《美術(shù)鑒賞》課程考試大綱

1、美術(shù)學(xué)專業(yè)美術(shù)鑒賞課程考試大綱一、指定用書：中國美術(shù)史及作品鑒賞、高等教育出版社1997年7月第一版外國美術(shù)史及作品鑒賞，高等教育出版社1997年7月第一版教學(xué)用書：外國美術(shù)史及作品鑒賞高師外國美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫組 高等教育出版社 1997年第1版 1998年3月第2次印刷 中國美術(shù)史及作品鑒賞高師中國美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫組 高等教育出版社 1997年第1版 1998年3月第2次印刷一、學(xué)科性質(zhì)和任務(wù)中外美術(shù)鑒賞是高師美術(shù)本科生必修課，它是提高學(xué)生美術(shù)理論水平和審美能力的重要手段，對促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展有著重要作用。本課程的任務(wù)是讓學(xué)生掌握中外國美術(shù)包括繪畫、雕塑、工藝美術(shù)、建筑等藝術(shù)的

2、發(fā)生、發(fā)展的過程及其規(guī)律。重點(diǎn)掌握美術(shù)作品的分析方法，提高鑒賞能力。二、教學(xué)內(nèi)容與考試要求中外美術(shù)史基礎(chǔ)知識和主要概念中外美術(shù)史主要發(fā)展線索美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)與方法中外美術(shù)家及其作品分析（考試重點(diǎn)）三、主要參考書1、中國美術(shù)史與作品鑒賞 高等教育出版社2、外國美術(shù)史與作品鑒賞高等教育出版社考核知識點(diǎn)賀瀚制定中國美術(shù)鑒賞（一）、原始美術(shù)：1、原始玉文化(了解)2、內(nèi)蒙古翁特牛旗玉龍(識記)3、仰韶文化(了解)4、人面魚紋彩陶(識記)5、馬家窯文化（了解）6、舞蹈紋彩盆（識記）7、黑陶（了解）8、原始巖畫（了解）（二）、夏商周美術(shù)1、司母戊大方鼎（識記）2、青銅器形制與紋飾的演變（了解）3、蓮鶴方壺（

3、識記）4、鹿角立鶴（識記）5、人物馭龍圖（識記）6、人物龍鳳圖（識記）7、漆畫車馬人物出行圖（識記）（三）、秦漢美術(shù)1、湖南長沙馬王堆一號墓出土的西漢帛畫（識記）2、畫像石、畫像磚（應(yīng)用）3、荊軻刺秦王（識記）4、弋射收獲（識記）5、霍去病墓前石雕（應(yīng)用）6、馬踏匈奴 （識記）7、秦兵馬俑（應(yīng)用）8、說唱俑（識記）9、馬踏飛燕（識記）10、長信宮燈（識記）（四）、魏晉南北朝美術(shù)1、早期佛教藝術(shù)的興起（了解）2、鹿王本生圖（識記）3、中國古代三大佛教石窟（了解）4、云岡石窟第20窟大佛（識記）5、洛神賦圖卷顧愷之（應(yīng)用）6、張僧繇（了解）7、謝赫（了解）8、王羲之（了解）9、宗柄、王微（了解）（

4、五）、隋唐五代美術(shù)1、步輦圖 閻立本（識記）2、送子天王圖 吳道子（識記）3、虢國夫人游春圖張萱（識記）4、簪花仕女圖 周昉（識記）5、韓熙載夜宴圖 顧閎中（識記）6、五牛圖韓滉（識記）7、荊浩（識記）8、董源（識記）9、關(guān)同（了解）10、巨然（了解）11、寫生珍禽圖黃筌（識記）12、徐黃異體（應(yīng)用）13、盧舍那大佛 龍門石窟（識記）（六）、宋遼金元1、讀碑窠石圖 李成（識記）2、溪山行旅圖 范寬（識記）3、采薇圖 李唐（識記）4、踏歌圖 馬遠(yuǎn)（識記）5、清明上河圖 （應(yīng)用）6、富春山居圖黃公望（識記）7、朝元圖 山西永樂宮壁畫（識記）8、元四家（應(yīng)用）9、大足石刻 （了解）10、山西太原晉祠

5、彩塑（了解）11、鵲華秋色圖（識記）12、漁莊秋霽圖倪云林（識記）13、墨梅圖王冕（識記）15、南宋四家（應(yīng)用）16、宋徽宗與畫院（了解）17、千里江山圖 （識記）18、米氏云山（了解）19、潑墨派仙人圖梁楷（識記）20、青卞山居圖王蒙（識記）21、漁父圖吳鎮(zhèn)（識記）（七）、明清、民國時期美術(shù)1、浙派（應(yīng)用）2、春游晚歸圖 戴進(jìn)（識記）3、廬山高圖 沈周（識記）4、牡丹仕女圖 唐寅（識記）5、雜花圖卷 徐渭（識記）6、秋興八景圖 董其昌（識記）7、仿高房山云山圖 王原祁（識記）8、朱耷（識記）9、石濤（識記）10徐渭和陳淳（識記）11、沒骨花鳥冊 任頤（識記）12、葫蘆圖 吳昌碩（應(yīng)用）13、

6、董其昌及南北宗論（應(yīng)用）14、明四家（應(yīng)用）15、清四王（應(yīng)用）16、清四僧（應(yīng)用）17、揚(yáng)州八怪（應(yīng)用）18、海派（應(yīng)用）19、吳門派和吳門四家（應(yīng)用）20、徐悲鴻愚公移山（識記）21、潘天壽（識記）22、張大千（識記）23、劉海粟（識記）24、林風(fēng)眠（識記）25、齊白石（識記）外國美術(shù)鑒賞第一編 原始、上古美術(shù)1、原始美術(shù)的基本特征（了解）2、維林道夫的維納斯（識記）3、古代埃及美術(shù)的基本特征（了解）4、吉薩三大金字塔（識記）5、古希臘美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）6、擲鐵餅者（識記）7、米洛斯的阿芙羅底德（識記）8、古羅馬美術(shù)的基本特征（了解）9、科洛西姆競技場（識記）第二編 中世紀(jì)美術(shù)1、哥特

7、式美術(shù)特點(diǎn)（了解）2、基督教教堂建筑的形式分類（了解）3、哥特式教堂代表：夏特爾大教堂（識記）4、拜占庭美術(shù)特征（了解）；5、鑲嵌畫圣維塔列教堂查士丁尼帝及其隨從（識記）6、伊斯蘭教美術(shù)的基本特征（了解）7、泰姬瑪哈爾陵（識記）第三編 近代美術(shù)1、意大利文藝復(fù)興時期美術(shù)（了解）2、波提切利春（識記）3、文藝復(fù)興三杰（應(yīng)用）4、蒙娜麗莎達(dá)芬奇（識記）5、西斯廷天頂畫 米開朗基羅（識記）6、雅典學(xué)派拉斐爾（識記）；7、提香花神（識記）8、尼德蘭文藝復(fù)興時期美術(shù)；（了解）9、凡艾克兄弟 阿爾諾芬尼夫婦像（識記）10、德國文藝復(fù)興時期美術(shù)；（了解）11、丟勒四使徒（識記）12、召喚圣馬太卡拉瓦喬（識記

8、）13、巴洛克藝術(shù)的形成與發(fā)展（應(yīng)用）14、圣德麗莎的幻覺貝爾尼尼（識記）15、魯本斯搶奪呂西普斯的女兒（識記）16、夜巡倫勃朗（識記）17、真理畫家委拉士開茲的英諾森十世（識記）18、西班牙藝術(shù)奇才格列柯（了解）19、羅可可藝術(shù)特點(diǎn)（應(yīng)用）20、布歇秋千（識記）21、新古典主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）22、大衛(wèi)賀拉斯兄弟的宣言（識記）23、安格爾泉（識記）24、浪漫主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）25、德拉克洛瓦自由領(lǐng)導(dǎo)著人民前進(jìn)（識記）26、戈雅1808年5月3日午夜的槍聲（識記）27、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）28、米勒的晚鐘（識記）29、庫爾貝的石工（識記）30、柯羅的孟特芳丹的回憶和巴比

9、松畫派（識記）31、康斯太布爾的運(yùn)干草的馬車（識記）32、列賓伏爾加河纖夫（識記）33、印象主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）34、馬內(nèi)和草地上的午餐（識記）35、莫內(nèi)和印象：日出（識記）36、惠斯勒的藝術(shù)家的母親（識記）37、新印象主義的基本特征（了解）38、大杰特島的星期天下午 修拉（識記）39、納比派 波納爾（識記）第四編 現(xiàn)代美術(shù)1、現(xiàn)代美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）2、后印象派畫家塞尚的蘋果與桔子（識記）3、高更我們是誰,我們從哪里來,我們到哪里去?（識記）4、凡高向日葵（識記）5、現(xiàn)代美術(shù)主義的基本特征（應(yīng)用）6、野獸派 馬蒂斯舞蹈（識記）7、表現(xiàn)主義 蒙克 吶喊（識記）8、克里姆特滿足（識記）9

10、、立體主義 畢加索 亞威農(nóng)少女（識記）10、達(dá)達(dá)主義與杜尚：下樓梯的裸女（識記）11、超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)利：記憶的持續(xù)性（識記）12、米羅 羽毛美術(shù)的鳥（識記）13、波普藝術(shù) 沃霍爾 瑪麗琳夢露（識記）14、照相寫實(shí)主義 克洛斯 約翰像（識記）15、抽象主義繪畫 康定斯基（識記）三、考核要求1、對基本知識點(diǎn)應(yīng)該熟練掌握。2、要具備自己的理解，能面對作品說出自己的感受。四、考題舉例(考試大綱中題型舉例僅作參考，實(shí)際命題時不受此限)：（一）填空題：（每小題2分）商代后期青銅器的代表器皿 ，是現(xiàn)存商周青銅器中最大最重的方鼎。（答案：司母戊大方鼎）（二）選擇題：（每小題2分）以下沒有被列為我國古代三大石窟

11、的是（） A、龍門石窟 B、莫高窟 C、云崗石窟 D、麥積山石窟 （答案：D） （三）判斷題：（每小題2分）秋興八景圖是明畫家董其昌的作品（） （答案，對）（四）名詞解釋：（ 每小題5分）步輦圖： 答案：初唐畫家閻立本的代表作品。（1分）此圖畫唐太宗接見土蕃迎親使臣的情節(jié)。（1分）畫家生動地刻畫了不同人物的身份和精神氣質(zhì)，描繪人物簡煉而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，松緊褥度。設(shè)色濃重妍麗，并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都體現(xiàn)了鮮明的初唐風(fēng)范。（2分）反映了閻立本的繪畫創(chuàng)作密切適應(yīng)唐初鞏固政權(quán)的需要，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。（1分）（五）簡答題：（每小題10分）從送子天王圖簡要介紹吳道子的繪畫特點(diǎn)

12、。答題要點(diǎn)：1、繪畫內(nèi)容：（2分）2、造型特點(diǎn)：（3分）3、筆墨技巧：（3分）4、藝術(shù)成就：（2分）參考答案：流傳為吳道子的作品送子天王圖，描寫釋迦降生以后，其父母凈飯王夫婦抱著他到寺廟中朝謁天神的情景。人物服飾皆為唐裝，端莊雍容的凈飯王及王后，安詳文靜的侍女、侍從，威猛張惶的護(hù)法神將，奇蹤異狀的諸色鬼神，成功地顯示了不同人物的心理狀態(tài)和佛祖降生后威嚴(yán)隆重的場面。此畫體現(xiàn)了吳道子的繪畫特點(diǎn)，即在人物造型上“米粉厚薄，皆見骨高下而起隱”，“旁見周視，蓋四面可以意會如塑”。 創(chuàng)造了一種波折起伏，錯落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動勢，故有

13、“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。在設(shè)色上，“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)?，謂之吳裝”。 吳道子的畫以線條為主體，略加渲染來協(xié)助線，使形象有立體感。在張僧繇的基礎(chǔ)上，肯定和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)中具有特色和優(yōu)秀的部分，而又適當(dāng)?shù)匚胀鈦淼臓I養(yǎng)，使線條和色彩相互映襯。到此，嶄新的民族化的宗教畫以致整個人物畫，已經(jīng)完全成熟。（六）論述題：（每小題15分）從張萱的虢國夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同時段的審美心理。答題要點(diǎn)：1、分析張萱的代表作虢國夫人游春圖（5分）2、分析周昉的代表作簪花仕女圖（5分）3、比較兩者畫風(fēng)之異同。（5分）參考答案：唐代綺羅人物畫家張萱、周昉的作品反映了 “豐腴華

14、貴”的審美理想。張萱的代表作虢國夫人游春圖描寫楊國忠做了右丞相后，楊貴妃的三姐與一群侍女乘馬結(jié)隊(duì)郊游的奢華場面。畫面中八個婦女和一個小孩，分乘八匹駿馬，前呼后擁，騎步輕快。構(gòu)圖的聚散安排賓主有序，既有節(jié)奏又富于變化。人物表情微妙，神態(tài)從容；馬匹漫步悠游，輕松舒緩；線條勻細(xì)，設(shè)色艷麗，充分反映了楊氏姐妹的浪漫氣質(zhì)和顯赫聲勢。周昉的代表作簪花仕女圖取材宮中婦女的生活，反映了她們精神空虛，生活乏味的苦悶心情。畫家以極其謹(jǐn)慎細(xì)膩的畫筆，成功地塑造了宮中婦女的典型形象。面部的暈染，著力夸張肌膚的嬌嫩豐腴，發(fā)臀的勾染，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事，衣褶、薄紗的輕柔透亮，見形見質(zhì)，可以說明周昉的“綺羅人物”

15、在張萱暈染基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。張萱和周昉的“綺羅人物”在繪畫技巧，題材上就可以看出前后的繼承關(guān)系和共同點(diǎn)，但是兩人作品的內(nèi)在意韻有所差異，張萱他生長在繁華的長安，開元時期創(chuàng)作臻于成熟的高潮，他的作品更多表現(xiàn)了婦女的溫柔和嫵媚，歌頌了當(dāng)時生活中升平向上的一面；而周昉生活的時代已經(jīng)失去了開元的盛況，安史之亂后社會矛盾有了相當(dāng)?shù)谋┞?，文學(xué)作品中反映社會矛盾，描寫婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)，周昉對上層社會有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們在封建束縛下精神上的苦悶和空虛，在一定程度上昭示著但是審美意趣由宏麗之美向婉約之美的轉(zhuǎn)變。美術(shù)鑒賞100題賀瀚制定中國美術(shù)鑒賞部分1、

16、出土于內(nèi)蒙古翁特牛旗的玉龍的造型特征2、解析人面魚紋彩陶盆的圖案裝飾特點(diǎn)。3、解析舞蹈紋彩盆的趣味。4、敘述司母戊大方鼎的造型特點(diǎn)和象征意義。5、從蓮鶴方壺看三代青銅器的新風(fēng)格。6、分析先秦青銅雕塑鹿角立鶴的造型特點(diǎn)。7、論述人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫的時代、主題和藝術(shù)特色。8、分析漆畫車馬人物出行圖在繪畫使上的創(chuàng)新性。9、簡介湖南長沙馬王堆出土西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。10、何謂畫像石、畫像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？分析山東武氏祠畫像石荊軻刺秦王藝術(shù)特點(diǎn)。11、簡要說明秦兵馬俑創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就及歷史價值。12、簡要說明畫像磚弋射收獲的藝術(shù)特點(diǎn)。13、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題

17、思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。14、分析東漢四川成都天回山出土陶說唱俑的造型特點(diǎn)。15、分析青銅雕塑馬踏飛燕的藝術(shù)成就。16、從長信宮燈體會中國古代青銅器的高度智慧和卓絕成就。17、介紹敦煌莫高窟257窟鹿王本生圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。18、簡要介紹云岡石窟和曇曜五窟的造型特點(diǎn)。19、介紹洛神賦圖卷的繪畫內(nèi)容、造型特征和作者顧愷之的藝術(shù)成就。20、從閻立本步輦圖看初唐繪畫風(fēng)格。21、從送子天王圖體會吳道子的繪畫特點(diǎn)。22、從張萱的虢國夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同時段的審美心理。23、從顧閎中的韓熙載夜宴圖分析作者高超的人物心理描寫能力。24、唐代名畫五牛圖是誰的作品，在造型上

18、有什么特點(diǎn)。25、通過匡廬圖體會荊浩的藝術(shù)成就。26、通過瀟湘圖體會董源的審美情趣。27、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥畫風(fēng)格之不同及對于中國花鳥畫發(fā)展的重要意義。28、簡要介紹龍門石窟和盧舍那大佛的造型特點(diǎn)。29、通過讀碑窠石圖體會李成的藝術(shù)成就。30、通過溪山行旅圖體會范寬的藝術(shù)成就。31、李唐的采薇圖在故事情節(jié)和藝術(shù)風(fēng)格上有什么特點(diǎn)。 32、南宋名畫踏歌圖是誰的代表作品，在藝術(shù)處理上有什么特點(diǎn)。33、簡要介紹清明上河圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。34、體會宋畫潑墨派仙人圖的大寫意繪畫風(fēng)格。35、分析山西永樂宮壁畫朝元圖的藝術(shù)表現(xiàn)力。36、通過代表作品體會元四家的藝術(shù)成就。37、宋畫千里江山

19、圖是誰的代表作品，在視覺處理上有何獨(dú)到之處。38、通過墨梅圖認(rèn)識畫家王冕的藝術(shù)特點(diǎn)。40、通過鵲華秋色圖體會趙孟頫的藝術(shù)成就。41、通過戴進(jìn)的春游晚歸圖體會明代浙派的藝術(shù)主張。42、介紹沈周的代表作廬山高圖和吳門畫派。43、從仕女畫牡丹仕女圖分析唐寅的藝術(shù)特點(diǎn)。44、通過雜畫圖卷理解徐渭對大寫意花卉創(chuàng)作成就。45、欣賞董其昌的名作秋興八景圖。46、比較清初“四王”和“四僧”藝術(shù)主張之區(qū)別。47、通過鄭板橋畫竹認(rèn)識“揚(yáng)州八怪”的繪畫主張。48、通過吳昌碩的葫蘆圖認(rèn)識海派的藝術(shù)成就。49、通過愚公移山簡要介紹徐悲鴻改革中國畫的主張。50、欣賞齊白石貝葉工蟲的藝術(shù)情趣。1、出土于內(nèi)蒙古翁特牛旗的玉龍

20、的造型特征此玉龍是紅山文化的杰出作品，也是至今所知最早出現(xiàn)的玉龍形象，是圖騰崇拜的產(chǎn)物。玉龍用碧綠色岫巖琢磨而成，龍體卷曲成“C”字形，龍吻部向前伸，而？部卻沿頸脊披向后背，達(dá)到龍體三分之一的地方，彎曲上卷的？尾和略向上翹的吻部形成一條優(yōu)美的曲線。整個造型由于兩條方向不同的弧線而富有張力，充滿動感。在手法上繁簡得宜，作品的頭部刻畫綜合了多種動物的特征，額及顎底都刻有細(xì)密的菱形網(wǎng)狀紋，而龍身和尾部卻極簡單。此玉龍作為原始部落圖騰的標(biāo)志被用于禮儀祭祀，具有神秘的巫術(shù)色彩與濃厚的原始宗教意義。2、解析人面魚紋彩陶盆的圖案裝飾特點(diǎn)。新石器時代仰韶文化半坡類型彩陶人面魚紋彩陶盆，內(nèi)繪人面魚紋和大魚紋或網(wǎng)

21、狀紋搭配，人面造型奇特，頭頂尖壯飾物，或口銜雙魚或耳飾雙魚，充滿神秘意味。大部分學(xué)者認(rèn)為該圖案或許與半坡氏族的某些信仰有關(guān)系。它可能是魚圖騰崇拜的圖象，也可能是為了祈求生產(chǎn)和生殖的繁盛。3、解析舞蹈紋彩盆的趣味。新石器時代馬家窯文化彩陶舞蹈紋彩盆在內(nèi)沿的上繪出每組五人的三組人物，他們手拉手隨著原始樂器的節(jié)拍，側(cè)著頭，伸著腿，步調(diào)方向一致地跳著舞，加上頭飾和尾飾分別擺向不同的方向，很容易使人感到舞蹈的動感和韻律。盡管人們對其紋飾的含義有不同的解釋，但是它反映了極強(qiáng)的繪畫性和濃郁的生活氣息。4、敘述司母戊大方鼎的造型特點(diǎn)和象征意義。商代后期青銅器的代表器皿司母戊大方鼎，是現(xiàn)存商周青銅器中最大最重的

22、方鼎，其造型頗為莊嚴(yán)厚重，寬厚的口沿，方正的腹體，粗壯的柱足和立耳，加強(qiáng)了全器的體量感和雄渾的氣勢。裝飾效果單純強(qiáng)烈，鼎腹中心留出光潔的素面，以襯托環(huán)繞四周由夔龍紋組成的饕餮圖案。全器氣象森嚴(yán)，給人以神秘威懾和恐怖的印象，這正是商代奴隸主權(quán)勢和威嚴(yán)的象征。5、從蓮鶴方壺看三代青銅器的新風(fēng)格。1923年河南新鄭出土的蓮鶴方壺標(biāo)志著春秋時期新的青銅器藝術(shù)風(fēng)格。器制輕便適用而多樣，質(zhì)薄形巧、花紋多，全身施飾，并以現(xiàn)實(shí)性的動物為附飾物。擺脫了濃重奇詭的傳統(tǒng)青銅造型，拋棄了猙獰怪誕的美學(xué)風(fēng)格，顯露出一種走向清新俊逸、輕松明朗的趨勢，象征著新時代的自由精神。蓮鶴方壺反映了青銅藝術(shù)跨進(jìn)了一個新的發(fā)展階段：在

23、這“禮崩樂壞”的年代，奴隸制搖搖欲墜，青銅藝術(shù)原有的社會功能逐漸萎縮，商代青銅器的神秘威嚴(yán)和西周青銅器的理性典雅風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自由舒展，活潑靈動的新風(fēng)格。6、分析先秦青銅雕塑鹿角立鶴的造型特點(diǎn)。先秦時期南方青銅動物雕塑可以曾侯乙墓出土的鹿角立鶴為代表。這也是一件獨(dú)立的青銅雕塑作品，它的形象是超現(xiàn)實(shí)的，兼有鳥的身體和鹿的權(quán)椏長角。造型上強(qiáng)調(diào)線條構(gòu)成的形式意味，頸和腿3條垂直線條及鹿角的圓弧線通過鳥首和鳥身聯(lián)結(jié)為一個頗具抽象意味的線性結(jié)構(gòu)，不只暗示了這只大鳥的神異力量，也渲染了一種特定的意象空間氛圍。7、論述人物龍鳳帛畫和人物御龍帛畫的時代、主題和藝術(shù)特色。兩幅帛畫人物形象準(zhǔn)確生動的寫實(shí)描繪，反映

24、了這時人物肖像畫的新水平。它們都兼用了寫實(shí)和夸張變形的手法，冠飾發(fā)髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇皆如實(shí)模擬，而龍鳳則帶有明顯的由傳統(tǒng)紋樣蛻變而來的痕跡o這充分說明這時應(yīng)該是中國繪畫由商周以來形成的，主要依據(jù)想像進(jìn)行描繪的傳統(tǒng)向主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)描繪的新的寫實(shí)作風(fēng)蛻變的過渡階段。兩件作品均以墨線勾勒為主，僅在局部施彩。從人物馭龍圖看施彩的手法除了平涂以外已經(jīng)采用了渲染的技法，戰(zhàn)國帛畫向我們透露出的另一個重要信息是中國傳統(tǒng)繪畫以線條為主要造型手段的藝術(shù)特征此時已經(jīng)形成，線條的運(yùn)用也已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。它不只能準(zhǔn)確表現(xiàn)對象的外形而且還能體現(xiàn)出對象的質(zhì)感，同時這些圓轉(zhuǎn)流暢，飄逸瀟灑的墨線本身已具有了極濃的形式意味

25、。一般認(rèn)為，魏晉時期以顧愷之為代表的新的人物畫風(fēng)格正是這種風(fēng)格的繼承和發(fā)展。8、分析漆畫車馬人物出行圖在繪畫使上的創(chuàng)新性。 湖北荊門出土的戰(zhàn)國漆奩上繪制的車馬人物出行圖，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的風(fēng)俗畫作品。在這件漆畫上，以黑漆為底，用朱紅、熟褐、棕黃、翠綠、白等色，運(yùn)用平涂、線描與勾點(diǎn)結(jié)合的技法，描繪了當(dāng)時貴族的現(xiàn)實(shí)生活。畫中的不同人物氣質(zhì)和神態(tài)、姿態(tài)都惟妙惟肖的刻畫出來。環(huán)境的描寫雖然手法幼稚但也可看出作者是在力圖真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活特定場景的特定氣氛。這是一種全新的藝術(shù)趣味和主題，它反映了這個時代對現(xiàn)實(shí)生活的熱情。而且這件作品根據(jù)器物的圓圈形狀采用了橫向平移視點(diǎn)如后世手卷式繪畫一樣的構(gòu)圖。是已知最早

26、的橫向平移視點(diǎn)的手卷式構(gòu)圖的完整使用，它將瞬間的視覺形象貫穿成在時間中自然推移的生活畫面，使觀者獲得包容時空的整體審美感受。除此以外，這幅畫也明顯地表現(xiàn)出作者力圖通過物象的空間位置的經(jīng)營安排來準(zhǔn)確傳達(dá)與生活實(shí)感相符的空間維度。由天上到人間是戰(zhàn)國繪畫的重要轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向在體現(xiàn)新的時代風(fēng)范的同時也給這的的藝術(shù)帶來了新的難題。這幅作品就體現(xiàn)了藝術(shù)家為解決新的藝術(shù)難題所做出的努力。9、簡介湖南長沙馬王堆出土西漢帛畫的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。西漢帛畫，湖南長沙出土，整幅畫面呈T形，稱“銘旌”，全畫的內(nèi)容可分為上，中，下三部分，上部分為天界的景象,中間人間，下部分是陰間，全畫構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)完整，對稱中有變化，主次分明，

27、疏密有致。造型既寫實(shí)又夸張，顯得剛健雄渾，線描勻細(xì)而遒勁，色調(diào)沉著典雅而又莊重鮮明，具有濃厚的裝飾意味。此畫反映了漢代肖像畫塑造形象的高度寫實(shí)水平，再現(xiàn)了古代神話傳說，充滿著非凡的活力和繽紛浪漫的奇幻色彩。10、何謂畫像石、畫像磚？分析山東武氏祠畫像石荊軻刺秦王藝術(shù)特點(diǎn)。畫像石、畫像磚是一種兼具了繪畫、雕刻或浮雕等因素的藝術(shù)形式。所謂畫像石，是在石塊上雕刻畫像而成；畫像磚，是在泥坯上模印畫像后燒成的磚塊。它們是用于墓室或祠堂等建筑的構(gòu)件。山東武氏祠畫像石荊軻刺秦王選擇了荊坷在殿堂上追殺繞柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脫身，仍然憤怒地?cái)S出帶有毒汁的匕首這一叩人心弦的瞬間，整個畫面充滿了激烈

28、緊張的氣氛，表現(xiàn)了山東畫像石在描繪歷史故事畫中善于抓住故事發(fā)展高潮中有代表性的主要情節(jié)，出色地表達(dá)出故事的內(nèi)容。在雕刻技術(shù)上，采用“減地平雕家陰刻線”，人物形象的刻畫，主要是通過夸張性的具有鮮明特征的姿態(tài)動作來表現(xiàn)，概括簡練，鮮明突出。整個畫面嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，畫面不大注意縱深空間感的表現(xiàn)，物像為近景平列，具有剪影式的效果，形成嚴(yán)謹(jǐn)、古樸、簡潔、傳神的藝術(shù)風(fēng)格。11、簡要說明秦兵馬俑創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就。1974年在秦始皇陵東發(fā)現(xiàn)了大型陶兵馬俑坑。陶制兵馬與真人和真馬等大或稍大，制作方法為翻模和泥塑兼用，分段制作，先裝成粗胎，然后敷以細(xì)泥，采用貼塑方法細(xì)致刻畫眉目須發(fā)和衣褶鎧甲，塑成后入窯燒制，最后

29、彩繪。陶俑形象多種多樣，不僅真實(shí)地刻畫了人物的外貌，精神氣質(zhì)也有成功的表現(xiàn)。從外形可推想他們的不同年齡、性格和身份，少有雷同。戰(zhàn)馬昂首直立，豎耳，張口，雙目圓睜，寓動于靜，展現(xiàn)雄健的風(fēng)貌。秦兵馬俑坑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢，是秦王朝強(qiáng)盛國力的展現(xiàn)，是秦始皇豐功偉業(yè)的贊頌，體現(xiàn)出了中國封建社會上升階段生氣蓬勃的時代精神。兵馬俑高超的陶器工藝制作和雕塑寫實(shí)水平，在中國雕塑發(fā)展的歷史上具有典范的意義。12、簡要說明畫像磚弋射收獲的藝術(shù)特點(diǎn)。弋射收割圖，出土于成都漢墓，磚刻分上下兩層，上為弋射，下為收割弋射圖描寫的是射獵場面，蓮池塘邊，兩隱藏于樹下的射手，張弓欲射野鴨，野鴨似已察覺，

30、驚飛而起。作品抓住動作達(dá)到高潮前的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，情景緊張，扣人心弦。畫面布局呈放射狀，富有動感人物和塘中的游魚，以夸張手法表現(xiàn)，極為生動下圖描繪農(nóng)村的秋收情景，人物分為兩組，左邊三人俯身割禾穗，一人肩挑禾穗，右邊二人高揚(yáng)長鐮在割禾桿，前者回首顧盼與后面人物相呼應(yīng)，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，人物動態(tài)與組合富有節(jié)奏感。弋射收割圖反映了漢代四川畫像磚的藝術(shù)特點(diǎn)，既在內(nèi)容上絕大多數(shù)都反映現(xiàn)實(shí)生活題材，具有濃郁的生活氣息和抒情意味，在構(gòu)圖上主義縱深干洗和空間處理，標(biāo)志著漢代繪畫藝術(shù)的不斷進(jìn)步，在風(fēng)格上顯示出清新、明朗、爽快的藝術(shù)氣氛。13、說明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義?；羧ゲ∧故袢簽闈h代陵

31、墓雕刻中最杰出的作品。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢?；羧ゲ∧故袢河旭R踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來可能散置墓冢周圍。馬踏匈奴石雕為主體性雕像，戰(zhàn)馬矯健軒昂，莊重沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作掙扎欲起之勢。整個雕塑馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，加強(qiáng)了整體感和大型圓雕的雕塑感。作品運(yùn)用象征手法，頌揚(yáng)霍去病擊敗匈奴的歷史功績，用雄駿的戰(zhàn)馬形象頌揚(yáng)主人艱苦卓絕、英勇豪邁的英雄氣概。其他石雕原可能散置于墓冢

32、區(qū)域周圍，隱雜山間，渲染出一種怪獸出沒，森嚴(yán)可怖的氣氛，烘托出將士們遠(yuǎn)征祁連山的艱辛，進(jìn)一步豐富了紀(jì)念碑的內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者豐富的想像力和杰出的藝術(shù)才能?；羧ゲ∧故袢憾际怯谜麎K的巖石雕刻而成。作者充分利用和發(fā)揮了石料天然形態(tài)的特點(diǎn)，在保持巖石自然美的基礎(chǔ)上通過精密的構(gòu)思和簡潔的雕鑿，巧妙地運(yùn)用圓雕、浮雕結(jié)合線刻的藝術(shù)手法，使石雕產(chǎn)生渾樸自然的效果，強(qiáng)化了整體感和力度感，具有粗獷厚重而又含蓄內(nèi)在的魅力，賦予頑石以生命和活力。這種獨(dú)特的雕刻技巧和雄渾博大的氣魄，使紀(jì)念碑的內(nèi)容和形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一?；羧ゲ∧辜o(jì)念性石雕，造型質(zhì)樸而厚重雄強(qiáng)，造意深邃而內(nèi)在有力，它所形成的藝術(shù)風(fēng)格，正如魯迅先生所

33、說“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大”。作品不但突出了紀(jì)念霍去病將軍在戰(zhàn)斗中建立的杰出功勛，同時也體現(xiàn)了時代的愿望和要求。深沉雄大的氣魄，正反映了西漢時期強(qiáng)盛的國力和積極進(jìn)取的時代精神，反映了處在上升時期的新興地主階級生氣勃勃的面貌。因此，這一紀(jì)念性雕塑，不僅是霍去病個人的紀(jì)念碑，也是當(dāng)時整個國家和民族付出重大代價而贏得偉大勝利的紀(jì)念碑，在中國雕塑史上具有典范的意義。14、分析東漢四川成都天回山出土陶說唱俑的造型特點(diǎn)。陶說唱俑樹造了一位民間說書藝人的生動形象，他體態(tài)肥胖，袒膊赤足，右手揚(yáng)起鼓錘，左臂環(huán)抱一鼓，右腳高蹺，邊說唱，邊擊鼓，似乎唱到最精彩最動人有趣之處，于是得意忘形，手舞足蹈，眉飛色舞，甚為

34、滑稽活潑，充分表現(xiàn)了一個扣人心弦的戲劇情節(jié)的高潮。陶說唱俑反映了漢代四川陶俑的特殊魅力，即力求抓住對象在各種活動中最具特征、最生動美好的瞬間，注意表現(xiàn)與人物內(nèi)心活動密切相關(guān)的姿態(tài)動作，靈活多變，生動自然。面部表情的刻畫，更表現(xiàn)出對象發(fā)自心靈深處的善良喜悅神情。15、分析青銅雕塑馬踏飛燕的藝術(shù)成就。1969年在甘肅武威雷臺東漢墓出土了一匹 “馬踏飛燕”，奔馬造型比例準(zhǔn)確，勁健雄強(qiáng)，充滿非凡的生命力，姿態(tài)作昂首嘶鳴，飛躍奔跑狀，三足騰空，后足右蹄踏在一只飛鳥的背上，顯然奔馬的馳躍已經(jīng)超過了疾速的飛鳥。作者以豐富卓越的想像力和獨(dú)特的構(gòu)思，抓住了展翅疾飛的鳥兒正在回首注目驚視1奔馬已從其上飛掠而過的一

35、剎那，從兩種運(yùn)動速度的比較中，出色地烘托出駿馬奔跑快捷的神態(tài)；此外作者著意刻畫了馬鬃和尾巴的迎風(fēng)飄揚(yáng)以及馬腿輕快騰躍的姿態(tài)，更是表現(xiàn)了奔跑如飛，不可阻擋的氣勢。馬蹄下的飛鳥處理成展翅疾飛的姿態(tài)，并不令人感到它在負(fù)載整個馬的重量，而飛燕扁平的身體正好變成了奔馬的基座；把整匹馬升高，更增強(qiáng)了飛馳的感覺。奔馬的重心在踏在飛鳥身上的足上，既符合力學(xué)平衡的原理，又基本呈現(xiàn)出“倒三角形”的構(gòu)圖，運(yùn)動感更為強(qiáng)烈。作品的造型手法寫實(shí)逼真，加之銅鑄技藝的精巧絕倫，作為圓雕的銅奔馬，無論從那個角度去觀賞，都是栩栩如生，矯健駿逸，奔放雄強(qiáng)。它是漢代雕塑家非凡的智慧、濃郁的浪漫主義激情和精湛藝術(shù)技巧的結(jié)晶，也正是漢人

36、勇武豪邁的氣概和積極進(jìn)取精神的形象體現(xiàn)。16、從長信宮燈體會中國古代青銅器的高度智慧和卓絕成就。漢代的燈具最為杰出的是河北滿城出土的長信宮燈，此燈通體鎏金，上有銘文“長信家”等字樣，作一宮女跪地掌燈之狀。整個燈具由頭部、身軀、右臂、燈座、燈盤、燈罩6個部件組裝而成，可以拆卸，而且燈罩可以開合，燈盤還可以轉(zhuǎn)動，以便調(diào)節(jié)光束的大小和照射的方向。燈火的煙炱通過宮女的右臂內(nèi)積聚于器身內(nèi)腔，可以減少燈煙的污染而使室內(nèi)保持空氣潔凈，可見其設(shè)計(jì)精巧。宮女形象的塑造，寫實(shí)而傳神，姿態(tài)自然，表情含蓄，眉宇間蘊(yùn)藏著被奴役者的苦悶和屈辱的神情。這一既是方便實(shí)用的燈具，又具有欣賞價值的藝術(shù)品，充分顯示出作者高度的智慧

37、和卓絕藝術(shù)意匠。堪稱青銅工藝裝飾的出類拔萃之作。17、介紹敦煌莫高窟428窟薩埵那太子本生圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。薩埵那太子本生故事莫高窟壁畫反復(fù)表現(xiàn)的題材。428窟的薩埵那太子本生圖事情節(jié)發(fā)展的順序有機(jī)地穿插組織在一個連續(xù)的畫面中。從離宮出游到收骨建塔止，中間經(jīng)歷了舍身飼虎的高潮，以薩埵那太子不斷改變飼虎的方式來突出其為拯救生靈而自我犧牲的決心。青綠灰黑的色調(diào)與畫面沉郁的氣氛，把悲劇性的主題烘托得十分突出。敦煌早期壁畫中本生故事最為流行，最主要的原因是這些故事的主題正切合了南北朝這個分裂苦難時代的社會需要，人們在黑暗的現(xiàn)實(shí)中將希望寄托于虛幻的彼岸世界，盼望著像薩埵那那樣“舍己為人”的救世主的出現(xiàn)

38、。宗教繪畫將現(xiàn)實(shí)的污濁與苦難形象地展示出來，并以此襯托出佛主的高尚神圣和佛國的美好。壁畫展示出外采的藝術(shù)形式與民族傳統(tǒng)藝術(shù)交融、揉合的特點(diǎn)，打破時空的畫面組織、稚拙而帶裝飾味的造型、豪放潑辣的線條、濃郁沉穩(wěn)的色調(diào)，給人的感受是激蕩不安、陰郁而又熱烈、奇異而又真實(shí)。這種藝術(shù)形式與悲劇性的主題達(dá)到了高度的吻合，也更好地襯托出洞窟中的主角佛主(雕塑)的神圣、睿智和超然、大慈大悲的精神力量。18、簡要介紹云岡石窟和曇曜五窟的造型特點(diǎn)。我國古代三大石窟之一的云岡石窟，開鑿于北魏時期，集中了當(dāng)時整個北方的技術(shù)力量修造的，在形制、造像的內(nèi)容和方格方面都具有鮮明特色。年)的60余年中，共開大小窟龕數(shù)10座，大

39、小造像5萬多尊。云岡石窟是集中了當(dāng)時整個北方的技術(shù)力量修造的，故在其形制、造像的內(nèi)容和風(fēng)格方面出現(xiàn)了一些新的特色。其中最具特色和代表性的是曇曜五窟。在那馬蹄形、穹窿頂、似印度草廬的窟龕中，三世佛、釋邊佛、交腳彌勒菩薩等主像占據(jù)窟內(nèi)大部分面積。佛像面相方圓，深目高鼻，耳長腸粗，肩寬胸厚，身著袒右肩或通肩大衣。菩薩上身袒露，頭戴高寶冠，胸前戴項(xiàng)圈和瓔珞，下身穿羊腸大裙。佛與菩薩的神態(tài)壯嚴(yán)而詳和。佛的衣服既有如毛質(zhì)厚衣料凸起的衣紋式樣，也有薄衣貼體的細(xì)密平行衣紋線條。第20窟大佛，具有豐滿方圓的面相，雙目圓睜、目光炯炯有神，容光煥發(fā)。他既依然具有佛陀超然于塵世的靜穆而神秘的儀態(tài)，又透露出世俗帝王傲視

40、天下的威嚴(yán)。這個造型樸拙粗獷、博大恢弘、撼動人心。曇曜五窟的造型不但代表了當(dāng)時我國佛教雕塑的新水平，而且還標(biāo)志著佛教藝術(shù)北朝風(fēng)尚的形成，深深地影響了其它地區(qū)的石窟造型和其它門類的佛教造像。19、介紹洛神賦圖卷的繪畫內(nèi)容、造型特征和作者顧愷之的藝術(shù)成就。顧愷之是東晉時代的重要畫家，顧愷之的出現(xiàn)標(biāo)志中國繪畫藝術(shù)擺脫了漢代繪畫的稚拙水平進(jìn)入了成熟的階段。 文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫過道釋和山水，最突出的是他創(chuàng)作了不少力求擺脫禮教束縛、主張流露本真性情、如表現(xiàn)嵇康等魏晉以來的名土生活和肖像的作品，體現(xiàn)了他對于那些敢于蔑視虛偽的封建倫理的名士們的贊賞和崇仰。 顧愷之的突出藝術(shù)成就，還表現(xiàn)在塑造人物的形象時并不單

41、純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動作的生動自然，從而提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求“傳神”。理論上明確提出這一要求，標(biāo)志畫家對生活的深入認(rèn)識，在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)入了一個具有歷史意義的新高度。顧愷之的代表作洛神賦圖卷以曹植的文學(xué)作品洛神賦為腳本加以描繪。顧俏之以其豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能對文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，形象生動地將原文的精神實(shí)質(zhì)托展出來。作者把那位似去似來，飄忽無定，在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅傳情，表現(xiàn)出人物“進(jìn)止難期，若往若還，含辭未吐”的復(fù)雜心情。處于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與戀人遙遙相對，留戀徘徊可望而不可及的樣子，則又傳達(dá)出無限惆悵的情意和哀傷的情調(diào)。作者把不同的

42、情節(jié)在一幅畫卷中展示出來，以裝飾性手法處理山水樹石，一方面使畫面連成整體，同時使主體人物更加突出，而且表現(xiàn)出似真似幻，神人交融的幻境，充滿了浪漫主義色彩和詩意氣韻。20、從閻立本步輦圖看初唐人物畫繪畫風(fēng)格。 初唐畫壇以閻立本為代表的中原畫風(fēng)和以尉遲乙僧為代表的西域畫風(fēng)為主，他們的繪畫代表著初唐美術(shù)的新水平。閻立本的繪畫創(chuàng)作密切適應(yīng)著唐初鞏固政權(quán)的需要，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。步輦圖以唐太宗派文成公主入藏與土蕃松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見土蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，記下了這個歷史性的場面。畫家依靠神情舉止、容貌服飾、生動地刻畫了不同人物的身份和精神氣質(zhì)。唐太宗威嚴(yán)和睦，祿東贊敬畏謙

43、恭，禮儀官肅穆，宮女顧盼，氣氛親切融洽。此畫如一歷史鏡頭，形象地記錄了漢藏兩族友好關(guān)系的發(fā)展。此圖突出描繪人物而省略背景，制作簡煉而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，松緊褥度。設(shè)色濃重妍麗，并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都不失魏隋以來的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了鮮明的初唐風(fēng)范。 21、從送子天王圖體會吳道子的繪畫特點(diǎn)。今存流傳為吳道子的作品送子天王圖，系宋人摹本，畫幅描寫釋迦降生以后，其父母凈飯王夫婦抱著他到寺廟中朝謁天神的情景。人物服飾皆為唐裝，端莊雍容的凈飯王及王后，安詳文靜的侍女、侍從，威猛張惶的護(hù)法神將，奇蹤異狀的諸色鬼神，成功地顯示了不同人物的心理狀態(tài)和佛祖降生后威嚴(yán)隆重的場面。此畫體現(xiàn)了吳道子的繪畫特

44、點(diǎn)，即在人物造型上“米粉厚薄，皆見骨高下而起隱”，“旁見周視，蓋四面可以意會如塑”。在用筆技法上，創(chuàng)造了一種波折起伏，錯落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動勢，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱。在設(shè)色上，“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)?，謂之吳裝”。吳道子的畫以線條為主體，略加渲染來協(xié)助線，使形象有立體感。在張僧繇的基礎(chǔ)上，肯定和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)中具有特色和優(yōu)秀的部分，而又適當(dāng)?shù)匚胀鈦淼臓I養(yǎng)，使線條和色彩相互映襯。到此，嶄新的民族化的宗教畫以致整個人物畫，已經(jīng)完全成熟。22、從張萱的虢國夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同

45、時段的審美心理。唐代綺羅人物畫家張萱、周昉的作品反映了 “豐腴華貴”的審美理想。張萱的代表作虢國夫人游春圖描寫楊國忠做了右丞相后，楊貴妃的三姐與一群侍女乘馬結(jié)隊(duì)郊游的奢華場面。畫面中八個婦女和一個小孩，分乘八匹駿馬，前呼后擁，騎步輕快。構(gòu)圖的聚散安排賓主有序，既有節(jié)奏又富于變化。人物表情微妙，神態(tài)從容；馬匹漫步悠游，輕松舒緩；線條勻細(xì)，設(shè)色艷麗，充分反映了楊氏姐妹的浪漫氣質(zhì)和顯赫聲勢。周昉的代表作簪花仕女圖取材宮中婦女的生活，反映了她們精神空虛，生活乏味的苦悶心情。畫家以極其謹(jǐn)慎細(xì)膩的畫筆，成功地塑造了宮中婦女的典型形象。面部的暈染，著力夸張肌膚的嬌嫩豐腴，發(fā)臀的勾染，衣著的裝飾，都極盡工巧之

46、能事，衣褶、薄紗的輕柔透亮，見形見質(zhì)，可以說明周昉的“綺羅人物”在張萱暈染基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。張萱和周昉的“綺羅人物”在繪畫技巧，題材上就可以看出前后的繼承關(guān)系和共同點(diǎn)，但是兩人作品的內(nèi)在意韻有所差異，張萱他生長在繁華的長安，開元時期創(chuàng)作臻于成熟的高潮，他的作品更多表現(xiàn)了婦女的溫柔和嫵媚，歌頌了當(dāng)時生活中升平向上的一面；而周昉生活的時代已經(jīng)失去了開元的盛況，安史之亂后社會矛盾有了相當(dāng)?shù)谋┞叮膶W(xué)作品中反映社會矛盾，描寫婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)，周昉對上層社會有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們在封建束縛下精神上的苦悶和空虛，在一定程度上昭示著但是審美意趣由宏麗之

47、美向婉約之美的轉(zhuǎn)變。23、從顧閎中的韓熙載夜宴圖分析作者高超的人物心理描寫能力。 顧宏中的韓熙載夜宴圖，是一幅描寫當(dāng)時的現(xiàn)實(shí)生活，反映真人真事，能揭示統(tǒng)治階級內(nèi)部矛盾，具有深刻主題思想和較高藝術(shù)性的作品。圖中主人翁韓熙載，本是北方人，后唐時投奔南唐。他曾進(jìn)諫中主乘國力強(qiáng)盛之時北上征戰(zhàn)，一舉統(tǒng)一全國，而南唐主對其缺乏信任感，未采納其建議，錯失良機(jī)。后又因中原的后周進(jìn)行許多改革后，國勢漸盛，揚(yáng)起了統(tǒng)一號角，而南唐朝中結(jié)黨相爭，國力日趨衰敗，危在旦夕，李后主又有意擢其為相，而他卻“縱情聲色”，不予出任。后主對其活動放心不下，暗中命顧宏中夜至某家，窺視他與賓客門生的夜宴活動。顧氏目識心記，回來后便繪成

48、此圖。畫家選取了五個具體有典型意義的夜宴生活片斷加以描繪，每段巧妙地用屏風(fēng)相隔又連貫一氣。開卷便展開了主題：面闊肩寬，高冠長髯、表情沉郁的主人公，正與滿堂賓客門、歌伎們聽琵琶演奏。接著按照這次夜宴的發(fā)展過程，畫出了觀賞、音樂、舞蹈和休息、調(diào)笑等等。畫面中樂曲悠揚(yáng)，舞姿曼妙，觥籌交錯，笑語喧嘩，更突出了韓熙載心事重重，悒郁無聊的精神狀態(tài)，揭示出主人公在當(dāng)時形勢下身置華宴歌舞中的苦悶、空虛、無可奈何的復(fù)雜心境和南唐覆亡命運(yùn)即將來臨這一深刻主題。 在藝術(shù)處理上，作者采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖活動組織在同一畫面上，而每一段又以屏風(fēng)隔開使其具有獨(dú)立性，但全畫組織連貫流暢。畫幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，

49、繁簡得度。畫面各段中反復(fù)出現(xiàn)的人物可一一辨認(rèn)，說明畫家傳神寫真的高度水平。此畫用筆縝密，線條細(xì)潤而圓勁，設(shè)色濃麗而沉著。全畫情節(jié)的描繪、人物形象、衣服紋飾的刻畫，道具的選擇，用線用色都自然地統(tǒng)一在和諧的整體效果之中，這是一幅有重要?dú)v史文物價值和杰出藝術(shù)成就的古代人物畫精品。24、唐代名畫五牛圖是誰的作品，在造型上有什么特點(diǎn)。唐代名畫五牛圖的作者韓滉，韓滉曾職高官，“安史之亂”使他經(jīng)歷了一段逃難流亡的生活，因而對民眾疾苦和民俗風(fēng)情有了更深切的了解和體驗(yàn)。他畫了不少反映農(nóng)村生活的作品。這些作品的內(nèi)容豐富生動，傾注了對生活的熱愛之情和對農(nóng)民疾苦的同情之心。他特別喜歡畫牛，在他的傳世名作五牛圖中，畫家

50、用粗筆在這幅橫卷上描繪了五頭不同神態(tài)的黃牛，形象健壯有力，神氣生動自然，手法寫實(shí)，用筆厚拙粗辣，老勁有力，此圖寫實(shí)功力及深，說明作者對所描繪的對象有十分深入細(xì)致的觀察。25、通過匡廬圖體會荊浩的藝術(shù)成就。五代時期，北派山水的代表人物是荊浩、關(guān)仝。荊浩是北方人，曾隱居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用云蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場面浩大，氣勢雄偉，空間感很強(qiáng)。據(jù)傳匡廬圖為他的名作，匡廬圖畫北方山水景色，重巖疊峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飛瀑如練；林木結(jié)合山川地勢的變化而參

51、差多樣；用細(xì)碎多變的皴筆，表現(xiàn)了山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和厚重的體積感抒發(fā)了畫家對巍峨聳拔的北方山水的祟仰敬慕感情。他既注意吸取傳統(tǒng)技法的優(yōu)點(diǎn)，也傾心師造化；他既著重筆法的豐富變化、也不忽略水墨的靈活運(yùn)用，奠定了水墨山水畫筆墨技巧的藝術(shù)形式。荊浩還基于個人的創(chuàng)作心得，寫出了一篇探討理法的山水畫論筆法記，山水畫的理論至此已打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開啟了宋代及以后山水畫更為開闊的前途。荊浩的繪畫影響極大，當(dāng)時已獲得成就的長安關(guān)同還師法于他北宋的李成、范寬都與荊浩的山水畫有師承關(guān)系元代的倪瓚，黃公望，明代的文征明、唐寅，也都一致尊他是山水畫的宗師。26、通過瀟湘圖體會董源的審美情趣。五代時期南方江南畫派以

52、董源為代表，董源的代表作瀟湘圖是描繪瀟湘地區(qū)風(fēng)景的畫卷，山巒連綿，山勢平緩圓潤，岸邊舟山點(diǎn)綴著幾組著色的人物，畫法花青運(yùn)墨，色墨清淡濕潤，山石用點(diǎn)子皴，坡腳用披麻皴，整個畫面，籠罩著夏夜的氣氛，林間霧靄彌漫，薄暮的微光在漁夫和行人那小小的身影上閃動由于景色滲透了靜謐，似乎可以聽到人們隔河的呼喚，充滿了“洞庭地，瀟湘帝子游”的詩意。以董源為代表的南方山水畫派的影響是深遠(yuǎn)的，其山水畫藝術(shù)成為一種富有生命力的傳統(tǒng)，為后世的藝術(shù)家們繼承發(fā)展在宋代米氏父子、元代黃公望、倪瓚、高克巷、明代沈周、文征明、董其昌等的山水畫中都可以找到這種傳統(tǒng)的基因27、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥畫風(fēng)格之不同及對于

53、中國花鳥畫發(fā)展的重要意義。五代花鳥畫的突出成就，集中地反映在南唐的徐熙，西蜀的黃筌兩位畫家的藝術(shù)上他們二位的花鳥畫藝術(shù)風(fēng)格迥異，相映生輝人們用“黃家富貴，徐熙野逸”的評價來概括二家不同的藝術(shù)風(fēng)格徐、黃異體主要反映在以下幾個方面； 1 .師承關(guān)系不同；黃筌師承所謂“正統(tǒng)派”，“資諸家之善而兼有之”，徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神。2題材不同：黃筌多取材于宮庭的珍禽瑞鳥，名花奇石。徐熙善畫自然中禽鳥、花竹，草蟲、蔬果。3表現(xiàn)技法不同：黃筌畫派畫花鳥，“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見墨跡，但以輕色染，謂之寫生?！?。徐熙的畫“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。徐熙花鳥

54、畫的主要特點(diǎn)是“落墨為格”，先用墨勾出花或鳥的內(nèi)外輪廓，然后用不同墨色分陰陽凹凸，然后在某些部分略加一點(diǎn)顏色，整個畫面以墨占主要地位，色彩占次要地位。4格調(diào)不同：黃筌的繪畫，追求形象的真實(shí)和畫面的生趣。徐熙隨自己的意愿畫新鮮的題材，并用質(zhì)樸、精謹(jǐn)?shù)氖址?。追求生動活潑的筆墨趣味和樸實(shí)淡雅的格調(diào)。徐、黃異體，實(shí)則為兩種美學(xué)風(fēng)格。而這兩種美學(xué)風(fēng)格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識，以致人生態(tài)度不同上的。黃筌與徐熙為中國古代花鳥畫的兩大體系，“黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，雖以耳目所習(xí)，得于手而應(yīng)于心也?！弊鳛檎故救藗兙袷澜绲幕B畫創(chuàng)作，由于作者如何選

55、取題材、怎樣反映生活和表現(xiàn)手法的不同，顯示出不同的審美藝術(shù)風(fēng)格，不同流派花鳥畫的出現(xiàn)標(biāo)志著花鳥畫的進(jìn)步。28、簡要介紹龍門石窟和盧舍那大佛的造型特點(diǎn)。 洛陽龍門石窟坐落在洛陽南郊，被北魏孝文帝遷都洛陽之期開始大規(guī)模的開鑿，佛教造型呈現(xiàn)出外來佛教藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)、南北民族審美風(fēng)尚融合而生發(fā)的新特點(diǎn)，到唐代，龍門石窟的開鑿又得到一時興盛時期，以奉先寺的修建為代表，奉先寺盧舍那佛坐高13米，面容莊嚴(yán)典雅，臉型豐滿圓潤，眉儼如新月，鼻梁高挺，口角含笑，表情溫和親切，整體面貌已傾向中國式，菩薩上身不著衣，以絲巾及瓔珞為飾，腰下仍鑿細(xì)薄裙裳，頭上花冠及身后輪光均雕刻精美，圖案富麗。神王壯碩有力而威武持重

56、，金剛則筋肉暴起而暴躁強(qiáng)橫，阿難外形樸素，而注重表現(xiàn)其內(nèi)在的含蓄純厚。這些雕像是印度笈多式與大唐雕刻融合的結(jié)晶，其藝術(shù)上的成就在于能夠按照各式形象的要求，塑造出其身份、體態(tài)以至性格；這種內(nèi)在的精神和外表形象的密切聯(lián)系，是以寫實(shí)手法為基礎(chǔ)而又不諱背佛教儀軌的原則下作出的。29、通過讀碑窠石圖體會李成的藝術(shù)成就。讀碑窠石圖是宋初山水畫代表畫家李成的作品，此畫由王曉補(bǔ)人物，表現(xiàn)文人墨客在旅途中懷古的主題。大部分畫面描繪了寒林和石坡，曲折的枯樹、如“蟹爪”的樹枝，花草不發(fā)，巨大挺拔的古碑，讀碑人神情凝重，既讓人體會到外在形態(tài)的沉著堅(jiān)韌，又體會到一種歲月流失、凝固靜寂的精神氛圍。上從此圖的意趣和技巧中可

57、體會到李成的鮮明風(fēng)格特色。30、通過溪山行旅圖體會范寬的藝術(shù)成就。宋初山水畫代表畫家范寬把領(lǐng)略到的山川之趣和自己對山川的感情凝聚在畫筆上，現(xiàn)存他的溪山行旅圖是一幅古代山水畫的優(yōu)秀典范。此畫給人以山勢矗人之感，造成這種感覺的原因有二是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫幅的三分之二，而逼近畫幅頂端，構(gòu)成威壓的感覺下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系但是畫家巧妙地用水平線上的白色云煙和s形的填水，又使畫面形成了空間感和疏朗氣氛一行山間行旅把觀者的視線引向畫面外邊，叢樹背面隱約出現(xiàn)樓閣，有意安排在極右的一側(cè)，構(gòu)成行旅人物向左行進(jìn)的開闊前景，使畫下方形成律動感二是用筆用墨，范寬用墨之法

58、近似江南畫風(fēng)。他用淡墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，構(gòu)成了蒼莽雄渾的氣勢。31、李唐的采薇圖在故事情節(jié)和藝術(shù)風(fēng)格上有什么特點(diǎn)。 李唐不僅在山水畫史上是一個具有開創(chuàng)性的畫家，他在人物畫方面也有相當(dāng)高的成就。他的人物畫多聯(lián)系當(dāng)時的政治局勢，借歷史題材來表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)和思想情感，如采薇圖。采薇圖表現(xiàn)的是史記伯夷列傳上記載的伯夷與叔齊為不歸依周武王，不食周粟而采薇于首陽山及餓死的故事。畫家將伯夷、叔齊置于首陽山的荒山僻嶺之中，過著采薇充饑的隱逸生活，他們形容枯槁，骨瘦如柴。伯夷抱膝正坐，眉峰微蹙，目光凝視前方，面部表情平靜而略顯憂憤之色；叔齊側(cè)身而坐，眼望伯夷，以手作勢地訴說著，神情激動。

59、兄弟二人堅(jiān)貞不屈、患難與共的內(nèi)心世界被作者予以生動再現(xiàn)，使他們具有鮮明的個性，真實(shí)感人、栩栩如生地躍居絹素之上。此畫在藝術(shù)處理上也頗有特色，兩人一正一側(cè)富于藏與露、靜與動的變化，面部筆道遒勁精細(xì)、流暢而富有彈性。衣紋線條則轉(zhuǎn)折分明。粗細(xì)變化明顯，較好地體現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，也有助于人物堅(jiān)毅性格的表現(xiàn)。山石樹木的畫法則顯示出李唐晚年的山水畫風(fēng)格。這是一幅借古喻今，有感而發(fā)的歷史畫卷。32、南宋名畫踏歌圖是誰的代表作品，在藝術(shù)處理上有什么特點(diǎn)。踏歌圖“南宋四家”之一的馬遠(yuǎn)的代表作品。踏歌圖是一幅山水人物畫。畫家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。同時也反映出豐收之年，農(nóng)民在田硬上踏歌而行的歡樂情景。此圖在具體

60、畫法上，用筆蒼勁而簡略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹木的枝干有下偃之勢，則是馬遠(yuǎn)個人的創(chuàng)造。這幅作品，從總體上來說，已經(jīng)融入了邊角之景的法則，并不以雄偉見長，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠(yuǎn)峰，宛如水石盆景，靈動輕盈，絕無北宋山水畫那種迫人心肺的壓倒氣勢。33、簡要介紹清明上河圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。宋代隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的擴(kuò)大，以反映城鄉(xiāng)市井的繪畫開始大量出現(xiàn)。北宋末期優(yōu)秀的風(fēng)俗人物畫家張擇端的不朽名作清明上河圖，描繪的是：北宋都城汴京清明時節(jié)汴河及其兩岸的風(fēng)光，以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)了12世紀(jì)中國都市各階層人物的生活狀況和社會風(fēng)貌?？芍^宋代社會一部形象化的百