《美術(shù)鑒賞》課程考試大綱

1、美術(shù)學(xué)專(zhuān)業(yè)美術(shù)鑒賞課程考試大綱一、指定用書(shū)：中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞、高等教育出版社1997年7月第一版外國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞，高等教育出版社1997年7月第一版教學(xué)用書(shū)：外國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞高師外國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫(xiě)組 高等教育出版社 1997年第1版 1998年3月第2次印刷 中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞高師中國(guó)美術(shù)史及作品鑒賞教材編寫(xiě)組 高等教育出版社 1997年第1版 1998年3月第2次印刷一、學(xué)科性質(zhì)和任務(wù)中外美術(shù)鑒賞是高師美術(shù)本科生必修課，它是提高學(xué)生美術(shù)理論水平和審美能力的重要手段，對(duì)促進(jìn)學(xué)生全面發(fā)展有著重要作用。本課程的任務(wù)是讓學(xué)生掌握中外國(guó)美術(shù)包括繪畫(huà)、雕塑、工藝美術(shù)、建筑等藝術(shù)的

2、發(fā)生、發(fā)展的過(guò)程及其規(guī)律。重點(diǎn)掌握美術(shù)作品的分析方法，提高鑒賞能力。二、教學(xué)內(nèi)容與考試要求中外美術(shù)史基礎(chǔ)知識(shí)和主要概念中外美術(shù)史主要發(fā)展線索美術(shù)鑒賞的基礎(chǔ)與方法中外美術(shù)家及其作品分析（考試重點(diǎn)）三、主要參考書(shū)1、中國(guó)美術(shù)史與作品鑒賞 高等教育出版社2、外國(guó)美術(shù)史與作品鑒賞高等教育出版社考核知識(shí)點(diǎn)賀瀚制定中國(guó)美術(shù)鑒賞（一）、原始美術(shù)：1、原始玉文化(了解)2、內(nèi)蒙古翁特牛旗玉龍(識(shí)記)3、仰韶文化(了解)4、人面魚(yú)紋彩陶(識(shí)記)5、馬家窯文化（了解）6、舞蹈紋彩盆（識(shí)記）7、黑陶（了解）8、原始巖畫(huà)（了解）（二）、夏商周美術(shù)1、司母戊大方鼎（識(shí)記）2、青銅器形制與紋飾的演變（了解）3、蓮鶴方壺（

3、識(shí)記）4、鹿角立鶴（識(shí)記）5、人物馭龍圖（識(shí)記）6、人物龍鳳圖（識(shí)記）7、漆畫(huà)車(chē)馬人物出行圖（識(shí)記）（三）、秦漢美術(shù)1、湖南長(zhǎng)沙馬王堆一號(hào)墓出土的西漢帛畫(huà)（識(shí)記）2、畫(huà)像石、畫(huà)像磚（應(yīng)用）3、荊軻刺秦王（識(shí)記）4、弋射收獲（識(shí)記）5、霍去病墓前石雕（應(yīng)用）6、馬踏匈奴 （識(shí)記）7、秦兵馬俑（應(yīng)用）8、說(shuō)唱俑（識(shí)記）9、馬踏飛燕（識(shí)記）10、長(zhǎng)信宮燈（識(shí)記）（四）、魏晉南北朝美術(shù)1、早期佛教藝術(shù)的興起（了解）2、鹿王本生圖（識(shí)記）3、中國(guó)古代三大佛教石窟（了解）4、云岡石窟第20窟大佛（識(shí)記）5、洛神賦圖卷顧愷之（應(yīng)用）6、張僧繇（了解）7、謝赫（了解）8、王羲之（了解）9、宗柄、王微（了解）（

4、五）、隋唐五代美術(shù)1、步輦圖 閻立本（識(shí)記）2、送子天王圖 吳道子（識(shí)記）3、虢國(guó)夫人游春圖張萱（識(shí)記）4、簪花仕女圖 周昉（識(shí)記）5、韓熙載夜宴圖 顧閎中（識(shí)記）6、五牛圖韓滉（識(shí)記）7、荊浩（識(shí)記）8、董源（識(shí)記）9、關(guān)同（了解）10、巨然（了解）11、寫(xiě)生珍禽圖黃筌（識(shí)記）12、徐黃異體（應(yīng)用）13、盧舍那大佛 龍門(mén)石窟（識(shí)記）（六）、宋遼金元1、讀碑窠石圖 李成（識(shí)記）2、溪山行旅圖 范寬（識(shí)記）3、采薇圖 李唐（識(shí)記）4、踏歌圖 馬遠(yuǎn)（識(shí)記）5、清明上河圖 （應(yīng)用）6、富春山居圖黃公望（識(shí)記）7、朝元圖 山西永樂(lè)宮壁畫(huà)（識(shí)記）8、元四家（應(yīng)用）9、大足石刻 （了解）10、山西太原晉祠

5、彩塑（了解）11、鵲華秋色圖（識(shí)記）12、漁莊秋霽圖倪云林（識(shí)記）13、墨梅圖王冕（識(shí)記）15、南宋四家（應(yīng)用）16、宋徽宗與畫(huà)院（了解）17、千里江山圖 （識(shí)記）18、米氏云山（了解）19、潑墨派仙人圖梁楷（識(shí)記）20、青卞山居圖王蒙（識(shí)記）21、漁父圖吳鎮(zhèn)（識(shí)記）（七）、明清、民國(guó)時(shí)期美術(shù)1、浙派（應(yīng)用）2、春游晚歸圖 戴進(jìn)（識(shí)記）3、廬山高圖 沈周（識(shí)記）4、牡丹仕女圖 唐寅（識(shí)記）5、雜花圖卷 徐渭（識(shí)記）6、秋興八景圖 董其昌（識(shí)記）7、仿高房山云山圖 王原祁（識(shí)記）8、朱耷（識(shí)記）9、石濤（識(shí)記）10徐渭和陳淳（識(shí)記）11、沒(méi)骨花鳥(niǎo)冊(cè) 任頤（識(shí)記）12、葫蘆圖 吳昌碩（應(yīng)用）13、

6、董其昌及南北宗論（應(yīng)用）14、明四家（應(yīng)用）15、清四王（應(yīng)用）16、清四僧（應(yīng)用）17、揚(yáng)州八怪（應(yīng)用）18、海派（應(yīng)用）19、吳門(mén)派和吳門(mén)四家（應(yīng)用）20、徐悲鴻愚公移山（識(shí)記）21、潘天壽（識(shí)記）22、張大千（識(shí)記）23、劉海粟（識(shí)記）24、林風(fēng)眠（識(shí)記）25、齊白石（識(shí)記）外國(guó)美術(shù)鑒賞第一編 原始、上古美術(shù)1、原始美術(shù)的基本特征（了解）2、維林道夫的維納斯（識(shí)記）3、古代埃及美術(shù)的基本特征（了解）4、吉薩三大金字塔（識(shí)記）5、古希臘美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）6、擲鐵餅者（識(shí)記）7、米洛斯的阿芙羅底德（識(shí)記）8、古羅馬美術(shù)的基本特征（了解）9、科洛西姆競(jìng)技場(chǎng)（識(shí)記）第二編 中世紀(jì)美術(shù)1、哥特

7、式美術(shù)特點(diǎn)（了解）2、基督教教堂建筑的形式分類(lèi)（了解）3、哥特式教堂代表：夏特爾大教堂（識(shí)記）4、拜占庭美術(shù)特征（了解）；5、鑲嵌畫(huà)圣維塔列教堂查士丁尼帝及其隨從（識(shí)記）6、伊斯蘭教美術(shù)的基本特征（了解）7、泰姬瑪哈爾陵（識(shí)記）第三編 近代美術(shù)1、意大利文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)（了解）2、波提切利春（識(shí)記）3、文藝復(fù)興三杰（應(yīng)用）4、蒙娜麗莎達(dá)芬奇（識(shí)記）5、西斯廷天頂畫(huà) 米開(kāi)朗基羅（識(shí)記）6、雅典學(xué)派拉斐爾（識(shí)記）；7、提香花神（識(shí)記）8、尼德蘭文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；（了解）9、凡艾克兄弟 阿爾諾芬尼夫婦像（識(shí)記）10、德國(guó)文藝復(fù)興時(shí)期美術(shù)；（了解）11、丟勒四使徒（識(shí)記）12、召喚圣馬太卡拉瓦喬（識(shí)記

8、）13、巴洛克藝術(shù)的形成與發(fā)展（應(yīng)用）14、圣德麗莎的幻覺(jué)貝爾尼尼（識(shí)記）15、魯本斯搶奪呂西普斯的女兒（識(shí)記）16、夜巡倫勃朗（識(shí)記）17、真理畫(huà)家委拉士開(kāi)茲的英諾森十世（識(shí)記）18、西班牙藝術(shù)奇才格列柯（了解）19、羅可可藝術(shù)特點(diǎn)（應(yīng)用）20、布歇秋千（識(shí)記）21、新古典主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）22、大衛(wèi)賀拉斯兄弟的宣言（識(shí)記）23、安格爾泉（識(shí)記）24、浪漫主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）25、德拉克洛瓦自由領(lǐng)導(dǎo)著人民前進(jìn)（識(shí)記）26、戈雅1808年5月3日午夜的槍聲（識(shí)記）27、現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）28、米勒的晚鐘（識(shí)記）29、庫(kù)爾貝的石工（識(shí)記）30、柯羅的孟特芳丹的回憶和巴比

9、松畫(huà)派（識(shí)記）31、康斯太布爾的運(yùn)干草的馬車(chē)（識(shí)記）32、列賓伏爾加河纖夫（識(shí)記）33、印象主義美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）34、馬內(nèi)和草地上的午餐（識(shí)記）35、莫內(nèi)和印象：日出（識(shí)記）36、惠斯勒的藝術(shù)家的母親（識(shí)記）37、新印象主義的基本特征（了解）38、大杰特島的星期天下午 修拉（識(shí)記）39、納比派 波納爾（識(shí)記）第四編 現(xiàn)代美術(shù)1、現(xiàn)代美術(shù)的基本特征（應(yīng)用）2、后印象派畫(huà)家塞尚的蘋(píng)果與桔子（識(shí)記）3、高更我們是誰(shuí),我們從哪里來(lái),我們到哪里去?（識(shí)記）4、凡高向日葵（識(shí)記）5、現(xiàn)代美術(shù)主義的基本特征（應(yīng)用）6、野獸派 馬蒂斯舞蹈（識(shí)記）7、表現(xiàn)主義 蒙克 吶喊（識(shí)記）8、克里姆特滿足（識(shí)記）9

10、、立體主義 畢加索 亞威農(nóng)少女（識(shí)記）10、達(dá)達(dá)主義與杜尚：下樓梯的裸女（識(shí)記）11、超現(xiàn)實(shí)主義與達(dá)利：記憶的持續(xù)性（識(shí)記）12、米羅 羽毛美術(shù)的鳥(niǎo)（識(shí)記）13、波普藝術(shù) 沃霍爾 瑪麗琳夢(mèng)露（識(shí)記）14、照相寫(xiě)實(shí)主義 克洛斯 約翰像（識(shí)記）15、抽象主義繪畫(huà) 康定斯基（識(shí)記）三、考核要求1、對(duì)基本知識(shí)點(diǎn)應(yīng)該熟練掌握。2、要具備自己的理解，能面對(duì)作品說(shuō)出自己的感受。四、考題舉例(考試大綱中題型舉例僅作參考，實(shí)際命題時(shí)不受此限)：（一）填空題：（每小題2分）商代后期青銅器的代表器皿 ，是現(xiàn)存商周青銅器中最大最重的方鼎。（答案：司母戊大方鼎）（二）選擇題：（每小題2分）以下沒(méi)有被列為我國(guó)古代三大石窟

11、的是（） A、龍門(mén)石窟 B、莫高窟 C、云崗石窟 D、麥積山石窟 （答案：D） （三）判斷題：（每小題2分）秋興八景圖是明畫(huà)家董其昌的作品（） （答案，對(duì)）（四）名詞解釋?zhuān)海?每小題5分）步輦圖： 答案：初唐畫(huà)家閻立本的代表作品。（1分）此圖畫(huà)唐太宗接見(jiàn)土蕃迎親使臣的情節(jié)。（1分）畫(huà)家生動(dòng)地刻畫(huà)了不同人物的身份和精神氣質(zhì)，描繪人物簡(jiǎn)煉而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，松緊褥度。設(shè)色濃重妍麗，并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都體現(xiàn)了鮮明的初唐風(fēng)范。（2分）反映了閻立本的繪畫(huà)創(chuàng)作密切適應(yīng)唐初鞏固政權(quán)的需要，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。（1分）（五）簡(jiǎn)答題：（每小題10分）從送子天王圖簡(jiǎn)要介紹吳道子的繪畫(huà)特點(diǎn)

12、。答題要點(diǎn)：1、繪畫(huà)內(nèi)容：（2分）2、造型特點(diǎn)：（3分）3、筆墨技巧：（3分）4、藝術(shù)成就：（2分）參考答案：流傳為吳道子的作品送子天王圖，描寫(xiě)釋迦降生以后，其父母凈飯王夫婦抱著他到寺廟中朝謁天神的情景。人物服飾皆為唐裝，端莊雍容的凈飯王及王后，安詳文靜的侍女、侍從，威猛張惶的護(hù)法神將，奇蹤異狀的諸色鬼神，成功地顯示了不同人物的心理狀態(tài)和佛祖降生后威嚴(yán)隆重的場(chǎng)面。此畫(huà)體現(xiàn)了吳道子的繪畫(huà)特點(diǎn)，即在人物造型上“米粉厚薄，皆見(jiàn)骨高下而起隱”，“旁見(jiàn)周視，蓋四面可以意會(huì)如塑”。 創(chuàng)造了一種波折起伏，錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫(huà)人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)，故有

13、“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱(chēng)。在設(shè)色上，“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)?，謂之吳裝”。 吳道子的畫(huà)以線條為主體，略加渲染來(lái)協(xié)助線，使形象有立體感。在張僧繇的基礎(chǔ)上，肯定和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)中具有特色和優(yōu)秀的部分，而又適當(dāng)?shù)匚胀鈦?lái)的營(yíng)養(yǎng)，使線條和色彩相互映襯。到此，嶄新的民族化的宗教畫(huà)以致整個(gè)人物畫(huà)，已經(jīng)完全成熟。（六）論述題：（每小題15分）從張萱的虢國(guó)夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同時(shí)段的審美心理。答題要點(diǎn)：1、分析張萱的代表作虢國(guó)夫人游春圖（5分）2、分析周昉的代表作簪花仕女圖（5分）3、比較兩者畫(huà)風(fēng)之異同。（5分）參考答案：唐代綺羅人物畫(huà)家張萱、周昉的作品反映了 “豐腴華

14、貴”的審美理想。張萱的代表作虢國(guó)夫人游春圖描寫(xiě)楊國(guó)忠做了右丞相后，楊貴妃的三姐與一群侍女乘馬結(jié)隊(duì)郊游的奢華場(chǎng)面。畫(huà)面中八個(gè)婦女和一個(gè)小孩，分乘八匹駿馬，前呼后擁，騎步輕快。構(gòu)圖的聚散安排賓主有序，既有節(jié)奏又富于變化。人物表情微妙，神態(tài)從容；馬匹漫步悠游，輕松舒緩；線條勻細(xì)，設(shè)色艷麗，充分反映了楊氏姐妹的浪漫氣質(zhì)和顯赫聲勢(shì)。周昉的代表作簪花仕女圖取材宮中婦女的生活，反映了她們精神空虛，生活乏味的苦悶心情。畫(huà)家以極其謹(jǐn)慎細(xì)膩的畫(huà)筆，成功地塑造了宮中婦女的典型形象。面部的暈染，著力夸張肌膚的嬌嫩豐腴，發(fā)臀的勾染，衣著的裝飾，都極盡工巧之能事，衣褶、薄紗的輕柔透亮，見(jiàn)形見(jiàn)質(zhì)，可以說(shuō)明周昉的“綺羅人物”

15、在張萱暈染基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。張萱和周昉的“綺羅人物”在繪畫(huà)技巧，題材上就可以看出前后的繼承關(guān)系和共同點(diǎn)，但是兩人作品的內(nèi)在意韻有所差異，張萱他生長(zhǎng)在繁華的長(zhǎng)安，開(kāi)元時(shí)期創(chuàng)作臻于成熟的高潮，他的作品更多表現(xiàn)了婦女的溫柔和嫵媚，歌頌了當(dāng)時(shí)生活中升平向上的一面；而周昉生活的時(shí)代已經(jīng)失去了開(kāi)元的盛況，安史之亂后社會(huì)矛盾有了相當(dāng)?shù)谋┞?，文學(xué)作品中反映社會(huì)矛盾，描寫(xiě)婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)，周昉對(duì)上層社會(huì)有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們?cè)诜饨ㄊ`下精神上的苦悶和空虛，在一定程度上昭示著但是審美意趣由宏麗之美向婉約之美的轉(zhuǎn)變。美術(shù)鑒賞100題賀瀚制定中國(guó)美術(shù)鑒賞部分1、

16、出土于內(nèi)蒙古翁特牛旗的玉龍的造型特征2、解析人面魚(yú)紋彩陶盆的圖案裝飾特點(diǎn)。3、解析舞蹈紋彩盆的趣味。4、敘述司母戊大方鼎的造型特點(diǎn)和象征意義。5、從蓮鶴方壺看三代青銅器的新風(fēng)格。6、分析先秦青銅雕塑鹿角立鶴的造型特點(diǎn)。7、論述人物龍鳳帛畫(huà)和人物御龍帛畫(huà)的時(shí)代、主題和藝術(shù)特色。8、分析漆畫(huà)車(chē)馬人物出行圖在繪畫(huà)使上的創(chuàng)新性。9、簡(jiǎn)介湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土西漢帛畫(huà)的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。10、何謂畫(huà)像石、畫(huà)像磚？它們主要分布在哪些地區(qū)？分析山東武氏祠畫(huà)像石荊軻刺秦王藝術(shù)特點(diǎn)。11、簡(jiǎn)要說(shuō)明秦兵馬俑創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就及歷史價(jià)值。12、簡(jiǎn)要說(shuō)明畫(huà)像磚弋射收獲的藝術(shù)特點(diǎn)。13、說(shuō)明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作年代、主題

17、思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義。14、分析東漢四川成都天回山出土陶說(shuō)唱俑的造型特點(diǎn)。15、分析青銅雕塑馬踏飛燕的藝術(shù)成就。16、從長(zhǎng)信宮燈體會(huì)中國(guó)古代青銅器的高度智慧和卓絕成就。17、介紹敦煌莫高窟257窟鹿王本生圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。18、簡(jiǎn)要介紹云岡石窟和曇曜五窟的造型特點(diǎn)。19、介紹洛神賦圖卷的繪畫(huà)內(nèi)容、造型特征和作者顧愷之的藝術(shù)成就。20、從閻立本步輦圖看初唐繪畫(huà)風(fēng)格。21、從送子天王圖體會(huì)吳道子的繪畫(huà)特點(diǎn)。22、從張萱的虢國(guó)夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同時(shí)段的審美心理。23、從顧閎中的韓熙載夜宴圖分析作者高超的人物心理描寫(xiě)能力。24、唐代名畫(huà)五牛圖是誰(shuí)的作品，在造型上

18、有什么特點(diǎn)。25、通過(guò)匡廬圖體會(huì)荊浩的藝術(shù)成就。26、通過(guò)瀟湘圖體會(huì)董源的審美情趣。27、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格之不同及對(duì)于中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要意義。28、簡(jiǎn)要介紹龍門(mén)石窟和盧舍那大佛的造型特點(diǎn)。29、通過(guò)讀碑窠石圖體會(huì)李成的藝術(shù)成就。30、通過(guò)溪山行旅圖體會(huì)范寬的藝術(shù)成就。31、李唐的采薇圖在故事情節(jié)和藝術(shù)風(fēng)格上有什么特點(diǎn)。 32、南宋名畫(huà)踏歌圖是誰(shuí)的代表作品，在藝術(shù)處理上有什么特點(diǎn)。33、簡(jiǎn)要介紹清明上河圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。34、體會(huì)宋畫(huà)潑墨派仙人圖的大寫(xiě)意繪畫(huà)風(fēng)格。35、分析山西永樂(lè)宮壁畫(huà)朝元圖的藝術(shù)表現(xiàn)力。36、通過(guò)代表作品體會(huì)元四家的藝術(shù)成就。37、宋畫(huà)千里江山

19、圖是誰(shuí)的代表作品，在視覺(jué)處理上有何獨(dú)到之處。38、通過(guò)墨梅圖認(rèn)識(shí)畫(huà)家王冕的藝術(shù)特點(diǎn)。40、通過(guò)鵲華秋色圖體會(huì)趙孟頫的藝術(shù)成就。41、通過(guò)戴進(jìn)的春游晚歸圖體會(huì)明代浙派的藝術(shù)主張。42、介紹沈周的代表作廬山高圖和吳門(mén)畫(huà)派。43、從仕女畫(huà)牡丹仕女圖分析唐寅的藝術(shù)特點(diǎn)。44、通過(guò)雜畫(huà)圖卷理解徐渭對(duì)大寫(xiě)意花卉創(chuàng)作成就。45、欣賞董其昌的名作秋興八景圖。46、比較清初“四王”和“四僧”藝術(shù)主張之區(qū)別。47、通過(guò)鄭板橋畫(huà)竹認(rèn)識(shí)“揚(yáng)州八怪”的繪畫(huà)主張。48、通過(guò)吳昌碩的葫蘆圖認(rèn)識(shí)海派的藝術(shù)成就。49、通過(guò)愚公移山簡(jiǎn)要介紹徐悲鴻改革中國(guó)畫(huà)的主張。50、欣賞齊白石貝葉工蟲(chóng)的藝術(shù)情趣。1、出土于內(nèi)蒙古翁特牛旗的玉龍

20、的造型特征此玉龍是紅山文化的杰出作品，也是至今所知最早出現(xiàn)的玉龍形象，是圖騰崇拜的產(chǎn)物。玉龍用碧綠色岫巖琢磨而成，龍?bào)w卷曲成“C”字形，龍吻部向前伸，而？部卻沿頸脊披向后背，達(dá)到龍?bào)w三分之一的地方，彎曲上卷的？尾和略向上翹的吻部形成一條優(yōu)美的曲線。整個(gè)造型由于兩條方向不同的弧線而富有張力，充滿動(dòng)感。在手法上繁簡(jiǎn)得宜，作品的頭部刻畫(huà)綜合了多種動(dòng)物的特征，額及顎底都刻有細(xì)密的菱形網(wǎng)狀紋，而龍身和尾部卻極簡(jiǎn)單。此玉龍作為原始部落圖騰的標(biāo)志被用于禮儀祭祀，具有神秘的巫術(shù)色彩與濃厚的原始宗教意義。2、解析人面魚(yú)紋彩陶盆的圖案裝飾特點(diǎn)。新石器時(shí)代仰韶文化半坡類(lèi)型彩陶人面魚(yú)紋彩陶盆，內(nèi)繪人面魚(yú)紋和大魚(yú)紋或網(wǎng)

21、狀紋搭配，人面造型奇特，頭頂尖壯飾物，或口銜雙魚(yú)或耳飾雙魚(yú)，充滿神秘意味。大部分學(xué)者認(rèn)為該圖案或許與半坡氏族的某些信仰有關(guān)系。它可能是魚(yú)圖騰崇拜的圖象，也可能是為了祈求生產(chǎn)和生殖的繁盛。3、解析舞蹈紋彩盆的趣味。新石器時(shí)代馬家窯文化彩陶舞蹈紋彩盆在內(nèi)沿的上繪出每組五人的三組人物，他們手拉手隨著原始樂(lè)器的節(jié)拍，側(cè)著頭，伸著腿，步調(diào)方向一致地跳著舞，加上頭飾和尾飾分別擺向不同的方向，很容易使人感到舞蹈的動(dòng)感和韻律。盡管人們對(duì)其紋飾的含義有不同的解釋?zhuān)撬从沉藰O強(qiáng)的繪畫(huà)性和濃郁的生活氣息。4、敘述司母戊大方鼎的造型特點(diǎn)和象征意義。商代后期青銅器的代表器皿司母戊大方鼎，是現(xiàn)存商周青銅器中最大最重的

22、方鼎，其造型頗為莊嚴(yán)厚重，寬厚的口沿，方正的腹體，粗壯的柱足和立耳，加強(qiáng)了全器的體量感和雄渾的氣勢(shì)。裝飾效果單純強(qiáng)烈，鼎腹中心留出光潔的素面，以襯托環(huán)繞四周由夔龍紋組成的饕餮圖案。全器氣象森嚴(yán)，給人以神秘威懾和恐怖的印象，這正是商代奴隸主權(quán)勢(shì)和威嚴(yán)的象征。5、從蓮鶴方壺看三代青銅器的新風(fēng)格。1923年河南新鄭出土的蓮鶴方壺標(biāo)志著春秋時(shí)期新的青銅器藝術(shù)風(fēng)格。器制輕便適用而多樣，質(zhì)薄形巧、花紋多，全身施飾，并以現(xiàn)實(shí)性的動(dòng)物為附飾物。擺脫了濃重奇詭的傳統(tǒng)青銅造型，拋棄了猙獰怪誕的美學(xué)風(fēng)格，顯露出一種走向清新俊逸、輕松明朗的趨勢(shì)，象征著新時(shí)代的自由精神。蓮鶴方壺反映了青銅藝術(shù)跨進(jìn)了一個(gè)新的發(fā)展階段：在

23、這“禮崩樂(lè)壞”的年代，奴隸制搖搖欲墜，青銅藝術(shù)原有的社會(huì)功能逐漸萎縮，商代青銅器的神秘威嚴(yán)和西周青銅器的理性典雅風(fēng)格轉(zhuǎn)變?yōu)橐环N自由舒展，活潑靈動(dòng)的新風(fēng)格。6、分析先秦青銅雕塑鹿角立鶴的造型特點(diǎn)。先秦時(shí)期南方青銅動(dòng)物雕塑可以曾侯乙墓出土的鹿角立鶴為代表。這也是一件獨(dú)立的青銅雕塑作品，它的形象是超現(xiàn)實(shí)的，兼有鳥(niǎo)的身體和鹿的權(quán)椏長(zhǎng)角。造型上強(qiáng)調(diào)線條構(gòu)成的形式意味，頸和腿3條垂直線條及鹿角的圓弧線通過(guò)鳥(niǎo)首和鳥(niǎo)身聯(lián)結(jié)為一個(gè)頗具抽象意味的線性結(jié)構(gòu)，不只暗示了這只大鳥(niǎo)的神異力量，也渲染了一種特定的意象空間氛圍。7、論述人物龍鳳帛畫(huà)和人物御龍帛畫(huà)的時(shí)代、主題和藝術(shù)特色。兩幅帛畫(huà)人物形象準(zhǔn)確生動(dòng)的寫(xiě)實(shí)描繪，反映

24、了這時(shí)人物肖像畫(huà)的新水平。它們都兼用了寫(xiě)實(shí)和夸張變形的手法，冠飾發(fā)髻，衣裙佩劍，華蓋流蘇皆如實(shí)模擬，而龍鳳則帶有明顯的由傳統(tǒng)紋樣蛻變而來(lái)的痕跡o這充分說(shuō)明這時(shí)應(yīng)該是中國(guó)繪畫(huà)由商周以來(lái)形成的，主要依據(jù)想像進(jìn)行描繪的傳統(tǒng)向主要依據(jù)現(xiàn)實(shí)描繪的新的寫(xiě)實(shí)作風(fēng)蛻變的過(guò)渡階段。兩件作品均以墨線勾勒為主，僅在局部施彩。從人物馭龍圖看施彩的手法除了平涂以外已經(jīng)采用了渲染的技法，戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)向我們透露出的另一個(gè)重要信息是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)以線條為主要造型手段的藝術(shù)特征此時(shí)已經(jīng)形成，線條的運(yùn)用也已達(dá)到了相當(dāng)高的水平。它不只能準(zhǔn)確表現(xiàn)對(duì)象的外形而且還能體現(xiàn)出對(duì)象的質(zhì)感，同時(shí)這些圓轉(zhuǎn)流暢，飄逸瀟灑的墨線本身已具有了極濃的形式意味

25、。一般認(rèn)為，魏晉時(shí)期以顧愷之為代表的新的人物畫(huà)風(fēng)格正是這種風(fēng)格的繼承和發(fā)展。8、分析漆畫(huà)車(chē)馬人物出行圖在繪畫(huà)使上的創(chuàng)新性。 湖北荊門(mén)出土的戰(zhàn)國(guó)漆奩上繪制的車(chē)馬人物出行圖，是迄今發(fā)現(xiàn)的最早的風(fēng)俗畫(huà)作品。在這件漆畫(huà)上，以黑漆為底，用朱紅、熟褐、棕黃、翠綠、白等色，運(yùn)用平涂、線描與勾點(diǎn)結(jié)合的技法，描繪了當(dāng)時(shí)貴族的現(xiàn)實(shí)生活。畫(huà)中的不同人物氣質(zhì)和神態(tài)、姿態(tài)都惟妙惟肖的刻畫(huà)出來(lái)。環(huán)境的描寫(xiě)雖然手法幼稚但也可看出作者是在力圖真實(shí)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活特定場(chǎng)景的特定氣氛。這是一種全新的藝術(shù)趣味和主題，它反映了這個(gè)時(shí)代對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的熱情。而且這件作品根據(jù)器物的圓圈形狀采用了橫向平移視點(diǎn)如后世手卷式繪畫(huà)一樣的構(gòu)圖。是已知最早

26、的橫向平移視點(diǎn)的手卷式構(gòu)圖的完整使用，它將瞬間的視覺(jué)形象貫穿成在時(shí)間中自然推移的生活畫(huà)面，使觀者獲得包容時(shí)空的整體審美感受。除此以外，這幅畫(huà)也明顯地表現(xiàn)出作者力圖通過(guò)物象的空間位置的經(jīng)營(yíng)安排來(lái)準(zhǔn)確傳達(dá)與生活實(shí)感相符的空間維度。由天上到人間是戰(zhàn)國(guó)繪畫(huà)的重要轉(zhuǎn)向，這種轉(zhuǎn)向在體現(xiàn)新的時(shí)代風(fēng)范的同時(shí)也給這的的藝術(shù)帶來(lái)了新的難題。這幅作品就體現(xiàn)了藝術(shù)家為解決新的藝術(shù)難題所做出的努力。9、簡(jiǎn)介湖南長(zhǎng)沙馬王堆出土西漢帛畫(huà)的內(nèi)容和藝術(shù)表現(xiàn)。西漢帛畫(huà)，湖南長(zhǎng)沙出土，整幅畫(huà)面呈T形，稱(chēng)“銘旌”，全畫(huà)的內(nèi)容可分為上，中，下三部分，上部分為天界的景象,中間人間，下部分是陰間，全畫(huà)構(gòu)圖嚴(yán)謹(jǐn)完整，對(duì)稱(chēng)中有變化，主次分明，

27、疏密有致。造型既寫(xiě)實(shí)又夸張，顯得剛健雄渾，線描勻細(xì)而遒勁，色調(diào)沉著典雅而又莊重鮮明，具有濃厚的裝飾意味。此畫(huà)反映了漢代肖像畫(huà)塑造形象的高度寫(xiě)實(shí)水平，再現(xiàn)了古代神話傳說(shuō)，充滿著非凡的活力和繽紛浪漫的奇幻色彩。10、何謂畫(huà)像石、畫(huà)像磚？分析山東武氏祠畫(huà)像石荊軻刺秦王藝術(shù)特點(diǎn)。畫(huà)像石、畫(huà)像磚是一種兼具了繪畫(huà)、雕刻或浮雕等因素的藝術(shù)形式。所謂畫(huà)像石，是在石塊上雕刻畫(huà)像而成；畫(huà)像磚，是在泥坯上模印畫(huà)像后燒成的磚塊。它們是用于墓室或祠堂等建筑的構(gòu)件。山東武氏祠畫(huà)像石荊軻刺秦王選擇了荊坷在殿堂上追殺繞柱而走的秦王不成，自己已被人抱住不能脫身，仍然憤怒地?cái)S出帶有毒汁的匕首這一叩人心弦的瞬間，整個(gè)畫(huà)面充滿了激烈

28、緊張的氣氛，表現(xiàn)了山東畫(huà)像石在描繪歷史故事畫(huà)中善于抓住故事發(fā)展高潮中有代表性的主要情節(jié)，出色地表達(dá)出故事的內(nèi)容。在雕刻技術(shù)上，采用“減地平雕家陰刻線”，人物形象的刻畫(huà)，主要是通過(guò)夸張性的具有鮮明特征的姿態(tài)動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)，概括簡(jiǎn)練，鮮明突出。整個(gè)畫(huà)面嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)整，畫(huà)面不大注意縱深空間感的表現(xiàn)，物像為近景平列，具有剪影式的效果，形成嚴(yán)謹(jǐn)、古樸、簡(jiǎn)潔、傳神的藝術(shù)風(fēng)格。11、簡(jiǎn)要說(shuō)明秦兵馬俑創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)成就。1974年在秦始皇陵?yáng)|發(fā)現(xiàn)了大型陶兵馬俑坑。陶制兵馬與真人和真馬等大或稍大，制作方法為翻模和泥塑兼用，分段制作，先裝成粗胎，然后敷以細(xì)泥，采用貼塑方法細(xì)致刻畫(huà)眉目須發(fā)和衣褶鎧甲，塑成后入窯燒制，最后

29、彩繪。陶俑形象多種多樣，不僅真實(shí)地刻畫(huà)了人物的外貌，精神氣質(zhì)也有成功的表現(xiàn)。從外形可推想他們的不同年齡、性格和身份，少有雷同。戰(zhàn)馬昂首直立，豎耳，張口，雙目圓睜，寓動(dòng)于靜，展現(xiàn)雄健的風(fēng)貌。秦兵馬俑坑陣容龐大，組織嚴(yán)整，巨大的規(guī)模和恢宏的氣勢(shì)，是秦王朝強(qiáng)盛國(guó)力的展現(xiàn)，是秦始皇豐功偉業(yè)的贊頌，體現(xiàn)出了中國(guó)封建社會(huì)上升階段生氣蓬勃的時(shí)代精神。兵馬俑高超的陶器工藝制作和雕塑寫(xiě)實(shí)水平，在中國(guó)雕塑發(fā)展的歷史上具有典范的意義。12、簡(jiǎn)要說(shuō)明畫(huà)像磚弋射收獲的藝術(shù)特點(diǎn)。弋射收割圖，出土于成都漢墓，磚刻分上下兩層，上為弋射，下為收割弋射圖描寫(xiě)的是射獵場(chǎng)面，蓮池塘邊，兩隱藏于樹(shù)下的射手，張弓欲射野鴨，野鴨似已察覺(jué)，

30、驚飛而起。作品抓住動(dòng)作達(dá)到高潮前的瞬間進(jìn)行表現(xiàn)，情景緊張，扣人心弦。畫(huà)面布局呈放射狀，富有動(dòng)感人物和塘中的游魚(yú)，以夸張手法表現(xiàn)，極為生動(dòng)下圖描繪農(nóng)村的秋收情景，人物分為兩組，左邊三人俯身割禾穗，一人肩挑禾穗，右邊二人高揚(yáng)長(zhǎng)鐮在割禾桿，前者回首顧盼與后面人物相呼應(yīng)，構(gòu)圖疏密得當(dāng)，人物動(dòng)態(tài)與組合富有節(jié)奏感。弋射收割圖反映了漢代四川畫(huà)像磚的藝術(shù)特點(diǎn)，既在內(nèi)容上絕大多數(shù)都反映現(xiàn)實(shí)生活題材，具有濃郁的生活氣息和抒情意味，在構(gòu)圖上主義縱深干洗和空間處理，標(biāo)志著漢代繪畫(huà)藝術(shù)的不斷進(jìn)步，在風(fēng)格上顯示出清新、明朗、爽快的藝術(shù)氣氛。13、說(shuō)明霍去病墓石雕群的創(chuàng)作主題思想、藝術(shù)風(fēng)格及歷史意義?；羧ゲ∧故袢簽闈h代陵

31、墓雕刻中最杰出的作品。為表彰霍去病的卓越功勛，特賜陪葬漢武帝的陵墓茂陵，并“為冢象祁連山”，以獨(dú)特的設(shè)計(jì)意匠和氣勢(shì)宏偉的石雕群建成一座紀(jì)念碑式的墓冢?；羧ゲ∧故袢河旭R踏匈奴、躍馬、臥馬、伏虎、臥牛、臥象、野豬、魚(yú)、蟾和野人抱熊等，除馬踏匈奴石雕置于墓前外，其他石雕原來(lái)可能散置墓冢周?chē)?。馬踏匈奴石雕為主體性雕像，戰(zhàn)馬矯健軒昂，莊重沉穩(wěn)，踏在馬下仰面朝天的匈奴侵略者手握弓箭作掙扎欲起之勢(shì)。整個(gè)雕塑馬腹下不作鑿空處理，渾然一體，突出大的體面，加強(qiáng)了整體感和大型圓雕的雕塑感。作品運(yùn)用象征手法，頌揚(yáng)霍去病擊敗匈奴的歷史功績(jī)，用雄駿的戰(zhàn)馬形象頌揚(yáng)主人艱苦卓絕、英勇豪邁的英雄氣概。其他石雕原可能散置于墓冢

32、區(qū)域周?chē)?，隱雜山間，渲染出一種怪獸出沒(méi)，森嚴(yán)可怖的氣氛，烘托出將士們遠(yuǎn)征祁連山的艱辛，進(jìn)一步豐富了紀(jì)念碑的內(nèi)涵，充分體現(xiàn)了設(shè)計(jì)者豐富的想像力和杰出的藝術(shù)才能。霍去病墓石雕群都是用整塊的巖石雕刻而成。作者充分利用和發(fā)揮了石料天然形態(tài)的特點(diǎn)，在保持巖石自然美的基礎(chǔ)上通過(guò)精密的構(gòu)思和簡(jiǎn)潔的雕鑿，巧妙地運(yùn)用圓雕、浮雕結(jié)合線刻的藝術(shù)手法，使石雕產(chǎn)生渾樸自然的效果，強(qiáng)化了整體感和力度感，具有粗獷厚重而又含蓄內(nèi)在的魅力，賦予頑石以生命和活力。這種獨(dú)特的雕刻技巧和雄渾博大的氣魄，使紀(jì)念碑的內(nèi)容和形式達(dá)到了高度的統(tǒng)一?；羧ゲ∧辜o(jì)念性石雕，造型質(zhì)樸而厚重雄強(qiáng)，造意深邃而內(nèi)在有力，它所形成的藝術(shù)風(fēng)格，正如魯迅先生所

33、說(shuō)“惟漢人石刻，氣魄深沉雄大”。作品不但突出了紀(jì)念霍去病將軍在戰(zhàn)斗中建立的杰出功勛，同時(shí)也體現(xiàn)了時(shí)代的愿望和要求。深沉雄大的氣魄，正反映了西漢時(shí)期強(qiáng)盛的國(guó)力和積極進(jìn)取的時(shí)代精神，反映了處在上升時(shí)期的新興地主階級(jí)生氣勃勃的面貌。因此，這一紀(jì)念性雕塑，不僅是霍去病個(gè)人的紀(jì)念碑，也是當(dāng)時(shí)整個(gè)國(guó)家和民族付出重大代價(jià)而贏得偉大勝利的紀(jì)念碑，在中國(guó)雕塑史上具有典范的意義。14、分析東漢四川成都天回山出土陶說(shuō)唱俑的造型特點(diǎn)。陶說(shuō)唱俑樹(shù)造了一位民間說(shuō)書(shū)藝人的生動(dòng)形象，他體態(tài)肥胖，袒膊赤足，右手揚(yáng)起鼓錘，左臂環(huán)抱一鼓，右腳高蹺，邊說(shuō)唱，邊擊鼓，似乎唱到最精彩最動(dòng)人有趣之處，于是得意忘形，手舞足蹈，眉飛色舞，甚為

34、滑稽活潑，充分表現(xiàn)了一個(gè)扣人心弦的戲劇情節(jié)的高潮。陶說(shuō)唱俑反映了漢代四川陶俑的特殊魅力，即力求抓住對(duì)象在各種活動(dòng)中最具特征、最生動(dòng)美好的瞬間，注意表現(xiàn)與人物內(nèi)心活動(dòng)密切相關(guān)的姿態(tài)動(dòng)作，靈活多變，生動(dòng)自然。面部表情的刻畫(huà)，更表現(xiàn)出對(duì)象發(fā)自心靈深處的善良喜悅神情。15、分析青銅雕塑馬踏飛燕的藝術(shù)成就。1969年在甘肅武威雷臺(tái)東漢墓出土了一匹 “馬踏飛燕”，奔馬造型比例準(zhǔn)確，勁健雄強(qiáng)，充滿非凡的生命力，姿態(tài)作昂首嘶鳴，飛躍奔跑狀，三足騰空，后足右蹄踏在一只飛鳥(niǎo)的背上，顯然奔馬的馳躍已經(jīng)超過(guò)了疾速的飛鳥(niǎo)。作者以豐富卓越的想像力和獨(dú)特的構(gòu)思，抓住了展翅疾飛的鳥(niǎo)兒正在回首注目驚視1奔馬已從其上飛掠而過(guò)的一

35、剎那，從兩種運(yùn)動(dòng)速度的比較中，出色地烘托出駿馬奔跑快捷的神態(tài)；此外作者著意刻畫(huà)了馬鬃和尾巴的迎風(fēng)飄揚(yáng)以及馬腿輕快騰躍的姿態(tài)，更是表現(xiàn)了奔跑如飛，不可阻擋的氣勢(shì)。馬蹄下的飛鳥(niǎo)處理成展翅疾飛的姿態(tài)，并不令人感到它在負(fù)載整個(gè)馬的重量，而飛燕扁平的身體正好變成了奔馬的基座；把整匹馬升高，更增強(qiáng)了飛馳的感覺(jué)。奔馬的重心在踏在飛鳥(niǎo)身上的足上，既符合力學(xué)平衡的原理，又基本呈現(xiàn)出“倒三角形”的構(gòu)圖，運(yùn)動(dòng)感更為強(qiáng)烈。作品的造型手法寫(xiě)實(shí)逼真，加之銅鑄技藝的精巧絕倫，作為圓雕的銅奔馬，無(wú)論從那個(gè)角度去觀賞，都是栩栩如生，矯健駿逸，奔放雄強(qiáng)。它是漢代雕塑家非凡的智慧、濃郁的浪漫主義激情和精湛藝術(shù)技巧的結(jié)晶，也正是漢人

36、勇武豪邁的氣概和積極進(jìn)取精神的形象體現(xiàn)。16、從長(zhǎng)信宮燈體會(huì)中國(guó)古代青銅器的高度智慧和卓絕成就。漢代的燈具最為杰出的是河北滿城出土的長(zhǎng)信宮燈，此燈通體鎏金，上有銘文“長(zhǎng)信家”等字樣，作一宮女跪地掌燈之狀。整個(gè)燈具由頭部、身軀、右臂、燈座、燈盤(pán)、燈罩6個(gè)部件組裝而成，可以拆卸，而且燈罩可以開(kāi)合，燈盤(pán)還可以轉(zhuǎn)動(dòng)，以便調(diào)節(jié)光束的大小和照射的方向。燈火的煙炱通過(guò)宮女的右臂內(nèi)積聚于器身內(nèi)腔，可以減少燈煙的污染而使室內(nèi)保持空氣潔凈，可見(jiàn)其設(shè)計(jì)精巧。宮女形象的塑造，寫(xiě)實(shí)而傳神，姿態(tài)自然，表情含蓄，眉宇間蘊(yùn)藏著被奴役者的苦悶和屈辱的神情。這一既是方便實(shí)用的燈具，又具有欣賞價(jià)值的藝術(shù)品，充分顯示出作者高度的智慧

37、和卓絕藝術(shù)意匠?？胺Q(chēng)青銅工藝裝飾的出類(lèi)拔萃之作。17、介紹敦煌莫高窟428窟薩埵那太子本生圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。薩埵那太子本生故事莫高窟壁畫(huà)反復(fù)表現(xiàn)的題材。428窟的薩埵那太子本生圖事情節(jié)發(fā)展的順序有機(jī)地穿插組織在一個(gè)連續(xù)的畫(huà)面中。從離宮出游到收骨建塔止，中間經(jīng)歷了舍身飼虎的高潮，以薩埵那太子不斷改變飼虎的方式來(lái)突出其為拯救生靈而自我犧牲的決心。青綠灰黑的色調(diào)與畫(huà)面沉郁的氣氛，把悲劇性的主題烘托得十分突出。敦煌早期壁畫(huà)中本生故事最為流行，最主要的原因是這些故事的主題正切合了南北朝這個(gè)分裂苦難時(shí)代的社會(huì)需要，人們?cè)诤诎档默F(xiàn)實(shí)中將希望寄托于虛幻的彼岸世界，盼望著像薩埵那那樣“舍己為人”的救世主的出現(xiàn)

38、。宗教繪畫(huà)將現(xiàn)實(shí)的污濁與苦難形象地展示出來(lái)，并以此襯托出佛主的高尚神圣和佛國(guó)的美好。壁畫(huà)展示出外采的藝術(shù)形式與民族傳統(tǒng)藝術(shù)交融、揉合的特點(diǎn)，打破時(shí)空的畫(huà)面組織、稚拙而帶裝飾味的造型、豪放潑辣的線條、濃郁沉穩(wěn)的色調(diào)，給人的感受是激蕩不安、陰郁而又熱烈、奇異而又真實(shí)。這種藝術(shù)形式與悲劇性的主題達(dá)到了高度的吻合，也更好地襯托出洞窟中的主角佛主(雕塑)的神圣、睿智和超然、大慈大悲的精神力量。18、簡(jiǎn)要介紹云岡石窟和曇曜五窟的造型特點(diǎn)。我國(guó)古代三大石窟之一的云岡石窟，開(kāi)鑿于北魏時(shí)期，集中了當(dāng)時(shí)整個(gè)北方的技術(shù)力量修造的，在形制、造像的內(nèi)容和方格方面都具有鮮明特色。年)的60余年中，共開(kāi)大小窟龕數(shù)10座，大

39、小造像5萬(wàn)多尊。云岡石窟是集中了當(dāng)時(shí)整個(gè)北方的技術(shù)力量修造的，故在其形制、造像的內(nèi)容和風(fēng)格方面出現(xiàn)了一些新的特色。其中最具特色和代表性的是曇曜五窟。在那馬蹄形、穹窿頂、似印度草廬的窟龕中，三世佛、釋邊佛、交腳彌勒菩薩等主像占據(jù)窟內(nèi)大部分面積。佛像面相方圓，深目高鼻，耳長(zhǎng)腸粗，肩寬胸厚，身著袒右肩或通肩大衣。菩薩上身袒露，頭戴高寶冠，胸前戴項(xiàng)圈和瓔珞，下身穿羊腸大裙。佛與菩薩的神態(tài)壯嚴(yán)而詳和。佛的衣服既有如毛質(zhì)厚衣料凸起的衣紋式樣，也有薄衣貼體的細(xì)密平行衣紋線條。第20窟大佛，具有豐滿方圓的面相，雙目圓睜、目光炯炯有神，容光煥發(fā)。他既依然具有佛陀超然于塵世的靜穆而神秘的儀態(tài)，又透露出世俗帝王傲視

40、天下的威嚴(yán)。這個(gè)造型樸拙粗獷、博大恢弘、撼動(dòng)人心。曇曜五窟的造型不但代表了當(dāng)時(shí)我國(guó)佛教雕塑的新水平，而且還標(biāo)志著佛教藝術(shù)北朝風(fēng)尚的形成，深深地影響了其它地區(qū)的石窟造型和其它門(mén)類(lèi)的佛教造像。19、介紹洛神賦圖卷的繪畫(huà)內(nèi)容、造型特征和作者顧愷之的藝術(shù)成就。顧愷之是東晉時(shí)代的重要畫(huà)家，顧愷之的出現(xiàn)標(biāo)志中國(guó)繪畫(huà)藝術(shù)擺脫了漢代繪畫(huà)的稚拙水平進(jìn)入了成熟的階段。 文獻(xiàn)記載顧愷之曾畫(huà)過(guò)道釋和山水，最突出的是他創(chuàng)作了不少力求擺脫禮教束縛、主張流露本真性情、如表現(xiàn)嵇康等魏晉以來(lái)的名土生活和肖像的作品，體現(xiàn)了他對(duì)于那些敢于蔑視虛偽的封建倫理的名士們的贊賞和崇仰。 顧愷之的突出藝術(shù)成就，還表現(xiàn)在塑造人物的形象時(shí)并不單

41、純滿足于外表的肖似和姿態(tài)動(dòng)作的生動(dòng)自然，從而提出了表現(xiàn)人物性格特征和內(nèi)在深度的新要求“傳神”。理論上明確提出這一要求，標(biāo)志畫(huà)家對(duì)生活的深入認(rèn)識(shí)，在藝術(shù)表現(xiàn)上進(jìn)入了一個(gè)具有歷史意義的新高度。顧愷之的代表作洛神賦圖卷以曹植的文學(xué)作品洛神賦為腳本加以描繪。顧俏之以其豐富的想像力和卓越的藝術(shù)才能對(duì)文學(xué)作品進(jìn)行再創(chuàng)造，形象生動(dòng)地將原文的精神實(shí)質(zhì)托展出來(lái)。作者把那位似去似來(lái)，飄忽無(wú)定，在水面上凌波微步的洛神描繪得非常嫻雅傳情，表現(xiàn)出人物“進(jìn)止難期，若往若還，含辭未吐”的復(fù)雜心情。處于驚疑、恍惚中的曹植，在洛水之濱與戀人遙遙相對(duì)，留戀徘徊可望而不可及的樣子，則又傳達(dá)出無(wú)限惆悵的情意和哀傷的情調(diào)。作者把不同的

42、情節(jié)在一幅畫(huà)卷中展示出來(lái)，以裝飾性手法處理山水樹(shù)石，一方面使畫(huà)面連成整體，同時(shí)使主體人物更加突出，而且表現(xiàn)出似真似幻，神人交融的幻境，充滿了浪漫主義色彩和詩(shī)意氣韻。20、從閻立本步輦圖看初唐人物畫(huà)繪畫(huà)風(fēng)格。 初唐畫(huà)壇以閻立本為代表的中原畫(huà)風(fēng)和以尉遲乙僧為代表的西域畫(huà)風(fēng)為主，他們的繪畫(huà)代表著初唐美術(shù)的新水平。閻立本的繪畫(huà)創(chuàng)作密切適應(yīng)著唐初鞏固政權(quán)的需要，成為初唐政治事業(yè)的頌歌。步輦圖以唐太宗派文成公主入藏與土蕃松贊干布聯(lián)姻為背景，選擇了唐太宗接見(jiàn)土蕃迎親使臣祿東贊的情節(jié)加以描繪，記下了這個(gè)歷史性的場(chǎng)面。畫(huà)家依靠神情舉止、容貌服飾、生動(dòng)地刻畫(huà)了不同人物的身份和精神氣質(zhì)。唐太宗威嚴(yán)和睦，祿東贊敬畏謙

43、恭，禮儀官肅穆，宮女顧盼，氣氛親切融洽。此畫(huà)如一歷史鏡頭，形象地記錄了漢藏兩族友好關(guān)系的發(fā)展。此圖突出描繪人物而省略背景，制作簡(jiǎn)煉而工致。勾線細(xì)勁堅(jiān)實(shí)，松緊褥度。設(shè)色濃重妍麗，并適當(dāng)運(yùn)用了暈染法。人物形象和藝術(shù)手法都不失魏隋以來(lái)的傳統(tǒng)，體現(xiàn)了鮮明的初唐風(fēng)范。 21、從送子天王圖體會(huì)吳道子的繪畫(huà)特點(diǎn)。今存流傳為吳道子的作品送子天王圖，系宋人摹本，畫(huà)幅描寫(xiě)釋迦降生以后，其父母凈飯王夫婦抱著他到寺廟中朝謁天神的情景。人物服飾皆為唐裝，端莊雍容的凈飯王及王后，安詳文靜的侍女、侍從，威猛張惶的護(hù)法神將，奇蹤異狀的諸色鬼神，成功地顯示了不同人物的心理狀態(tài)和佛祖降生后威嚴(yán)隆重的場(chǎng)面。此畫(huà)體現(xiàn)了吳道子的繪畫(huà)特

44、點(diǎn)，即在人物造型上“米粉厚薄，皆見(jiàn)骨高下而起隱”，“旁見(jiàn)周視，蓋四面可以意會(huì)如塑”。在用筆技法上，創(chuàng)造了一種波折起伏，錯(cuò)落有致的“莼菜條”式的描法，加強(qiáng)了物象的份量感和立體感，所畫(huà)人物、衣袖、飄帶，具有迎風(fēng)起舞的動(dòng)勢(shì)，故有“吳帶當(dāng)風(fēng)”之稱(chēng)。在設(shè)色上，“傅采于焦墨痕中，略施微染，自然超出繕?biāo)兀^之吳裝”。吳道子的畫(huà)以線條為主體，略加渲染來(lái)協(xié)助線，使形象有立體感。在張僧繇的基礎(chǔ)上，肯定和發(fā)揚(yáng)了民族傳統(tǒng)中具有特色和優(yōu)秀的部分，而又適當(dāng)?shù)匚胀鈦?lái)的營(yíng)養(yǎng)，使線條和色彩相互映襯。到此，嶄新的民族化的宗教畫(huà)以致整個(gè)人物畫(huà)，已經(jīng)完全成熟。22、從張萱的虢國(guó)夫人游春圖張萱和周昉的簪花仕女圖分析兩者代表的唐代不同

45、時(shí)段的審美心理。唐代綺羅人物畫(huà)家張萱、周昉的作品反映了 “豐腴華貴”的審美理想。張萱的代表作虢國(guó)夫人游春圖描寫(xiě)楊國(guó)忠做了右丞相后，楊貴妃的三姐與一群侍女乘馬結(jié)隊(duì)郊游的奢華場(chǎng)面。畫(huà)面中八個(gè)婦女和一個(gè)小孩，分乘八匹駿馬，前呼后擁，騎步輕快。構(gòu)圖的聚散安排賓主有序，既有節(jié)奏又富于變化。人物表情微妙，神態(tài)從容；馬匹漫步悠游，輕松舒緩；線條勻細(xì)，設(shè)色艷麗，充分反映了楊氏姐妹的浪漫氣質(zhì)和顯赫聲勢(shì)。周昉的代表作簪花仕女圖取材宮中婦女的生活，反映了她們精神空虛，生活乏味的苦悶心情。畫(huà)家以極其謹(jǐn)慎細(xì)膩的畫(huà)筆，成功地塑造了宮中婦女的典型形象。面部的暈染，著力夸張肌膚的嬌嫩豐腴，發(fā)臀的勾染，衣著的裝飾，都極盡工巧之

46、能事，衣褶、薄紗的輕柔透亮，見(jiàn)形見(jiàn)質(zhì)，可以說(shuō)明周昉的“綺羅人物”在張萱暈染基礎(chǔ)上的進(jìn)一步發(fā)展。張萱和周昉的“綺羅人物”在繪畫(huà)技巧，題材上就可以看出前后的繼承關(guān)系和共同點(diǎn)，但是兩人作品的內(nèi)在意韻有所差異，張萱他生長(zhǎng)在繁華的長(zhǎng)安，開(kāi)元時(shí)期創(chuàng)作臻于成熟的高潮，他的作品更多表現(xiàn)了婦女的溫柔和嫵媚，歌頌了當(dāng)時(shí)生活中升平向上的一面；而周昉生活的時(shí)代已經(jīng)失去了開(kāi)元的盛況，安史之亂后社會(huì)矛盾有了相當(dāng)?shù)谋┞叮膶W(xué)作品中反映社會(huì)矛盾，描寫(xiě)婦女不幸和苦悶的作品已陸續(xù)出現(xiàn)，周昉對(duì)上層社會(huì)有較多的了解，他筆下的婦女形象也由張萱作品中的歡愉轉(zhuǎn)向挖掘她們?cè)诜饨ㄊ`下精神上的苦悶和空虛，在一定程度上昭示著但是審美意趣由宏麗之

47、美向婉約之美的轉(zhuǎn)變。23、從顧閎中的韓熙載夜宴圖分析作者高超的人物心理描寫(xiě)能力。 顧宏中的韓熙載夜宴圖，是一幅描寫(xiě)當(dāng)時(shí)的現(xiàn)實(shí)生活，反映真人真事，能揭示統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部矛盾，具有深刻主題思想和較高藝術(shù)性的作品。圖中主人翁韓熙載，本是北方人，后唐時(shí)投奔南唐。他曾進(jìn)諫中主乘國(guó)力強(qiáng)盛之時(shí)北上征戰(zhàn)，一舉統(tǒng)一全國(guó)，而南唐主對(duì)其缺乏信任感，未采納其建議，錯(cuò)失良機(jī)。后又因中原的后周進(jìn)行許多改革后，國(guó)勢(shì)漸盛，揚(yáng)起了統(tǒng)一號(hào)角，而南唐朝中結(jié)黨相爭(zhēng)，國(guó)力日趨衰敗，危在旦夕，李后主又有意擢其為相，而他卻“縱情聲色”，不予出任。后主對(duì)其活動(dòng)放心不下，暗中命顧宏中夜至某家，窺視他與賓客門(mén)生的夜宴活動(dòng)。顧氏目識(shí)心記，回來(lái)后便繪成

48、此圖。畫(huà)家選取了五個(gè)具體有典型意義的夜宴生活片斷加以描繪，每段巧妙地用屏風(fēng)相隔又連貫一氣。開(kāi)卷便展開(kāi)了主題：面闊肩寬，高冠長(zhǎng)髯、表情沉郁的主人公，正與滿堂賓客門(mén)、歌伎們聽(tīng)琵琶演奏。接著按照這次夜宴的發(fā)展過(guò)程，畫(huà)出了觀賞、音樂(lè)、舞蹈和休息、調(diào)笑等等。畫(huà)面中樂(lè)曲悠揚(yáng)，舞姿曼妙，觥籌交錯(cuò)，笑語(yǔ)喧嘩，更突出了韓熙載心事重重，悒郁無(wú)聊的精神狀態(tài)，揭示出主人公在當(dāng)時(shí)形勢(shì)下身置華宴歌舞中的苦悶、空虛、無(wú)可奈何的復(fù)雜心境和南唐覆亡命運(yùn)即將來(lái)臨這一深刻主題。 在藝術(shù)處理上，作者采取了傳統(tǒng)的構(gòu)圖活動(dòng)組織在同一畫(huà)面上，而每一段又以屏風(fēng)隔開(kāi)使其具有獨(dú)立性，但全畫(huà)組織連貫流暢。畫(huà)幅情節(jié)復(fù)雜，人物眾多，卻安排得賓主有序，

49、繁簡(jiǎn)得度。畫(huà)面各段中反復(fù)出現(xiàn)的人物可一一辨認(rèn)，說(shuō)明畫(huà)家傳神寫(xiě)真的高度水平。此畫(huà)用筆縝密，線條細(xì)潤(rùn)而圓勁，設(shè)色濃麗而沉著。全畫(huà)情節(jié)的描繪、人物形象、衣服紋飾的刻畫(huà)，道具的選擇，用線用色都自然地統(tǒng)一在和諧的整體效果之中，這是一幅有重要?dú)v史文物價(jià)值和杰出藝術(shù)成就的古代人物畫(huà)精品。24、唐代名畫(huà)五牛圖是誰(shuí)的作品，在造型上有什么特點(diǎn)。唐代名畫(huà)五牛圖的作者韓滉，韓滉曾職高官，“安史之亂”使他經(jīng)歷了一段逃難流亡的生活，因而對(duì)民眾疾苦和民俗風(fēng)情有了更深切的了解和體驗(yàn)。他畫(huà)了不少反映農(nóng)村生活的作品。這些作品的內(nèi)容豐富生動(dòng)，傾注了對(duì)生活的熱愛(ài)之情和對(duì)農(nóng)民疾苦的同情之心。他特別喜歡畫(huà)牛，在他的傳世名作五牛圖中，畫(huà)家

50、用粗筆在這幅橫卷上描繪了五頭不同神態(tài)的黃牛，形象健壯有力，神氣生動(dòng)自然，手法寫(xiě)實(shí)，用筆厚拙粗辣，老勁有力，此圖寫(xiě)實(shí)功力及深，說(shuō)明作者對(duì)所描繪的對(duì)象有十分深入細(xì)致的觀察。25、通過(guò)匡廬圖體會(huì)荊浩的藝術(shù)成就。五代時(shí)期，北派山水的代表人物是荊浩、關(guān)仝。荊浩是北方人，曾隱居于太行山，所以他接觸的多是北方及太行山的崇山峻嶺雄壯的景色。所畫(huà)山水“上突巍峰，下瞰窮谷”，多作巨壑，具章法布局為中心全景式的布局，而以主峰為中心，用云蚰煙霞的斷白，襯托出中、前景的全局安排。場(chǎng)面浩大，氣勢(shì)雄偉，空間感很強(qiáng)。據(jù)傳匡廬圖為他的名作，匡廬圖畫(huà)北方山水景色，重巖疊峰，山路婉蜒，巨峰凌空，飛瀑如練；林木結(jié)合山川地勢(shì)的變化而參

51、差多樣；用細(xì)碎多變的皴筆，表現(xiàn)了山石復(fù)雜的結(jié)構(gòu)、堅(jiān)實(shí)的質(zhì)感和厚重的體積感抒發(fā)了畫(huà)家對(duì)巍峨聳拔的北方山水的祟仰敬慕感情。他既注意吸取傳統(tǒng)技法的優(yōu)點(diǎn)，也傾心師造化；他既著重筆法的豐富變化、也不忽略水墨的靈活運(yùn)用，奠定了水墨山水畫(huà)筆墨技巧的藝術(shù)形式。荊浩還基于個(gè)人的創(chuàng)作心得，寫(xiě)出了一篇探討理法的山水畫(huà)論筆法記，山水畫(huà)的理論至此已打下堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)，開(kāi)啟了宋代及以后山水畫(huà)更為開(kāi)闊的前途。荊浩的繪畫(huà)影響極大，當(dāng)時(shí)已獲得成就的長(zhǎng)安關(guān)同還師法于他北宋的李成、范寬都與荊浩的山水畫(huà)有師承關(guān)系元代的倪瓚，黃公望，明代的文征明、唐寅，也都一致尊他是山水畫(huà)的宗師。26、通過(guò)瀟湘圖體會(huì)董源的審美情趣。五代時(shí)期南方江南畫(huà)派以

52、董源為代表，董源的代表作瀟湘圖是描繪瀟湘地區(qū)風(fēng)景的畫(huà)卷，山巒連綿，山勢(shì)平緩圓潤(rùn)，岸邊舟山點(diǎn)綴著幾組著色的人物，畫(huà)法花青運(yùn)墨，色墨清淡濕潤(rùn)，山石用點(diǎn)子皴，坡腳用披麻皴，整個(gè)畫(huà)面，籠罩著夏夜的氣氛，林間霧靄彌漫，薄暮的微光在漁夫和行人那小小的身影上閃動(dòng)由于景色滲透了靜謐，似乎可以聽(tīng)到人們隔河的呼喚，充滿了“洞庭地，瀟湘帝子游”的詩(shī)意。以董源為代表的南方山水畫(huà)派的影響是深遠(yuǎn)的，其山水畫(huà)藝術(shù)成為一種富有生命力的傳統(tǒng)，為后世的藝術(shù)家們繼承發(fā)展在宋代米氏父子、元代黃公望、倪瓚、高克巷、明代沈周、文征明、董其昌等的山水畫(huà)中都可以找到這種傳統(tǒng)的基因27、何謂“徐黃體異”？試比較徐熙、黃筌花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格之不同及對(duì)于

53、中國(guó)花鳥(niǎo)畫(huà)發(fā)展的重要意義。五代花鳥(niǎo)畫(huà)的突出成就，集中地反映在南唐的徐熙，西蜀的黃筌兩位畫(huà)家的藝術(shù)上他們二位的花鳥(niǎo)畫(huà)藝術(shù)風(fēng)格迥異，相映生輝人們用“黃家富貴，徐熙野逸”的評(píng)價(jià)來(lái)概括二家不同的藝術(shù)風(fēng)格徐、黃異體主要反映在以下幾個(gè)方面； 1 .師承關(guān)系不同；黃筌師承所謂“正統(tǒng)派”，“資諸家之善而兼有之”，徐熙的師承不明顯，主要靠師法自然和體驗(yàn)生活來(lái)發(fā)揮他的獨(dú)創(chuàng)精神。2題材不同：黃筌多取材于宮庭的珍禽瑞鳥(niǎo)，名花奇石。徐熙善畫(huà)自然中禽鳥(niǎo)、花竹，草蟲(chóng)、蔬果。3表現(xiàn)技法不同：黃筌畫(huà)派畫(huà)花鳥(niǎo)，“妙在賦色，用筆極新細(xì)，殆不見(jiàn)墨跡，但以輕色染，謂之寫(xiě)生?！薄Ｐ煳醯漠?huà)“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映也”。徐熙花鳥(niǎo)

54、畫(huà)的主要特點(diǎn)是“落墨為格”，先用墨勾出花或鳥(niǎo)的內(nèi)外輪廓，然后用不同墨色分陰陽(yáng)凹凸，然后在某些部分略加一點(diǎn)顏色，整個(gè)畫(huà)面以墨占主要地位，色彩占次要地位。4格調(diào)不同：黃筌的繪畫(huà)，追求形象的真實(shí)和畫(huà)面的生趣。徐熙隨自己的意愿畫(huà)新鮮的題材，并用質(zhì)樸、精謹(jǐn)?shù)氖址āＷ非笊鷦?dòng)活潑的筆墨趣味和樸實(shí)淡雅的格調(diào)。徐、黃異體，實(shí)則為兩種美學(xué)風(fēng)格。而這兩種美學(xué)風(fēng)格之形成，是基于徐、黃二人所處的社會(huì)地位不同，接觸環(huán)境和事物不同，反映的思想意識(shí)，以致人生態(tài)度不同上的。黃筌與徐熙為中國(guó)古代花鳥(niǎo)畫(huà)的兩大體系，“黃家富貴，徐熙野逸，不惟各言其志，雖以耳目所習(xí)，得于手而應(yīng)于心也?！弊鳛檎故救藗兙袷澜绲幕B(niǎo)畫(huà)創(chuàng)作，由于作者如何選

55、取題材、怎樣反映生活和表現(xiàn)手法的不同，顯示出不同的審美藝術(shù)風(fēng)格，不同流派花鳥(niǎo)畫(huà)的出現(xiàn)標(biāo)志著花鳥(niǎo)畫(huà)的進(jìn)步。28、簡(jiǎn)要介紹龍門(mén)石窟和盧舍那大佛的造型特點(diǎn)。 洛陽(yáng)龍門(mén)石窟坐落在洛陽(yáng)南郊，被北魏孝文帝遷都洛陽(yáng)之期開(kāi)始大規(guī)模的開(kāi)鑿，佛教造型呈現(xiàn)出外來(lái)佛教藝術(shù)與民族傳統(tǒng)藝術(shù)、南北民族審美風(fēng)尚融合而生發(fā)的新特點(diǎn)，到唐代，龍門(mén)石窟的開(kāi)鑿又得到一時(shí)興盛時(shí)期，以奉先寺的修建為代表，奉先寺盧舍那佛坐高13米，面容莊嚴(yán)典雅，臉型豐滿圓潤(rùn)，眉儼如新月，鼻梁高挺，口角含笑，表情溫和親切，整體面貌已傾向中國(guó)式，菩薩上身不著衣，以絲巾及瓔珞為飾，腰下仍鑿細(xì)薄裙裳，頭上花冠及身后輪光均雕刻精美，圖案富麗。神王壯碩有力而威武持重

56、，金剛則筋肉暴起而暴躁強(qiáng)橫，阿難外形樸素，而注重表現(xiàn)其內(nèi)在的含蓄純厚。這些雕像是印度笈多式與大唐雕刻融合的結(jié)晶，其藝術(shù)上的成就在于能夠按照各式形象的要求，塑造出其身份、體態(tài)以至性格；這種內(nèi)在的精神和外表形象的密切聯(lián)系，是以寫(xiě)實(shí)手法為基礎(chǔ)而又不諱背佛教儀軌的原則下作出的。29、通過(guò)讀碑窠石圖體會(huì)李成的藝術(shù)成就。讀碑窠石圖是宋初山水畫(huà)代表畫(huà)家李成的作品，此畫(huà)由王曉補(bǔ)人物，表現(xiàn)文人墨客在旅途中懷古的主題。大部分畫(huà)面描繪了寒林和石坡，曲折的枯樹(shù)、如“蟹爪”的樹(shù)枝，花草不發(fā)，巨大挺拔的古碑，讀碑人神情凝重，既讓人體會(huì)到外在形態(tài)的沉著堅(jiān)韌，又體會(huì)到一種歲月流失、凝固靜寂的精神氛圍。上從此圖的意趣和技巧中可

57、體會(huì)到李成的鮮明風(fēng)格特色。30、通過(guò)溪山行旅圖體會(huì)范寬的藝術(shù)成就。宋初山水畫(huà)代表畫(huà)家范寬把領(lǐng)略到的山川之趣和自己對(duì)山川的感情凝聚在畫(huà)筆上，現(xiàn)存他的溪山行旅圖是一幅古代山水畫(huà)的優(yōu)秀典范。此畫(huà)給人以山勢(shì)矗人之感，造成這種感覺(jué)的原因有二是構(gòu)圖，主峰巍峨浩大，面積占畫(huà)幅的三分之二，而逼近畫(huà)幅頂端，構(gòu)成威壓的感覺(jué)下部以三堆巨石作底乘，承受主峰的重量，形成上下部位的緊張關(guān)系但是畫(huà)家巧妙地用水平線上的白色云煙和s形的填水，又使畫(huà)面形成了空間感和疏朗氣氛一行山間行旅把觀者的視線引向畫(huà)面外邊，叢樹(shù)背面隱約出現(xiàn)樓閣，有意安排在極右的一側(cè)，構(gòu)成行旅人物向左行進(jìn)的開(kāi)闊前景，使畫(huà)下方形成律動(dòng)感二是用筆用墨，范寬用墨之法

58、近似江南畫(huà)風(fēng)。他用淡墨皴與雨點(diǎn)皴結(jié)合表現(xiàn)主峰的體積與重量感，構(gòu)成了蒼莽雄渾的氣勢(shì)。31、李唐的采薇圖在故事情節(jié)和藝術(shù)風(fēng)格上有什么特點(diǎn)。 李唐不僅在山水畫(huà)史上是一個(gè)具有開(kāi)創(chuàng)性的畫(huà)家，他在人物畫(huà)方面也有相當(dāng)高的成就。他的人物畫(huà)多聯(lián)系當(dāng)時(shí)的政治局勢(shì)，借歷史題材來(lái)表達(dá)自己的政治觀點(diǎn)和思想情感，如采薇圖。采薇圖表現(xiàn)的是史記伯夷列傳上記載的伯夷與叔齊為不歸依周武王，不食周粟而采薇于首陽(yáng)山及餓死的故事。畫(huà)家將伯夷、叔齊置于首陽(yáng)山的荒山僻嶺之中，過(guò)著采薇充饑的隱逸生活，他們形容枯槁，骨瘦如柴。伯夷抱膝正坐，眉峰微蹙，目光凝視前方，面部表情平靜而略顯憂憤之色；叔齊側(cè)身而坐，眼望伯夷，以手作勢(shì)地訴說(shuō)著，神情激動(dòng)。

59、兄弟二人堅(jiān)貞不屈、患難與共的內(nèi)心世界被作者予以生動(dòng)再現(xiàn)，使他們具有鮮明的個(gè)性，真實(shí)感人、栩栩如生地躍居絹素之上。此畫(huà)在藝術(shù)處理上也頗有特色，兩人一正一側(cè)富于藏與露、靜與動(dòng)的變化，面部筆道遒勁精細(xì)、流暢而富有彈性。衣紋線條則轉(zhuǎn)折分明。粗細(xì)變化明顯，較好地體現(xiàn)出衣服的質(zhì)感，也有助于人物堅(jiān)毅性格的表現(xiàn)。山石樹(shù)木的畫(huà)法則顯示出李唐晚年的山水畫(huà)風(fēng)格。這是一幅借古喻今，有感而發(fā)的歷史畫(huà)卷。32、南宋名畫(huà)踏歌圖是誰(shuí)的代表作品，在藝術(shù)處理上有什么特點(diǎn)。踏歌圖“南宋四家”之一的馬遠(yuǎn)的代表作品。踏歌圖是一幅山水人物畫(huà)。畫(huà)家表現(xiàn)雨后天晴的京城郊外景色。同時(shí)也反映出豐收之年，農(nóng)民在田硬上踏歌而行的歡樂(lè)情景。此圖在具體

60、畫(huà)法上，用筆蒼勁而簡(jiǎn)略，大斧劈皴極其干凈利索，正是院體的典型特色。樹(shù)木的枝干有下偃之勢(shì)，則是馬遠(yuǎn)個(gè)人的創(chuàng)造。這幅作品，從總體上來(lái)說(shuō)，已經(jīng)融入了邊角之景的法則，并不以雄偉見(jiàn)長(zhǎng)，而是以清新取勝。尤其是瘦削的遠(yuǎn)峰，宛如水石盆景，靈動(dòng)輕盈，絕無(wú)北宋山水畫(huà)那種迫人心肺的壓倒氣勢(shì)。33、簡(jiǎn)要介紹清明上河圖的內(nèi)容和藝術(shù)成就。宋代隨著城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，市民階層的擴(kuò)大，以反映城鄉(xiāng)市井的繪畫(huà)開(kāi)始大量出現(xiàn)。北宋末期優(yōu)秀的風(fēng)俗人物畫(huà)家張擇端的不朽名作清明上河圖，描繪的是：北宋都城汴京清明時(shí)節(jié)汴河及其兩岸的風(fēng)光，以全景式構(gòu)圖，嚴(yán)謹(jǐn)精細(xì)的筆法，展現(xiàn)了12世紀(jì)中國(guó)都市各階層人物的生活狀況和社會(huì)風(fēng)貌?？芍^宋代社會(huì)一部形象化的百