯貝器4、漢畫(huà)像石（09武梁祠）畫(huà)像石是雕刻著不同畫(huà)面，用于構(gòu)筑墓室、石棺、享祠或石闕的建筑石材。根據(jù)現(xiàn)有資料，畫(huà)像石萌發(fā)于西漢武帝時(shí)期，新莽時(shí)期有所發(fā)展。東漢時(shí)期，畫(huà)像石分布地區(qū)擴(kuò)大，形成四個(gè)中心區(qū)：一、山東、蘇北、皖北區(qū)；二、豫南、鄂北區(qū)；三、陜北、晉西北區(qū)；四、四川地區(qū)。此外，北京、河北、浙江海寧等地也有零星發(fā)現(xiàn)。西漢晚期的代表有

10、河南南陽(yáng)趙寨磚瓦廠畫(huà)像石墓畫(huà)像石。新莽時(shí)期的代表有漢郁平大尹馮君孺人畫(huà)像石墓畫(huà)像石，具有布局舒朗、主題突出、內(nèi)容豐富、形象質(zhì)樸等特點(diǎn)。東漢前期畫(huà)像石代表有孝堂山石祠畫(huà)像石。孝堂山石祠舊訛傳為西漢孝子為其母所建之享堂。石祠為南向的單檐懸山頂兩開(kāi)間房屋。祠內(nèi)石壁及三角楣上，布滿精美畫(huà)像，有神話傳說(shuō)、天文星象、歷史故事（周公輔成王、泗水取鼎），也有封建貴族朝會(huì)、出行等生活場(chǎng)面，具有東漢早期精煉質(zhì)樸的風(fēng)格特點(diǎn)。東漢后期的代表有武氏石祠。武氏石祠，位于山東省嘉祥縣武宅山村西北，包括武梁、武榮、武班、武開(kāi)明四個(gè)石室及兩個(gè)石闕，計(jì)存畫(huà)像四十余石，在漢代畫(huà)像石中占據(jù)重要地位，為漢代畫(huà)像石的典型代表，早在宋代即

11、為金石學(xué)家所重視。其中武梁祠為面北的單檐懸山頂單開(kāi)間石結(jié)構(gòu)房屋，由東西山墻、南墻及屋頂前后兩坡等五塊石材組成。西壁畫(huà)像分五層，第一層為山墻銳頂部分，刻西王母和奇禽異獸，第二層為古代傳說(shuō)中的始祖及帝王圖像，第三層為孝子故事，第四層為義士故事，第五層刻車騎人物。東壁畫(huà)像也分五層，第一層刻?hào)|王公、仙人及奇禽異獸，第二層刻列女故事，第三層刻孝子故事，第四層刻義士、列女故事，第五層刻庖廚及縣功曹迎處士場(chǎng)面。南壁因無(wú)銳頂部分，故而畫(huà)像分四層：第一層為列女故事，第二層為孝子故事，第三層人物眾多，故事不明，第四層，中央為通連第三層之樓宇下層，室內(nèi)畫(huà)四人，室外兩側(cè)各畫(huà)一人，兩側(cè)為向左方行進(jìn)的車騎人物。武梁祠屋頂

12、前后坡皆刻祥瑞圖案。武氏祠前后室與左右室的石刻畫(huà)像，其題材內(nèi)容及藝術(shù)風(fēng)格和武梁祠相仿，不同之處在于增加了泗水取鼎、孔子見(jiàn)老子、孔子門生等歷史故事，并有仙人出行、雷神出行等繁復(fù)生動(dòng)的構(gòu)圖，神話色彩更加濃郁。武氏石祠刻畫(huà)像皆用減低平雕加陰線刻的技法雕成。作者擅長(zhǎng)抓取歷史故事矛盾沖突的高潮，并且善于運(yùn)用必要的景物以交代特定的環(huán)境，人物之間的呼應(yīng)關(guān)系也處理得非常出色。5、漢碑漢碑即漢代碑刻。碑文字體以隸為主，碑額文字多用篆書(shū)。漢碑是東漢喪葬制度中的一個(gè)重要組成部分，由此，所謂漢碑即指神道碑，這是漢碑與一般漢代刻石的重要區(qū)別。與漢碑體制的高度成熟相適應(yīng)，漢碑碑文也已成為典型化的文體。根據(jù)漢碑的書(shū)體特征和

13、風(fēng)格傾向，漢碑可概括分為以下三類：方拙樸茂，峻抒凌厲，例如張遷碑、鮮于璜碑；典雅凝整，法度森嚴(yán)，如乙瑛碑、孔彪碑；奇古渾樸，詭譎多變，如夏承碑。漢碑由庶民化的早期漢隸演變而來(lái)，因而，作為廟堂正體的漢碑雖然出于文化功用目的而不得不對(duì)其所自出的早期漢隸簡(jiǎn)帛、孽崖書(shū)法進(jìn)行圖式修正，但它卻無(wú)法從整體上消除掉早期漢隸所具有的強(qiáng)烈的生命感，整體性力量和氣勢(shì)，由此，簡(jiǎn)帛、摩崖書(shū)法基于審美自由的生命原初力在很大程度仍然支配、影響著漢碑的風(fēng)格生成，這也是構(gòu)成漢碑千姿百態(tài)，風(fēng)格類型多樣化的一個(gè)重要史因。6、博山爐博山爐是漢代貴族室內(nèi)常用的一種實(shí)用性、裝飾性兼具的青銅熏爐。河北滿城劉勝與妻竇綰墓出土的博山爐是其中的

14、代表作。劉勝墓出土的熏爐下為圈足，足上的爐柄鏤雕成三條騰出波濤的龍，龍頭護(hù)爐身。爐身上部和爐蓋合成層層上疊的峰巒，點(diǎn)綴有樹(shù)木，神獸、虎豹出沒(méi)其間，還有肩負(fù)弓弩追逐野豬的獵手，以及一些體態(tài)靈活的猴子，或高踞峰頂，或戲騎獸背，為作品增添了生趣。全爐紋飾均錯(cuò)銀，線條流暢勁健，粗細(xì)變化自如。竇綰墓出土的熏爐與之近似，只是把龍改為裸體力士，力托山阿。7、漢代長(zhǎng)城漢代長(zhǎng)城修筑于公元前121年（漢武帝元狩二年）。當(dāng)時(shí)北方的匈奴勢(shì)力強(qiáng)大，常侵犯河西一帶，劫掠財(cái)糧牲畜，騷擾漢民農(nóng)耕。為使邊疆安寧，漢武帝多次采取大規(guī)模的軍事行動(dòng)進(jìn)行西征。打敗匈奴后，他開(kāi)始向河西遷徙漢族居民，然后進(jìn)行農(nóng)業(yè)開(kāi)發(fā)，緊接著在這里駐扎軍隊(duì)

15、，修筑長(zhǎng)城，以阻止匈奴再次入侵。因此，漢代長(zhǎng)城是在中國(guó)封建社會(huì)中第一次進(jìn)行西部大開(kāi)發(fā)的重要?dú)v史見(jiàn)證。這也為此后在新疆建立西域都護(hù)府、暢通絲綢之路奠定了重要的歷史基礎(chǔ)。漢代長(zhǎng)城較之秦長(zhǎng)城更有所發(fā)展。并筑了外長(zhǎng)城，它們的長(zhǎng)度達(dá)到了兩萬(wàn)里，是歷史上修筑長(zhǎng)城最長(zhǎng)的一個(gè)朝代。漢朝花如此大力修筑長(zhǎng)城，除了軍事上的防御之外，漢長(zhǎng)城的西部還起著開(kāi)發(fā)西域屯田、保護(hù)通往中亞的交通大道“絲綢之路”的作用。西漢（主要是武帝時(shí)期）所筑河西長(zhǎng)城、亭障、列城、烽燧，有力地阻止匈奴的進(jìn)犯，對(duì)發(fā)展西域諸屬國(guó)的農(nóng)牧業(yè)生產(chǎn)，促進(jìn)社會(huì)的進(jìn)步，特別是對(duì)打通與西方國(guó)家的交通，發(fā)展同歐亞各國(guó)的經(jīng)濟(jì)貿(mào)易、文化交流起了重大的作用。8、漢瓦當(dāng)瓦

16、當(dāng)，是古代中國(guó)建筑中筒瓦頂端下垂部分。西漢瓦當(dāng)以“延年益壽”、“長(zhǎng)生無(wú)極”等吉祥語(yǔ)作為裝飾內(nèi)容、動(dòng)物紋樣多采用青龍、白虎、朱雀、玄武等“四神”，反映了古代中國(guó)的信仰。在圓面范圍內(nèi)，盡量體現(xiàn)形體的伸展力度，神態(tài)性格明顯，是一種藝術(shù)性極強(qiáng)的裝飾浮雕作品。漢代瓦當(dāng)是在秦代瓦當(dāng)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的，青出于藍(lán)而勝于藍(lán)，與秦瓦當(dāng)相比，漢代瓦當(dāng)不僅數(shù)量多，而且種類更加豐富，制作也日趨規(guī)整，紋飾圖案井然有序。尤其值得注意的是文字瓦當(dāng)?shù)拇罅砍霈F(xiàn)，不盡完善了瓦當(dāng)藝術(shù)，同時(shí)也開(kāi)辟了一個(gè)全新的藝術(shù)領(lǐng)域和研究范圍，更加鮮明的反映當(dāng)時(shí)社會(huì)經(jīng)濟(jì)、思想意識(shí)形態(tài)?？傊瑵h代瓦當(dāng)以其數(shù)量之多，質(zhì)量之精，時(shí)代特征之鮮明，文化內(nèi)涵之豐富

17、，把中國(guó)古代瓦當(dāng)藝術(shù)推向了最高峰。第四章1、高句麗壁畫(huà)墓被譽(yù)為“東北亞藝術(shù)寶庫(kù)”的高句麗壁畫(huà)墓，記載了中國(guó)古代東北少數(shù)民族的特殊文化。高句麗古墓壁畫(huà)有著豐富的內(nèi)容，其中的四神崇拜、伏羲與女?huà)z圖、神農(nóng)圖、道家羽衣仙人圖等均體現(xiàn)了中原對(duì)高句麗文化的全面影響。同時(shí)高句麗的射獵、戰(zhàn)爭(zhēng)壁畫(huà)也體現(xiàn)了其作為一個(gè)邊疆民族所具有的尚武好戰(zhàn)特點(diǎn)，應(yīng)該指出的是，這些圖畫(huà)在構(gòu)圖等方面與中原魏晉以來(lái)的古墓壁畫(huà)并無(wú)重大區(qū)別。高句麗壁畫(huà)是反映高句麗在文化上屬于中華文明體系的鐵證。炎帝曾三次出現(xiàn)在吉林省集安市的高句麗五號(hào)墓四號(hào)和五號(hào)壁畫(huà)上，證明了高句麗也是炎黃后代。伏羲、女?huà)z、神農(nóng)氏、飛天、乘龍仙人、駕鶴、仙人、伎樂(lè)人、造車

18、的奚仲、神力士和日月星辰也出現(xiàn)在壁畫(huà)上。這一現(xiàn)象,正好說(shuō)明,高句麗文化與炎黃文化一脈相承。除此之外，高句麗早期壁畫(huà)還繪有宮殿、亭閣、馬廄、水井、衛(wèi)兵、侍女、牛馬雞狗、花草樹(shù)木、日月星辰等圖案。2、北魏漆畫(huà)北朝漆畫(huà)承繼戰(zhàn)國(guó)以來(lái)的傳統(tǒng)漆畫(huà)工藝水平，在生活用品和墓葬用品的器表施以裝飾特點(diǎn)的畫(huà)面。由于漆料自身的特性，漆畫(huà)一般用色明快，形象簡(jiǎn)潔，風(fēng)格粗獷。北朝漆畫(huà)多描繪人物，常選取漢晉以來(lái)流行的孝子烈女、歷史故事，畫(huà)面并書(shū)寫(xiě)榜題和贊文，表現(xiàn)出漆畫(huà)追摹繪畫(huà)的傾向。北魏司馬金龍墓漆畫(huà)屏風(fēng)和寧夏固原漆棺畫(huà)是其中的代表作。司馬金龍墓漆畫(huà)以朱漆為底，墨線描繪，榜題黃底黑字，題材內(nèi)容以及一些畫(huà)面的處理與女史箴圖極為

19、相似。其墓內(nèi)屏風(fēng)漆畫(huà)帶有南方畫(huà)風(fēng)，或與墓主人身世有關(guān)，這也從一個(gè)側(cè)面提供了傳世作品，女史箴圖所表現(xiàn)的時(shí)代風(fēng)格。3、顧愷之（15）顧愷之，字長(zhǎng)康，小字虎頭。他是東晉最偉大的一位畫(huà)家，也是早期的繪畫(huà)理論家。顧愷之的繪畫(huà)注重表現(xiàn)人物精神面貌，尤其重視眼神的描繪“。四體妍媸本無(wú)關(guān)于妙處，傳神寫(xiě)照，正在阿堵中。”他認(rèn)為人物形體的美丑對(duì)繪畫(huà)的意義不是最緊要的，而傳神的關(guān)鍵是描繪眼睛。在描繪七賢的詩(shī)句中，他體會(huì)到“手揮五弦易，目送歸鴻難”在記載中可見(jiàn)他重視傳神的肖像畫(huà)的成就。在他的創(chuàng)作活動(dòng)中，最為知名的則是在瓦官寺繪制的維摩詰壁畫(huà)，他所表現(xiàn)出的過(guò)人才智轟動(dòng)一時(shí)，傳為畫(huà)史佳話，張彥遠(yuǎn)曾借用莊子的“清嬴示病之容

20、，隱幾忘言之狀”來(lái)加以概括。這正是探究玄理，又在追求恬淡寂寞的勝流名士的真實(shí)寫(xiě)照。這種內(nèi)心恬淡的心理刻畫(huà)和修骨清像的類型是時(shí)代的特征，也是時(shí)代的產(chǎn)物。關(guān)于顧愷之的繪畫(huà)風(fēng)格和技巧特點(diǎn)，前人的評(píng)價(jià)和論述不少，刻結(jié)合傳世作品來(lái)理解。有三件流傳下來(lái)的繪畫(huà)被認(rèn)為是顧愷之原作的摹本，即，女史箴圖、洛神賦圖、列女傳仁智圖女史箴圖（唐摹本）是依西晉張華的文學(xué)作品女史箴而畫(huà)，共九段，內(nèi)容是講勸誡宮中婦女的一些封建道德規(guī)范。畫(huà)家通過(guò)對(duì)當(dāng)時(shí)宮中貴族婦女的生活描寫(xiě)，展露出她們的神采。圖卷中的一系列動(dòng)人的形象，注重用線條來(lái)造型。線條以連綿不斷、悠緩自然的形式體現(xiàn)出節(jié)奏感，線的力度略有控制，正如“春蠶吐絲”、“春風(fēng)浮云、

21、流水行地”一樣。顧愷之已將自戰(zhàn)國(guó)以來(lái)形成的“高古游絲描”發(fā)展到了完美無(wú)缺的境界。列女傳仁智圖（宋摹本）沿用自漢代以來(lái)的傳統(tǒng)題材，但在情節(jié)的表現(xiàn)上則注意到以人物的動(dòng)態(tài)來(lái)處理相互之間的關(guān)系。洛神賦圖（宋摹本）是據(jù)詩(shī)人曹植洛神賦而畫(huà)的。古代一些畫(huà)家曾以此為題材進(jìn)行創(chuàng)作，流傳下來(lái)的洛神賦圖有幾種摹本，其中以故宮藏的一件較為古樸。繪畫(huà)以故事的發(fā)展為線索，分段將人物故事的情節(jié)置于自然山川的環(huán)境中展開(kāi)畫(huà)卷。畫(huà)面人物之間的情思主要不是依靠面部表情來(lái)顯露，而是依靠人物之間互相關(guān)系的巧妙處理展現(xiàn)出來(lái)。畫(huà)中洛神含情脈脈，若往若還，表達(dá)出一種可望而不可即的惆悵情意，使人體會(huì)到顧愷之概括為“悟?qū)νㄉ瘛彼囆g(shù)主張的繪畫(huà)表現(xiàn)

22、。4、秀骨清像秀骨清像是南朝畫(huà)家陸探微擅用的一種繪畫(huà)風(fēng)格。一般多指所繪宗教人物畫(huà)所表現(xiàn)出來(lái)的面目清秀，棱角分明的藝術(shù)特點(diǎn)。南北朝時(shí)期，尤其是北魏中期的佛教流行一種“秀骨清像”的藝術(shù)風(fēng)格。這種造像特征來(lái)源于南朝畫(huà)家陸探微的繪畫(huà)風(fēng)格，陸探微善用草書(shū)的體勢(shì)，形成氣脈連綿不斷的“一筆畫(huà)”的筆法，而畫(huà)人則能做到“精利潤(rùn)媚”、“筆跡勁力如錐刀”。創(chuàng)造的清秀雋永的形象，是對(duì)崇尚玄學(xué)、重清淡的六朝人士形象的生動(dòng)概括，人稱“秀骨清像”。唐代張彥遠(yuǎn)在歷代名畫(huà)記中稱南朝畫(huà)家陸探微說(shuō)：“陸工參靈酌妙，動(dòng)與神會(huì)，筆跡勁力，如刀錐焉。秀骨清像，似覺(jué)生動(dòng)?！迸c其說(shuō)是對(duì)陸探微畫(huà)風(fēng)的評(píng)語(yǔ)，事實(shí)上這已是美術(shù)史上對(duì)六朝美學(xué)風(fēng)骨的整

23、體概括。5、張家樣（03）（10）張家樣是中國(guó)古代人物畫(huà)樣式之一，主要用于寺廟壁畫(huà)。創(chuàng)始人是南朝蕭梁的畫(huà)家張僧繇。由于梁武帝倡佛法，大量修建寺院，張僧繇受到了器重。“張家樣”的風(fēng)格不同于之前流行的陸探微的“秀骨清像”，而是人物形象比較豐腴，“面短而艷”，富于肌肉的肥胖感。在用線上創(chuàng)造了豪邁疏朗的“疏體”，這種風(fēng)格被后來(lái)唐代的吳道子繼承。張僧繇無(wú)傳世作品，可以從傳世的北齊校書(shū)圖（宋摹本）和山西太原婁叡墓壁畫(huà)詳見(jiàn)“張家樣”的大體風(fēng)格。6、曹衣出水曹衣出水是北齊畫(huà)家曹仲達(dá)擅用的一種繪畫(huà)風(fēng)格，人稱“曹之筆，其體稠疊而衣服緊窄”，即運(yùn)用稠密的細(xì)線表現(xiàn)薄質(zhì)貼身的衣褶，有如剛從水中出來(lái)一樣，這一風(fēng)格特征吸取

24、了印度笈多造像的特點(diǎn)，同時(shí)融入中原畫(huà)風(fēng)，是佛教藝術(shù)在最初傳入的幾個(gè)世紀(jì)里中外交融的藝術(shù)風(fēng)格。曹仲達(dá)的作品已不存，但從克孜爾早期壁畫(huà)中可以感受“曹衣出水”的風(fēng)采，反映出中外藝術(shù)在當(dāng)時(shí)的交流與融合。7、畫(huà)品畫(huà)品是南齊畫(huà)家、理論家謝赫所著的畫(huà)論。畫(huà)品是古代第一部對(duì)繪畫(huà)作品、作者進(jìn)行品評(píng)的理論文章。畫(huà)品中提出了繪畫(huà)的社會(huì)功能以及品評(píng)的理論文章，即“六法”，同時(shí)也對(duì)曹不興以來(lái)的27位畫(huà)家分別品第高下。文中首先提出繪畫(huà)的功能是：“明勸誡，著升沉，千載寂寥，披圖可鑒。”顯然繼承了曹植“存乎鑒戒者，圖畫(huà)也”的理論思想，十分明確地概括出繪畫(huà)創(chuàng)作與政教密切相關(guān)的理論主張。“六法”是：氣韻生動(dòng)、骨法用筆、應(yīng)物象形、

25、隨類賦彩、經(jīng)營(yíng)位置、傳移模寫(xiě)?！皻忭嵣鷦?dòng)”是把生動(dòng)地反映人物精神狀態(tài)和性格作為藝術(shù)表現(xiàn)的最高準(zhǔn)則?！肮欠ㄓ霉P”是指通過(guò)對(duì)人物外表的描繪而反映人物特征的筆法要求。“應(yīng)物象形”、“隨類賦彩”、“經(jīng)營(yíng)位置”是指繪畫(huà)藝術(shù)的造型基礎(chǔ)：形、色及構(gòu)圖。而“傳移模寫(xiě)”則是指繪畫(huà)的臨摹和復(fù)制。“六法”的提出是古代長(zhǎng)期繪畫(huà)實(shí)踐和理論探討的具有總結(jié)意義的完整認(rèn)識(shí)，在繪畫(huà)發(fā)展史上有重要意義。畫(huà)品的出現(xiàn)受到時(shí)代的制約，品評(píng)體裁的出現(xiàn)受漢以來(lái)人物品藻風(fēng)氣的影響。畫(huà)品的體裁為后世所繼承和效仿，陳時(shí)姚最撰續(xù)畫(huà)品接續(xù)謝赫畫(huà)品，記錄了南朝后期的畫(huà)家。這種體例也曾為后代畫(huà)史著作所采用。8、南朝陵墓石雕（14）在今江蘇南京郊區(qū)和句容

26、、丹陽(yáng)縣境內(nèi)，分布著三十余座宋、齊、梁、陳四個(gè)朝代的帝王、貴族陵墓，墓前依一定制度豎有神道石柱、石碑、石獸等。陵墓前石獸一般通稱辟邪，形如獅子而有翼，有角或無(wú)角，它們是根據(jù)傳說(shuō)臆造出來(lái)的，借神獸立于墓前取其驅(qū)邪或求仙的含義。根據(jù)文獻(xiàn)資料，可將雙角者稱為辟邪，獨(dú)角者稱為天祿。這些石獸形體碩大，氣度恢弘，形象雖源于獅子，但形體極盡夸張，整塊石頭雕鑿的獸形一般身體頎長(zhǎng)，腰部彎曲，頭小頸長(zhǎng)，昂首闊步，整個(gè)體態(tài)形成有力的曲線。它們身上雖雕出飛翼，但絕無(wú)輕靈欲飛之狀，而是強(qiáng)調(diào)以體積感和重量感來(lái)突出軒昂威嚴(yán)的氣勢(shì)，以此來(lái)表現(xiàn)墓主人無(wú)上尊貴的身份。在這批石獸中南朝宋武帝陵前的石獸、齊武帝陵前的麒麟等具有代表性

27、，雕刻設(shè)計(jì)的意向是十分成功的。南朝石獸就其形式來(lái)說(shuō)，是承襲漢代石獸雕刻的。尤可注意的是，它的淵源可上溯到古代波斯的雕刻。這種形式雖然后代不再有，但由于利用整體石材，以洗練的手法表現(xiàn)雄偉的氣勢(shì)，顯然影響著唐代陵墓前的詩(shī)詩(shī)形式的創(chuàng)造。9、青州龍興寺造像青州龍興寺出土的大批佛教造像，多數(shù)形體較大，包括北魏至北宋延續(xù)500年的石、玉、陶、鐵、木和泥造像200余尊，其中以北齊時(shí)期石像最多，有佛、菩薩、弟子、羅漢、飛天、供養(yǎng)人等多種題材。造像有浮雕、鏤雕、線刻、貼金、彩繪，造型生動(dòng)，線條流暢，具有極高的藝術(shù)水準(zhǔn)。為山東地區(qū)北魏至北齊時(shí)期的石佛造像提供了一批珍貴的斷代標(biāo)本。龍興寺佛教造像窖藏是迄今中國(guó)發(fā)現(xiàn)的

28、、數(shù)量最多的窖藏佛教造像群。龍興寺佛教造像窖藏的發(fā)現(xiàn)，為研究中國(guó)佛教美術(shù)史提供了極為重要的的實(shí)物資料。青州龍興寺窖藏佛教造像的發(fā)掘是近年來(lái)中國(guó)境內(nèi)最重要的發(fā)現(xiàn)之一，它代表了自北魏至宋元時(shí)期中國(guó)佛教藝術(shù)的杰出成就，為研究佛教在我國(guó)的傳播及雕塑、繪畫(huà)藝術(shù)的發(fā)展提供了珍貴資料。10、竹林七賢與榮啟期磚畫(huà)江蘇南京、丹陽(yáng)等地的南朝墓多見(jiàn)有拼鑲于墓壁的模印磚畫(huà)，最有特色的是竹林七賢與榮啟期模印磚畫(huà)。有同樣題材磚畫(huà)的南朝墓發(fā)現(xiàn)有四五處之多，其中以南京西善橋墓磚畫(huà)制作最精細(xì)，保存最完整。竹林七賢是指魏晉名士嵇康、阮籍、山濤、王戎、向秀、劉伶、阮咸，他們不同程度地以消極形式反對(duì)司馬氏政權(quán)，提倡玄學(xué)清議，隱逸山林

29、結(jié)為竹林之游，榮啟期則是戰(zhàn)國(guó)時(shí)的隱士。七賢是當(dāng)時(shí)士族樂(lè)于標(biāo)榜的人物，也是美術(shù)作品中常見(jiàn)的題材，顧愷之、戴逵、史道碩及陸探微等都曾以此為題材進(jìn)行過(guò)創(chuàng)作。磚畫(huà)作者力圖用簡(jiǎn)潔的情節(jié)與動(dòng)作來(lái)描繪不同人物的性情與特征，特別是在刻畫(huà)人物外貌的同時(shí)力求揭示人物內(nèi)在的精神氣質(zhì)，使這種畫(huà)具有了肖像畫(huà)的特征。畫(huà)面描繪七賢最具性格特點(diǎn)的動(dòng)作神態(tài)和以樹(shù)作隔斷的分截畫(huà)面的長(zhǎng)卷式構(gòu)圖與傳為顧愷之的作品可相比較。這類題材的磚畫(huà)反復(fù)出現(xiàn)在上層人物特別是帝王的陵墓中，其粉本當(dāng)出自南朝的某位名家高手。11、東晉書(shū)法魏晉南北朝是中國(guó)古代書(shū)法發(fā)展的重要階段，各種書(shū)體均以出現(xiàn)，對(duì)書(shū)法風(fēng)格的創(chuàng)造已成自覺(jué)追求，由于皇室、官府、士大夫直至民

30、間文書(shū)、尺牘迅猛發(fā)展，又由于不少帝王、文士酷好書(shū)法并珍藏收集，而擅書(shū)的文人墨客及士大夫又漸將本為使用功能的書(shū)法自覺(jué)注入審美情趣，漸與官府民間純實(shí)用價(jià)值的書(shū)法相分隔，實(shí)用和審美價(jià)值非一而又交相輝映，因而書(shū)法名家輩出，法書(shū)名作漸多。東晉書(shū)法名家有“二王”王羲之、王獻(xiàn)之。王羲之被后代奉為書(shū)圣，其行草書(shū)蘭亭序?yàn)闅v代法書(shū)精品。王獻(xiàn)之代表作有鴨頭丸帖、洛神賦。12、曹魏鄴城曹操于建安十三年開(kāi)始營(yíng)建鄴城作為國(guó)都，根據(jù)考古清理的鄴城城址，曹魏鄴城平面呈東西長(zhǎng)，南北略窄的長(zhǎng)方形，周圍約24里，略如漢代郡治城的規(guī)模。貫穿東西城門的大道，將城北的宮城、衙署和城南方整的街市里坊劃分開(kāi)。位于大朝西側(cè)禁苑銅雀園，園西即著

31、名的金虎、銅雀和冰井三臺(tái)，三臺(tái)上下，閣道相連，雕梁畫(huà)棟，十分壯觀。鄴城北宮南市、東西干道貫通的新的城市規(guī)劃布局，為北魏及唐代的都城所繼承。-j-*Vr.第五章1、步輦圖（02）步輦圖是唐時(shí)閻立本的代表作之一。步輦圖描繪了貞觀十五年唐太宗下嫁文成公主與吐蕃王松贊干布的聯(lián)姻事件。畫(huà)幅右面是坐在步輦上的唐太宗，被九名肩抬步輦和掌扇的宮女簇?fù)碇?huà)幅左面是身著小團(tuán)花衣、拱手致意的祿東贊，他被典禮官引見(jiàn)給太宗皇帝。祿東贊及其隨從的舉止、相貌特征有著強(qiáng)烈的高原民族特色，容貌神情恰當(dāng)?shù)乜坍?huà)出祿東贊睿智聰穎而又謙和的性格特征。唐太宗的形象表現(xiàn)更為成功，在深沉謙和的外表中流露出雄才大略的非凡氣度。這幅作品忠實(shí)地

32、表現(xiàn)了唐代中央政權(quán)與邊遠(yuǎn)民族的友好交往，至今仍然有著重要的歷史價(jià)值；同時(shí)人物形象和性格特征的成功塑造也表達(dá)出肖像畫(huà)創(chuàng)作的成就。從這件作品可以了解閻立本的技巧特征，鍵勁的線描加以深沉的設(shè)色，人物動(dòng)態(tài)較為拘謹(jǐn)而重面部特征的刻畫(huà)，都反映了對(duì)傳統(tǒng)的繼承和發(fā)展。這博采眾家之長(zhǎng)的雄沉樸實(shí)的氣質(zhì)也突出地表現(xiàn)在李賢墓壁畫(huà)客使圖上。2、吳帶當(dāng)風(fēng)（00）（01）“吳帶當(dāng)風(fēng)”是形容當(dāng)時(shí)最負(fù)盛名的畫(huà)家之一“畫(huà)圣”吳道子的繪畫(huà)風(fēng)格。吳道子的創(chuàng)作成就首先表現(xiàn)在宗教繪畫(huà)上，吳道子獨(dú)創(chuàng)的宗教圖像形式成為“吳家樣”，是繼張僧繇的“張家樣”之后一種更加成熟的中國(guó)佛教美術(shù)樣式。吳家樣脫離了“張家樣”“曹家樣”注重人體曲線和衣褶描繪

33、的西域畫(huà)風(fēng)，他首先以書(shū)法用筆，創(chuàng)作出頓挫起伏的“蘭葉描”，狀若“莼菜條”，組成形象的線條富有運(yùn)動(dòng)感和強(qiáng)烈節(jié)奏感，且刻意描繪迎風(fēng)飄舉的寬衣博帶，造成“天衣飛揚(yáng)，滿壁風(fēng)動(dòng)”的藝術(shù)視覺(jué)效果，后人稱之為“吳帶當(dāng)風(fēng)”。吳道子無(wú)畫(huà)跡存世，可從敦煌103窟維摩經(jīng)變?cè)斠?jiàn)吳家樣的風(fēng)格。3、韓熙載夜宴圖現(xiàn)藏北京故宮博物院的韓熙載夜宴圖是南唐畫(huà)苑待詔顧閎中唯一的傳世作品，表現(xiàn)了南唐大臣韓熙載放縱不羈的夜生活。韓熙載是北方人，他長(zhǎng)于文學(xué)，頗有抱負(fù)，投入南唐政權(quán)，歷經(jīng)三朝，由于內(nèi)部?jī)A軋，才華不得施展。后主時(shí)國(guó)勢(shì)衰微，失敗已成定局，此時(shí)李煜欲任韓熙載為相，韓熙載對(duì)南唐前途已完全悲觀失望，故生活放蕩，廣蓄聲伎，借以逃避被任

34、用。李煜為了了解他的生活狀況，派顧閎中潛至其府第觀察，目識(shí)心記，創(chuàng)作了這一畫(huà)卷。夜宴圖以長(zhǎng)卷形式分為夜宴、觀舞、休息、演樂(lè)、賓客酬應(yīng)等五個(gè)場(chǎng)面。畫(huà)中人物形象生動(dòng)傳神，不同的身姿容貌以致手的表情都處理得較為成功，特別是韓熙載的形象富有肖像畫(huà)特點(diǎn)，衣冠穿著也反映了他的放縱。開(kāi)卷的夜宴處理為聆聽(tīng)演奏琵琶的情節(jié)，席中所有人物都沉溺在樂(lè)聲之中的表情及相互關(guān)系處理得自然和諧。觀舞一段描繪舞伎王屋山表演六幺舞，身著便服的韓熙載親自為之敲鼓伴奏，在場(chǎng)的人也隨之拍掌擊節(jié)，與舞蹈節(jié)奏相互吻合。情態(tài)動(dòng)作刻畫(huà)得合情合理恰如其分，畫(huà)中床、杯、器物及陳設(shè)的細(xì)節(jié)也都起著烘托主題的作用，屏風(fēng)把各場(chǎng)景加以分割又聯(lián)成一體。筆致細(xì)

35、勁，明麗的色彩與床案及男性衣冠的沉著色彩相協(xié)調(diào)，取得很好的效果。韓熙載夜宴圖刻畫(huà)了失意官僚的心理矛盾和腐朽生活面貌，較之其他表現(xiàn)貴族生活的畫(huà)卷有著更深刻的意義。4、徐黃異體（11）徐黃異體是形容五代時(shí)期花鳥(niǎo)畫(huà)家黃荃、徐熙的不同風(fēng)格。五代時(shí)期的花鳥(niǎo)畫(huà)有重要的發(fā)展和創(chuàng)造，特別是富庶安定的西蜀及南唐地區(qū)的成就更為突出，超越了唐代的花鳥(niǎo)畫(huà)水平。其中尤以具有不同畫(huà)風(fēng)的黃荃、徐熙為代表。他們因不同的生活環(huán)境、思想情懷不同的筆墨技巧，形成了面貌迥異的風(fēng)格。黃荃為西蜀宮廷畫(huà)家，繼承了唐代花鳥(niǎo)畫(huà)傳統(tǒng)，所畫(huà)多為宮廷中的奇禽名花，畫(huà)法多采用雙鉤填彩，以極細(xì)的線條勾勒配以柔麗的賦色，線條相融，幾乎看不到勾勒的筆墨，情

36、態(tài)生動(dòng)逼真，具有精謹(jǐn)艷麗的富貴氣象。因此被稱為“黃家富貴”，代表作有寫(xiě)生珍禽圖。徐熙出身于南唐士大夫名族，終身不仕，過(guò)著放達(dá)閑適的生活。常游于田野園囿，取材多為民間汀花野竹，水鳥(niǎo)淵魚(yú)。徐熙注重“落墨”，用筆不拘泥于精勾細(xì)描，而是信筆抒寫(xiě)，略加色彩，在一定程度上突破了唐以來(lái)細(xì)筆添色表現(xiàn)奇花異鳥(niǎo)的格式，畫(huà)面清新雅致，野趣盎然，被宋人稱為“徐熙野逸”。宋人曰：“黃家富貴，徐熙野逸”，從而出現(xiàn)中國(guó)美術(shù)史上第一次以畫(huà)家風(fēng)格為分野的花鳥(niǎo)畫(huà)派。5、歷代名畫(huà)記（11）歷代名畫(huà)記為唐代張彥遠(yuǎn)所著，是中國(guó)第一部體例完備、史論結(jié)合、內(nèi)容宏富的繪畫(huà)通識(shí)著作。全書(shū)內(nèi)容大致分為三個(gè)部分：繪畫(huà)史發(fā)展的論述及理論認(rèn)識(shí)；繪畫(huà)的

37、有關(guān)資料、著錄以及鑒賞、收藏；畫(huà)家傳記及作品。歷代名畫(huà)記繼承和發(fā)展了中國(guó)史論結(jié)合的著史傳統(tǒng)。書(shū)中闡明了繪畫(huà)的功能：“夫畫(huà)者，成教化，助人倫，窮神變，測(cè)幽微。與六籍同功，四時(shí)并運(yùn)。”又對(duì)謝赫“六法”做了進(jìn)一步的闡發(fā)，強(qiáng)調(diào)了“氣韻”、“骨氣”之間的辯證關(guān)系。提出提出“筆不周而意周”，作畫(huà)在于“得意”的主張；在闡釋顧、陸、張、吳經(jīng)典畫(huà)家的筆法風(fēng)格特點(diǎn)時(shí)，又指出了古代繪畫(huà)中存在著“疏”、“密”二體的發(fā)展線索和唐以來(lái)師資南北傳授系統(tǒng)。歷代名畫(huà)記全書(shū)七卷匯集了自古史傳說(shuō)以來(lái)至張彥遠(yuǎn)成書(shū)之時(shí)，三百七十余位畫(huà)家傳記資料以及其作品著錄，集中提供了繪畫(huà)史研究的寶貴資料，有分寸地評(píng)價(jià)了畫(huà)家的成就得失。在中國(guó)繪畫(huà)史上

38、具有承前啟后的劃時(shí)代意義，長(zhǎng)期以來(lái)被人為是一部系統(tǒng)的繪畫(huà)史學(xué)著作。6、筆法記筆法記為五代時(shí)期荊浩所著山水畫(huà)理論著作。其中不但提出“圖真”，“搜妙創(chuàng)真”，還提出了“六要”，即：氣、韻、思、景、筆、墨六個(gè)要素，在山水畫(huà)領(lǐng)域發(fā)展了謝赫的六法論?！傲笔枪P法記的理論核心，是唐代山水畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。與謝赫的“六法”有明顯的對(duì)應(yīng)關(guān)系：如一日氣、二日韻來(lái)自“氣韻生動(dòng)”；三日思與“經(jīng)營(yíng)位置”近，并吸收了顧愷之“遷想妙得”的思想；四日景與“應(yīng)物象形”約略相當(dāng)；五日筆源于“骨法用筆”；六曰墨雖略當(dāng)于“隨類賦彩”，卻因水墨畫(huà)技巧發(fā)展而以墨代彩。他指出“吳道子畫(huà)山水有筆而無(wú)墨，項(xiàng)容有墨而無(wú)筆，吾當(dāng)采二子之所長(zhǎng)，成

39、一家之體”，他還力倡山水形象要“氣質(zhì)俱盛”，達(dá)到神形兼?zhèn)?。筆法記是作者從藝日久、人格與技巧雙修已臻高境后的著作，是苦心鉆研的結(jié)晶，對(duì)后世山水的理論和實(shí)踐都有重要而深遠(yuǎn)的影響。7、昭陵六駿（07）唐太宗李世民在世時(shí)依九嵕山營(yíng)建昭陵，開(kāi)創(chuàng)了“因山為陵”的先例。其北闕外原立有外族君長(zhǎng)十四人像，均已毀壞，但著名的六駿石刻浮雕則保存下來(lái)。六駿是太宗征戰(zhàn)時(shí)先后騎過(guò)的駿馬，即：颯露紫、拳毛騧、白蹄烏、特勒驃、青騅和什伐赤。其中颯露紫和拳毛騧早年被盜往國(guó)外（美國(guó)費(fèi)城賓夕法尼亞大學(xué)美術(shù)館）。浮雕六駿分別選取侍立、徐行、奔馳等動(dòng)態(tài)，風(fēng)姿英武。其中的颯露紫則選取戰(zhàn)馬受傷、丘行恭為其拔箭的瞬間，具有情節(jié)性。特別值得重

40、視的是這六件石刻作品純屬地使用了“起位”這一典型浮雕創(chuàng)作技巧，因而使作品產(chǎn)生了強(qiáng)烈的體積感。千余年前的雕刻家能夠如此明確地認(rèn)識(shí)到浮雕創(chuàng)作的這一基本特征，是令人驚嘆的。8、莫高窟唐代彩塑莫高窟彩塑到了唐代達(dá)到技巧表現(xiàn)的高峰。唐代以楊惠之為代表的優(yōu)秀雕塑家的作品已蕩然無(wú)存，但莫高窟卻遺留下與他們時(shí)代相同的具有高度水平的彩塑，展現(xiàn)著唐代雕塑藝術(shù)所能達(dá)到的成就。石窟造像由于教義的限制，能夠表現(xiàn)的類型是很少的，但是雕塑匠師們卻善于把生活作為汲取創(chuàng)作的源泉，以現(xiàn)實(shí)中所見(jiàn)的人物形象來(lái)豐富神化了的人物的表現(xiàn)，作者以想象豐富了來(lái)自生活的原型，塑造出具有內(nèi)心活動(dòng)的真實(shí)外表，從而在一定方面表現(xiàn)了生活的現(xiàn)實(shí)。初唐22

41、0窟內(nèi)的迦葉是一個(gè)中年比丘，袖手而立，雙眉緊鎖，正處于冥想之中；而45窟迦葉，卻表現(xiàn)出另一類的長(zhǎng)者，高而突出的有皺紋的額頭，緊鎖的雙眉和俯視的眼睛，表現(xiàn)出有著豐富經(jīng)歷的思維狀態(tài)。阿難的樣子卻時(shí)常表現(xiàn)成具有一定學(xué)識(shí)而又謙遜好學(xué)的青年僧人。他們既是當(dāng)時(shí)僧眾們的典型面貌，同時(shí)又各具鮮明的個(gè)性。菩薩像在唐代彩塑中占有突出的地位，由于社會(huì)的變遷，它和壁畫(huà)中的形象一樣更多地表現(xiàn)女性的溫柔和沉思。這種表現(xiàn)往往不只通過(guò)頭部的刻畫(huà)來(lái)完成，而是將整個(gè)雕像作為一個(gè)整體，以各部細(xì)致的變化、不同的質(zhì)感和色彩的對(duì)比來(lái)實(shí)現(xiàn)的。328窟初唐菩薩像體態(tài)修長(zhǎng)，神態(tài)莊嚴(yán)。半跪的供養(yǎng)菩薩像姿態(tài)優(yōu)美，比例勻稱協(xié)調(diào)。196窟的菩薩，上身

42、袒露，端坐蓮臺(tái)之上，一腿盤曲，一臂微舉，動(dòng)態(tài)雖十分簡(jiǎn)單，但體態(tài)的微妙變化和頭部微傾相呼應(yīng)，完美地表達(dá)出整體的精神狀態(tài)，使人聯(lián)想到嫻雅、沉思的少女。松垂的華麗裙衣，更對(duì)比出皮膚的潔白瑩潤(rùn)，有著高貴典雅的氣質(zhì)。384窟側(cè)的供養(yǎng)菩薩像，雖經(jīng)后世重裝，但體態(tài)神情基本保持原意，整個(gè)彩塑除了身上的裝束外，很難找出菩薩的味道來(lái)，實(shí)際上這只是一個(gè)高高發(fā)髻、眉長(zhǎng)頤風(fēng)的少女。下垂眼臉里凝視的眸子，隱約含笑的櫻唇和叉手跪下時(shí)的嬌柔，揭示出少女在祈禱時(shí)的虔誠(chéng)內(nèi)心。從這些具有生活意味的造像，我們可以理解到，當(dāng)時(shí)佛教徒感嘆“自唐來(lái)，筆工皆端嚴(yán)柔弱似妓女之貌，古今人夸宮娃如菩薩也”，正反映了宗教美術(shù)與生活之間的聯(lián)系。莫高窟

43、彩塑突出特點(diǎn)是善于利用泥塑與色彩、壁畫(huà)相結(jié)合而達(dá)到統(tǒng)一的效果。唐代洞窟多是在方室的正壁開(kāi)一龕，在形如舞臺(tái)的龕內(nèi)，在參觀者的視點(diǎn)以上塑出一組不同類型的形象，色彩明朗華麗。彩塑背后的壁畫(huà)有機(jī)地與塑像結(jié)合在一起，形成空間的延續(xù)。迦葉、阿難塑像背后是壁畫(huà)八弟子；菩薩像的后面則是天龍八部畫(huà)像，從而結(jié)合成生動(dòng)的一幅說(shuō)法圖像。這種與壁畫(huà)結(jié)合也有時(shí)采取另一種形式，如158窟涅槃經(jīng)變故事畫(huà)，則襯托出這一重大事件的氣氛。9、敦煌莫高窟隋唐時(shí)期壁畫(huà)（00）莫高窟至唐代開(kāi)窟造像之風(fēng)達(dá)到鼎盛期，現(xiàn)存隋唐窟三百余個(gè)。莫高窟隋唐壁畫(huà)與前代最明顯的區(qū)別是創(chuàng)造了具有鮮明時(shí)代特色的獨(dú)特的經(jīng)變畫(huà)樣式。這時(shí)出現(xiàn)的經(jīng)變畫(huà)種類繁多，場(chǎng)面

44、宏大，色彩瑰麗典雅。無(wú)論是人物造型、繪制技巧、畫(huà)面場(chǎng)景的營(yíng)造都達(dá)到空前的水平。唐代經(jīng)變畫(huà)的勃興與凈土信仰的倡行和佛寺俗講方式在民間的推行直接相關(guān)。石窟寺院展示的壁畫(huà)創(chuàng)作幾乎以宣揚(yáng)凈土極樂(lè)場(chǎng)景的題材取代了早期佛本生和佛傳故事畫(huà)而躍居主體位置。敦煌莫高窟內(nèi)容總錄中著錄的經(jīng)變畫(huà)，多至數(shù)十種。其中尤以西方凈土變、東方藥師變、法華經(jīng)變、維摩變、涅槃變、華嚴(yán)經(jīng)變等為多見(jiàn)。初唐220窟、盛唐217窟滿窟繪飾阿彌陀經(jīng)變、藥師經(jīng)變、凈土世界的場(chǎng)景呈現(xiàn)出盛大畫(huà)面，人物眾多，宮苑樓榭繪制精巧，整個(gè)洞窟形成一個(gè)“凈土世界”。盛唐以后的壁畫(huà)、經(jīng)變題材增多，新出現(xiàn)了如金光明經(jīng)變、報(bào)父母恩重經(jīng)變、勞度叉斗圣變等。人物如張議

45、潮、曹義金出行圖和供養(yǎng)人畫(huà)像日漸占據(jù)窟內(nèi)壁面的醒目位置，呈現(xiàn)出時(shí)代和地域的鮮明特色。（盛唐103窟維摩變繪于前壁南北壁，分別為文殊問(wèn)疾、維摩答辯的情節(jié)，文殊、維摩下方均有弟子及帝王群臣。繪畫(huà)輕薄施彩而重視線的表現(xiàn)力，人物組織尚有一定情節(jié)性。突出之處是在沿用舊有構(gòu)圖的形勢(shì)下，著意刻畫(huà)人物動(dòng)態(tài)和心理特征。維摩手持麈尾，微傾上身而坐，通過(guò)緊鎖的雙眉和炯炯有神的雙眸透發(fā)出深沉的睿智。從這幅作品中可以想象出吳道子畫(huà)風(fēng)的影響。中唐159窟主題是涅槃變。晚唐196窟勞度叉斗圣變表現(xiàn)了巨大的人物沖突和心理刻畫(huà)，并以宏大的場(chǎng)景和人物動(dòng)作組成不同的情節(jié)，構(gòu)成驚心動(dòng)魄的畫(huà)面。晚唐156窟張議潮統(tǒng)軍出行圖是一幅反映敦

46、煌歷史的畫(huà)面。這一宏大場(chǎng)面的結(jié)構(gòu)組織、情節(jié)動(dòng)作以及細(xì)膩的描繪都顯露出高超的繪畫(huà)能力。聯(lián)系帶鄧縣彩色畫(huà)像磚墓的出行圖、婁叡墓出行和歸來(lái)圖、初盛唐李賢墓出行圖及虢國(guó)夫人游春圖等，便可看出這類繪畫(huà)發(fā)展的線索和不同的處理形式。）10、龍門奉先寺造像龍門石窟在唐代再次成為大規(guī)模宗教活動(dòng)的中心，現(xiàn)存唐代開(kāi)鑿的洞窟數(shù)十處，而唐代小龕則遍布山崖，其中最重要的石刻造像是奉先寺造像。奉先寺始建于咸亨三年，至上元二年十二月三十日功畢，費(fèi)時(shí)三年又九個(gè)月。奉先寺造像是唐高宗時(shí)期最重要的造像，可能是唐高宗為唐太宗追福而修。巨大的規(guī)模和造像的完美均是石窟藝術(shù)中罕見(jiàn)的。奉先寺南北約30米，東西深約35米，原高約40米。奉先寺

47、本尊是盧舍那佛坐像，高約17米。奉先寺造像規(guī)模之大是空前的，其價(jià)值還在于形象的塑造，盧舍那大像，天王、力士以及腳下的地神等形象，表現(xiàn)了各種不同的性格氣質(zhì)。藝術(shù)家在這一方面遵循佛像儀軌制度，一方面又融入對(duì)現(xiàn)實(shí)人物性格的觀察和理解，創(chuàng)造了各種不同的理想化的典型性格。藝術(shù)家通過(guò)獨(dú)具匠心的形象刻畫(huà)，完美地營(yíng)造出神情感人的整體氣氛，成為唐代石窟藝術(shù)中的瑰寶。11、唐代畫(huà)像石12、顛張狂素（10）顛張狂素是指張旭和釋?xiě)阉亍Ｋ麄兪翘茣r(shí)著名的草書(shū)書(shū)法家。草書(shū)起源早，入唐以后變化極快。草書(shū)不重單體字，但解字重組，點(diǎn)畫(huà)連帶，并無(wú)程式。輕重、正側(cè)、筆順以及字之大小隨意而行，融篆、隸、真、行于一體。其藝術(shù)性的追求高于

48、功用，強(qiáng)調(diào)其作為欣賞品的美學(xué)價(jià)值。張旭，嗜酒，每大醉呼叫狂走然后下筆，甚或以頭溽墨而書(shū)，以為神助，世稱張顛。書(shū)寫(xiě)全憑自身意氣，草字雖奇怪百出，而求源流，無(wú)一點(diǎn)畫(huà)不合規(guī)矩。唐文宗時(shí)稱：李白詩(shī)歌、裴旻舞劍、張旭草書(shū)為“三絕”。代表作有古詩(shī)四帖等。釋?xiě)阉兀砟昃诤材?，草?shū)別創(chuàng)一格，自稱草書(shū)受夏季云氣涌動(dòng)、變化萬(wàn)端的自然氣象的啟發(fā)。其書(shū)勢(shì)若驚蛇走龍，驟雨狂風(fēng)，時(shí)與張旭齊名，人稱“顛張狂素”。代表作有自敘帖、食魚(yú)帖、苦荀帖等。13、唐三彩唐代工藝美術(shù)品中成就最為卓著的首推唐三彩。唐三彩俑的出現(xiàn)將陶塑藝術(shù)的發(fā)展推向頂峰。三彩陶器燒胎后以黃綠、褐、藍(lán)、白等釉燒制而成，據(jù)說(shuō)唐三彩釉中呈藍(lán)色的鈷料是從波斯進(jìn)口

49、的，故有“三彩貴藍(lán)”的說(shuō)法。由于掌握了大量金屬釉的特點(diǎn)，使其成為絢麗奪目、鮮艷多彩的藝術(shù)品。種類有俑和生活器具等，殉葬的俑和駝、馬動(dòng)物是三彩中的精品。唐三彩出土品集中發(fā)現(xiàn)于長(zhǎng)安和洛陽(yáng)的兩京地區(qū)，西安中堡寸出土的侍女俑，體態(tài)豐滿，釉色端麗莊重，有如周昉創(chuàng)造的形象再現(xiàn)；西安鮮于庭誨墓出土的樂(lè)舞駝俑則以豐富的想象和高超的塑造技巧，創(chuàng)造了唐人歡迎的西域胡人越玩越。三彩的塑造以其豐富多彩的變化、生動(dòng)感人的形象成為唐代雕塑藝術(shù)及工藝美術(shù)中重要的一個(gè)類別。14、唐代金銀器唐代的金銀器品類繁多，如碗、盒、杯、壺等，廣泛用于宮廷和勛貴的生活中。其造型和制作達(dá)到了很高的水準(zhǔn)。初期器物還保留了薩珊式器形和圖案，盛唐

50、以后出現(xiàn)翼獸、寶相花以及羽鳥(niǎo)、折枝花卉等裝飾圖案。制作工藝的成熟表現(xiàn)在多種技巧的應(yīng)用上，如鍍金、澆鑄、焊接、刻劃及錘鍱等。藝術(shù)創(chuàng)造與高度發(fā)展的工藝技巧相結(jié)合，使其臻于完美的境地。鎏金舞馬銜杯銀壺、獸首瑪瑙杯等精美高貴的工藝品是唐代工匠廣泛吸收外來(lái)文化，豐富自身藝術(shù)創(chuàng)造活力的實(shí)物見(jiàn)證。15、唐長(zhǎng)安城（09）隋唐兩代繼承了前朝的兩京制度，以長(zhǎng)安為西京，洛陽(yáng)為東京，都城建筑藝術(shù)形成了完整的體系和壯麗恢弘的特色。隋代開(kāi)國(guó)，在漢長(zhǎng)城東南的龍首原上規(guī)劃營(yíng)建新的都城，名為大興城。唐代在隋大興的基礎(chǔ)上加以擴(kuò)建，改名長(zhǎng)安。長(zhǎng)安城規(guī)模宏大，規(guī)劃整齊，是當(dāng)時(shí)世界上最大的都市之一。城區(qū)布局嚴(yán)謹(jǐn)，方整對(duì)稱，功能區(qū)劃明確

51、，是經(jīng)濟(jì)文化高度發(fā)展的象征，對(duì)封建社會(huì)都城建筑有深遠(yuǎn)的影響。規(guī)模宏偉的宮殿，附有園林特色的宅邸和遍布全城的寺院塔廟，行成了城市建筑的獨(dú)特藝術(shù)風(fēng)貌。16、佛光寺東大殿17、安濟(jì)橋（12）（趙州橋）1、三遠(yuǎn)法（00）（01）（08）2、林泉高致（02）（13）3、小景山水4、金碧山水（06）（08）（15）5、米氏云山6、白描7、清明上河圖8、翰林圖畫(huà)院（05）9、瘦金體10、南宋四家11、簡(jiǎn)筆人物畫(huà)（02）（15）12、馬一角，夏半邊13、元四家14、元大都（11）15、永樂(lè)宮（12）16、佛官寺釋迦塔17、宋定窯18、元青花元青花改變唐宋陶瓷主要以印花、刻花、劃花為裝飾的方法而用繪畫(huà)表現(xiàn)，自由

52、揮灑，白地藍(lán)花，清新素雅，頗有水墨畫(huà)的意趣。常見(jiàn)的裝飾紋飾有松、竹、梅、牡丹、菊花、荷花、纏枝蓮、芭蕉、湖石及龍、鳳、鶴、鹿、鴛鴦、鳥(niǎo)雀、魚(yú)類等，也有裝飾歷史戲曲故事者。北京故宮博物院藏青花松竹梅紋爐，器物高大，造型莊重優(yōu)美，圖飾豐滿，繪畫(huà)技巧嫻熟，是元青花中的精品。19、釉里紅釉里紅是將一定的含銅物質(zhì)作為著色劑調(diào)入釉中，用之繪瓷，燒成后出現(xiàn)濃艷的紅色花紋，白地紅花，熱烈艷麗。釉里紅燒制需要很高的技巧，元代尚處于初創(chuàng)階段，燒出的器物往往色澤不夠純正，到明初時(shí)期才開(kāi)始成熟，但元代的創(chuàng)造功不可沒(méi)。20、緙絲緙絲又稱刻絲，是中國(guó)漢族絲綢藝術(shù)品中的精華。這是一種經(jīng)彩緯顯現(xiàn)花紋，形成花紋邊界，具有猶如雕

53、琢縷刻的效果，且富雙面立體感的絲織工藝品。宋代緙絲技巧已非常高超，以定州所產(chǎn)最為著名。北宋緙絲主要用于佛像幡帳及貴族服飾，如傳世的北宋紫鸞鵲譜緙絲，禽鳥(niǎo)成對(duì)布局，間以蓮、梅、牡丹等花卉圖案，對(duì)稱中追求變化，色彩作平涂構(gòu)成，典雅而無(wú)明暗變化，適合在服裝上飾用。南宋緙絲一部分脫離實(shí)用裝飾而向獨(dú)立的欣賞藝術(shù)方向發(fā)展，致力于模仿名家書(shū)畫(huà)，不少緙絲織造唐宋書(shū)畫(huà)名跡，達(dá)到惟妙惟肖的程度，形成書(shū)畫(huà)織物化或織物書(shū)畫(huà)化的傾向，并涌現(xiàn)出一批緙絲能手，其中以朱克柔和沈子蕃最為杰出。21、燕家景致（00）燕家景致是北宋初期畫(huà)家燕文貴的一種繪畫(huà)風(fēng)格。燕文貴是北宋太宗時(shí)畫(huà)苑待詔，畫(huà)風(fēng)受李成影響，描繪精巧，善于把山水與界畫(huà)

54、結(jié)合為一，布置精工嚴(yán)謹(jǐn)，帶有江南山水余韻的同時(shí)又融合進(jìn)了北方山水的表現(xiàn)技巧。現(xiàn)存的江山樓觀圖卷可以體現(xiàn)“燕家景致”本色。第七章1、浙派浙派是明代前期以戴進(jìn)為代表的繪畫(huà)流派。因開(kāi)創(chuàng)人戴進(jìn)為浙江錢塘人，所以后人把這一畫(huà)派稱為浙派。其主要成員還有吳偉、蔣嵩、汪肇等人。戴進(jìn)取法南宋馬夏為主，上溯北宋，并及元人。他畫(huà)山石用斧劈皴，善于在山水實(shí)景中安排略有情節(jié)的人物活動(dòng)，粗看有氣勢(shì)，“臥游”細(xì)看又多生活情趣。這種山水畫(huà)，實(shí)質(zhì)是以山水為主的山水人物畫(huà)。比如代表作春游晚歸圖即描寫(xiě)了現(xiàn)實(shí)生活風(fēng)情。作品還有三顧茅廬圖等。吳偉雖“源于戴進(jìn)”，而“筆法更逸”，用水更多，氣魄更大。吳偉用筆橫涂直抹，似若隨意。他的不少山

55、水畫(huà)有較大的人物。畫(huà)中人物大多氣宇昂揚(yáng)瀟灑，飄然物外，典型作品有柳下讀書(shū)圖、梅下?lián)崆賵D、灞橋風(fēng)雪圖等。到了中期以后浙派畫(huà)家由于一味追求恣肆、狂放，流于草率，逐漸失去畫(huà)壇主流地位，而被新興的吳門畫(huà)派所取代。2、吳門畫(huà)派吳門畫(huà)派是明中期以后以蘇州為中心形成的一個(gè)繪畫(huà)流派，以有“吳門四家”之稱的沈周、文征明、唐寅、仇英為代表畫(huà)家，蘇州史稱吳門，故稱吳門畫(huà)派。這一派興于沈周，成于文征明，屬于吳門畫(huà)派的畫(huà)家大多是文征明的子侄與學(xué)生，著名的有文彭、文嘉、文伯仁、陸師道等，他們大多屬于詩(shī)書(shū)畫(huà)三絕的文人名士。沈周與文征明是吳派文人畫(huà)最突出的代表，他們的繪畫(huà)創(chuàng)作以山水為主，無(wú)論淡雅的青綠，還是沉雄、文秀的水墨，

56、大多描寫(xiě)江南風(fēng)光和文人園林。唐寅和仇英則代表了吳門畫(huà)家中另一種類型。他倆均出身低微，以畫(huà)為業(yè)，兼善多能，技術(shù)比較全面，藝術(shù)風(fēng)格雅俗共賞。他們以詩(shī)書(shū)畫(huà)三位一體書(shū)寫(xiě)情懷，山水畫(huà)以水墨及水墨淡著色引人注意，都有粗細(xì)兩種面目，沈周以粗筆為主，文征明以細(xì)筆作品較多。該派繼承和發(fā)展了崇尚筆墨意趣和“士氣”、“逸格”的元代文人畫(huà)傳統(tǒng)，致力于平和典雅、蘊(yùn)蓄風(fēng)流的藝術(shù)風(fēng)格，體現(xiàn)自得其樂(lè)的精神生活。3、松江派（05）松江派是明末山水畫(huà)流派之一。松江派又名“華亭派”，以顧正誼為創(chuàng)始，以董其昌為代表。董其昌深諳古法，所畫(huà)啊用筆洗練，墨色清淡，風(fēng)格古雅秀潤(rùn)，代表了“華亭派”的風(fēng)格，與“吳門畫(huà)派”精工具體形體對(duì)照。董其昌

57、以自己的繪畫(huà)實(shí)踐作理論的基礎(chǔ)，“開(kāi)堂說(shuō)法”，提出了引起后世爭(zhēng)論的“南北宗”學(xué)說(shuō)。董其昌提倡文人畫(huà)的書(shū)卷氣，強(qiáng)調(diào)南宗繪畫(huà)的正統(tǒng)地位，從而表明崇南貶北的個(gè)人愛(ài)好。雖然董其昌“南北宗”論為一己之說(shuō)，但是它能形成巨大的社會(huì)反響，應(yīng)該說(shuō)是反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)風(fēng)尚，有著廣泛的社會(huì)基礎(chǔ)?！叭A亭派”中的其他畫(huà)家還有宋旭、陳繼儒、趙左、沈士充等。4、南北宗論（09）南北宗論由明代董其昌在畫(huà)禪室隨筆中提出。董其昌按繪畫(huà)創(chuàng)作方法和畫(huà)家出身把山水畫(huà)作南、北分野，將水墨渲染畫(huà)法的文人畫(huà)家比作南宗，視青綠勾填畫(huà)法的職業(yè)畫(huà)家為北宗。王維是南派的祖師，荊、關(guān)、董、巨、米家父子至元四家為南宗；李思訓(xùn)為北派的祖師，趙伯駒、趙伯骕和李

58、、劉、馬、夏為北宗。在理論上董其昌更加推崇南宗山水，他進(jìn)一步提純了“南宗”山水畫(huà)繪畫(huà)語(yǔ)言，即把中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言，即把中國(guó)畫(huà)的筆墨語(yǔ)言從繪畫(huà)的綜合因素中突出出來(lái)，不再僅僅作為營(yíng)造畫(huà)像的手段，不再僅僅作為營(yíng)造畫(huà)像的手段，而是成為繪畫(huà)表現(xiàn)的和重目的的。其結(jié)果便是使筆墨的組合成為畫(huà)面的中心，由此建立起具有抽象形式美感的畫(huà)面結(jié)構(gòu)。雖然他對(duì)畫(huà)史的概括并不完全符合歷史實(shí)際，但提倡的美學(xué)觀念對(duì)后來(lái)的繪畫(huà)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，造成了明末以后有些畫(huà)家一味摹古和追求筆墨而脫離生活的不良影響。南北宗論在將文人水墨畫(huà)推向高峰的同時(shí)，也限制了中國(guó)繪畫(huà)的多樣性發(fā)展和創(chuàng)造。5、南陳北崔（01）晚明時(shí)代的畫(huà)家陳洪綬和崔子忠在中國(guó)繪

59、畫(huà)史上并稱為“南陳北崔”，兩人不僅均以畫(huà)、尤其是人物畫(huà)名世，為人、處世、遭際、性情乃至畫(huà)風(fēng)也各有想通之處，畫(huà)史經(jīng)常將兩人相提并論。崔子忠，少年時(shí)為諸生，屬于文人畫(huà)家。所畫(huà)人物，描繪精細(xì)，氣息古樸，尤擅白描人物，頗有新意。代表作有云中玉女圖、伏生授經(jīng)圖等。陳洪綬，早年師法藍(lán)瑛，取法李公麟，并上溯晉唐，融會(huì)貫通，形成了獨(dú)特的風(fēng)格。其人物形象，面容奇古，形體偉岸，衣紋排疊遒勁，出神入化，設(shè)色水石并用，以艷襯雅，尤擅“易圓以方，易整以散”的裝飾手法，具有豐富的想象力和超乎時(shí)輩的裝飾意匠。代表作有歸去來(lái)兮圖、楊慎簪畫(huà)圖等。在人物畫(huà)創(chuàng)作中，南陳北崔能糅合晉唐五代傳統(tǒng)與民間藝術(shù)傳統(tǒng)，在浙派與吳派之外別樹(shù)一幟

60、，開(kāi)辟出一條“寧拙勿巧，寧丑勿媚”的藝術(shù)道路，反映了明末清初書(shū)畫(huà)藝術(shù)共同追求的一般時(shí)代風(fēng)尚。他們的人物畫(huà)題材多取材道釋人物，造型夸張變換，饒有裝飾意趣，筆法遒勁，設(shè)色古雅，稱得上是人物畫(huà)史上的變形主義。6、波臣派（02）明末清初的肖像畫(huà)流派，創(chuàng)始人曾鯨，字波臣，故稱“波臣派”。曾鯨在人物肖像畫(huà)中重視墨骨的畫(huà)法，還吸收了西方明暗法之長(zhǎng)，以淡墨勾定輪廓五官，施墨略染后，再賦色彩，烘染數(shù)十層，使人物面部結(jié)構(gòu)更具立體感，在人物形象的刻畫(huà)上，不光注重表現(xiàn)人物的外貌特征，而且深入揭示人物的精神氣質(zhì)，因此“寫(xiě)照如燈取影，妙得神情”。其肖像畫(huà)或有背景，或不著一筆，皆根據(jù)塑造人物的需要而定。曾鯨的代表作為王時(shí)敏