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1、中國人民大學(xué)“十三五”本科規(guī)劃教材 新編21世紀(jì)中國語言文學(xué)系列教材影視文學(xué)教程 （第二版） 影視與文學(xué)第一部分影視與文學(xué)的淵源第一章影視文學(xué)教程目 錄CONTENTS01早期電影與文學(xué)的交匯02電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示格里菲斯與狄更斯03從文學(xué)分類到影視類型影視與文學(xué)的淵源電影的誕生日1895年12月28日，在法國巴黎嘉布遣路的“大咖啡館”里，放映了路易盧米埃爾的12部短片。影視與文學(xué)的淵源電影敘事成熟的標(biāo)志性作品1915年格里菲斯的一個(gè)國家的誕生，既是一部改編之作，同時(shí)也和對(duì)文學(xué)手法的借鑒有直接關(guān)系。狄更斯小說的表現(xiàn)手法對(duì)格里菲斯電影有著巨大的啟示，至此，電影有了自己成熟的蒙太奇剪輯和

2、敘事的藝術(shù)方法。第一節(jié) 早期電影與文學(xué)的交匯 路易盧米埃爾發(fā)明了電影，他所拍攝的電影呈現(xiàn)出記錄現(xiàn)實(shí)的功能。 喬治梅里愛發(fā)明了電影剪輯技巧，同時(shí)也開啟了電影藝術(shù)表現(xiàn)之路。（一）路易盧米埃爾和喬治梅里愛貴婦失蹤中的電影技巧“停拍一分鐘”手法（電影剪輯技巧）。從戲劇舞臺(tái)上移植到電影中的系統(tǒng)分工最早將戲劇和文學(xué)作品改編成電影灰姑娘圣女貞德小紅帽藍(lán)胡子魯濱孫漂流記格里佛游記一、基本情況概述 月球旅行記取得的成功，標(biāo)志著舞臺(tái)導(dǎo)演對(duì)盧米埃爾式的“戶外攝影”的勝利。 喬治薩杜爾月球旅行記一、基本情況概述/bangumi/play/ss28358在世界電影史上，真正大規(guī)模的改編出現(xiàn)在1906年之后。法國查爾百代

3、公司采取工業(yè)化方式生產(chǎn)電影。（二）百代時(shí)期的 “藝術(shù)電影”隨著電影拍攝內(nèi)容時(shí)間的加長，對(duì)電影故事情節(jié)的復(fù)雜要求也隨之提高，劇本的重要作用在此受到電影制作公司的充分關(guān)注。因此，向文學(xué)、戲劇作品取材的做法已經(jīng)成為電影工業(yè)發(fā)展中一個(gè)不可或缺的環(huán)節(jié)。百代公司專門成立了與文學(xué)家協(xié)會(huì)聯(lián)合的一個(gè)機(jī)構(gòu)，負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)與作家以及劇本寫作的關(guān)系。一、基本情況概述“為了從不景氣的情況中擺脫出來，為了把那些比光顧市集木棚的觀眾更有錢的人吸引到電影院里來，電影就必須在戲劇和文學(xué)方面去尋找高尚的題材?！彼_杜爾世界電影史“題材危機(jī)”法國的拉菲特兄弟成立了一家名為“藝術(shù)影片公司”的小制片公司。第一部影片吉斯公爵的被刺放映一、基本情

4、況概述（二）百代時(shí)期的 “藝術(shù)電影”一、基本情況概述 百代時(shí)期的“藝術(shù)電影”是指：（）有文學(xué)家參與編劇的電影；（）改編自文學(xué)作品的電影。 這一時(shí)期的“藝術(shù)電影”滿足了電影向長故事片發(fā)展的需要，同時(shí)也緩解了電影題材危機(jī)的矛盾。 從文學(xué)作品改編而來的電影為制作、發(fā)行和放映企業(yè)帶來豐厚的利潤。（三）改編報(bào)刊連載小說與經(jīng)典名著相比，根據(jù)報(bào)刊連載通俗小說改編的電影能夠獲得更廣泛的觀眾群體。改編自連載小說的影片蒙面大俠，在關(guān)心藝術(shù)電影的導(dǎo)演眼中并不被看好，但是獲得了巨額利潤。一、基本情況概述報(bào)刊紙媒體和電影在受眾群和獲取利潤方面具有相互促進(jìn)作用。芝加哥論壇報(bào)聯(lián)合山立格公司連載小說系列電影卡斯林奇遇記芝加哥

5、美洲報(bào)聯(lián)合愛迪生公司洋娃娃的故事滑稽短片憨大捉賊呆婿祝壽死好賭得頭彩等神怪加武打的影片車中盜清虛夢等，后者是根據(jù)聊齋志異中的嶗山道士改編而成的。警世片將禮義說教和滑稽打鬧扭結(jié)在一起，模仿的是美國偵探片。早期的中國電影活動(dòng)影戲部 中國第一部電影是京劇定軍山（1905）。 早期中國電影表現(xiàn)出借鑒模仿外國電影和取材于民間笑話等特征。本土的文明戲也是早期中國的一個(gè)重要源頭。（一）鴛鴦蝴蝶派清末民初，上海等地的市民階層人數(shù)逐漸增多，滿足市民社會(huì)文化需求的報(bào)紙刊物大量出現(xiàn)，如 小說時(shí)報(bào)游戲雜志 禮拜六 小說海 紅雜志 紅玫瑰，以及 申報(bào)和 新聞報(bào)副刊。在這些報(bào)刊上大多刊登被稱為 “鴛鴦蝴蝶派”的作品，包括

6、黑幕小說、武俠神怪小說、偵探小說等類型。鴛鴦蝴蝶派小說具有很廣泛的讀者群體，因此被大量改編成電影發(fā)行，許多小說作者被邀請(qǐng)參加電影的編劇工作。二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（二）改編民間故事和古典小說1926年，天一公司率先大批生產(chǎn)改編自民間故事和古典小說的影片。梁祝痛史義妖白蛇傳珍珠塔孫行者大戰(zhàn)金錢豹唐伯虎點(diǎn)秋香等花木蘭從軍劉關(guān)張大破黃巾西游記女兒國鐵扇公主明太祖朱洪武國內(nèi)各個(gè)電影制片公司紛紛效仿，接連拍攝了一大批取材于水滸傳封神榜三國演 義七俠五義西游記“三言二拍”等古典小說的影片。美人計(jì)（取材于三國演義）、五鼠鬧東京（取材于七俠五義）、石秀殺嫂武松血濺鴛鴦樓（取材于水滸傳）、哪吒鬧海姜子牙火燒琵

7、琶精哪吒出世（取材于封神榜）等二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻（三）武俠神怪片1928年5月，明星公司根據(jù)平江不肖生（向愷然）所創(chuàng)作的小說江湖奇?zhèn)b傳改編攝制了影片火燒紅蓮寺，引起了巨大轟動(dòng)。其一是以“火燒”命名的各種武俠神怪片紛紛出現(xiàn)。其二是眾多影片公司開始推出武俠連續(xù)電影。二、中國電影和文學(xué)的聯(lián)姻這一時(shí)期國產(chǎn)的武俠片明顯帶有歐美電影影響的痕跡。由此也可以看出電影作為大眾娛樂的時(shí)尚化特點(diǎn)。第二節(jié) 電影故事片的成熟與文學(xué)的啟示 格里菲斯與狄更斯1915年2月8日，格里菲斯導(dǎo)演的 一個(gè)國家的誕生在美國首次上映。喬治薩杜爾稱這一天是好萊塢統(tǒng)治世界的開始。這部影片因具有濃厚的種族主義色彩，在內(nèi)容上一直飽受批評(píng)

8、，然而，它在制作以及敘事技巧方面卻有 許多被認(rèn)為“革命性”的創(chuàng)舉。（一）因筆下的人物而被愛戴愛森斯坦注意到，無論狄更斯小說的技巧有多么高超，只有讀者喜歡才是藝術(shù)最為基本的 問題。狄更斯筆下的人物深深地吸引著廣大讀者，這些人物令讀者備感親切。人們時(shí)刻關(guān)心著書中人物的境況、他們的愛情故事，讀者也十分熟悉書中人物的性格，甚至渴望與主人公一起去體驗(yàn)身臨險(xiǎn)境的感受。一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家但在電影大師愛森斯坦看來，狄更斯小說的藝術(shù)魅力主要來自“驚人的造型性”和 “驚人的視覺性、可見性”。（二）狄更斯刻畫人物的 “可見性” 所謂人物的 “可見性”，一方面來自作家敏銳的觀察和記憶能力，另一方面也來自作

9、家 細(xì)膩、形象、準(zhǔn)確、生動(dòng)的表現(xiàn)手法。因此，讀者才能被深深吸引，留下深刻印象并難以忘懷。一、狄更斯，一位廣受歡迎的作家他的目光已經(jīng)不是第一次停留在這小匣上了。他口袋里放著鑰匙；現(xiàn)在他把小匣子拿到自己的桌子上，把它打開先把房門鎖上用平常那種手勢很有把握地去開。賞析段落3近代工業(yè)的快速發(fā)展帶來的外在的眼花繚亂、目不暇接之感，實(shí)則在內(nèi)心制造一種急速變化的節(jié)奏感。這種強(qiáng)烈變化的動(dòng)態(tài)圖景，亦體現(xiàn)為早期電影蒙太奇的快速剪切現(xiàn)象。（二）疊化視像2疊化是電影剪輯時(shí)所用的技巧手段，它的主要特征是將不同時(shí)空中的畫面疊加在一起 并達(dá)成某種藝術(shù)效果。作為一種創(chuàng)作手段，早在電影誕生之前已被小說家和戲劇家所掌握和使用。應(yīng)

10、該強(qiáng)調(diào)的是，將不同時(shí)空加以疊加、并置，是其基本特點(diǎn)。（一）氣氛1通過空間環(huán)境的安排以表現(xiàn)某種氣氛，其一是可以傳遞人物所處的環(huán)境氛圍，作用在于形成接受心理效果；其二是塑造人物性格，揭示人物的內(nèi)心世界。二、狄更斯小說的電影特征（三）蒙太奇式圖景（一）狄更斯的 “五花肉”結(jié)構(gòu)理論狄更斯所謂的“五花肉”理論，實(shí)際上是文學(xué)和戲劇傳統(tǒng)的結(jié)構(gòu)安排技巧。即圍繞著某種戲劇性情境，分別敘述不同人物所經(jīng)歷的事件，并按順序?qū)⑺鼈兘M接、編排在一起，這就形成了基本的平行敘事規(guī)則。悲喜交加的敘事安排，是平行敘事的一個(gè)極致表現(xiàn)，既增強(qiáng)了趣味性，也暗含著懸念，當(dāng)然與人們的生活經(jīng)驗(yàn)也相吻合。三、蒙太奇結(jié)構(gòu)的基本原則兩條情節(jié)線平行

11、發(fā)展（二）平行蒙太奇敘事在電影史上，早在1899年即已出現(xiàn)了簡單的蒙太奇剪接技術(shù)。愛森斯坦認(rèn)為，格里菲斯能夠成熟地運(yùn)用平行蒙太奇敘事，更多的是受益于狄更斯的小說。在影片許多年以后中，“格里菲斯第一次從蒙太奇上運(yùn)用了特寫鏡頭”。第三節(jié) 從文學(xué)分類到影視類型蘇格拉底將詩人分為三種：其一，直接以自己的身份說話（實(shí)際上是抒情詩的主要特征）；其二，以主人公之間的言語交談的形式建構(gòu)作品（詩體?。?；其三，把詩人自己的話語與出場人物的話語結(jié)合在一起（敘述類作品的特征）在勒內(nèi)韋勒克和奧斯汀沃倫編寫的 文學(xué)理論一書中，將類型理論分為古典理論和現(xiàn)代理論兩種。“這一美學(xué)原理就是：要求作品情調(diào)有一種僵硬的 統(tǒng)一性，要求

12、風(fēng)格的純粹和簡明性，要求把注意力集中在一個(gè)單一的情節(jié)和主題上，創(chuàng)造 一種單一的情緒（如恐懼或笑等）。”同時(shí)，古典主義類型理論還帶有明顯的社會(huì)等級(jí)觀念?，F(xiàn)代的類型理論拋開了古典類型理論的靜態(tài)和狹隘的社會(huì)等級(jí)意識(shí)，呈現(xiàn)出一種動(dòng)態(tài)的、歷時(shí)性特征，既給予創(chuàng)作者借鑒前人的廣闊空間，也充分考慮到受眾的閱讀心理。一、對(duì)文學(xué)分類的基本認(rèn)知（一）西部小說和西部片西部小說之父詹姆斯費(fèi)尼莫爾庫柏的“皮襪子傳奇”故事，為美國西部小說奠定了基本的創(chuàng)作模式?；囊芭c文明的矛盾主題，在庫柏的西部小說里明確地顯露出來，成為西部電影最為核心的沖突主題。后來的一些西部小說家在很大程度上簡化了庫柏小說的文化內(nèi)涵，弱化了荒原之子內(nèi)心充

13、滿矛盾的感情。1990年，凱文科斯特納導(dǎo)演了其處女作與狼共舞，這部影片的風(fēng)格更加接近庫柏小說。二、文學(xué)類型到電影類型之案例美國西部類型電影的研究也經(jīng)歷了一個(gè)長時(shí)間的發(fā)展過程。在“二戰(zhàn)”之前多是一些批評(píng)性文章，這些文章對(duì)類型片幾乎一成不變的內(nèi)容最為不滿。20世紀(jì)60年代之后，研究者開始自覺運(yùn)用文化的方法和結(jié)構(gòu)主義方法，關(guān)注外在的社會(huì)制度、社會(huì)心理和歷史的脈絡(luò)以及這些因素對(duì)類型片的影響問題。（二）科幻小說和科幻電影在梅里愛拍攝出第一部科幻電影月球旅行記之后，很多國家相繼拍攝了此種類型的故 事片。例如蒂貝博士的瘋癲天上的船失去的世界大都會(huì)月球上的女人失魂島隱身人。二、文學(xué)類型到電影類型之案例歐洲最早

14、的科幻小說作家當(dāng)屬法國的儒勒凡爾納。英國科幻小說的創(chuàng)始人.威爾斯。20世紀(jì)30年代的西方科幻電影熱衷于表現(xiàn)殘忍科學(xué)家給人類造成的危害，到了50年代，在西方科幻電影中，外星人對(duì)地球的攻擊又成為一個(gè)熱門主題。情景喜劇情節(jié)系列劇電視電影肥皂劇soap opera微型連續(xù)劇三、電視劇類型的形成案例美國電視劇最早的電視劇實(shí)驗(yàn)可以追溯到1928年9月11日，即美國通用電氣公司在紐約州的WGY廣播電臺(tái)試驗(yàn)播出的獨(dú)幕劇女王的信使.電視劇的真正興盛得益于第二次世界大戰(zhàn)之后電視的普及。觸及社會(huì)問題與矛盾卡洛爾威廉姆斯的肥皂劇8條結(jié)構(gòu)公式批判與肯定思考與練習(xí)試述梅里愛改編文學(xué)作品的目的與方法。 P5根據(jù)薩杜爾的描述

15、，早期歐美電影公司從文學(xué)、戲劇中尋找題材的背景是什么？ P6簡述早期歐美電影公司改編報(bào)刊連載小說的情況。 P7-8鴛鴦蝴蝶派作家進(jìn)入電影界的原因有哪些？ P10簡述狄更斯有關(guān)文學(xué)作品結(jié)構(gòu)的理論觀點(diǎn)。 P18-19舉例說明一個(gè)國家的誕生中的平行蒙太奇表現(xiàn)手法。 P19-20談?wù)劰诺漕愋屠碚摵同F(xiàn)代類型理論的內(nèi)容和區(qū)別。 P21-22庫柏的西部小說的主題是如何建構(gòu)的？ P22-23威爾斯的科幻小說對(duì)科幻電影的影響有哪些？ P24-26簡述肥皂劇的源流。 P27知識(shí)分子是如何評(píng)價(jià)肥皂劇的？ P28感謝觀看影視與文學(xué)第一部分電影經(jīng)典理論與文學(xué)第二章影視文學(xué)教程目 錄CONTENTS01法國印象派-先鋒派

16、電影理論02俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派03安德烈巴贊第二章 電影經(jīng)典理論與文學(xué)第一節(jié) 法國印象派-先鋒派電影理論電影作用在于“激發(fā)情緒而不是敘述事件”。 重現(xiàn)生活環(huán)境作者自己的激情，感染觀眾創(chuàng)造外部環(huán)境，營造“心理氣氛”激發(fā)情緒他所提及的電影藝術(shù)方法，在藝術(shù)通感的基礎(chǔ)上，與傳統(tǒng)的文學(xué)、藝術(shù)理論有著諸多的同構(gòu)關(guān)系。同構(gòu)關(guān)系他希望將電影從當(dāng)時(shí)的幼稚狀態(tài)提升到藝術(shù)的高度，此作用是毋庸置疑的。但卡努杜將電影的“激發(fā)情緒”和“敘述事件”功能相對(duì)立，過于極端。復(fù)雜影響1911年，喬托卡努杜發(fā)表了第七藝術(shù)宣言，稱電影既不是情節(jié)戲也不是戲劇，而是把建筑、音樂、繪畫、雕塑、詩和舞蹈這六門藝術(shù)加以綜合的新藝術(shù)，電影

17、是可以用來抒發(fā)情 感、表現(xiàn)心靈的。第七藝術(shù)一、喬托卡努杜愛潑斯坦在電影的本質(zhì)一文中闡述“凡是由于在電影中再現(xiàn)而在精神特質(zhì)方面有所增添的各種事物、生物和心靈的一切現(xiàn)象，我將都稱之為上鏡頭的東西。凡是通過電影的再現(xiàn)而無所增添的現(xiàn)象，都是不上鏡頭的，因而也就不屬于電影藝術(shù)。具備“上鏡頭性”的內(nèi)在依據(jù)，是電影所拍攝的物象能夠顯現(xiàn)出內(nèi)在的生命和靈魂，這也使得電影具備了基本的詩意特征?！睈蹪娝固沟碾娪啊凹兯囆g(shù)”觀念明顯帶有激進(jìn)色彩。作為研究本體的方法，這樣去除電影與社會(huì)復(fù)雜聯(lián)系的做法尚有可取之處，因?yàn)樗诎l(fā)現(xiàn)“上鏡頭性”的同時(shí)，也指出了電影“再現(xiàn)內(nèi)在精神特質(zhì)方面”的藝術(shù)目標(biāo)。但是，電影與社會(huì)的密切關(guān)系并不

18、能因此而去除掉，電影藝術(shù)性的提升是為了更好地實(shí)現(xiàn)它的社會(huì)屬性。對(duì)于電影本體的研究，愛潑斯坦的貢獻(xiàn)還在于他提出了“時(shí)空凹凸”和“時(shí)間次元”等概念。愛潑斯坦還提出，方位感除了“空間的三次元”之外，還存在 “第四次元”，亦即“時(shí)間次元”，“上鏡頭的動(dòng)態(tài)，就是在這種空間時(shí)間體系中的一種動(dòng)態(tài)，一種同時(shí)存在于空間和時(shí)間中的動(dòng)態(tài)。二、讓愛潑斯坦杰爾曼杜拉克在其電影視覺的藝術(shù)一文中，明確提出電影藝術(shù)的根本特征是視覺性。為了強(qiáng)調(diào)電影藝術(shù)視覺的純粹性，她以視覺和“反視覺化”的對(duì)立關(guān)系，試圖將“文學(xué)化”從電影藝術(shù)的王國中驅(qū)逐出去。她認(rèn)為故事妨礙了電影的“視覺化”表達(dá)，提出了視覺-感官-思想這樣一種電影邏輯關(guān)系。法國

19、電影先鋒派理論與實(shí)踐活動(dòng)處于歐洲現(xiàn)代主義文藝思潮興盛的年代，與現(xiàn)代主義藝術(shù)理論有著直接的關(guān)聯(lián)，關(guān)注藝術(shù)本體研究及個(gè)體精神世界的表達(dá)問題，而將社會(huì)生 活、道德、政治、教育等諸多內(nèi)容剝離其外。這一電影理論流派在電影敘事研究方面存在缺憾。法國先鋒電影理論家很少考慮電影與大眾接受的問題。三、杰爾曼杜拉克法國印象派-先鋒派對(duì)電影藝術(shù)視覺方面的強(qiáng)調(diào)第二節(jié) 俄國形式主義和蒙太奇學(xué)派俄國形式主義學(xué)派的埃亨鮑姆在電影修辭問題一文中提到，電影與文學(xué)既有相近之處又存在著競爭關(guān)系。埃亨鮑姆認(rèn)為，蒙太奇是電影語句的基本單位，蒙太奇的構(gòu)成以及它們之間的結(jié)構(gòu)安排，這些是理論研究的重點(diǎn)。他還根據(jù)文學(xué)的經(jīng)驗(yàn)展開對(duì)電影藝術(shù)的研究

20、，如他從電影使用的一些技巧（特寫、疊化、俯拍、仰拍），認(rèn)定“電影 中的自然主義與文學(xué)戲劇中的自然主義一樣，都不能排除假定性”，而這種假定性正是使自然物、零散的素材在藝術(shù)家手中成為藝術(shù)的關(guān)鍵所在。埃亨鮑姆所研究的狹義電影修辭學(xué)問題包括：電影句法問題（電影語句的概念、電影復(fù)合句的剪輯）和電影語義學(xué)問題（電影的表意符號(hào)、隱喻等）。一、俄國形式主義電影理論觀點(diǎn) 假定性是電影和其他藝術(shù)作品之 “藝術(shù)性”的關(guān)鍵所在，是對(duì)人工、創(chuàng)作的理論概括 和提升。創(chuàng)作即以人的意識(shí)對(duì)自然素材進(jìn)行概括、提煉并做出重新安排，因此表現(xiàn)出藝術(shù)作 品的假定性特征。無論藝術(shù)作品有多么逼真，它都具有創(chuàng)作者意識(shí)中假定性的內(nèi)涵?！叭扮R頭

21、僅僅被作為電影語句的導(dǎo)向性因素、一種老式語法概念中的地點(diǎn)或時(shí)間狀語保存下來。近景和特寫構(gòu)成重點(diǎn)成分，它們是電影語句中的主語與謂語。景別運(yùn)動(dòng)（從全景到近景再到特寫）的核心，是修辭的重點(diǎn)（一）蒙太奇是電影語句的基本單位建構(gòu)電影語句的基本法則“鏡頭運(yùn)動(dòng)只要一開始，就會(huì)要求按照時(shí)空連續(xù)性原則進(jìn)行有意義的組合?！?電影語句的連接，也就是蒙太奇的連接，要遵循的即是這一時(shí)空連續(xù)性原則。在埃亨鮑姆看來，電影語句的復(fù)合句的表達(dá)當(dāng)然也應(yīng)遵循時(shí)空連 續(xù)性的原則。比如，平行蒙太奇，兩組鏡頭不斷切換，觀眾依然可以感受得到每條情節(jié)線索的時(shí)空連續(xù)性，因?yàn)橛^眾懂得運(yùn)動(dòng)的同時(shí)性原理（你在唱歌，他在跳舞），所以對(duì)每條情節(jié)線的蒙太

22、奇的跳躍或省略都能心領(lǐng)神會(huì)。（二）時(shí)空連續(xù)性原則是組接電影語句蒙太奇的基礎(chǔ)一、俄國形式主義電影理論觀點(diǎn)各個(gè)鏡頭的含義只能通過彼此的先后關(guān)系逐步揭示出來 一個(gè)鏡頭畫面就如同一個(gè)詞，它的意義需要在與上下文的關(guān)系中確立。 這一理論判斷與庫里肖夫所做的實(shí)驗(yàn)基本吻合。（三）電影語義學(xué)有關(guān)電影表意的相關(guān)問題電影隱喻是語言隱喻的視覺表現(xiàn)20世紀(jì)20年代，蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派開始在電影中大量使用隱喻鏡頭。著名的例子有：愛森斯坦戰(zhàn)艦波將金號(hào)中的三個(gè)石獅子鏡頭，普多夫金母親中融化的冰河，杜甫仁科兵工廠里從火車上滾落的手風(fēng)琴等等。隱喻鏡頭也成為當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)詩電影的一個(gè)重要標(biāo)志。 愛森斯坦是世界上極為重要的電影理論家兼導(dǎo)演，不

23、僅創(chuàng)作了大量電影作品，還為世人留下豐富的電影理論著述，堪稱蘇聯(lián)蒙太奇學(xué)派的主要代表。 他于1943-1946年拍攝的“電影歌劇”伊凡雷帝被法國著名電影史家薩杜爾稱贊為“偉大的經(jīng)典作品”。 愛森斯坦一生留下大量電影理論著述，1963年，蘇聯(lián)整理出版了 愛森斯坦文集。20世紀(jì)20年代的學(xué)說主要圍繞著理性電影這一思想進(jìn)行。30年代的文章修正補(bǔ)充并升華了他早期的蒙太奇思想。40年代并非冷漠的大自然系列文章，著重探討了貫穿他創(chuàng)作與理論的“有機(jī)性”和 “激情”問題；另一組系列文章由關(guān)于立體電影彩色等組成，深入闡釋了他的復(fù)調(diào)蒙太奇理論。二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法（一）從細(xì)節(jié)、局部到整體的場景

24、結(jié)構(gòu)原則二、愛森斯坦：從文學(xué)中尋找蒙太奇的思維方法人們?cè)庥隽藨?zhàn)斗開始了。 戰(zhàn)馬嗅到死亡的氣息，躁動(dòng)起來， 響起一片刀劍與鎧甲碰撞的聲音； 黑壓壓一片箭矢呼嘯而起， 大地上頃刻灑滿了鮮血； 騎手們放馬狂奔， 騎兵隊(duì)殺在一處； 各自收緊成一堵嚴(yán)密的人墻； 一隊(duì)同一隊(duì)在那里砍殺； 一個(gè)在地上的同一個(gè)在馬上的在那里拼殺； 那邊，一匹驚馬在飛奔； 那邊，一片喊殺聲，那邊，一片奔跑；那邊，一個(gè)俄羅斯人倒下，那邊，倒下一個(gè)佩徹涅格人； 一個(gè)被鐵錘擊倒； 一個(gè)被箭矢射中； 還有一個(gè)被盾牌掀翻在地， 喪生在奔馬蹄下。（二）“整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整性”和 “激情”愛森斯坦在論作品的結(jié)構(gòu)一文中提到，戰(zhàn)艦波將金號(hào)看起來像

25、是一連串事件的紀(jì)實(shí)，但卻是“按照嚴(yán)格的悲劇結(jié)構(gòu)安排的。而且是最為經(jīng)典形態(tài)的悲劇結(jié)構(gòu)五幕悲劇”。 戰(zhàn)艦波將金號(hào)“整個(gè)結(jié)構(gòu)的有機(jī)嚴(yán)整性”，實(shí)際上是一種內(nèi)在的規(guī)律性，即愛森斯坦所論述的：“整個(gè)作品由一定的結(jié)構(gòu)規(guī)律所支配，它的所有各個(gè)部分都服從于這個(gè)規(guī)律性?！?而且，在每一幕中都包含著戲劇的“突轉(zhuǎn)”。按照愛森斯坦的說法，這種突轉(zhuǎn)“都不單純是轉(zhuǎn)入另一種情緒、另一種節(jié)奏、另一種事件，而是每一次都轉(zhuǎn)入截然相反的東西”。應(yīng)該指出的是，正是這種截然相反的“突轉(zhuǎn)”，使得電影作用于觀眾的情感達(dá)到極致狀態(tài)。賞析激情-空間天漸漸黑下來。樂師們發(fā)瘋似的奏著樂曲。你只能看見迅速閃動(dòng)的腿、胸和胡亂搖擺的手，開始點(diǎn)燈時(shí)，人群發(fā)

26、出一陣歡呼?，F(xiàn)在在明亮的燈光下，可以看得見一張張漲紅的臉和貼在鬢角上的蓬亂頭發(fā)。裙子翻飛。汗氣熏人。馬赫向艾蒂安指指穆凱特。她胖得像一個(gè)裝滿豬油的尿泡，正擁著一個(gè)瘦高個(gè)子采煤工飛快地旋轉(zhuǎn)。她大概已經(jīng)因?yàn)橛终业搅艘粋€(gè)情人而樂不可支了 四組舞就要結(jié)束。舞廳里彌漫著紅色的塵霧，墻壁也震得嘎嘎作響。喇叭發(fā)出刺耳的聲音，就好像出事的火車頭在緊急鳴笛。舞曲一停，一個(gè)個(gè)跳舞的人都像經(jīng)過長途奔馳的馬一樣，滿頭大汗，直冒熱氣 這里簡直是一片啤酒的海洋，從德喜爾寡婦的酒桶里汩汩涌出，把人們的肚子灌得滾圓，啤酒到處流淌，鼻子、眼睛以及其他地方都是啤酒左拉萌芽遠(yuǎn)處不知什么地方，時(shí)鐘敲了十二下，接著，近處的一座鐘又敲了

27、一遍，然后，不知在什么地方，有兩座鐘同時(shí)敲了起來。最后則是很遠(yuǎn)的地方又響了一陣。當(dāng)傳來最后一響時(shí)，他想到：“完了。一切都完了。她不會(huì)來了。莫泊桑漂亮朋友賞析激情-聲音已經(jīng)有一陣，從通往尼斯的道路隱沒處的山岡那邊，傳來低沉的轟隆聲，像是許多馬車在遠(yuǎn)處駛過的聲音。維奧爾納河水的嗚咽壓過了這低沉含混的聲音。但這聲音越來越響，像是一支軍隊(duì)漸漸走近的腳步聲。很快地，從越來越響的轟隆聲中可以分辨出人群的喧鬧聲，像是一場古怪的暴風(fēng)驟雨，勻調(diào)而有節(jié)奏。使你覺得，似乎是近處的電閃雷鳴，因其臨近而打破周圍睡意朦朧的空氣 馬賽曲的歌聲震天動(dòng)地；仿佛有許多巨人吹響巨大的號(hào)角，把響亮的歌聲灌 滿整個(gè)山谷。熟睡中的村莊立

28、刻驚醒了。像鼓槌敲在鼓面上那樣，整個(gè)村莊從內(nèi)部發(fā)出轟響，像回聲似的應(yīng)和著國歌的火熱旋律。這時(shí)已不只是行進(jìn)中的人群在歌唱：從地平線上四面八方從遠(yuǎn)處的山岡外，從耕耘過的田地上，從草場、楊樹和灌木叢中，一起發(fā)出人的吼聲。左拉盧貢家族的家運(yùn)第三節(jié) 安德烈巴贊電影現(xiàn)實(shí)主義表現(xiàn)對(duì)象的真實(shí)空間時(shí)間的真實(shí)敘事結(jié)構(gòu)的真實(shí)景深鏡頭的美學(xué)效果其一，影像的結(jié)構(gòu)更具真實(shí)性；其二，景深鏡頭要求觀眾更積極思考，即要積極參與到場面調(diào)度中去觀察、分析和判斷；其三，景深鏡頭把意義模糊的特點(diǎn)重新引入影像結(jié)構(gòu)中去。重要組成部分景深鏡頭鏡頭-段落小說式結(jié)構(gòu)原則安德烈巴贊安德烈巴贊（1918-1958）是法國戰(zhàn)后現(xiàn)代電影理論的一代宗師，

29、于20世紀(jì)50年代創(chuàng)辦電影手冊(cè)雜志，對(duì)法國電影新浪潮運(yùn)動(dòng)的興起起到了重要作用，被稱為法國“電影新浪潮之父”（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的具體內(nèi)涵： （）“真實(shí)美學(xué)”的核心動(dòng)機(jī)是現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作意圖，具有政治和藝術(shù)上的革命性。（）意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的審美傾向包括：密切關(guān)注當(dāng)前現(xiàn)實(shí)，從社會(huì)諷喻角度對(duì)日常生活的描寫；溫馨感人富于詩意的真實(shí)主義。人道主義是它最重要的價(jià)值。 （）對(duì)社會(huì)歷史有特殊的記錄價(jià)值，與時(shí)代精神相契合，表現(xiàn)出對(duì)現(xiàn)實(shí)本身的熱愛之情。否定明星制原則，一視同仁地使用職業(yè)演員和臨時(shí)演員。 （）電影現(xiàn)實(shí)主義必須把握好藝術(shù)虛構(gòu)的分寸，借助景深鏡頭可以再現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)可見

30、的連續(xù)性。（一）橫貫文學(xué)和電影的真實(shí)美學(xué)原則一、真實(shí)美學(xué)“真實(shí)美學(xué)”的具體內(nèi)涵： （）“真實(shí)美學(xué)”在敘述技巧中的具體表現(xiàn)：現(xiàn)實(shí)主義的敘述風(fēng)格和技巧幾乎相等，主要體現(xiàn)為現(xiàn)實(shí)片段在時(shí)間中安排的問題。敘述結(jié)構(gòu)沒有明顯的因果順序，由事件本身的性質(zhì)或者“重量”決定呈現(xiàn)的先后關(guān)系。即興創(chuàng)作，無須服從嚴(yán)格的戲劇性必然規(guī)律。攝影機(jī)要具有相當(dāng)靈敏的“觸感”，能在剎那間捕捉到所需的物象。電影敘事單元不是“鏡頭”而是“事件”。“一個(gè)事件的確切含義只是在悟出它與另一件事之間的聯(lián)系后才能逆推出來。（二）“戲劇性電影與電影敘事小說式結(jié)構(gòu)的對(duì)立”在巴贊看來“電影天生是個(gè)混雜體，它包含著一對(duì)矛盾。”在某種程度上，它既要符合戲

31、 劇演出的觀賞性條件，諸如臺(tái)詞需要具有吸引力，需要遵循一場演出的時(shí)間統(tǒng)一性原則，同 時(shí)，為了拓展電影的發(fā)展空間，又要不斷“開掘它的小說潛在性”。由此可見電影為了照顧觀眾觀賞興趣的戲劇式結(jié)構(gòu)和增擴(kuò)表現(xiàn)空間向小說方式發(fā)展的矛盾。一、真實(shí)美學(xué)揭示小說式結(jié)構(gòu)與戲劇式結(jié)構(gòu)的聯(lián)系與不同突破戲劇式結(jié)構(gòu)的限制，不追求戲劇性的矛盾沖突，事件按照生活本身的樣子出現(xiàn)，事件的多重意義交由觀眾思考判斷。小說式結(jié)構(gòu)內(nèi)部也有戲劇性，而現(xiàn)實(shí)生活中的事件往往具有偶然性，因此，小說式結(jié)構(gòu)的偶然性特征大于戲劇性。巴贊認(rèn)為偷自行車的人也有情節(jié)，但卻不是以戲劇的方式安排的情節(jié)，即不是按照正反兩方?jīng)_突不斷加強(qiáng)的模式安排情節(jié)，而是按照生活

32、的實(shí)然性構(gòu)成。3批評(píng)了影評(píng)界和文學(xué)批評(píng)界各自的學(xué)科偏見2“改編是藝術(shù)史上的習(xí)見做法”1二、有關(guān)電影與文學(xué)的關(guān)系問題文學(xué)與電影是一種相互影響和促進(jìn)的關(guān)系巴贊的電影思想有一個(gè)基本前提，那就是他反對(duì) “為藝術(shù)而藝術(shù)”的理論傾向，并稱其為“異端邪說”。他提倡“景深鏡頭”等形式概念，但目的卻絕非至于純粹的電影形式。在電影語言的演進(jìn)一文中，他提道“新的題材，要有新的形式，目的仍然是為了讓人更能理解影片力求表現(xiàn)的內(nèi)容，而不是為了讓人了解影片是如何講述的。思考與練習(xí)如何理解喬托卡努杜的電影藝術(shù)觀？ P31-32杜拉克如何看待故事和視覺的關(guān)系？ P34-35如何評(píng)價(jià)法國印象派-先鋒派電影理論思想？ P35試述埃

33、亨鮑姆對(duì)電影理論的貢獻(xiàn)。 P36-38愛森斯坦是如何從文學(xué)作品中發(fā)現(xiàn)蒙太奇結(jié)構(gòu)規(guī)律的？ P38-40“激情”在文學(xué)和電影中的表現(xiàn)及其意義。 P40-44在安德烈巴贊看來，戲劇和小說的矛盾是什么？他又是如何據(jù)此肯定意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影成就的？ P47-48如何理解巴贊的“真實(shí)美學(xué)”？ P48-50感謝觀看影視與文學(xué)第一部分文學(xué)與電影：有關(guān)兩者藝術(shù)表現(xiàn)潛能的論爭第三章影視文學(xué)教程目 錄CONTENTS01布魯斯東對(duì)電影藝術(shù)潛能的質(zhì)疑02克拉考爾的觀點(diǎn)03關(guān)于意識(shí)流和敘事問題第三章 文學(xué)與電影有關(guān)兩者藝術(shù)表現(xiàn)潛能的論爭第一節(jié) 布魯斯東對(duì)電影藝術(shù)潛能的質(zhì)疑文學(xué)和電影之間的矛盾精英文化與大眾文化的矛盾在

34、1957年出版的從小說到電影一書中，美國學(xué)者喬治布魯斯東引用了許多作家和學(xué)者的觀點(diǎn)，旨在證明文學(xué)與電影之間存在著難以逾越的鴻溝。這一派從早期電影的起源特征和大眾興趣入手，進(jìn)而比較文學(xué)和電影手段的差異，從而完成對(duì)電影“低俗化”的批評(píng)指認(rèn)。一、試圖以小說和電影的起源、內(nèi)容辨別高下布魯斯東引用埃爾溫帕諾夫斯基在電影的風(fēng)格與手段中所提出的觀點(diǎn)，指明早期電影所具有的兩個(gè)基本屬性特征：電影只是依靠活動(dòng)影像吸引觀眾，缺乏深刻的內(nèi)容。電影的制作者和觀看者均非藝術(shù)家，只能歸屬于民間藝術(shù)一類性質(zhì)。決定了電影的發(fā)展本質(zhì)上就有先天的局限性，不會(huì)發(fā)生根本性變化有其符合歷史事實(shí)的一面明顯地忽略了在電影理論與實(shí)踐過程中，人

35、們?yōu)樘岣唠娪暗乃囆g(shù)品位所做出的各種嘗試和努力。布魯斯東 -小說和電影的比較不過，布魯斯東并沒有去追溯小說的形成歷史，他似乎在有意回避這樣的事實(shí)，即小說誕生之初，也是流行于市井坊間的消閑之物?！靶≌f由于歷史更久，題材更高雅，因而更加復(fù)雜”現(xiàn)代小說的語言不再描述形象，在語言的書寫中，有形的、外在的現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不 復(fù)存在，甚至就連幻象也難以形成。小說不再表現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，不再表達(dá)思想， 語言本身就是小說的目的。布魯斯東所說的小說不再“反映現(xiàn)實(shí)”，而是“創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)”的感覺，也僅能代表某種先鋒小說觀念。對(duì)比巴贊所談?wù)摰漠?dāng)代小說，即可以知道現(xiàn)實(shí)主義小說遠(yuǎn)未消亡，因此， 以是否反映現(xiàn)實(shí)來判斷小說和電影藝術(shù)水準(zhǔn)的高低，

36、則未免以偏概全了。電影手段與技術(shù)和設(shè)備無法分開，同時(shí)也與它拍攝的物質(zhì)世界的對(duì)象難以分離。電影中的影像難以表達(dá)象征的意義實(shí)際上，電影中的隱喻和象征手法，早在世紀(jì)年代蘇聯(lián)詩電影中就被廣泛使用。 這對(duì)于提高電影的藝術(shù)性品質(zhì)，曾起到非常重要的作用。同時(shí)也應(yīng)注意，布魯斯東這里所引 用的弗吉尼亞伍爾芙的觀點(diǎn)，也僅是她早期對(duì)電影的認(rèn)識(shí)。但是隨著時(shí)間推移，伍爾芙的觀念也發(fā)生了變化，對(duì)電影的藝術(shù)表現(xiàn)能力有了全新認(rèn)識(shí)。二、認(rèn)為電影無法表達(dá)象征意義語言形象和攝影形象的根本性差別，正是在于它們對(duì)象征手段的依賴程度，而從象征手段到形象需要經(jīng)過一個(gè)思考的翻譯過程，語言需要思想和想象，而影像則缺少這些品質(zhì)讓保羅薩特在寫于1

37、947年的什么是文學(xué)？一書中曾提出這樣的觀點(diǎn)：“沒有一批群眾一批歷史條件所形成的特定的群眾，沒有一種神話一種在很大程度上取決于這批群眾的需要的特定的文學(xué)神話，要想進(jìn)行寫作是根本不可能的?！睋?jù)此，布魯斯東認(rèn)為，文學(xué)和電影各自依存于特定的讀者和觀眾（盡管兩者之間也存在著互有交叉的事實(shí)），但是，各自的讀者和觀眾的要求決定著藝術(shù)的內(nèi)容，并且影響著它們的形式。由于布魯斯東在前面已經(jīng)斷定電影的觀眾以底層群眾為基礎(chǔ)，所以他很自然地宣稱電影的內(nèi)容則來自“群眾性的藝術(shù)”，其基本特征在于相信“流行的神話”。三、兩種觀眾和兩種神話 薩特的觀點(diǎn)是有道理的，無論是文學(xué)還是電影都有特定的受眾群體。布魯斯東將薩特的觀點(diǎn)延伸

38、到文學(xué)和電影領(lǐng)域，強(qiáng)調(diào)了受眾階層的區(qū)分，這在電影早期體現(xiàn)得更為明顯。但是，隨著電影藝術(shù)和電影類型的不斷發(fā)展，這種觀點(diǎn)已經(jīng)顯得不合時(shí)宜。電影形象由于是外部的空間存在，都不能透過概念之幕發(fā)生類似的變化。我們前 面說過，含義異常豐富的借喻在銀幕上是無法表現(xiàn)的。由于同樣的原因，像夢境、回 憶這類僅存在在個(gè)人意識(shí)中的東西，也不可能用空間形式來充分地表現(xiàn)?；蛘卟蝗缯f，由于電影只能以空間安排為工作對(duì)象，所以無法表現(xiàn)思想；因?yàn)樗枷胍挥辛送庑危筒辉偈撬枷肓?。電影可以安排外部符?hào)讓我們看，或者讓我們聽到對(duì)話，以引導(dǎo)我們?nèi)ヮI(lǐng)會(huì)思想。但是電影不能直接把思想顯示給我們。它可以顯示角色在思想，在感覺，在說話，卻不能讓我

39、們看到他們的思想和感情。電影不是讓人思想的，它是讓人看的。四、關(guān)于空間和時(shí)間現(xiàn)代小說“內(nèi)向化”電影“外在化”“在小說中時(shí)間是首要的，在電影中空間是首要的”時(shí)間（柏格森）可以用大體上無連續(xù)性的單位 （如在時(shí)鐘和節(jié)奏計(jì)中）來測量的有次序的時(shí)間可以在意識(shí)中延長或壓縮，表現(xiàn)為不斷在流動(dòng)中的心理時(shí)間在小說中，有次序的時(shí)間有三個(gè)基本層次：閱讀時(shí)有次序的時(shí)間延續(xù)，敘述者的有次序的時(shí)間延續(xù)，事件本身的有次序的時(shí)間延續(xù)。三種時(shí)間層次之中，有一種是電影所沒有的。由于攝影機(jī)永遠(yuǎn)就是敘述者，我們看片時(shí)只要關(guān)心有次序的時(shí)間延續(xù)和事件本身的有次序的時(shí)間延續(xù)就夠了。-布魯斯東從小說到電影影片公民凱恩羅生門的出現(xiàn)，敘述者對(duì)于

40、一部影片結(jié)構(gòu)的重要意義已經(jīng)顯示出來，而在影片鄉(xiāng)村牧師的日記中，敘述者的聲音甚至是伴隨始終的布魯斯東也注意到影片 卡里加里博士 中，出現(xiàn)了敘述者弗蘭西斯這一角色，但是由于該片的確是拍攝時(shí)在原劇本的基礎(chǔ)上添加的這 樣一個(gè)敘述者，在故事的主要情節(jié)部分，這一敘述者便不再起作用。心理時(shí)間（布魯斯東）第一種定義是說，人類的思想具有 加速或消解時(shí)間感覺的能力，甚至可以說，每個(gè)人都有自己的時(shí)間系統(tǒng)。第二種定義是說，除了這種速度的可變性之外，由于它是流動(dòng)的、可以互相貫穿的，而且缺乏明確的界線，這種流動(dòng)又幾乎是根本無法測量的。小說在表現(xiàn)心理時(shí)間的第一個(gè)方面是能夠勝任的。電影也一樣，在表現(xiàn)時(shí)間的延長或縮短方面，可以

41、使用快速攝影或慢速攝影的手段，在電影畫面中造成慢動(dòng)作或快動(dòng)作的效果。布魯斯東認(rèn)為小說和電影都無法真正表現(xiàn)第二種意義上的心理時(shí)間。不過，布魯斯東的觀點(diǎn)顯然過于武斷。我們可以從不少影片中找到電影表現(xiàn)思想屬性的例證。第二節(jié) 克拉考爾的觀點(diǎn)一、克拉考爾對(duì) “藝術(shù)手段差距說”的批評(píng)克拉考爾認(rèn)為，法國美學(xué)家艾基安索里歐在其 電影觀眾心理學(xué)和比較美學(xué)（1952）一文中所論及的小說藝術(shù)手段的特殊性問題，并不是區(qū)分小說和電影形式的關(guān)鍵所在。索里歐克拉考爾時(shí)間表現(xiàn)能力小說家可以隨意把過去和現(xiàn)在的事情交織在一起，而出現(xiàn)在銀幕上的東西都必然帶有當(dāng)前事件的烙印，并且說電影回溯過去的唯一方法是“相當(dāng)笨拙”的“閃回”。時(shí)間

42、的意味不限于現(xiàn)在時(shí)的狀態(tài)。此外，電影也有能力將過去時(shí)間中發(fā)生的事件與當(dāng)前進(jìn)行的事件渾然一體地結(jié)合在一起，也可以顯示出在時(shí)間處理上的靈活性。表現(xiàn)視角小說家可以自由地進(jìn)入他筆下任何人物的內(nèi)心，因而也可以把外部世界移置在這一人物的內(nèi)心視界之中，但是電影則不能采用這個(gè)特殊的表現(xiàn)角度，最多能做到的是斷斷續(xù)續(xù)地暗示出見聞和感受。電影能使觀眾產(chǎn)生強(qiáng)烈的恍如化入角色的印象湖上艷尸卡里加里博士 羅生門二、兩種藝術(shù)世界：物質(zhì)的連續(xù)和精神的連續(xù)克拉考爾：電影和小說在形式和手段表現(xiàn)方面只是程度上的不同，而不存在根本性的差異。兩者的根本性不同實(shí)際在于：電影傾向于表現(xiàn)物質(zhì)上的連續(xù)性，小說傾向于表現(xiàn)精神上的連續(xù)性。追憶逝水

43、年華企圖把小說的精神連續(xù)性變成攝影機(jī)面前的生活的任何嘗試都絕無成功的希望拉烏爾魯茲改編同名影片追憶逝水年華，法國影評(píng)人達(dá)尼埃爾加西利亞拉斯特給予很高的評(píng)價(jià)，并認(rèn)為“這位智利電影人和他的編劇搭檔的改編是忠實(shí)于追憶逝水年華原著的”，三、小說與電影共同面臨的矛盾：形式的有序性和現(xiàn)實(shí)的無常性克拉考爾認(rèn)為“偉大的小說”都觸及廣闊的現(xiàn)實(shí)面，電影也是如此。這樣的概括雖然簡單，但是卻肯定了兩者基本的共性內(nèi)容。此外，兩者在展現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活的過程中，又都面臨著這樣的矛盾：將紛亂的現(xiàn)實(shí)組織成一個(gè)有序的故 事與嚴(yán)整的故事形式限制現(xiàn)實(shí)的無常性的矛盾。這便牽扯出了藝術(shù)形式的局限性的問題，即小說和電影都需要以形式結(jié)構(gòu)對(duì)現(xiàn)實(shí)素材

44、進(jìn)行整合，但是整合的結(jié)果卻要冒著與現(xiàn)實(shí)本真遠(yuǎn)離的風(fēng)險(xiǎn)。藝術(shù)作品的世界并非一個(gè)封閉的世界，它必須要敞開自己并將現(xiàn)實(shí)世界作為重要的參照系。藝術(shù)的空間與現(xiàn)實(shí)的空間比較起來總是顯得狹小局促，而要使有限的藝術(shù)空間容納更多的內(nèi)容，那就必然會(huì)引起形式上創(chuàng)新的訴求。電影或小說藝術(shù)的發(fā)展恰好回應(yīng)了這樣的藝術(shù)認(rèn)知視角。開放的藝術(shù)觀念，從時(shí)間的維度上也顯示出小說和電影所遇到的共同問題?，F(xiàn)實(shí)時(shí)間的無限性和藝術(shù)作品時(shí)間的有限性再次形成了奇妙的對(duì)比。第三節(jié) 關(guān)于意識(shí)流和敘事問題一、小說和電影中的意識(shí)流“意識(shí)流”是世紀(jì)初美國心理學(xué)家威廉詹姆斯為了描述有意識(shí)的思維活動(dòng)的性質(zhì)而創(chuàng)造出的詞匯。意識(shí)包括兩個(gè)方面的內(nèi)容：一個(gè)是人們清

45、醒時(shí)發(fā)生的一切思維過程，另一個(gè)是人們?cè)谒郀顟B(tài)中通過夢所意識(shí)到的思維過程。這些思維過程包括回憶、想象或幻想、感覺（包含視與聽），以及有關(guān)文字、數(shù)字和空間方面的推理。 因此，意識(shí)從清醒、清晰的一端到混沌的另一端，實(shí)際上構(gòu)成了不斷變化的層級(jí)關(guān)系，這一般被稱作為 “意識(shí)的級(jí)”。 威廉詹姆斯通過觀察發(fā)現(xiàn)，在意識(shí)“流”中存在著一種“突然的質(zhì)的對(duì)比”，即回憶和幻想并列，清楚的思路可以和混亂的思路并列，反省可以和感覺并列。在這組并列關(guān)系中，前者屬于可以由意志控制的，而后者則屬于意志之外的“自由聯(lián)想”成分。 那么，考察電影能否表現(xiàn)意識(shí)流的問題，就要看它是否可以表現(xiàn)出 “突然的質(zhì)的對(duì)比”， 并且讓觀眾感受到 “

46、意識(shí)流”過程的存在。一、小說和電影中的意識(shí)流描繪人物意識(shí)流的主要技巧（溫斯頓）直接的內(nèi)心獨(dú)白間接的內(nèi)心獨(dú)白 無所不知的描寫安東尼奧尼影片 夜愛森斯坦認(rèn)為意識(shí)流這一重要的心理現(xiàn)象完全可以在電影里得到最為充分的表現(xiàn)。溫斯頓指出，安東尼奧尼拍攝于年的影片 夜，對(duì)意識(shí)流做出了革命性的處理。愛森斯坦以電影的形式表現(xiàn)意識(shí)流的完美設(shè)計(jì)最終沒能搬上銀幕，溫斯頓深表遺憾，因?yàn)樵谒磥?，愛森斯坦的?gòu)想是對(duì)意識(shí)流原則最富于想象力的運(yùn)用。德萊塞小說 美國的悲劇愛森斯坦在美國期間，曾經(jīng)準(zhǔn)備把德萊塞的小說美國的悲劇搬上銀幕。設(shè)計(jì)了關(guān)鍵性場景的蒙太奇。電影面對(duì)的是無數(shù)個(gè)鏡頭如何安排的問題，。因此，電影 需要一種 “語言”規(guī)

47、則進(jìn)行講述，以便構(gòu)成電影的情節(jié)，而電影符號(hào)學(xué)就是研究構(gòu)成情節(jié)的語句問題。大多數(shù)敘事性影片的主要的組合關(guān)系相差無幾，因?yàn)殡娪暗臄⑹滦问酵ㄟ^無數(shù)影片的程式和重復(fù)穩(wěn)定下來，逐漸形成比較固定的形態(tài)，因此麥茨提出了電影敘事的大組合段概念。（二）麥茨的電影符號(hào)學(xué)凱思柯恩認(rèn)為，電影的蒙太奇技巧助長了現(xiàn)代小說家的某些反傳統(tǒng)傾向，因?yàn)殡娪懊商婢哂胁贿B續(xù)的連續(xù)性特點(diǎn)。電影經(jīng)驗(yàn)的這種固有的自相矛盾特征，可以稱作為 “不連續(xù)的連續(xù)性”，并且也揭示了電影視點(diǎn)可以很容易地發(fā)生自由轉(zhuǎn)換的特點(diǎn)。這就意味著觀眾要培養(yǎng)起自我連續(xù)電影各個(gè)環(huán)節(jié)的能力。（三）凱思柯恩 “不連續(xù)的連續(xù)性”敘事性是小說和電影的共同基礎(chǔ)，也是將兩者聯(lián)結(jié)起

48、來的最堅(jiān)固的中介。凱思柯恩充分注意到了觀眾或讀者在接受符號(hào)時(shí)所起的作用，即接受者根據(jù)作品的符號(hào)信息構(gòu)建起一個(gè)內(nèi)心的時(shí)空。凱思柯恩進(jìn)一步指出，正是這種分段產(chǎn)物的相似性 所提供的基礎(chǔ)，才持續(xù)不斷地誘使人們把小說改編成電影。（四）以符號(hào)跨越兩者的隔閡美國學(xué)者貝納德迪克在 電影的剖析一書中曾經(jīng)提道“電影采用的一些敘事手段與文學(xué)相同。當(dāng)導(dǎo)演運(yùn)用這些手段的時(shí)候，他或她就成為文學(xué)概念中的說書人?！钡峡司唧w列舉了電影與文學(xué)相同的敘事方法和手段，如戲劇化的序幕、倒敘法、預(yù)敘法、視點(diǎn)、作者、敘事者等。（一）敘事手段二、對(duì)文學(xué)和電影敘事的考察思考與練習(xí)喬治布魯斯東是如何談?wù)撾娪芭c文學(xué)的差異性的？ P52-59溫斯頓

49、認(rèn)為電影與小說相同的意識(shí)流手法有哪些？舉例說明。 P64-66克拉考爾是如何論述電影與小說相近之處的？ P59-63在貝納德迪克看來，電影與文學(xué)的敘事手法有哪些相同之處？ P67-68凱思科恩是如何論述電影 “不連續(xù)的連續(xù)性”特點(diǎn)的？ P70-71感謝觀看影視與文學(xué)第一部分影視改編的理論與實(shí)踐第四章影視文學(xué)教程目 錄CONTENTS01關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)02對(duì)“忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸03好萊塢式的改編第四章 影視改編的理論與實(shí)踐第一節(jié) 關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)對(duì)于從文學(xué)到電影的改編，無論是在文學(xué)界還是在電影界都曾有過反對(duì)的聲音。從藝術(shù)史上來看，各種藝術(shù)形式之間的改編現(xiàn)象似乎是十分常見的

50、事情。從電影自身發(fā)展的實(shí)例肯定了電影改編的做法。從電影史來看，把小說、戲劇改編成電影作品的現(xiàn)象由來已久。在中國電影中，有根據(jù)小說改編的林家鋪?zhàn)樱ㄋA導(dǎo)演）、天云山傳奇（謝晉導(dǎo)演）、芙蓉鎮(zhèn)（謝晉導(dǎo)演）、邊城（凌子風(fēng)導(dǎo)演）、紅高粱（張藝謀導(dǎo)演）、集結(jié)號(hào)（馮小剛導(dǎo)演）等。蘇聯(lián)的改編影片如 靜靜的頓河（格拉西莫夫?qū)а荩?、?zhàn)爭與和平（邦達(dá)爾丘克導(dǎo)演）、這里的黎明靜悄悄（羅斯托 茨基導(dǎo)演）等，在世界電影史上也都留下了濃墨重彩的一筆。關(guān)于改編的基本理論觀點(diǎn)一、“改編是藝術(shù)史上習(xí)見的做法”生活本身給作家提供了現(xiàn)成的戲劇和小說，每個(gè)事件都有一種天生的藝術(shù)形式對(duì)應(yīng)。生活本身決定了什么事件適合于寫成戲劇，什么適合于

51、寫成小說或電影，而藝術(shù)家則應(yīng)該恪守屬于自己的素材，這一素材只能適合于某種處理方法和某種藝術(shù)形式，屬于小說的則不允許電影僭越?！艾F(xiàn)實(shí)不是像成熟了的只待藝術(shù)家來采摘的蘋果， 現(xiàn)實(shí)本身并不呈現(xiàn)為某種藝術(shù)形式，甚至也不會(huì)自然成為適合某種藝術(shù)形式的題材。”二、貝拉巴拉茲的 “素材”說“樸素天真”觀念巴拉茲基督山伯爵 悲慘世界 三劍客只是從文學(xué)原著中抽取人物和驚險(xiǎn)的情節(jié)，原著對(duì)他們來說顯得無關(guān)緊要，改編者通常把原著當(dāng)成非常詳細(xì)的故事梗概。在巴贊看來，這一類的改編是符合電影工業(yè)和一般觀眾需求的。田園交響曲、宿命論者雅克（改編后的影片名為 布勞涅森林的婦人）、情魔鄉(xiāng)村牧師日記“為電影帶來希望的一種改編方法”，

52、也就是 “忠實(shí)于原著”的改編方法。三、巴贊的 “忠實(shí)于原著”說電影改編可分為兩種類型：“忠實(shí)于原著”的電影改編觀點(diǎn)，是對(duì)電影人提出的更高一層標(biāo)準(zhǔn)，但同時(shí)巴贊也考慮到電影工業(yè)的大眾化特點(diǎn)，對(duì)沒有忠實(shí)于原著的電影改編現(xiàn)象采取了包容的態(tài)度。巴贊所說的 “忠實(shí)于原著”，指的是忠實(shí)于原著的精神，而非面面俱到或逐一對(duì)應(yīng)。讓雷諾阿導(dǎo)演的 包法利夫人和 郊游改編者要具備與作家相當(dāng)?shù)牟湃A“忠實(shí)于原著”應(yīng)該是對(duì)原著充分的理解和領(lǐng)悟，并從中把握作家獨(dú)特的思維方式和藝術(shù)技巧，而將這些轉(zhuǎn)換成電影，則需要在電影中創(chuàng)造出獨(dú)特的、電影化的表現(xiàn)方式。電影的創(chuàng)造性與對(duì)原著的忠實(shí)性成正比作為獨(dú)立的藝術(shù)作品，小說原著有著自身的結(jié)構(gòu)平

53、衡及其構(gòu)成方式，電影改編必然會(huì)破壞掉原著的這種結(jié)構(gòu)平衡，并且以自己的結(jié)構(gòu)方式建立起新作品?！爸覍?shí)于原著”并非消極順從的美學(xué)原則“忠實(shí)于原著”進(jìn)一步區(qū)分三類 “忠實(shí)于原著”的改編層級(jí)。與此同時(shí)，他更加看重的是與“忠實(shí) 性”相關(guān)的“獨(dú)創(chuàng)性”問題。情魔田園交響樂尊重原著精神，以及電影探索與文學(xué)作品對(duì)等的表現(xiàn)手法鄉(xiāng)村牧師日記“忠實(shí)性與獨(dú)創(chuàng)性的辯證關(guān)系可以歸結(jié)為電影與文學(xué)之間的辯證關(guān)系”，它也是改編步入了一個(gè)新階段的標(biāo)志。因?yàn)楦木幒蟮碾娪安粌H僅忠實(shí)原著，而且應(yīng)上升到一個(gè)新的高度 首先也是一部小說、仿佛是由電影擴(kuò)充的小說郊游包法利夫人“忠實(shí)性是一種氣質(zhì)的相近，是導(dǎo)演與小說家內(nèi)在情感的相通。影片不是企圖替代

54、小說，而是打算與小說比肩并立，構(gòu)成它的姐妹篇，如同閃爍的雙星”忠實(shí)性第二節(jié) 對(duì) “忠實(shí)于原著”觀點(diǎn)的回應(yīng)與延伸蘇聯(lián)著名學(xué)者波高熱娃在談?wù)摳木巻栴}時(shí)，以蘇聯(lián)電影的改編實(shí)例，深入詮釋了巴贊的理 論觀點(diǎn)。應(yīng)該說，在蘇聯(lián)時(shí)期，高爾基所提出的 “文學(xué)即人學(xué)”的主張，對(duì)于電影創(chuàng)作以及電影改編同樣有著深遠(yuǎn)的影響。因此，蘇聯(lián)電影改編所選取的對(duì)象也多是具有 “深刻現(xiàn)實(shí)主義和崇高人道主義”特征的文學(xué)作品，這種文藝立場和觀點(diǎn)的一致，為 “忠實(shí)于原著精神”的改編奠定了極為重要的基本條件。蘇聯(lián)電影的生產(chǎn)環(huán)境與西方有著很大不同：其一，電影在那里不以營利為自身的發(fā)展目標(biāo)，因此與工業(yè)流水線作業(yè)的好萊塢生產(chǎn)方式有所區(qū)別；其二，

55、蘇聯(lián)的文化界沒有出現(xiàn)文學(xué)與電影的嚴(yán)重對(duì)立，如作家弗吉尼亞伍爾芙那樣對(duì)電影持精英的排斥立場，愛森斯坦、普多夫金、格拉西莫夫等著名蘇聯(lián)電影人都能從文學(xué)中汲取營養(yǎng)，在電影理論與實(shí)踐中積累了豐富的經(jīng)驗(yàn)。一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐在波高熱娃看來，電影改編如果要做到忠實(shí)于原著的精神，不僅要對(duì)原著的主題思想有正確的理解，并用電影化的藝術(shù)手法加以表現(xiàn)，同時(shí)，還要將原著中更為重要的詩意形象表現(xiàn)出來。這種詩意的形象更是原著的藝術(shù)魅力所在，它可以傳遞出令讀者、觀眾魂?duì)繅艨M的藝術(shù)情調(diào)。一、蘇聯(lián)的改編理論與實(shí)踐“改編者與原作者內(nèi)心氣質(zhì)的吻合，他對(duì)所處理的作品的迷戀，他與人物的共同情感和體驗(yàn)，他對(duì)原作風(fēng)格的獨(dú)有特征的深刻理

56、解，也都是必不可少的條件。”蘇聯(lián)的文學(xué)和電影藝術(shù)強(qiáng)調(diào)歷史的、具體的方法，即主張深入具體歷史和社會(huì)環(huán)境中，深 入產(chǎn)生各種文學(xué)形象和人物性格的現(xiàn)實(shí)生活氣氛中，并對(duì)時(shí)代精神有著深刻的理解，這樣，藝術(shù)形象才會(huì)是具體和生動(dòng)的。夏衍認(rèn)為改編作品主要可以分為兩種：其一，改編托爾斯泰、魯迅和茅盾等重要作家的文 學(xué)名著要采取 “忠實(shí)于原著”的立場；其二，在改編神話、傳說和民間故事等作品時(shí)，可以采取更加靈活自由的改編方式，因?yàn)檫@涉及原作者和改編者世界觀的問題。二、夏衍的改編理論與實(shí)踐在改編工作中我力求做到的是：一、忠實(shí)于原著的主題思想；二、力求保存原作的謹(jǐn)嚴(yán)、樸質(zhì)、外冷峻而內(nèi)熾熱的風(fēng)格；三、由于原作小說的讀者主要

57、是知識(shí)分子而 電影觀眾卻是更廣泛的勞動(dòng)群眾，因此，除嚴(yán)格遵守上述原則之外，為了使沒有讀過原作以及對(duì)魯迅先生的作品及作品中所寫的時(shí)代背景、地理環(huán)境、人情風(fēng)俗等等缺乏理解的觀眾易于接受，還得做一些通俗化的工作。忠實(shí)于原著在忠實(shí)于原著的主題思想和風(fēng)格之外，夏衍提出了針對(duì)電影觀眾的通俗化問題。即使是 “忠實(shí)于原著”的改編，也必然會(huì)出現(xiàn)一些必要的增減，因此，對(duì)于原著中人物性格的分析便成為一個(gè)焦點(diǎn)。要使電影具有高度的思想性和完美的藝術(shù)形式，改編者和導(dǎo)演必須熟悉人民群眾的生活、思想和感情，還必須具有一定的生活知識(shí)、歷史知識(shí)和藝術(shù)修養(yǎng)。 應(yīng)該說，如果 祝福和林家鋪?zhàn)記]有這些 “描寫的真實(shí)性”和“歷史的具體性”

58、的藝術(shù)承載，它們的思想性和藝術(shù)性就很難確立起來。由此，我們也可以看出，夏衍先生以自己的親身實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，建構(gòu)起既與世界改編觀念相聯(lián)系，又兼具中國文化特征的改編理論思想。他的改編理論與實(shí)踐，在中國電影史上留下了重要的一筆。英國學(xué)者克萊派克在為英國小說和電影一書所寫的序言中，從學(xué)術(shù)史的視角指出：關(guān)于 把文學(xué)改編成電影的討論，常常由于要在文學(xué)和電影兩種藝術(shù)形式中判定孰優(yōu)孰劣而被弄得含糊不清。他認(rèn)為，電影和文學(xué)一樣有能力表現(xiàn)多層次的時(shí)間和意識(shí)，電影也可以穿過表面，深入表現(xiàn)人物的內(nèi)心狀態(tài)。電影敘事可以反映出我們經(jīng)驗(yàn)中所感受到的復(fù)雜關(guān)系，也就是說，電影的藝術(shù)形式與小說的相比并無優(yōu)劣之分。這樣，在藝術(shù)表現(xiàn)手段方

59、面，將電影與文學(xué)放在平等的位置上，進(jìn)一步考察改編作品和原著的相應(yīng)程度問題，可以發(fā)現(xiàn)改編方法可分為以下三種。忠實(shí)于原著的方法保持了原作中敘事結(jié)構(gòu)的核心，但對(duì)它進(jìn)行了重新闡釋，或者對(duì)其進(jìn)行了重新結(jié)構(gòu)。把原著看作一種素材或誘因三、文化研究視野中的 “忠實(shí)”問題近年來，在歐美電影改編的討論中，“忠實(shí)于原著”的概念明顯被納入文化研究的語境中，對(duì)原著的“忠實(shí)性”往往成為對(duì)一部改編影片爭論的焦點(diǎn)，而這種爭論又都滲透出贊許者或是反對(duì)者的歷史觀和意識(shí)形態(tài)立場，藝術(shù)形式的問題已經(jīng)退居到研究的后景位置。 有關(guān)影片曼斯菲爾德莊園的論爭，實(shí)際已超出巴贊意義上的“忠實(shí)于原著”問題， 將原本隱形的政治意識(shí)形態(tài)立場等問題凸顯

60、出來。從大的歷史文化背景來看，當(dāng)代英國保守黨與工黨之間的意識(shí)形態(tài)斗爭，延伸至電影領(lǐng)域也形成了保守和激進(jìn)兩種力量。世紀(jì)年代，在撒切爾執(zhí)政時(shí)期興起的“遺產(chǎn)電影”，便是保守黨政治的電影文化產(chǎn)物。當(dāng)時(shí)，英國 政府面臨著新與舊、傳統(tǒng)與現(xiàn)代沖突的困境，而通過對(duì)英國民族文化遺產(chǎn)的整合，使創(chuàng)造性的文化產(chǎn)業(yè)與對(duì)文化遺產(chǎn)的保護(hù)和開發(fā)利用結(jié)合起來。這樣，所謂的英國文化遺產(chǎn)產(chǎn)業(yè)就將旅游業(yè)、歷史文化與影視產(chǎn)業(yè)有機(jī)地協(xié)調(diào)在一起，從而也化解了當(dāng)時(shí)撒切爾政府所面臨的困境。第三節(jié) 好萊塢式的改編“改編的劇本應(yīng)該看作是獨(dú)創(chuàng)的電影劇本。它只不過是以小說、書籍、舞臺(tái)劇、文章或歌曲為起點(diǎn)。這些都是材料來源，是起點(diǎn)。僅此而已?！?“當(dāng)你