2022年《影視文化與影視藝術(shù)欣賞》講義教案3影視語言要素鏡頭聲音色彩

1、一、第三講影視語言要素：鏡頭、聲音、顏色第一節(jié)、影像、畫面與鏡頭影像“ 電影到底是什么？” 這個(gè)問題相伴著電影百年來的進(jìn)展,人們對此作 過形形色色的回答；其實(shí),最簡潔的說：電影就是活動(dòng)影像的藝術(shù)；猶如文學(xué)的語言、音樂的聲音和美術(shù)的顏料等一樣,影像是構(gòu)成影視藝 術(shù)的原材料,影視藝術(shù)是影像的藝術(shù),是運(yùn)動(dòng)的造型藝術(shù)；視覺造型性是影視藝術(shù)最基本的特性,也是影視藝術(shù)最基本的語言系 統(tǒng),而構(gòu)成這一藝術(shù)語言系統(tǒng)的最基本的語言要素便是：影像、畫面和鏡頭；（鏈接視頻巴頓將軍片頭）（一）、影像內(nèi)涵 影像是指通過電影攝影機(jī)或電視攝像機(jī)記錄在感光膠片或磁帶上,最終在銀幕或屏幕上仍原出來的視覺形象；磁帶上捕獲現(xiàn)實(shí)的制造

2、性活動(dòng)；影視藝術(shù)的核心便是通過攝影在膠片在此以前,一切工作只是預(yù)備性活動(dòng)；寫作劇本是文學(xué)性活動(dòng),生產(chǎn)準(zhǔn) 備是行政性活動(dòng)；而一旦攝影機(jī)轉(zhuǎn)動(dòng)起來,那才是在攝制影片了；從拍照工 作一開頭,同創(chuàng)作影片有關(guān)的每一個(gè)人就都為這個(gè)影像而奔忙；（二）、影像的兩大特性 與繪畫、雕塑以及舞蹈、戲劇等傳統(tǒng)藝術(shù)不同,影視藝術(shù)的造型元素不是可以觸摸的實(shí)體,而是看得見卻摸不著的光影；這一特性打算了它具有兩個(gè)基本特點(diǎn)：逼真性和幻覺性；（1）、逼真性 影視的畫面影像是對現(xiàn)實(shí)的一種再現(xiàn),它來自對客觀的外在現(xiàn)實(shí)的記 錄；盡管鏡頭前的客觀現(xiàn)實(shí)往往是被有意支配的,比如說影視畫面中的人物 是由演員扮演的,場景也是大多是人為設(shè)定的,但膠

3、片和磁帶上的影像卻都 是來自于攝像機(jī)對這些客觀物像的記錄；所以,在這點(diǎn)上,影視影像比其他 藝術(shù)都更為逼真；它擁有文學(xué)所沒有的直觀,繪畫、雕塑所丟失的運(yùn)動(dòng),音 樂所缺乏的造型,并突破了戲劇的時(shí)空局限,在全部藝術(shù)中,只有影視可以 把生活中可見的、像生活本身一樣運(yùn)動(dòng)著的形狀再現(xiàn)出來；（2）、幻覺性 影視的影像本身實(shí)質(zhì)上卻又是一種幻覺,我們在銀幕或熒屏上看到的活 生生的一切,實(shí)際上只是一些光影；電影是以 1/24 秒的間歇運(yùn)動(dòng)來造成光影運(yùn)動(dòng)的幻覺的,攝制在電影膠片上 的每一個(gè)畫格都是靜態(tài)的,銀幕上運(yùn)動(dòng)的影像是一種幻覺,是由人的“ 視覺 暫留” 獲得的運(yùn)動(dòng)的幻覺；電影語言的基礎(chǔ)是摹擬人的視聽感知體會；影

4、視的空間是一種幻覺；銀幕或熒屏的空間都是一個(gè)二度平面,但通過光 影,通過人物或物體的運(yùn)動(dòng)可以造成深度的幻覺,從而在空間上構(gòu)成了一個(gè) 三維結(jié)構(gòu)；影視的畫外空間也是一種幻覺,可以通過場面調(diào)度、聲音等手段 來制造；影視的時(shí)間是一種幻覺；由于蒙太奇的作用,影視可以通過省略、跳動(dòng)、并列等方式,使觀眾產(chǎn)生時(shí)間的幻覺；人的心理有一種補(bǔ)償機(jī)制,可以依據(jù) 自己的體會,來體驗(yàn)影像時(shí)間；影視的運(yùn)動(dòng)是一種幻覺；運(yùn)動(dòng)既與時(shí)間有關(guān),由于它標(biāo)志著時(shí)間的連續(xù)；又與空間有關(guān),由于運(yùn)動(dòng)總是在特定空間里綻開的；一般認(rèn)為影視的運(yùn)動(dòng)是 由人的“ 視覺暫留” 現(xiàn)象造成的；運(yùn)動(dòng)幻覺不僅是一種生理現(xiàn)象,也是一種 心理現(xiàn)象；例如,美國故事片巴

5、頓將軍 1970 年 第一個(gè)鏡頭是一面布滿整個(gè)畫面的美國國 旗；由于畫 面中只有一面旗,沒有任何參照物來進(jìn)行比較,我們無從知道這面旗的大小,立正的口令聲,但這除了使人感到聲音和旗是處于同 雖然銀幕上同時(shí)傳來嘈雜的人聲和 一空間外,再?zèng)]有給人更多的信息；十幾秒鐘以后,在畫框的下邊緣逐步露出一個(gè)小小的 身影,他在國旗的背景上,自下而上地登上一個(gè)明顯是講臺的高臺上 那高臺始終處在畫 框下線的邊緣外）,當(dāng)他全身露出畫面后,連續(xù)向前邁了四步,立定；傳來的聲音是腳踏 木板的聲音；我們看一下,這個(gè)鏡頭至此為止造成了什么樣的生理-心理效應(yīng)呢？這個(gè)鏡頭原先只有一面美國國旗,沒有參照物；當(dāng)那個(gè)小小的身影剛一露頭時(shí)

6、,鏡頭 里立刻顯現(xiàn)了一個(gè)與那旗子相對比的參照物；幻覺立刻引起了變化；第一是旗與人的比例 令人意外地相差懸殊,因此國旗的幻覺突然變大了；其次,這個(gè)身影顯現(xiàn)在國旗前面,因此國旗似乎突然變到背景上,因此顯得更大了；利用兩個(gè)變 運(yùn)動(dòng)的幻覺 ,這部影片的創(chuàng)作者在開端的十幾秒內(nèi)就造成美國國旗變大的幻覺,從而表達(dá)出那部影片的主題；在看這一段鏡頭時(shí)的生理-心理效應(yīng)都是“ 旗子變大了”；創(chuàng)作者無須讓片中人物大喊大叫：“ 美國宏大！” 而是要使觀眾感到；二、畫面（一）畫面內(nèi)涵畫面就是電影影像的出現(xiàn)方式,畫面使影像具有形式和實(shí)體；電影從“ 活動(dòng)照片”、“ 活動(dòng)繪畫” 進(jìn)展而來,銀幕上的任一動(dòng)態(tài)影像,都是由膠片上的如

7、干靜態(tài)畫面構(gòu)成,靜態(tài)畫面稱作畫格,畫格上是一連串不動(dòng)的單幅照片,即攝影機(jī)攝制在膠片上的運(yùn)動(dòng)物象的瞬時(shí)靜態(tài)造型；所以,電影的影像并不是現(xiàn)實(shí)的一種簡潔復(fù)制,而是電影藝術(shù)家制造的一種藝術(shù)符號；（二）畫面特點(diǎn)電影畫面不是靜態(tài)的照相,由于銀幕上的影像是不斷變化的；膠片上的每一個(gè)畫格都有些微的不同,畫面是始終在變化著的影像的一種不斷的流淌；電影導(dǎo)演不象舞臺劇導(dǎo)演那樣只在舞臺框的限度內(nèi)調(diào)度演員,他要通過一系 列不斷變化的影像來制造一部影片；正是運(yùn)動(dòng)給予了電影以一種其他藝術(shù)所 缺乏的特質(zhì)；影視是采納空間形式的時(shí)間藝術(shù),畫面代表影視所擁有的空間 擴(kuò)展性,畫面內(nèi)動(dòng)態(tài)的影像代表影視所占有的時(shí)間連續(xù)性；（三）、畫面構(gòu)

8、圖 在拍照影片時(shí)有兩個(gè)最基本的制造性因素：導(dǎo)演,攝影藝術(shù)；導(dǎo)演 作為對影片創(chuàng)作負(fù)有全責(zé)的藝術(shù)家,預(yù)備和設(shè)計(jì)整個(gè)影像；他與攝影師一起 在膠片的畫面上制造影像；影視畫面構(gòu)圖分為主體、陪體和環(huán)境三部分；主體指畫面的主要表現(xiàn)對 象,可以是人,也可以是物,它處于中心的位置；陪體是指與主體構(gòu)成肯定 的關(guān)系,作為主體的陪襯而顯現(xiàn)的人或物；環(huán)境是環(huán)圍著主體與陪體的環(huán)境,包括前景與后景兩個(gè)部分；這三個(gè)部分的組合關(guān)系構(gòu)成特定的圖形,表達(dá)著 創(chuàng)作者的創(chuàng)作意圖；例如,陳凱歌電影黃土地中“ 犁地” 的畫面構(gòu)圖：地平線置于畫面的上 端, 起伏的黃土幾乎占滿了畫面,人物被擠到了畫面的邊緣；這個(gè)畫面構(gòu)圖的 主體是“ 黃土地”

9、 ,人物反而成了陪體,導(dǎo)演正是借助構(gòu)圖,來凸現(xiàn)土地的寬廣 博大以及人在土地面前的微小、 人對土地的依靠和敬畏, 仍有翠巧爹那艱辛有力 的步履,這一切喻示了一個(gè)古老民族在平瘠土地上堅(jiān)強(qiáng)尋求生存的文化命題；黃土地是陳凱歌創(chuàng)作的“ 一個(gè)中國的故事”,是第五代探究電影的代表性作品,其突出特點(diǎn)就是影像表意大于情節(jié)表意,影片大大強(qiáng)化了的構(gòu)圖、光影、顏色、音響等視聽元素的作用,在影片的影像系列中,除了4 個(gè)主要人物, “ 黃土地”和“ 黃河水”也成了導(dǎo)演手中的重要角色,成為傳達(dá)象征意味和表現(xiàn)意味的重要影像符號；三、鏡頭（一） .鏡頭內(nèi)涵影視的影像畫面由鏡頭拍照而成,鏡頭的功能就是將形象從真實(shí)世界里轉(zhuǎn)移到膠片

10、或磁帶上；所以,影視藝術(shù)最基本的也是相對獨(dú)立的構(gòu)成單位是 鏡頭,鏡頭是影視影像畫面的基本敘事單元,是指攝影機(jī)一次開機(jī)到停機(jī)間 連續(xù)拍照的影像片斷；一部影片的內(nèi)容是以鏡頭為單位一個(gè)個(gè)拍照出來的,有時(shí)一個(gè)鏡頭只有一個(gè)畫面（短鏡頭或瞬時(shí)性的鏡頭）,但當(dāng)攝影機(jī)移動(dòng)攝影 時(shí),一個(gè)鏡頭就可能包含好幾個(gè)畫面（時(shí)值較長的鏡頭）；鏡頭可將現(xiàn)實(shí)世界中一切可感知的因素拍照下來,但拍些什么,不拍什么 和怎樣拍的問題都必需經(jīng)過創(chuàng)作者細(xì)心的設(shè)計(jì)支配,現(xiàn)實(shí)時(shí)空經(jīng)過鏡頭的選 擇、組織,轉(zhuǎn)換為銀幕出現(xiàn)的藝術(shù)時(shí)空；因此,有人說,電影的創(chuàng)造實(shí)際上是創(chuàng)造了一個(gè)攝影機(jī)眼睛和錄音機(jī)的 耳朵；攝影機(jī)代替了觀眾的眼睛,攝影機(jī)的眼睛可以帶著觀

11、眾在時(shí)空中自由 飛翔,攝影機(jī)可以把觀眾帶到世界的各個(gè)角落,深化到幾百公尺以下的靜靜 的海底,高攀到世界最高峰,甚至可以帶你進(jìn)入外層空間,只不過,這只眼 睛是把握在別人手里；（二） .鏡頭的運(yùn)用 鏡頭對影像制造起作用的有如下幾個(gè)因素；景別、運(yùn)動(dòng)、角度、視點(diǎn) 等；（1）、景別 在影視創(chuàng)作中, 攝影機(jī)與拍照對象的距離變化構(gòu)成了鏡頭的不同景別；景別是指處理鏡頭中各部分之間的空間關(guān)系,進(jìn)而引導(dǎo)觀眾留意力的鏡頭 運(yùn)用方式；影像的大小、疏密、距離等,都和景別的處理相關(guān)聯(lián)；依據(jù)被攝主體在畫面中所出現(xiàn)的范疇大小的區(qū)分,景別通?？梢苑譃?特寫、近景、中景、全景和遠(yuǎn)景五種主要類別：特寫表現(xiàn)人物肩部以上頭像、或所拍照

12、對象的細(xì)節(jié)； 特寫鏡頭是電影藝術(shù)最特殊和最有效的藝術(shù)手段之一,它不僅可以最大限度地突出所 要表現(xiàn)的對象,造成清晰而劇烈的視覺形象,而且可以有力地揭示人物心 靈瞬時(shí)的信息,使鏡頭具有深刻的心理和戲劇含義；特寫鏡頭是影視區(qū)分 于戲劇的重要因素之一；近景表現(xiàn)人物上半身或物象的局部,情,較劇烈地渲染人物的心情或內(nèi)心活動(dòng)；一般用來表現(xiàn)人物的面部表中景表現(xiàn)人物膝蓋以上的部分或其他影像大半部分的鏡頭,呈現(xiàn) 人物的手勢、神態(tài),呈現(xiàn)人物間的情感溝通,渲染局部的環(huán)境氣氛；全景指呈現(xiàn)人物的全身及景物全貌的鏡頭,它一般作為一個(gè)場景 的主鏡頭,用以呈現(xiàn)人物較大幅度的形體動(dòng)作,并表現(xiàn)一個(gè)特定環(huán)境中人 與人、人與物之間的關(guān)

13、系,或描寫某一特定環(huán)境的整體氣氛；遠(yuǎn)景指視野寬闊的電影畫面,通過它來呈現(xiàn)大環(huán)境,表現(xiàn)一種 寬闊的景象,或用來意指人物的志向,抒發(fā)人物的情懷；景別是影視藝術(shù)的特別表現(xiàn)方式,不同景別的鏡頭組接在一起,便能 構(gòu)成一個(gè)完整的敘事段落；如巴頓將軍中“ 演講” 段落；（2）、運(yùn)動(dòng) 鏡頭的運(yùn)動(dòng)通常包括推、拉、搖、移、跟等基本的運(yùn)動(dòng)形式；推鏡頭,指攝影機(jī)向前推近被攝對象的拍照方法,其成效是同一被攝 主體由遠(yuǎn)至近,或從一個(gè)被攝對象到另一個(gè)被攝對象的變化,從整體環(huán)境中凸現(xiàn)所要表現(xiàn)或強(qiáng)調(diào)的主要對象,將觀眾的留意力引導(dǎo)到視覺中心上；拉鏡頭,與推鏡頭的運(yùn)動(dòng)方向相反,攝影機(jī)后拉遠(yuǎn)離被攝對象,或從 一個(gè)被攝對象到更多被攝對

14、象,從一個(gè)局部逐步擴(kuò)展,使觀眾看到局部和 整體之間的關(guān)系；搖鏡頭,指攝影機(jī)位置不動(dòng),機(jī)身作上下、左右搖動(dòng)的拍照方法,搖 鏡頭可以通過鏡頭的不間斷運(yùn)動(dòng)使鏡頭內(nèi)容發(fā)生變化；移動(dòng)鏡頭,指攝影機(jī)沿水平面作各個(gè)方向的移動(dòng)的拍照方法；移鏡頭 常借助移動(dòng)工具進(jìn)行拍照,造成環(huán)視、瀏覽、跟隨等成效,是獲得長鏡頭 的一種主要手段；跟鏡頭,指攝影機(jī)跟隨運(yùn)動(dòng)著的被攝對象進(jìn)行拍照,連續(xù)呈現(xiàn)人物在 運(yùn)動(dòng)中的動(dòng)作、形狀、表情,保持被攝對象運(yùn)動(dòng)的連貫性；事實(shí)上,在實(shí)際的影視創(chuàng)作中,鏡頭的變化和運(yùn)動(dòng)往往是多層次、多 方面的,創(chuàng)作者既依據(jù)生活的規(guī)律,又依據(jù)劇情表達(dá)的需要,制造出富于 生活流淌感的真實(shí)而又美麗的影像；鏡頭的運(yùn)用仍有

15、 角度、視點(diǎn) 、焦距、速度 及綜合運(yùn)動(dòng)鏡頭 等多種形式的變化；一、其次節(jié)聲音與音樂影視中的聲音影視是科技性藝術(shù), 聲音在電影中的顯現(xiàn) ,是在技術(shù)問題解決之后；聲音進(jìn)入電影后,影像藝術(shù)就不僅是時(shí)空復(fù)合藝術(shù),而且是視聽兼?zhèn)涞乃?術(shù)；聲音構(gòu)成了影視藝術(shù)語言系統(tǒng)中的聽覺元素,它與畫面影像一起成為 構(gòu)筑影視形象的藝術(shù)形狀；美國電影美學(xué)家波布克曾強(qiáng)調(diào)指出了聲音在電影藝術(shù)中的重要意義：為了闡明聲音作為電影的一個(gè)主要元素的重要性,最簡潔有效的方法之一 是看一部去掉了聲帶的影片中的一個(gè)場面；一旦沒有了聲音,無論畫面拍 得多好,剪輯得多好,也仍舊不再有真實(shí)感,因而也失卻了感染力；影片 的速度也好象減慢了；結(jié)果經(jīng)常

16、是看到一系列照片；”影視中的聲音有三種：人聲 包括臺詞 、環(huán)境音響與音樂,它們在藝術(shù)表現(xiàn)上錯(cuò)綜復(fù)雜地交錯(cuò)地一起,構(gòu)成了影視聽覺不行分割的整體；（一）、人聲由于影視藝術(shù)的表現(xiàn)對象一般來說以人為主,因此人聲是聲音中最積 極、信息含量最大的部分, 也是一種重要的語言因素； 人聲主要包括人物的對話及以畫外音形式顯現(xiàn)的內(nèi)心獨(dú)白、旁白（或解說）,是影視敘事、抒情 的重要手段；（1）、對白：人聲中,對白是片中兩人或者兩人以上相互溝通的聲音,影視作品中的對白與生活中的對話相比,其表達(dá)、溝通、溝通的基本功能并沒有轉(zhuǎn)變,它仍可以用來表現(xiàn)個(gè)性、塑造形象,推動(dòng)劇情；（2）、獨(dú)白：獨(dú)白是指畫面中人物單獨(dú)說話的聲音,它運(yùn)

17、用直接表達(dá)內(nèi) 心的方式成為影視作品制造人物形象的有效表現(xiàn)手段之一,內(nèi)心獨(dú)白往往可 以表現(xiàn)畫面所無法表達(dá),而又不能通過對白來表達(dá)的人物隱秘的情感；（3）、旁白：旁白是指由畫面時(shí)空以外的人所發(fā)出的聲音,它以畫外音 的形式告知觀眾與視覺元素相關(guān)的信息, 旁白也常用于大事的壓縮或時(shí)空的 跳動(dòng),或顯現(xiàn)在片頭,引導(dǎo)觀眾進(jìn)入規(guī)定的情境；（二）、音響音響是指在影視時(shí)空關(guān)系中除人聲外,切聲響；自然界和人造環(huán)境中顯現(xiàn)的一音響可以被劃分為很多種類,主要有自然音響（如水聲、動(dòng)物聲音、腳步 聲等）、機(jī)械音響（如汽車、火車等） 、社會環(huán)境音響（如人群聲等） 、特別 音響（如電子合成音響）等；在影視藝術(shù)中,音響不是簡潔地摹

18、擬自然聲,而是作為一種藝術(shù)元素 納入影片,成為影視藝術(shù)的特殊表現(xiàn)手段；電影進(jìn)展到今日,電影音響的 美學(xué)作用已相當(dāng)豐富；在最直觀的意義上,音響主要是用來說明環(huán)境,仍原逼真感,增強(qiáng)影 片的真實(shí)感和生活感；如鄰居的開頭,用環(huán)境音響仍原了一個(gè)逼真的 生活場景；音響仍可用以連接畫面或拓展畫外空間,制造時(shí)空的完整,這種手法也被稱作音響蒙太奇或音響橋梁；如巴頓將軍的片頭, 畫面上始終只出現(xiàn)巴頓一人在講話,但畫外傳來的聲音連接了一個(gè)畫外空間；音響仍可以用來表達(dá)人物心情,制造特定的氛圍,產(chǎn)生敘事的功能；如美國影片緘默的羔羊中,用女主人公的喘氣聲、四周物件的碰撞倒 地聲表現(xiàn)場面的緊急氛圍；（三）音樂 影視音樂是一

19、種與影視視覺影像相聯(lián)系的特別的音樂形式,因而,影視音樂需要融于影視的銀（屏）幕造型設(shè)計(jì)之中,以一種既具有肯定獨(dú)立 性,又具有視覺協(xié)作性的音樂方式組成影視藝術(shù)的視聽美感；影視音樂包含著一般音樂所缺少的視覺信息,聯(lián)系視覺信息影視音樂 主要可分為兩大類別：一是畫內(nèi)音樂,即音樂由畫面中的聲源供應(yīng),如正在唱歌的人、演奏 的樂器等,此時(shí)音樂與畫面保持同一現(xiàn)實(shí)世界的節(jié)奏；這種音樂具有現(xiàn)場 感和逼真感,可以更自然地融入畫面中,它在加強(qiáng)影片的時(shí)代感,渲染環(huán)境氣氛和直接參加情節(jié)方面有其獨(dú)到之處；如“ 酒神歌” ；紅高粱的 “ 顛轎曲” 和二是畫外音樂,即影片中的音樂并非來自畫面所供應(yīng)的現(xiàn)實(shí)世界,而 是創(chuàng)作者依據(jù)渲

20、染環(huán)境和表現(xiàn)人物性格需要而設(shè)計(jì)的,并以此來補(bǔ)充畫面 不易傳達(dá)的心情和感情；這種音樂主要是用來烘托、補(bǔ)充或者豐富畫面的 造型成效,加強(qiáng)影視藝術(shù)的綜合視聽魅力；當(dāng)然,在影視作品中,畫內(nèi)音樂和畫外音樂依據(jù)需要可以相互轉(zhuǎn)換的；如在電影 現(xiàn)代啟示錄“ 大屠殺” 一場,先是畫面上顯現(xiàn)直升飛機(jī),擴(kuò)音器正用高分貝播放瓦格納樂曲戰(zhàn)神之馬狂轟炸的場面；,然后是音樂化為背景的瘋電影音樂是電影藝術(shù)中最善于充分和深刻刻畫人物內(nèi)心世界的藝術(shù) 形式；綜合于電影中的音樂元素,可以用于抒發(fā)人的內(nèi)心難以言表的情感 變化；如城南舊事中以驪歌作為主題音樂,既表達(dá)了時(shí)代特點(diǎn),又表現(xiàn)了主人公在追憶往事時(shí)的一系列微小的情感變化；魂斷藍(lán)橋中

21、 那首過去的好時(shí)間的歌曲和舞曲將劇中情人的生死離別表現(xiàn)得令人柔腸寸斷；保鏢中由聞名唱歌演員惠特尼 休斯頓演唱的我將永久愛 你使影片中男女主人公的至誠相愛被輝映得光榮照人；又如日本影片人 證的結(jié)尾,畫面構(gòu)圖非常簡潔：站在懸崖上的女主人公,草帽懸崖上飄 然落下,懸崖上空無一人,但深情的主題歌“ 草帽歌” 的旋律,卻使這個(gè) 結(jié)尾布滿濃郁的感傷情調(diào)和劇烈的情感沖擊力；第三節(jié) 顏色與光影 一、顏色（一）顏色進(jìn)入電影 我們的世界、我們的生活是多彩的,紅色的太陽、藍(lán)色的大海、綠色 的樹木 , ,生命離不開顏色, 藝術(shù)同樣傾心于呈現(xiàn)五彩繽紛的多彩世界；但是,由于技術(shù)上的限制,電影的顏色和聲音一樣,也是后來隨著

22、電影技 術(shù)的進(jìn)步才進(jìn)入電影的,在電影的幼年期,電影是用黑白膠片拍照的,不 過,猶如無聲電影時(shí)期對聲音的嘗試,先驅(qū)者們也并未遺忘彩色,例如愛 森斯坦在他的經(jīng)典影片戰(zhàn)艦波將軍號中,用用手工著色的方法把起義軍艦上的紅旗染紅；從1935 年的美國影片浮華世界起,電影開頭由黑白兩色進(jìn)入到多彩的世界；起初,顏色在電影中僅僅發(fā)揮了再現(xiàn)客觀事物 的寫實(shí)功能,經(jīng)不斷的藝術(shù)實(shí)踐,顏色逐步越出了自然物體的形式外觀,上升為一種舉足輕重的富有意味的造型元素,成為影視藝術(shù)主要的表現(xiàn)手 段之一；（二）、顏色的功能（1）、顏色是一部影片進(jìn)行環(huán)境造型和人物造型的重要手段；如好萊塢 經(jīng)典影片 亂世佳人 的勝利離不開影片對顏色的細(xì)

23、心運(yùn)用；（2）、顏色是表現(xiàn)人物內(nèi)心情感,喚起心情、渲染氣氛的形象化手段；如伯格曼的經(jīng)典影片 第七封印 開頭,死神與騎士相逢的段落： “ 富于 神奇顏色的黑白攝影強(qiáng)調(diào)了一種幾乎是永恒的愁悶”；影片中的死神總是 用高反差照明,臉曝光過度顯得死白,與深黑色袍子形成鮮明對比,造 成愁悶與神奇的氛圍,沉沉地壓迫著觀影者的心靈；（3）、顏色仍可用以確立和呈現(xiàn)整部影片的總體心情和主題基調(diào),表現(xiàn) 影片的風(fēng)格；顏色基調(diào)是指顏色在畫面中表現(xiàn)出來的全片的總的顏色傾 向和風(fēng)格；整部作品往往以一種或幾種相近的顏色作為影片的主導(dǎo)顏色,在視覺形象上營造出一種整體的氣氛,風(fēng)格和情調(diào)；如紅高粱中奔 放、熱鬧、粗獷、鮮活濃烈的紅

24、色基調(diào)；（4）、顏色是具有表現(xiàn)性的,不同的顏色可以引起人們與生活有關(guān)的不同 聯(lián)想,所以,不少電影藝術(shù)家熱心于用顏色來表現(xiàn)象征和隱喻；如安東尼 奧尼的名片紅色沙漠 ,將顏色的象征意味發(fā)揮到了極致,以至于這部影片被稱為“ 電影史上的第一部彩色片”,影片運(yùn)用了很多主觀性很強(qiáng)的顏色,甚至大膽將自然的原色進(jìn)行了轉(zhuǎn)變,房屋、草木、果子等全都重新 上色,于是環(huán)境因其顏色成了不真實(shí)的存在,以映射人物的主觀感受和情緒狀態(tài)；（5）、在同一部影片中運(yùn)用不同顏色的膠片,可以生動(dòng)地表現(xiàn)幻覺、回憶與現(xiàn)實(shí)之間的不憐憫調(diào), 轉(zhuǎn)換不同時(shí)空內(nèi)的情節(jié), 并制造特別的審美意味；如,蘇聯(lián)影片 這里的清晨靜靜靜,我國電影小花等；二、光影（一）、概念電影藝術(shù)語言要素仍包括光；完成片中的每一個(gè)影像都曾經(jīng)過某種照 明處理,正是光使我們得以“ 觀察” ,沒有光,也就沒有了影像；從電影 畫面的角度說,光也是一種構(gòu)圖或造型的因素,導(dǎo)演同樣也可以通過光來 誘導(dǎo)觀