對中國山水畫寫生的思考

1、對中國山水畫寫生的考慮對中國山水畫寫生的考慮中國美術(shù)界普遍論文聯(lián)盟.Ll.認(rèn)為寫生一詞的由來與出現(xiàn)，應(yīng)是在20世紀(jì)初西學(xué)東漸之時。其時，傳統(tǒng)中國畫被視為已走向腐朽與衰敗的代表，特別是伴隨著五四運動倡導(dǎo)的新文化思潮，各種西學(xué)的思潮、主張，引發(fā)了跨越中國近現(xiàn)代史、文化與藝術(shù)價值觀的首次碰撞與論爭。直到50年代后，中國畫的改良論在其特定的歷史背景下，受到肯定和推廣，素描、寫生被引進(jìn)美術(shù)院校的中國畫教學(xué)體系中。對景寫生與傳統(tǒng)主義相對應(yīng)，無疑成為中國現(xiàn)代美術(shù)教育的重要學(xué)習(xí)形式及形態(tài)。李可染、陸儼少等新中國一代畫家，即是這一時期走進(jìn)自然、深化生活寫生的踐行者。他們?yōu)樨S富和開展中國山水畫語匯進(jìn)展了大膽而成功

2、的嘗試，并在中國現(xiàn)代美術(shù)史上留下了燦然的一頁。其實，關(guān)于對景寫生并不是西方美術(shù)的創(chuàng)造專利。早在8世紀(jì)中國唐代，山水畫名家張璪就提出外師造化、中得心源的學(xué)說。外師造化即是以自然為師，套用今天的話說，就是走進(jìn)自然、深化生活。五代時山水畫家荊浩910年前后為了深化生活，外師造化，隱于太行之洪谷，依山臨泉、結(jié)廬而居，可謂是寫生者的典范。他曾在所著?筆法記?中有這樣的描繪太行山有洪谷，其間數(shù)畝之田、吾常耕而食之，有日登神鉦山四望，回跡入大巖扉，苔徑露水，怪石祥煙，疾進(jìn)其處，皆古松也或回根出土，凡數(shù)萬本，方如其真。我們從文中看出荊浩對生活的觀察與體悟是何等深化與勤奮，其攜筆復(fù)就寫之不就是帶著筆臨鏡寫生嗎？

3、而且寫生的數(shù)量之巨，竟數(shù)萬本，作為當(dāng)下畫者，相比之下，亦只能作汗顏狀了。我想，這洪谷子盡管寫生量很大，但他并沒有草然了事，而是畫得很深化。我們從方如其真中，可以窺見他對大自然認(rèn)真細(xì)致的觀察、揣摸與領(lǐng)悟。天道酬勤，荊浩終成一代山水畫巨匠而昭然史冊。至此，說寫生是西畫泊來物，未免有些孤陋寡聞了，我們耳熟能詳?shù)乃驯M奇峰打草稿不正是石濤對寫生功用的精辟闡述嗎？對西畫寫生源于何時我不曾探究，但中國五代時期的寫生妙手荊浩距今已逾千年歷史了。話既至此，我們將不再對寫生淵源作更深化的探究。然而，將中國山水畫寫生與西洋的風(fēng)景畫寫生作一些文化性、藝術(shù)性的對照與辨析，就其學(xué)術(shù)研究而言是大有裨益的，其實，近現(xiàn)代美術(shù)界

4、學(xué)者也從未停頓過這些課題的探究與研究。由于中西歷史文化背景及審美價值取向的不同，就對景寫生而言，存在著極大的審美差異，西畫寫生重視寫實，強(qiáng)調(diào)景物的真實性，其技法訴求往往重于物象及光色的再現(xiàn)。中國山水畫寫生卻不求寫實或形似，而重寫意與神似，即對山水物象神韻的把握，這種把握往往正是對畫家學(xué)識才情與心性修養(yǎng)的調(diào)動與檢驗，所謂圣人含道映物，賢者澄懷味像。因此，對筆墨本體的認(rèn)知與體驗，不僅要具備技的感性認(rèn)識，還在于對筆墨本體所蘊涵道的理性認(rèn)識。筆墨的技與道不僅具有對應(yīng)性，同時具有漸變的關(guān)聯(lián)性。其中潛藏著由感性認(rèn)識上升為理性認(rèn)識的事物開展規(guī)律。這一點，在中國山水畫寫生時尤為重要。在中國山水畫審美體系中所表

5、述的似與不似、搜妙創(chuàng)真、神游意會、暢神、得意忘象、超以象外、神似、傳神等概念，皆是由中國傳統(tǒng)哲學(xué)道家和玄學(xué)認(rèn)識的衍發(fā)，并影響著中國山水畫藝術(shù)表現(xiàn)與審美境界的不斷升華與拓展，形成了獨具品格且富有中國文化內(nèi)涵與氣度的審美特征與繪畫觀。因此，當(dāng)我們在論及山水畫寫生時，并不主張拘泥于物象或形似的刻畫，而要特別強(qiáng)調(diào)的是心物相契的神遇與跡化。如莊子所說的庖丁解牛，以神遇而不以目視，官知止而神欲行，莊子這種舍象求意的思想，是完全基于對道的闡釋，而將其理用之于山水畫寫生，更是理達(dá)而喻，再恰當(dāng)不過了。由于中國山水繪畫觀強(qiáng)調(diào)的是得意忘象，它與西方抽象主義去形象化觀念有著本質(zhì)的區(qū)別，前者主張物我合一的審美境界，而后

6、者那么是虛幻的，沒有特定所指的精神體驗。當(dāng)然，每個民族由于文化背景的不同，造成了思維理念和形而上學(xué)的陳述方式亦不同，但是，盡管中西方審美價值與繪畫觀有著太多的不同，卻都具有互相觀照與啟示的作用。因此，當(dāng)我們對景寫生時，一方面要悉心感受大自然的變化韻律，一方面要超以象外或得山水象外之象，這是中國山水畫追求物我為一境界的關(guān)捩。清人布顏圖在?畫學(xué)心法問答?中，對把握與認(rèn)識物與我，主與客的互相關(guān)系方面，有精辟的闡述：山川之存于外者，形也；熟于心者，神也。神熟于心，此心練之也。由此我們可以看出，畫家認(rèn)識、感受與領(lǐng)略山川物象之內(nèi)美是多么的重要。藝術(shù)作品之象，正是通過審美主體對審美客體的反映而創(chuàng)作的，是神熟

7、于心的再顯。倪云林曾說：仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳?清秘閣遺稿?。這里所說的聊以自娛即是畫家對物象的理解與感受，神會于物，并通過主觀情意而進(jìn)展的精神活動。而石濤的予代山川而言也，山川遇予而跡化也即是物我為一之象的生動詮釋。近年，中國學(xué)界竭力倡導(dǎo)筆墨本體論即強(qiáng)調(diào)中國畫的筆墨內(nèi)在之美，當(dāng)我們評判一幅中國山水畫作品時，首要關(guān)注的是作品的筆墨及筆墨的造鏡之美，而非物象的真實或奇絕之鏡。我想這是對傳統(tǒng)的物我為一藝術(shù)思想的繼承與開展。因此，當(dāng)我們進(jìn)展山水畫寫生時，不可專注執(zhí)拗于山川物象的真實與奇絕，要懂得取舍與提煉，更要把握神游意會的要旨。中國畫歷來反對歷歷具足，以形似為忌，崇尚不到

8、之到、不了之了、缺乏之足、不似之似的繪畫境界，并作為藝術(shù)的最高表現(xiàn)形式和創(chuàng)作方法。因此，筆墨內(nèi)美的淬煉、認(rèn)識與把握，在中國山水畫寫生中具有舉足輕重的主導(dǎo)地位，它既是技的顯現(xiàn)，又具有道的意蘊。這在以寫實為主旨的西洋風(fēng)景畫寫生中，是尋覓不到的，也是中國山水畫與西洋風(fēng)景畫創(chuàng)作指導(dǎo)思想與審美價值取向迥異的分水嶺。綜觀中國山水畫的審美體系及創(chuàng)作觀，它始終保持著自己的獨特性，就藝術(shù)表現(xiàn)而言，它賦予了筆墨的文化性。所謂一墨大千、一點塵劫就是這個意思，中國山水畫論開宗者南朝宗炳曾在?畫山水序?中率先提出了論文聯(lián)盟.Ll.山水以形媚道的主張，媚即是美化的意思，其內(nèi)涵就是以有形的山水來美化無形的道，這才是中國山水畫至高的表現(xiàn)形式。宗炳在論關(guān)于如何取象的原那么時，強(qiáng)調(diào)象生于意，注重應(yīng)目會心為理的主觀感受，這與老子萬物皆由道而生的思想是神會理融的，這與后來石濤的一畫開天地之說是非常契合的。至此，我們對中國山水畫筆墨之內(nèi)美似乎有所窺探與認(rèn)識，盡管筆墨之象直接反映著畫者與作品的審美價值、思想感情和精神氣質(zhì)，但筆墨也并非獨立于自然