敘事差異與翻譯變形

1、敘事差異與翻譯變形敘事差異與翻譯變形一敘事視角敘事視角是敘事活動(dòng)的根本要素，有敘事活動(dòng)就必然涉及敘事視角。我國(guó)敘事文學(xué)經(jīng)過唐代傳奇、宋元話本開展到后來的明清小說，敘事文學(xué)獲得了非常輝煌的成就，也形成了我國(guó)敘事文學(xué)尤其是小說敘事的傳統(tǒng)。明清小說導(dǎo)源于宋元話本，但也深受歷史敘事的影響，因此明清小說根本上采取第三人稱全知全能的敘事視角，又帶有話本的許多痕跡。與我國(guó)敘事文類的開展歷史不同，西方敘事文類經(jīng)歷了一條從神話傳說史詩(shī)悲劇羅曼司小說的歷史過程。這種獨(dú)特的開展道路使得西方小說在敘事視角上與我國(guó)的傳統(tǒng)小說存在許多明顯的差異。中國(guó)古代小說在敘事時(shí)間上根本采用連接表達(dá)，在敘事角度上根本采用全知視角，在敘

2、事構(gòu)造上根本以情節(jié)為構(gòu)造中心。這一傳統(tǒng)的小說敘事形式，20世紀(jì)初受到西方小說的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)。從當(dāng)時(shí)外國(guó)小說翻譯中我們發(fā)現(xiàn)，深受中國(guó)敘事傳統(tǒng)熏陶的譯者在面對(duì)外國(guó)小說時(shí)，是如何彷徨和游走于兩種不同的傳統(tǒng)之間、在當(dāng)時(shí)尚無成熟的翻譯文學(xué)可資借鑒的情況下，譯者有意無意地師法中國(guó)敘事傳統(tǒng)，力求譯本能為熟讀中國(guó)傳統(tǒng)小說的讀者所欣然承受。我們先以周氏兄弟高度贊揚(yáng)的?歐美名家短篇小說叢刊?中哈代的首部漢譯小說?回首?為例。這部短篇小說中，哈代在第三人稱敘事的主旋律中偶然采用人物視角，以增強(qiáng)小說敘事的豐富性和借以刻畫人物形象。如：Butntrarytthelandlrdsexpetatin，ashestdnningi

3、tthrughtheyetunshutteredinds，theslitarybjet，nreahingtherner，turnedintthehtel-frnt，anddrveuptthedr，其中theslitarybjet之前是第三人稱敘事，之后作者將第三人稱視角悄然轉(zhuǎn)換成了人物視角，使讀者從先前的聽轉(zhuǎn)換成了看，無疑增加了敘事的生動(dòng)性。周瘦鵑的譯文是：誰知那主人私心的揣測(cè)，卻偏偏和事實(shí)相反。原來那車兒竟從街上轆轆而來，直到旅館門前。那車兒竟從街上轆轆而來，直到旅館門前的原文本來是旅店老板透過窗戶所看到的，但譯文中原來二字的使用，使得從旅店老板這一人物視角所進(jìn)展的敘事就變成了第三人稱的全知

4、全能敘事。譯者對(duì)敘事視角的調(diào)整，使原文敘事視角的豐富性為譯文敘事視角的單一性所取代，從而使該句譯文失去了原文多視角的生動(dòng)與活潑。周瘦鵑有時(shí)卻反其道而行之，將原文第三人稱敘事中的某些局部轉(zhuǎn)換成人物視角進(jìn)展敘事，如：Sheknehthatene-yas，andshuddered，該句的譯文是：羅雪德一聽得仇人兩字，不由得不顫了起來。想那仇人是誰，我明明知道的。想那仇人是誰，我明明知道的是羅雪德的視角，原句的第三人稱敘事顯然被拆分為第三人稱敘事加人物視角敘事兩種形式。這種改變?cè)谝欢ǔ潭壬显鰪?qiáng)了敘事感染力，不過小說敘事視角既忌諱單一呆板，也忌諱突然頻繁的切換。狄更斯的DavidpperfEild第一句

5、是：hetherIshalltuuttbetheherfynlife，rhetherthatsituatinillbeheldbyanybdyelse，thesepagesustsh，林紓的譯文為：大衛(wèi)考坡菲而日：余在此一部書中，是否為主人翁者，諸君但逐節(jié)下觀，當(dāng)自得之。林紓將原文的第一人稱敘事改為第三人稱敘事，或許是他意識(shí)到當(dāng)時(shí)的中國(guó)讀者熟悉第三人稱全知敘事，并不理解或不習(xí)慣第一人稱敘事。其實(shí)，中西敘事差異使譯者改變小說中局部句段甚至整部小說的敘事視角，這在清末小說翻譯中并不少見。1903年?繡像小說?的?華生包探案?譯者更刪掉了華生作為敘事人的身份，故事由中國(guó)傳統(tǒng)所沒有的第一人稱敘事，變成

6、中國(guó)讀者熟悉的敘事方式。劉樹森認(rèn)為，對(duì)于采用第一人稱敘事的原作，近代中譯文本保存或改變其表達(dá)者與視角的比例，約略各占一半。敘事視角的轉(zhuǎn)換不僅發(fā)生在英文小說漢譯中，而且也出如今漢語小說英譯里。?紅樓夢(mèng)?第32回的一個(gè)片段：黛玉聽了這話，不覺又喜又驚，又悲又嘆。所喜者：果然自己眼力不錯(cuò)所驚者：他在人前一片私心稱揚(yáng)于我所嘆者：你既為我的知己楊憲益的譯文是：ThissurprisedanddelightedTai-yubutalsdistressedandgrieyedher，SheasdelightedtknshehadntisindgedhiSurprisedthathehadbeensindis

7、reetastaknledgehispreferenefrherperIly.Distressedbeausetheirutualunderstanding申丹認(rèn)為，原文中的所喜者、所驚者、所嘆者為表達(dá)者的評(píng)論，冒號(hào)后面出現(xiàn)的那么是用自由直接引語表達(dá)的黛玉的內(nèi)心想法。也就是說，有三個(gè)平行的由表達(dá)評(píng)論向人物內(nèi)心想法的突然轉(zhuǎn)換。譯文那么從頭到尾都采用了表達(dá)者的話語來表達(dá)這三個(gè)平行的突然轉(zhuǎn)換。譯文將自由直接引語中人物的敘事視角轉(zhuǎn)換成全知視角，使原文的鮮活變成了譯文的冷漠，難免留下遺憾。二表達(dá)動(dòng)力任何一件虛構(gòu)性敘事作品，都離不開動(dòng)力元，所謂動(dòng)力無便是推動(dòng)本文變異的因素。我國(guó)古典小說深受史傳和書場(chǎng)傳統(tǒng)的

8、影響，情節(jié)而非人物往往是小說敘事論文聯(lián)盟的動(dòng)力，這一點(diǎn)在章回小說的常見煞尾欲知后事如何，且聽下回分解中表達(dá)得淋漓盡致。因此，可以說我國(guó)傳統(tǒng)小說大都是情節(jié)動(dòng)力型的，或者說中國(guó)傳統(tǒng)小說正是在對(duì)故事的熱衷、對(duì)情節(jié)完好連接的追逐、對(duì)因果邏輯的篤信中形成了敘事構(gòu)造的情節(jié)形式。清末民初的小說譯者，由于深受中國(guó)古典小說的熏陶，在翻譯外國(guó)情感動(dòng)力型小說時(shí)，面對(duì)熟讀傳統(tǒng)小說的讀者，難免會(huì)有意無意地向傳統(tǒng)的情節(jié)動(dòng)力型小說借鏡，刪減或變通原文中與情節(jié)推進(jìn)關(guān)系不大的局部。如摘譯局部詞句是常見的一種刪減形式。?回首?原文中有一段80多個(gè)英文單詞的景物描寫，譯者只選譯其中的一句一個(gè)黑點(diǎn)，一路上搖曳而來，將其余局部悉數(shù)省略

9、。究其原因，或許是譯者認(rèn)為那樣的景物描寫對(duì)故事情節(jié)的開展并不重要。林譯小說?黑奴吁天錄?中有如下一段：嗟夫。人生壽命。蓋與光陰相逐而俱逝也。湯姆到圣格來家已二年矣。彼雖離去，其親愛難釋之骨肉。而意中猶有余望。意主人將來贖之。故亦不甚憂郁。譯者不僅對(duì)原文做了較大的壓縮，把作者用于比較感情的豎琴省略了，而且將湯姆不甚憂郁的原來由原文的回憶逝去的光陰變成了意主人將來贖之。張坤德在翻譯?福爾摩斯探案集?中的?繼父誑女破案?時(shí)，將故事開頭福爾摩斯與華生之間十幾段的對(duì)話統(tǒng)統(tǒng)刪去，僅用一兩句話來概括：余嘗在呵爾唔斯所，與呵爾唔斯據(jù)灶觚語。清談未竟，突聞叩門聲雖然福爾摩斯和華生的對(duì)話與故事的主要情節(jié)沒有多大關(guān)

10、系，但卻并非作者的閑筆。原作中提示情節(jié)的談話成了文人間無謂清談，有意的氣氛營(yíng)造、情景設(shè)置在譯者的眼中變成無用之詞，這說明當(dāng)時(shí)的譯者看中的只是案件的故事情節(jié)，并不太關(guān)注細(xì)節(jié)文字的藝術(shù)效果。這段話雖然是針對(duì)?繼父誑女破案?而言的，但?回首?和?黑奴吁天錄?中的例子何嘗不也是這樣呢。整段省略在清末民初的小說翻譯中也并不少見。中國(guó)讀者的小說閱讀心理歷來以?shī)蕵窞橹?，讀的是故事和情節(jié)，注重人物的語言和行為，較少注重景物的描寫，尤其對(duì)于西方小說中大段的繁瑣的景物描寫，并不太可以體會(huì)其襯托人物性格的功能。因此，在晚清譯者的筆下，此類描寫或者被大段刪除，以加快表達(dá)節(jié)奏，如林紓翻譯的?塊肉余生述?、?巴黎茶花女遺

11、事?等，都刪去了大量的景物描寫。大段的刪除不僅存在于晚清小說翻譯中，五四前夕的譯文?回首?也不乏類似的情況。哈代用一整段來描寫旅店老板安排好羅雪德和與她私奔的施密都齊后的心理活動(dòng)，盡管旅店老板對(duì)兩位客人之間的關(guān)系感到疑惑，但看到施密都齊出手大方后便將這些疑惑棄之腦后，仍然殷勤周到地為他們效勞。通過這段描寫，作者不僅豐富了旅店老板惟利是圖的人物形象，而且還試圖讓讀者透過旅店老板的心理活動(dòng)，意識(shí)到這對(duì)男女客人之間微妙的關(guān)系，為下文的敘事埋下伏筆。不過作者這樣煞費(fèi)苦心的安排，卻被譯者給整段地省略掉了，這不能不說是與譯者和讀者對(duì)情節(jié)動(dòng)力和情感動(dòng)力兩類小說的敘事形式的熟悉程度和認(rèn)識(shí)有關(guān)。除了景物和心理描

12、寫，有些展示人物性格的動(dòng)作細(xì)節(jié)描寫也成了譯者省略的對(duì)象。?回首?中有一段通過動(dòng)作細(xì)節(jié)刻畫人物性格：NsnerashegnethanLaura，(1)itharapidityhihntrastedstrangelyithherpreviusstill-ness.adefastthereinsttheerfthephaetn，and，(2)slippingutntheppsiteside，ranbakithallherishtdnthehill，till，(3)ingtanpeninginthefene，shesrabledthrughit，andplungedintthepsehihbrdere

13、dthisptin0fthelane，(句中的編號(hào)為本文作者所加)羅雪德一不見了她情人的影兒，一猛可里把那韁兒扣在車角，一翻身下車，沒命的向著山下奔去。原文表達(dá)的是羅雪德和施密都齊過了大道上的關(guān)柵后迷路，施密都齊下車去探路后，羅雪德的一系列動(dòng)作。比照原文和譯文，我們清楚地看到，譯者只保存了大意而略去了不少細(xì)節(jié)描寫，如(1)動(dòng)作迅速敏捷與先前的僵硬形成鮮明的對(duì)照，(2)從車的另一邊下來，(3)跑到籬樹的一個(gè)豁口，攀過這個(gè)豁口，進(jìn)入了小路旁邊的灌木叢。作者通過(1)句的描寫，試圖展示羅雪德果敢的性格；(2)句那么說明她臨危不亂和精明，即向相反的方向跑去；(3)句說她進(jìn)入灌木叢，表現(xiàn)得機(jī)敏和無畏。可

14、以說，這些細(xì)節(jié)描寫是作者為刻畫羅雪德的性格而特意安排的，但譯者或許以為這些描寫與整個(gè)情節(jié)進(jìn)展關(guān)系不大，故而略去局部不譯，因此應(yīng)該說是辜負(fù)了作者的一片苦心，譯文的藝術(shù)效果不能不打折扣。與上述省略相反，譯者有時(shí)會(huì)根據(jù)情節(jié)動(dòng)力型小說的形式對(duì)原文予以添加。?回首?中羅雪德的丈夫與羅雪德的父親之間的對(duì)話就是個(gè)典型的例證。Ihaveeveryright!insistedJaes.Hdyuakethatut?Ihavetherightfahusband.hsehusband?Hers.hat?Shesyife.Jaes!.那乾姆司朗朗的說道：我自有權(quán)利。老紳士道：有什么權(quán)利?乾姆司道：我有做丈夫的權(quán)利。老紳

15、士大驚道：誰的丈夫?乾姆司悄然答道：自然是她的丈夫。那老紳士聽到這里，更大的吃了一驚，呆著問道：你怎么說?乾姆司又悄然答道：她是我的老婆。那老紳士只大喊了一聲乾姆司，卻說不出旁的話來。(下劃線用以顯示譯者添加的局部。)上述對(duì)話中，原文除第一句指明言說者外其余局部均未指明，但讀者不難從上下文和對(duì)話內(nèi)容明白誰是言說者。譯者不僅為除第一句的各句添加了言說者，而且還根據(jù)自己的推斷，為大局部句子的言說動(dòng)作增添了修飾語，如：大驚、悄然等。有著深沉?xí)鴪?chǎng)傳統(tǒng)的中國(guó)古典小說，傾向于將說書人聲音上的抑揚(yáng)頓挫和表情上的喜怒哀樂訴諸于文字，使小說讀者有身臨書場(chǎng)的親切感，如?紅樓夢(mèng)?和?水滸傳?中有不少笑道、罵道、喝道

16、、笑著彎腰拍手道等。因此譯者的這些添加，對(duì)于熟悉我國(guó)古典小說的人來說，就有一種似曾相識(shí)的親近感。翻譯小說中出現(xiàn)的上述省略、概述、添加等變形，雖然不排除譯者個(gè)人因素的影響，但中西敘事差異無疑是其中最主要的成因。三意象添加研究中國(guó)敘事文學(xué)必須把意象、以及意象敘事方式作為根本命題之一，進(jìn)展正面而深化的剖析，才能貼切地發(fā)現(xiàn)中國(guó)文學(xué)有別于其他民族文學(xué)的神采之所在，重要特征之所在。這番話雖然是針對(duì)中國(guó)敘事文學(xué)說的，但我們?cè)谇迥┟癯醯牟簧贊h譯小說中可以看到中國(guó)意象。例如?回首?作為一部短篇小說，譯文就有梨花、玉、櫻桃口、柳腰、鴛鴦和徐娘等有著濃郁中國(guó)特色的意象。這些意象為原文所沒有，但譯者卻不厭其煩地加以使

17、用，其中玉和櫻桃口或其變形香櫻就分別出現(xiàn)四次，柳腰和鴛鴦分別出現(xiàn)兩次。在程小青翻譯的?海軍密約?中，女性人物安娜貌頗呋麗，膚色雪白，柔膩如凝脂，雙眸點(diǎn)漆，儼然一位標(biāo)準(zhǔn)的東方美女。在晚清其他翻譯小說中，中國(guó)意象的添加也不在少數(shù)。如?回天綺談?中就有：出了一個(gè)年約二八，花枝招展的美人。纖腰娜裊，好似個(gè)迎風(fēng)的楊柳一樣。?電術(shù)奇談?中有：一聲門響，裊裊婷婷地走進(jìn)一個(gè)美人。真是眼含秋水，眉展春山，杏臉桃腮，柳腰云鬢，倒把仲達(dá)嚇了一驚。?毒蛇圈?有腰似迎風(fēng)楊柳、?情中情?有唇染朱櫻、?黑蛇奇談?有兩彎似蹇非蹇龍煙眉。小說翻譯中以中國(guó)傳統(tǒng)文化的女性形象為依歸的意象添加或改動(dòng)似乎并非個(gè)別譯者的情有獨(dú)鐘，而可能是面對(duì)中西敘事的宏大差異時(shí)，譯者出于自身的審美習(xí)慣或?yàn)榱诉m應(yīng)讀者的閱讀期待所作的翻譯變形。四結(jié)語小說翻譯中的變形，翻譯界從意識(shí)形態(tài)的角度已經(jīng)進(jìn)展了許多富有成效的研究，但小說畢竟