電影-文學(xué)的終結(jié)者-一

1、電影:文學(xué)的終結(jié)者？（一）【內(nèi)容提要】作為動態(tài)影像的藝術(shù)，電影能夠給受眾帶來比文學(xué)強烈得多的直觀快感。因此，當(dāng)電影不再謀求基于自身形式特質(zhì)的自主性，并進入傳統(tǒng)上為文學(xué)獨占的表征領(lǐng)域的時候，它就帶來了一場意義深遠的藝術(shù)革命。在這場美學(xué)革命中，電影以其逼真性對于藝術(shù)的規(guī)則進行了重新 的定義，在經(jīng)濟資本的協(xié)同作用下，作為藝術(shù)場域的后來居上者，它迫使文學(xué)走向邊緣。在此語境壓力下，文學(xué)家能夠選擇的策略是或者俯首稱臣，淪為電影文學(xué)腳本的文學(xué)師，或者以電影的敘事邏輯為模仿對象，企圖接受電影的招安， 或者以種種語言或敘事實驗企圖突出重圍，卻不幸跌入無人喝彩的寂寞沙場。因此，本文傾向于認為，文學(xué)的黃昏已然來臨。

2、豪塞爾在藝術(shù)社會史中把第一次世界大戰(zhàn)以后的時代稱為電影時代在這里，他不僅僅是試圖進行一種宏觀描述，而且在客觀上對藝術(shù)發(fā)展史作了某種預(yù)言：被稱為 第七藝術(shù)”的電影將后來居上，刷新對藝術(shù)的理解， 完成一次史無前例的藝術(shù)系統(tǒng)的升級，并將其它藝術(shù)送進尊貴而冷清的歷史博物館，讓它們成為活著的文物。早在1927年，電影導(dǎo)演阿培爾岡 斯就滿懷激情地宣稱：莎士比亞、倫勃朗、貝多芬將拍成電影所有的傳說、所有的神話和志怪故事、所有創(chuàng)立宗教的人和各種宗教本身都期待著在水銀燈下的復(fù)活，而主人公們則在墓門前你推我操?！倍≌f家亨利米勒的下面一番話則可以視為對此邏輯的令人沮 喪的回應(yīng)：電影是一切手段中最自由的，你能用它來

3、創(chuàng)造奇跡。確實，有朝一日電影取代了 文學(xué)，不再需要閱讀，我會舉手歡迎的。你能記住影片里的面孔和手勢， 而你在讀一本書時， 卻永遠無此可能。”無論這些令人驚心動魄的話語是否過于偏激，它們都表明，電影的確 已經(jīng)構(gòu)成了文學(xué)存在與發(fā)展的巨大威脅。但是，電影何以能夠，以及在何種限度內(nèi)成為文學(xué)的終結(jié)者呢？當(dāng)盧米埃爾拍攝火車進站或工廠的大門的時候，沒有人預(yù)想到它會讓當(dāng)時還風(fēng)光無 限的作家們注定在未來黯然失色。然而，隨著攝影機擺脫了定點攝影的理念，電影敘事迅速由機械再現(xiàn)客觀現(xiàn)實轉(zhuǎn)變?yōu)檎宫F(xiàn)人類的感情與經(jīng)驗的主觀世界，電影很快就取得了藝術(shù)家族中的顯赫位置。作家們對此自然是感到臉上無光的。菲茨杰拉德酸溜溜地寫道：這

4、是一種使文字從屬于形象、使個性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)，早在 1930年時，我即 已預(yù)感到，對白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一樣陳舊乏味當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感?！钡拇_，文字的魅力是難以與影像的魅力相匹敵的。利奧塔曾在早期著作中將話語的東西與圖像的東西作了較為系統(tǒng)的區(qū)分。他認為，話語的東西相當(dāng)于弗洛伊德理論的二級層面，即自我依據(jù)現(xiàn)實原則來行事；而圖像的東西，相當(dāng)于弗洛伊德理論的首要層面，即本我依據(jù)快樂 原則來行事。這就是說，要想釋放利比多能量，話語的東西必然要通過訴諸變形和語詞化活 動，依據(jù)現(xiàn)實原則才能得以間接

5、地實現(xiàn)；而圖像的東西，通過全身心投入感覺記憶，即可在無意識層面得以實現(xiàn) 。由是觀之，文學(xué)作為一種語言藝術(shù)， 由于它訴諸抽象的文字符號， 對它的接受必然結(jié)合對一定語詞的理解、組織、選擇而進行，唯其如此才能喚起相關(guān)文學(xué)形象，因此也必然更多的與理性和反思聯(lián)系在一起，而不可能從中得到一種直接的快感。但是，圖像性內(nèi)容則不需要文字的中間媒介，它直接訴諸人的視覺系統(tǒng)，使人的視覺渴求無所阻礙地得到滿足。然而文學(xué)與電影的差異還遠不僅僅是文字與影像的區(qū)分那樣簡單。自古而今的繪畫、雕塑、 現(xiàn)代的攝影，作為某種圖像藝術(shù)，除了像達芬奇那樣罕見的例外，幾乎從未奢想過有朝一日有可能會顛覆文學(xué)無上的霸主地位。作為空間性存在，

6、它們要求觀賞者把視線長久地停留在某個最令人難忘的瞬間意象之中，而把敘事任務(wù)拱手轉(zhuǎn)讓給了文學(xué)。盡管攝影機技術(shù)為電影更真實地表演故事提供了條件，但是早期某些電影人或許是出于對于文學(xué)的習(xí)慣性敬意，或許是出于對于電影藝術(shù)的自尊，并沒有想到過分享敘事這一文學(xué)的禁窗或?qū)＠?。法國先鋒派們遵循馬拉美 純詩”的同一邏輯，發(fā)明出 純電影”的概念。在謝爾曼 拉杜克看來，電影 通 過視象結(jié)構(gòu)安排來表達情緒，摒棄作為文學(xué)傳統(tǒng)所慣用的一切敘述性的、心理的和戲劇的因素，也就是 用畫面的協(xié)調(diào)，用明暗、節(jié)奏和面部表情的和諧來產(chǎn)生情感”但是無論是岡斯的車輪、布努艾爾的一條安達魯狗，還是拉杜克本人攝制的貝殼和僧侶所演 奏的 視覺交

7、響樂”是多么新奇，它們并未成為未來電影的大趨勢。電影自身的邏輯可以證明自己的藝術(shù)特點，但是絲毫不能證明只有圍繞著自己的美學(xué)優(yōu)勢，電影才能使自己抬升為最后的偉大藝術(shù)。既然感光膠片在銀幕上連續(xù)而高速地放映使故事的呈現(xiàn)成為一種不容置疑的 可能，那么，像巴贊或潘諾夫斯基那種認為電影相對成熟期的標(biāo)志是發(fā)現(xiàn)了合適的故事這一 類觀點成為主流，就必然是遲早的事。事實上，不再謀求電影藝術(shù)的自主性，非但不是意味著電影藝術(shù)向傳統(tǒng)藝術(shù)的全面臣服，倒反而可能意味著統(tǒng)治藝術(shù)世界的一個更可怕的陽謀對于某些電影美學(xué)家而言，電影這一奇跡的出現(xiàn)，乃是藝術(shù)歷史的一次巨大斷裂。克拉考爾對先鋒派的批判暴露了他的美學(xué)野 心：跟達達主義者

8、、立體主義者和超現(xiàn)實主義者有聯(lián)系的先鋒派電影導(dǎo)演們并沒有為排斥故 事而轉(zhuǎn)入另一個束縛手腳的圈套 一一自然素材的圈套。他們把電影理解為一種符合傳統(tǒng)概念 的藝術(shù)手段” 如果我們同意克拉考爾，認為那種去追求徹底擺脫外部限制的目標(biāo)，一心想把純電影搞成一種獨立的藝術(shù)表現(xiàn)的工具”的做法是錯的，那么什么樣的做法才能夠更大限度地凸現(xiàn)電影的美學(xué)位置 ？克拉考爾本人推薦的有關(guān)電影拍攝的具體理念究竟是什么， 也許無關(guān)宏旨，重要的是，在電影史的實踐中，電影借助于自身的技術(shù)條件，把以前的種種 藝術(shù)，例如音樂，繪畫、戲劇等等，尤其是本文所關(guān)注的文學(xué)，吸納、化解和整合成電影語 言的構(gòu)成要素，從而將各個藝術(shù)領(lǐng)域的受眾有效地牽

9、引到自己的幻想國度中來。由此邏輯而言，岡斯以先知布道般的激情所呼喊的下面一些話語是不無道理的：畫面的時代來到了 這是由許多互相沖擊、彼此尋求著的心靈的結(jié)晶以及由視覺上的和諧、靜穆本身的特質(zhì)形成的音樂；是由構(gòu)圖形成的繪畫和雕塑；是由一些從人和物的精神中攫取得的夢幻形成的詩；是由那種與心靈交流的、 是你的心靈出來和劇中演員融為一體的內(nèi)在節(jié)奏形成的舞蹈。一切都匯合了。這是一部偉大的影片嗎 ？這是各種藝術(shù)匯合點！”電影意味著藝術(shù)史上的一場革命，這不僅僅是指它具有兼容其它藝術(shù)的巨大容量和令人難以 置信的藝術(shù)彈性或活力，甚至也不是我們上文提到的它是一種能夠敘事的影像，而且還指它是一種達到了高度逼真的圖像的

10、敘事藝術(shù)。用卡維爾的話來說：電影終于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念的愿望?！睌z影機光學(xué)性能和膠片乳劑攝取的外部世界所創(chuàng)造的現(xiàn)實，不再是對于現(xiàn)實的摹仿，而已經(jīng)成為現(xiàn)實本身；電影魔術(shù)般的逼真性，一舉摧毀了其它藝術(shù)的建立在視覺或感覺意義上的真實性的原初涵義，并使得真實性的內(nèi)涵被迫在反映普遍性之類非物理現(xiàn)象的范疇內(nèi)安營扎寨。在電影中，求真意志以一種令人難以置信的簡單方式實現(xiàn)了。我們固然可以以某種懷舊之情義正嚴(yán)詞地痛斥這種真實觀的淺薄和空虛， 但是在現(xiàn)實語境中無可回避的事實是，現(xiàn)實主義的美學(xué)追求在電影的逼真性面前總是顯得是那樣的蒼白和無力，那樣的潰不成軍。因此，當(dāng)梅里愛或者格里菲斯們突破盧

11、米埃爾兄弟人 為的金科玉律，在銀幕上展現(xiàn)一個個鮮活的虛構(gòu)故事時，文學(xué)或戲劇的傳統(tǒng)勢力范圍即敘事領(lǐng)域必然面臨著全面失守的危機，盡管這種危機倒是不無諷刺地表現(xiàn)為電影與小說或戲劇親密無間的合作形式。電影的逼真性使自己獲得了無可爭議的巨大競爭力，從而將已經(jīng)擁有幾千年歷史的其它藝術(shù)貶入僅僅記載著過去輝煌的歷史。電影將它們合法命名為傳統(tǒng)藝術(shù)，將它們供奉起來，從而為自己的獨步天下騰出疆土。 不消說，這種逼真性造成的藝術(shù)歷史的巨大斷裂，本雅明在半個多世紀(jì)之前早已一覽無余。他盡管以不無感傷之情談到了韻味”的消逝，但是并沒有把電影的出現(xiàn)視為藝術(shù)的毀滅性災(zāi)難，而是視之為藝術(shù)歷史的一次重大轉(zhuǎn)折，一次從 膜拜價值”轉(zhuǎn)向

12、 展示價值”的鳳凰涅。在機械復(fù)制時代的藝術(shù)作品中，本雅明通過傳統(tǒng)藝術(shù)的所謂 視覺特征和電影藝術(shù)的觸覺特征的區(qū)分描述了逼真性的美學(xué)意義：電影那分散注意力的要素首先是一種觸覺要素，它是以觀照的位置和投射物的相互交替為基礎(chǔ)的，這些投射物以成批的方式?jīng)_向了觀賞者。因此，電影就獲得了這種似乎仍被達達主義包裝于道德之中的官能 上的驚顫效果，也就從那種束縛中解放了出來”。在電影中，文學(xué)向其受眾所強制的諸如文字、典故、韻律以及悟性等先在接受條件在這里一概獲得了豁免權(quán)，觀眾不再需要凝心靜想，不再需要先期的知識投資以期回收具有某種稀缺性的精神利潤的回報；當(dāng)他們的眼睛在永無困倦地追隨著畫面的快速變換時，他們可以輕而

13、易舉地介入到銀幕的故事之中，使自己成為某種事件的目擊者。 這種與電影故事的共時性存在必然會產(chǎn)生一種如臨其境的經(jīng)驗幻覺。這一逼真性取消了電影與受眾之間幾乎任何方面的距離。巴拉茲說：電影所表現(xiàn)的并不是什么別的東西，它只是運用了不同的表現(xiàn)手法，但結(jié)果卻使欣賞者和藝術(shù)作品之間的永恒的距離在電影觀眾的意識中完全消失，而隨著外在距離的消失， 同時也消除了這兩者之間的內(nèi)在距離。雖然我們是坐在花了票價的席位上，但我們并不是從那里去看羅密歐和朱麗葉， 而是用羅密歐的眼睛去看朱麗葉的陽臺，并用朱麗葉的眼睛去俯視羅密歐的。我們的眼睛跟劇中人物的眼睛合而為一了。我們完全用他們的眼睛去看世界，我們沒有自己的視角?！睕]有

14、自己的視覺，意味著自己沉沒到電影為我們提供的夢幻般的感官世界中去，想象力和反思的智性已經(jīng)成為阻撓著我們實現(xiàn)直接的審美快感的無用的廢物：在觀賞電影中，我們被催眠了。對于把凝神觀照視為藝術(shù)欣賞本身應(yīng)當(dāng)具有的特點的人來說，電影的出現(xiàn)不必視若洪水猛獸。何況電影的出身原本并不高貴， 不過廁身于馬戲雜耍跑江湖人等之列， 純屬不登大雅之堂的 西洋景德國美學(xué)與藝術(shù)史教授康拉德 朗格正是因為電影的逼真性而在他的理論中取消了電影將來發(fā)展成為藝術(shù)的可能性。蕭伯納曾經(jīng)不無俏皮地說：電影要成為藝術(shù)，唯一的辦法就是攝制一部完全用字幕構(gòu)成的影片。“1然而格里菲斯、愛森斯坦、雷諾阿或戈達爾導(dǎo)演的影片的出現(xiàn)，卻使得蕭伯納的俏皮

15、話比他所要取笑的對象更顯得具有諷刺意味。藝術(shù)歷史發(fā)展的邏輯是，假如我們不再恪守傳統(tǒng)的藝術(shù)觀，我們必須勇于承認，電影的逼真性或者無距離性已經(jīng)創(chuàng)造了新的藝術(shù)定義，與此同時，也創(chuàng)造了它的接受者。過去，寓教于樂的文學(xué)圍繞著它所聲稱的教化目的將自身建構(gòu)成一種教養(yǎng)，一種高貴的習(xí)性，一種可以辨識的社會身份的明顯標(biāo)志，并由此將它的接受者按照其欣賞能力建構(gòu)成金字塔式的等級族群。現(xiàn)在，電影在技術(shù)手段的支持下， 干脆豎起大眾性的旗幟。 它毋需向文學(xué)挑戰(zhàn)， 那些昔日在文學(xué)陣 營中浮躁的人群自然而然就會紛紛變節(jié)倒戈，投入更容易滿足他們自戀情結(jié)的電影夢幻中。 電影迎合了甚至包括先鋒派作家在內(nèi)的蕓蕓眾生的獵奇沖動和視覺欲望

16、。在精英主義日益喪失市場的大眾社會中，在商業(yè)邏輯逐漸成為凌駕于各種社會規(guī)范的標(biāo)準(zhǔn)的條件下，作為一種文化暴力，電影在相當(dāng)程度上壟斷了我們的藝術(shù)感知。貝爾說 ：崗前居 統(tǒng)治地位的是視覺 觀念。聲音和景象，尤其是后者，組織了美學(xué)，統(tǒng)率了觀眾。在一個大眾社會里，這幾乎是 不可避免的。群眾娛樂（馬戲、奇觀、戲?。┮恢笔且曈X的。然而，當(dāng)代生活中有兩個突出 的方面必須強調(diào)視覺成分。其一，現(xiàn)代世界是一個城市世界。大城市生活和限定刺激與社交 能力的方式，為人們看見和想看見（不是讀到和聽見）事物提供了大量優(yōu)越的機會。其二， 就是當(dāng)代傾向的性質(zhì)，它包括渴望行動（與觀照相反）、追求刺激、貪圖轟動。而最能滿足這些迫切欲

17、望的莫過于藝術(shù)中的視覺成分的了?！?126論朗格或者蕭伯納贊成與否，至少在普通民眾心目中，今天的文化英雄已經(jīng)不再是為張藝謀提供藝術(shù)靈感的莫言、蘇童或余華， 而是在電影上為他們創(chuàng)造了更多讀者的張藝謀。而一些倡言后現(xiàn)代主義的學(xué)人將影像視為這個時代的主要特征13,也決非空穴來風(fēng)，其來有自。從黑白片到彩色片， 從默片到有聲片，從標(biāo)準(zhǔn)銀幕到寬銀幕， 從攝像機的自動攝制到電腦制 作的加盟，電影向人們展示了這個機械女神越變越迷人的綽約風(fēng)姿。 在銀幕中射出的連續(xù)的 一束束光和影，不僅僅以影像和聲音將人們引入一個我們?nèi)粘Ｉ钏勀慷玫默F(xiàn)實世界，而且引入了一個我們的平庸刻板的生活所達不到的超現(xiàn)實世界。 毫無疑問

18、，電影的這種魔力 不可能不意味著巨大銷售額的可能性， 不可能不潛存著豐厚的經(jīng)濟價值， 也不可能不喚起狂 熱的商業(yè)激情。當(dāng)我們在黑暗的電影院里把一雙雙焦灼的目光聚焦在正前方那一塊發(fā)光的幕布時，好萊塢電影商們正在以同樣的熱情盯著眼前計算器上面的票房數(shù)字。豪塞爾說：它（按:指電影）的生產(chǎn)、復(fù)制和發(fā)行的方法從一開始就決定于它必將呈現(xiàn)批發(fā)商品的形式，決定于它必將成為娛樂工業(yè)的樣板。它不久就擁有了所有的手段一一文字和圖像，聲音和色彩，不受限制的物質(zhì)資料和無窮無盡的財富一一供它隨意支配，以便適應(yīng)于上述任務(wù)?！?14正像馬爾羅的名言所說的那樣：電影是一種企業(yè)?！?1農(nóng)管并非每部電影都能獲利，但是一般的說，畢竟

19、電影的投入越大，所獲得的經(jīng)濟回報也越多。 不必說向全世界人民賺足了美元的好萊塢， 單是上個世紀(jì)的聯(lián)邦德國 70年代末期，每年純收入均超過二億德國馬克，其中1978年達到六億八千四百三十萬馬克 16。在現(xiàn)代社會，電影的經(jīng)濟地位構(gòu)成了它向文學(xué)場強加符號暴力的符號資本。顯然，同電影寫作所獲得的高額報酬相比，文學(xué)創(chuàng)作所得到的可憐的稿費幾乎是可以忽略不計的。韋斯特在回應(yīng)別人攻擊他賣身投靠好萊塢時自我辯護說：對我來說，想在（好萊塢之外的）世界里靠寫作為生是毫無指望的，而這里的報酬很豐厚（不過也不象人們所認為的那么豐厚），足夠我每年擱筆三四個月?！?1槍在三年之中靠兩部小說獲得的收入才有780美元，而他為制

20、片廠寫電影劇本的周薪就已達到350美元。此外，小說與電影還存在著互利關(guān)系。假如一部電影賣座，它所據(jù)以改編的小說也可能會隨之攀龍附鳳，成為暢銷書。茂萊寫道：查爾斯韋布的畢業(yè)生便是一個突出的例子。在影片問世之前，它只售出精裝本 500冊和平裝本不到20萬冊;改編影片大獲成功后， 平裝本的銷售量突破了 150萬冊。當(dāng)1962年拍攝的影片殺 死知更鳥于1968年在電視上播出時， 平裝本的出版商立即又印制 15萬冊以滿足進一步的 聿亞 ” d a 而18在更多讀者了解自己的美好前景的誘惑下，在更多的作品被銷售從而可以獲得更多的經(jīng)濟利潤的許諾下，有多少作家能夠抵御文學(xué)電影化的強大壓力呢？茂萊研究了近二十個左右西方現(xiàn)當(dāng)代著名作家的個案，得出了下述結(jié)論：,位小說家一旦成名，他能從電影買賣中獲得的錢數(shù)簡直是