面向21世紀(jì)：國內(nèi)電影美學(xué)研究的回顧與展望電影論文

1、. 本文把國電影美學(xué)的開展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建立階段。從80年開場為提出問題階段，從84年開場為理論準(zhǔn)備階段，從93年開場為框架建立階段。本文認(rèn)為，由于有了前兩個階段，我們完全有理由、有條件立即開場電影美學(xué)理論框架的建立工作。這不僅是國電影美學(xué)研究進(jìn)程的一種期待和指向，而且也是中國電影對于中國電影理論的一種期待。評定一個學(xué)科的開展程度，大致上可以從三個方面來考察：學(xué)科界定是否清晰、方法論根底是否扎實(shí)和理論框架是否穩(wěn)定?？疾靽娪懊缹W(xué)研究的狀況，也應(yīng)當(dāng)如此。在這里，學(xué)科界定往往成為一件十分關(guān)鍵的事情。學(xué)科界定不明，一切都無法進(jìn)展。電影美學(xué)思想不能與電影美學(xué)劃等號。這

2、一點(diǎn)已為國電影理論研究的歷史所證實(shí)，亦應(yīng)為深入的學(xué)理探討所明辨。確立或界定一個學(xué)科，實(shí)際上就是提出一個問題。美國學(xué)者霍蘭德提到：“事實(shí)上，現(xiàn)代物理學(xué)家-不妨說，現(xiàn)代科學(xué)家-已經(jīng)不再將大自然想象為獨(dú)立于觀察者而運(yùn)行的一架機(jī)器。相反是我們就大自然提出的問題決定我們將在大自然中發(fā)現(xiàn)什么。重點(diǎn)號為筆者所加物理學(xué)家的這一態(tài)度，即成認(rèn)觀測者的作用，已經(jīng)彌漫于整個二十世紀(jì)的知識界。從回憶和展望國電影美學(xué)研究的角度，電影美學(xué)問題的提出確實(shí)是一件非常重要的事情。根據(jù)上述考慮，我把國電影美學(xué)的開展概括為三個階段：提出問題階段、理論準(zhǔn)備階段和框架建立階段。提出問題階段無論是在世界圍，還是僅就國而言，電影美學(xué)研究的歷

3、史都可以說是相當(dāng)短暫的。鐘惦棐曾說過：“電影之有理論始于20年代，電影之有美學(xué)則是從50年代開場，大體上是從1957年左右開場的。雪來也有類似的說法：“至于電影美學(xué)成為一個學(xué)科，時間當(dāng)然要晚些。二、三十年代，對于電影美學(xué)假設(shè)干問題有過一些研究和爭論，但主要是集中在五、六十年代之后。他們所說，都是世界圍的情況，但不知有何所本。至于國，鐘惦棐這樣說：“在中國，首先把電影美學(xué)的研究問題提出來，并認(rèn)真把它當(dāng)作一件事情來辦的，不是電影家自己的組織，也不是它的研究部門和刊物，而是“文藝研究“雜志編輯部。這事很足以說明大家注意的方面頗不一樣。這不一樣，也說明對這門科學(xué)的估計不一樣。二十多年前，它竟然是被作為

4、嘲弄的口實(shí)來提的！這既見之于當(dāng)時的發(fā)言記錄，又見之于當(dāng)時出版的“中國電影“雜志。鐘惦棐接著說，“不管怎樣，問題終于被提出來了重點(diǎn)號為筆者所加，時間在一九八年八月。從那以后，中國有了一個以鐘惦棐為首的電影美學(xué)活動小組，每個星期三開一次會。這樣嚴(yán)格的活動，一直持續(xù)到1982年。這個小組的活動的一個成果是，出版了鐘惦棐主編的兩本電影美學(xué)論文集：“電影美學(xué)：1982“電影美學(xué)：1984“。據(jù)說這個小組還要編寫一本“電影美學(xué)概論“。由是，中國的電影美學(xué)研究有了一個隆重的開場。國電影美學(xué)的提出并不是一個孤立的現(xiàn)象。七年代末至八十年代上半期，中國電影界呈現(xiàn)出一派百廢待興的勢頭。與電影藝術(shù)家在電影語言手法上進(jìn)

5、展大膽探索的同時，理論探討的課題一個接著一個緊鑼密鼓般地出臺。最先是電影與戲劇關(guān)系的探討，接下來演變成電影與文學(xué)關(guān)系的探討。還沒有等到這些討論有什么結(jié)論的時候，1982年電影觀念的討論又開場了。時至1983年，中國電影界又發(fā)生了一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭論。按照我的觀點(diǎn)，電影與戲劇關(guān)系的討論主要還是一個電影藝術(shù)學(xué)的問題，不是一個純粹的電影美學(xué)問題，但是與電影美學(xué)有關(guān)。1979年初，電影學(xué)院文學(xué)系的教師白景晟寫了一篇題為“丟掉戲劇拐杖“的文章，文章很短，但關(guān)系重大。文章從電影是一門綜合藝術(shù)的角度具體分析了電影與戲劇的差異，并且提出：“電影依靠戲劇邁出了自己的第一步，然而當(dāng)電影成為一門獨(dú)立的藝術(shù)

6、之后，它是否還要永遠(yuǎn)拄著戲劇這條拐棍走路呢？，文中的結(jié)論是明確的：“是到了丟掉多年來依靠戲劇的拐杖的時候了。讓我們放開腳步，在電影創(chuàng)造的道路上大踏步行走吧。該文的觀點(diǎn)后來被認(rèn)為是“新時期探討電影藝術(shù)特性的先聲，“標(biāo)志著新時期電影意識最初的覺醒。作為對白景晟觀點(diǎn)的一種照應(yīng)，在80年的一次電影導(dǎo)演會議上，鐘惦棐提出了“電影與戲劇離婚之說：“如果我們從戰(zhàn)術(shù)上提出這個問題，打破場面調(diào)度和表演上的舞臺積習(xí)，取消鏡頭作為前排觀眾在一個固定席位上看戲的資格，并以兩、三年為期，使攝制全體心懷銀幕，這樣是否更有利于電影藝術(shù)的開展？這一具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的觀點(diǎn)隨即引起了熱烈討論。同意這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，雖然電影在

7、其形成和開展的過程中確實(shí)從戲劇吸收了許多有益的養(yǎng)料，在*種意義上，甚至可以說是依靠戲劇邁出了自己的第一步，但是必須成認(rèn)，長期以來形成的沿用傳統(tǒng)的戲劇觀念如戲劇沖突、戲劇模式等等來對待電影的思維定勢，確實(shí)影響了中國電影的進(jìn)一步開展。反對這一觀點(diǎn)的人認(rèn)為，戲劇對電影的影響不能擺脫也無須擺脫，戲劇式電影同其它形態(tài)的電影作為一種形態(tài)都應(yīng)當(dāng)允許存在；打破電影的戲劇化構(gòu)造不等于非戲劇化；舞臺化要反對，但不能因此反對戲劇性；電影的獨(dú)特性還在于它的綜合性，促進(jìn)電影自身的開展，不僅無須同其它藝術(shù)脫離，反而應(yīng)當(dāng)和其它藝術(shù)更嚴(yán)密地結(jié)合，從中吸取更多的營養(yǎng)來豐富自己的表現(xiàn)手段。電影文學(xué)性的討論可以看成是從另一個方面來

8、照應(yīng)電影與戲劇關(guān)系的討論。駿祥在導(dǎo)演總結(jié)會1980上發(fā)言，并據(jù)此撰寫成論文“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)“。駿祥從電影作品的藝術(shù)質(zhì)量問題入手，提出，“導(dǎo)演又要在兩個方面負(fù)責(zé)。一方面要力求表達(dá)作品的文學(xué)價值，另一方面要創(chuàng)造性運(yùn)用好電影手段。歸結(jié)起來說，導(dǎo)演任務(wù)就是：用自己掌握的電影藝術(shù)手段把作品的文學(xué)價值充分表達(dá)出來。他的觀點(diǎn)相當(dāng)明確：“電影就是文學(xué)，“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)。所以他說：“我要大聲疾呼：不要無視了電影的文學(xué)價值。在他看來，許多影片水平不高，根本問題在于作品的“文學(xué)價值不高。他還直接針對白景晟的“拐棍說和鐘惦棐的“離婚說，提出，“戲劇性這個拐棍恐怕就還不能不拄一個時候，“我還是說，電

9、影文學(xué)對敘事文學(xué)、戲劇文學(xué)、抒情文學(xué)，要兼收并蓄，就叫做一夫多妻吧。同樣具有強(qiáng)烈現(xiàn)實(shí)指導(dǎo)意圖的駿祥的發(fā)言及文章抓住了電影與文學(xué)的瓜，引起了電影界的熱烈反響，引發(fā)出一場涉及電影文學(xué)、電影的文學(xué)性、電影的文學(xué)價值等電影與文學(xué)關(guān)系的理論爭鳴?！斑@次討論，歷時之久，文章之多，都是少見的。雪來、邵牧君、余倩、馬德波、舒曉鳴、衛(wèi)等都參加了討論。贊成者認(rèn)為，這是基于當(dāng)時電影創(chuàng)作的現(xiàn)狀和弊端的有感而發(fā)，強(qiáng)調(diào)劇作家要寫出高質(zhì)量的電影文學(xué)劇本，為電影藝術(shù)打下良好的根底，導(dǎo)演要重視電影劇作中的思想性、哲理性和典型形象。但是他們也感到文章中的一些概念的使用不夠確切、不夠科學(xué)，希望能加以完善和修正。反對者對文章的主要概

10、念和根本立論都提出了質(zhì)疑：“文學(xué)價值的概念無法區(qū)別不同藝術(shù)的特征；“電影就是電影，電影本身包含著文學(xué)藝術(shù)的共同品格，但同時又具有與小說、戲劇、音樂等藝術(shù)根本不同的特點(diǎn)，把電影界定為“用電影表現(xiàn)手段完成的文學(xué)，是沒有把電影視為獨(dú)立實(shí)體，而只是把它看作一種表現(xiàn)手段和技巧?；貞涍@次討論，雖然能夠感到“電影就是電影的觀點(diǎn)占有明顯的優(yōu)勢，但卻無法得出結(jié)論說論辯雙方的觀點(diǎn)都得到了充分的闡發(fā)。鐘惦棐本人沒有直接撰文參與爭鳴，但卻在與友人的通信中非常概括性而且又是非常堅(jiān)決地說明了自己的態(tài)度：“電影文學(xué)要改弦更，“從一般文學(xué)和戲劇模式中解放出來?！耙虼穗娪跋蛭膶W(xué)學(xué)習(xí)，要途不止一端。但我以為就此而提出加強(qiáng)電影的文

11、學(xué)性，恐易引起誤解。如“小街“，就總體言，它擺脫了戲劇構(gòu)造的框架，而近乎文學(xué)中之散文，而其可貴，仍在于電影思維本身突破了一般電影的程式。此種突破一股腦兒歸結(jié)為文學(xué)，則電影文學(xué)愈開展，電影愈消失或離電影愈遠(yuǎn)。在邏輯上，怕是難以成立的。后來鐘惦棐又在中國電影評論學(xué)會首屆年會1984年9月的引言發(fā)言中專設(shè)一節(jié)談及此事。該引言在發(fā)表時還加上了一個相當(dāng)有趣的標(biāo)題，叫“離婚的煩惱。發(fā)言相當(dāng)簡要地從問題的緣起、電影戲劇化的歷史根源、電影與戲劇的離異與相通等四個方面闡述了他的“離婚說。特別值得注意的是，他還說了一大段語重心長、發(fā)人深省的話：“關(guān)于離婚，我要說的就是這些。有人說我提出了問題重點(diǎn)號為筆者所注，卻沒

12、有闡發(fā)，述而不作。不是不作，而是沒有能力。正確估計自己，我頂多只能算半個電影社會學(xué)家，更多是在電影如何作用于社會這個問題上動過一些腦子。一旦深入到電影學(xué)部，就立刻感覺到知識貧“菀諄那蛔甙??！崩釕侔錐哉獯翁致鄣淖芙嵋倉檔米猓骸爸曰嵋鶉绱舜蟮惱椋腋鋈爍械匠說纈按醋饕約氨嗑緄佳蕕鵲墓叵擔(dān)且桓魷嗟備叢擁囊?guī)ほ嬛象垛９抠犥因晤U槍賾詰纈笆跤锏母拍睢澹鴕源碩緣纈白隕砉媛傷韉睦礪鄹爬荒敲純蒲既罰災(zāi)麓郵跤鋦拍釔鵓筒炻矣泄??！薄拔頤遣揮詰纈笆跤鍔暇啦磺澹塹蔽葉亮誦磯轡惱輪螅釕罡械劍行跤鋦拍畹奈侍獠喚餼觶喚齪苣尋煙致垡蟶釗耄乙燦跋斕轎頤墻窈缶哂兄泄厴穆砜慫賈饕宓纈襖礪鄣慕??！“/P時至1982年，在新時期以來興起的

13、電影理論問題探討的緊鑼密鼓中，又延伸出關(guān)于電影觀念的討論，這次討論持續(xù)到1985年，涉及到“什么是電影觀念、“電影觀念多樣化、“現(xiàn)代電影觀念、“電影新觀念等問題。從今天的觀點(diǎn)來看，電影觀念的問題絕不是一個單純的“對于電影的看法的問題。問題的麻煩之處還在于，在“對于電影的看法當(dāng)中，還有一個“是什么和“應(yīng)當(dāng)怎么做的區(qū)別。明眼人是清楚的，只是未能進(jìn)一步申論而已。鐘惦棐曾經(jīng)相當(dāng)巧妙地指出：“一個是所謂的新的電影觀念或電影新觀念，可否不這樣說，而說當(dāng)代電影觀念。這也不完全是修辭。因?yàn)殡娪靶掠^念確實(shí)有它特定的含義。我們贊成其中的*些東西，也有一些是不贊成的。鐘惦棐不能容忍“電影新觀念這一用語中所暗含的壓迫

14、性，而一定要用“當(dāng)代電影觀念來加以化解的意圖是明顯的。還有一個問題也非常重要，就是“電影觀念終究是一個一般的用語，還是一個專門的用語呢？對此，邵牧君提出了疑問，“我搞不清電影觀念這個提法是怎么出現(xiàn)的，又如何成了電影界的流行用語的?！?982年底，我在另一次關(guān)于電影美學(xué)的座談會上發(fā)表了電影觀念應(yīng)多樣化的看法，那時談電影觀念的人似乎已多起來，并且不再把它作為含義廣泛的一般用語來使用了?？磥?，邵牧君并沒有把“電影觀念作為一個專門的用語，但是這并不意味著在使用中對它不能加以界定。雪來的“現(xiàn)代電影觀念討論“、邵牧君的“電影美學(xué)隨想紀(jì)要“、飛的“電影觀念我見“等文章，都對電影觀念做出了各自不同的界定。雪來

15、從戰(zhàn)后、特別是五、六十年代以來世界電影的開展變化論述電影觀念開展的階段性和繼承性。他還提出，電影觀念既有其美學(xué)含義，又有其詩學(xué)含義，他贊成詩學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化，而不贊成美學(xué)含義上的“電影觀念的多樣化。這一觀點(diǎn)受到了邵牧君的批評。邵牧君從三個大的方面，即“功能論、手段論、風(fēng)格論來概括各種不同的電影觀念。例如：從功能看，強(qiáng)調(diào)娛樂性，電影是商品；強(qiáng)調(diào)社會性，電影是宣教工具；強(qiáng)調(diào)審美價值，電影是藝術(shù)。從手段看，強(qiáng)調(diào)主觀性為蒙太奇電影；強(qiáng)調(diào)客觀性為場面調(diào)度電影。從風(fēng)格看，強(qiáng)調(diào)沖突、時空集中為戲劇式電影；強(qiáng)調(diào)事件、時空展開為小說電影；強(qiáng)調(diào)節(jié)奏、詩情畫意為純電影等等。飛認(rèn)為，電影觀念從藝術(shù)角度出發(fā)

16、應(yīng)依次包括三個層次，“即藝術(shù)思想、藝術(shù)容和藝術(shù)技巧。它們既相互聯(lián)系，不可分割，又有主有次，層層制約。他還明確指出，“我們研究、涉及得最多的是藝術(shù)技巧，而對“帳蹌諶蕁帳跛枷朐蠔萇俅埃晌絞塹叩棺諾摹薄菇徊教岬劍敖黿齟右?guī)角度来弱r兜纈骯勰罨故遣還壞模褂貝悠淥嵌熱芯俊纈白魑恢稚緇崠嬖冢墓勰鈑冒唐貳渙鞴摺帳躒霾糠幀？上迥昀矗頤淺荒莧嫻亍韁厝鮮墩餿咧淶墓叵擔(dān)皇峭粽飧觶褪且攀歉觶云嫻摹琳牡纈骯勰釗傅嫉纈按醋鰨煸斐尚磯嗥鈑虢萄?。　?P1983年6月雪來出版了一此題為“電影美學(xué)問題“的小冊子。雪來的根本觀點(diǎn)在1981年就已經(jīng)發(fā)表了。很快邵牧君就寫出了一篇針對雪來觀點(diǎn)的爭論文章“電影美學(xué)隨想紀(jì)要“。隨后，雪來

17、又發(fā)表辯論文章，形成一次關(guān)于電影美學(xué)如何界定的爭論。雪來的觀點(diǎn)主要有兩點(diǎn)：第一點(diǎn)是從電影美學(xué)與電影理論的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)：自中國教育文摘.edU，請保存此標(biāo)記。“不是所有的電影理論都能稱為電影美學(xué)，正如文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)一樣。在這個意義上他指出：“電影特性和電影語言表現(xiàn)手段，當(dāng)然也是電影美學(xué)所要研究的重要課題，但不能概括電影美學(xué)的全部容。電影美學(xué)則是研究電影的一些帶根本性的問題，即電影藝術(shù)的根本規(guī)律問題。第二點(diǎn)是從電影美學(xué)與美學(xué)的區(qū)別與聯(lián)系中來界定電影美學(xué)。他認(rèn)為，與美學(xué)相比，“電影美學(xué)有自己的特殊性。如果說美學(xué)研究藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系及其規(guī)律，電影美學(xué)卻是要研究如何運(yùn)用電影藝術(shù)手

18、段認(rèn)識和反映現(xiàn)實(shí)的規(guī)律問題。但他既反對把電影美學(xué)等同于一般的美學(xué)，同時也反對“脫離一般美學(xué)理論來研究電影美學(xué)。在他看來，如果那樣的話，“就會使電影美學(xué)變成單純的電影特性學(xué)，甚至于是電影語言學(xué)。從表現(xiàn)上看起來，邵牧君的觀點(diǎn)與雪來的觀點(diǎn)是針鋒相對的。比方邵牧君明確地提出，“電影美學(xué)與電影理論本是一回事，去劃半天界限，不知意義和目的何在?！拔也涣私饴?lián)等地的情況如何，至少在西方，電影美學(xué)的研究對象毫無疑問是電影的藝術(shù)特性。但是，邵牧君界定電影美學(xué)的根本出發(fā)點(diǎn)或者說原則立場在*些方面是相當(dāng)一致的。邵牧君這樣說：“作為以一門藝術(shù)為研究對象的實(shí)體美學(xué)并不研究一般的審美問題如藝術(shù)觀念、藝術(shù)美等，而是從一般美學(xué)

19、的高度來探究一門藝術(shù)的特殊問題。從這一表述來看，他也是把電影美學(xué)理解為一種部門美學(xué)?，F(xiàn)在看來比擬清楚的是，邵二人分歧的關(guān)鍵在對一般藝術(shù)理論即文藝?yán)碚撆c美學(xué)關(guān)系的理解上。雪來認(rèn)為：“文藝?yán)碚摬⒉痪偷扔谑敲缹W(xué)。邵牧君卻認(rèn)為：“我不明白美學(xué)和詩學(xué)何以會成為有*條明確界限的兩回事。詩學(xué)者，論詩之藝術(shù)之謂也，歷來都是美學(xué)的一個局部，是藝術(shù)學(xué)的同義語。這就是二人分歧的關(guān)鍵所在。這種分歧與美學(xué)與藝術(shù)學(xué)的分化程度以及與此相關(guān)的審美與藝術(shù)的含義的區(qū)分程度有關(guān)。直至今日，美學(xué)與藝術(shù)學(xué)、審美與藝術(shù)之間的聯(lián)系與區(qū)別在相當(dāng)多的研究者中間也很不明確。這次理論爭論之后，少白并不是以論爭的形式實(shí)際上贊同了雪來的觀點(diǎn)。他在19

20、86年11月的一次會議的學(xué)術(shù)報告中提出了電影美學(xué)與電影藝術(shù)學(xué)是兩個既有區(qū)別又有聯(lián)系的學(xué)科的設(shè)想。少白提出：“從電影的藝術(shù)本體考慮，應(yīng)當(dāng)設(shè)立電影藝術(shù)學(xué)和電影美學(xué)?！斑@是研究電影作為藝術(shù)現(xiàn)象所必不可少的兩門學(xué)科。它們之間有關(guān)聯(lián)又有區(qū)別。對電影美學(xué)的根本界定是：“研究電影作為審美對象根本規(guī)律；研究電影是怎樣的而又如何成為審美對象的？對電影藝術(shù)學(xué)的根本界定是：“研究電影藝術(shù)的創(chuàng)作、理論、歷史及其根本規(guī)律。還提到兩者的區(qū)別：“至于電影藝術(shù)學(xué)，它與電影美學(xué)的主要區(qū)別，在于它帶有鮮明的根底性和應(yīng)用性。如果說電影美學(xué)與電影藝術(shù)實(shí)踐的關(guān)系具有高層次的抽象性質(zhì)，那末，電影藝術(shù)學(xué)則富有中層次色彩。它是藝術(shù)實(shí)踐直接的

21、理論概括，是應(yīng)用理論及其根底，它是它也包括初層次的創(chuàng)作體驗(yàn)的歸納和總結(jié)。雪來在“電影學(xué)及其方法論“一文中提出了電影學(xué)的問題，在論及電影學(xué)的六個新的分科時包括電影美學(xué)，但并不包括電影藝術(shù)學(xué)。 理論準(zhǔn)備階段無論如何，電影美學(xué)在中國作為一個問題是被重地提了出來。但問題是，提出問題還不等于解決問題。早在1982年，荒煤就在一封信關(guān)于電影美學(xué)的通信中提到，“我絕不否認(rèn)，我們現(xiàn)在迫切需要有一本中國的電影美學(xué)，就是說，在總結(jié)了半個多世紀(jì)以來中國電影的歷史經(jīng)歷，特別是建國以來正反兩個方面的經(jīng)歷根底上，結(jié)合我國文藝方面有民族特色的傳統(tǒng)的美學(xué)觀點(diǎn)來寫的一本電影美學(xué)。我深深感到要給鐘惦棐同志及其他對此頗有興趣的同志

22、以足夠的支持，早一點(diǎn)把這本書搞出來。更不用說，也應(yīng)該積極支持駿祥同志把電影藝術(shù)概論早些寫出來?；拿和具B寫三封信，提倡進(jìn)展電影美學(xué)研究。關(guān)于這本書的情況。我們現(xiàn)在只能看到一份鐘惦棐的“電影美學(xué)綱要“1985。既然問題已經(jīng)提了出來，而且又確實(shí)具有迫切的現(xiàn)實(shí)需要，則，為什么中國的電影美學(xué)還是千呼萬喚不出來呢？對此，我們今天可能看得比擬清楚。因?yàn)椋渲羞€有一個理論準(zhǔn)備是否足夠的問題，更不必說理論框架的問題。關(guān)于電影觀念的討論已經(jīng)明顯地說明了國對于系統(tǒng)性和框架性的電影理論的迫切需要。英國學(xué)者彼得沃倫在60年代中期就指出：“將電影和電影美學(xué)的理論研究與符號學(xué)的一般理論聯(lián)系起來-就像有人業(yè)已詳加論述的那樣

23、-是否可行？我們之所以提出這個問題，是因?yàn)閭鹘y(tǒng)的美學(xué)已經(jīng)證明無法應(yīng)付二十世紀(jì)藝術(shù)的挑戰(zhàn)，它顯然未能跟上時代的開展。不管國的研究者是否自覺地意識到了這一點(diǎn)，值得慶幸的是，從1984年開場，直到1988年，中國電影家協(xié)會連續(xù)五年舉辦暑期講習(xí)班，邀請外國電影學(xué)者介紹西方當(dāng)代電影理論，戴維波德維爾、珍妮特斯泰格、比尼柯爾斯、布漢德遜、安卡普蘭等人先后來華講學(xué)，主題涉及“西方電影理論史及當(dāng)代電影理論的假設(shè)干問題“、“從社會學(xué)的觀點(diǎn)分析電影語言的表現(xiàn)和開展“、“近十年優(yōu)秀影片的構(gòu)造和風(fēng)格“、“敘事理論“、“新電影史學(xué)“、“當(dāng)代好萊塢電影中的婦女形象“、“電影理論和實(shí)踐“等等。1986年前后，電影學(xué)院又舉辦

24、了由美國學(xué)者尼克布朗、“西方電影理論和批評史“、達(dá)德利安德魯“電影闡釋學(xué)“和其它西方學(xué)者主持的電影理論講座，從而在我國形成了一個全面、系統(tǒng)和成規(guī)模地介紹西方人文思想和電影理論的熱潮。接下來便是引進(jìn)和借鑒西方電影理論和文化理論的翻譯、介紹和研究著述工作。在理論專著和文選方面，幼蒸編譯了“構(gòu)造主義和符號學(xué)-電影理論譯文集“、恒基和遠(yuǎn)櫻編譯了“外國電影理論文選“，中國電影編譯了“電影理論文選“，紅軍編選了“電影與新方法“，邵牧君和周傳基都翻譯介紹了不少西方電影理論論文。美國學(xué)者尼克布朗的“電影理論史評“、達(dá)德利安德魯?shù)?、“主要電影理論“和“電影理論概念“也先后翻譯出版。國的電影美學(xué)著述有了曉蒙的“電

25、影美學(xué)“、幼蒸的“當(dāng)代西方電影美學(xué)思想“、王志敏的“電影美學(xué)分析原理“和“現(xiàn)代電影美學(xué)根底“?！半娪懊缹W(xué)分析原理“已經(jīng)有了在電影美學(xué)研究的系統(tǒng)性方面進(jìn)展努力的意圖。與曉蒙的“電影美學(xué)“和幼蒸的“當(dāng)代西方電影美學(xué)思想“都不同的是，“電影美學(xué)分析原理“嘗試著把對當(dāng)代西方電影理論流派的主要觀點(diǎn)和概念的梳理、闡釋和概括，納入到一個相對完整的電影美學(xué)的理論框架之中，并由此分析了形成電影作品審美特征的復(fù)雜機(jī)制和對電影作品進(jìn)展美學(xué)分析的主要原理和程序。“現(xiàn)代電影美學(xué)根底“為作者繼“電影美學(xué)分析原理“之后的又一部電影美學(xué)著作。這本書原定書名為“電影美學(xué)概論“。寫成之后覺得仍與“概論有較大欠缺。最后吸收了的意見

26、，加上了“現(xiàn)代及“根底的限定。與前書相比，這本書有兩點(diǎn)突出之處，一是對于美學(xué)的根本原理也適用于電影作了簡要的概括和闡述，提出了美學(xué)的三條規(guī)律和原理即生理層面的穿透律、心理層面的關(guān)聯(lián)律、社會層面的權(quán)重律。二是在此根底上進(jìn)一步提出了電影美學(xué)研究的主要思路，這就是電影美學(xué)分析系統(tǒng)。書中把這個系統(tǒng)描述為電影作品的三層面、四單元、六線索的逐級生成的表意系統(tǒng)。如果說“電影美學(xué)分析原理“還有*種把理論史濃縮在還比擬松散的理論構(gòu)架之中的特點(diǎn)的話，則“現(xiàn)代電影美學(xué)根底“則根本上擺脫了這種“理論史濃縮的痕跡，已經(jīng)初步具有了電影美學(xué)的構(gòu)架根底。已故的電影學(xué)院院長嵩生教授在該書序中說：“這也顯示了本書為建立有中國特色

27、的電影美學(xué)體系作了有益的學(xué)術(shù)努力。從*種意義來說，作者的兩本關(guān)于電影美學(xué)的論著，填補(bǔ)了中國電影理論的空白?？蚣芙?gòu)階段在新的千年即將降臨之際，電影美學(xué)被再次提出。1999年3月，播送學(xué)院召開了一次“面向21世紀(jì)的電影美學(xué)理論研討會。2000年第7期“當(dāng)代電影“雜志宣布，由播送學(xué)院出版的精選“當(dāng)代電影“10多年來學(xué)術(shù)論文的“當(dāng)代電影論叢“即將出版，在總共約300萬字的八本書中就有兩本是電影美學(xué)文選：“中國電影美學(xué)：1999“和“當(dāng)代電影美學(xué)文選“。我把這兩件事情理解為，國電影美學(xué)研究一個新的開展階段即理論框架建構(gòu)階段開場的契機(jī)。倪震早在1988年的一篇總結(jié)文章中就提出：“我認(rèn)為除了引進(jìn)和參照西方

28、現(xiàn)代電影理論方法，開展一個方面的研究以外，從整體上、系統(tǒng)上考慮中國電影文化研究的理論框架，是一個迫在眉睫的課題。胡克在“電影美學(xué)：1999“一書的導(dǎo)言中指出，“中國電影美學(xué)應(yīng)該建立自己的完整體系，成為在國際電影理論界有影響的學(xué)術(shù)力量，但這要需要幾代學(xué)者的長期不懈地獻(xiàn)身于電影學(xué)術(shù)研究事業(yè)，不可能一蹴而就。這里需要注意的是，倪震說的“文化研究，我理解，是包括電影美學(xué)研究在的。倪震說的是“理論框架，胡克說的是“完整體系。在我看來，這兩者之間也是有區(qū)別的。但現(xiàn)在看得越來越清楚的是，學(xué)術(shù)研究不是一種簡單的個人的行為，它在很大的程度上是一種群體性的和機(jī)構(gòu)性的行為。對于電影美學(xué)而言，確立研究方向、研究目標(biāo)和

29、理論框架是有效地組織學(xué)術(shù)力量展開研究的最重要的一些條件，缺少這些條件就難以作到“在電影理論趨向多元化的時期，集中眾多專家的智慧，細(xì)密分工，各展其才，嚴(yán)密跟蹤電影開展進(jìn)程，從各個角度觀照電影創(chuàng)作實(shí)踐，拓展電影美學(xué)研究領(lǐng)域。因此我認(rèn)為，國的電影美學(xué)研究，在經(jīng)歷了“提出問題和“理論準(zhǔn)備兩個階段之后，建立中國的電影美學(xué)理論框架的時機(jī)和條件都成熟了。條件之一是，關(guān)于電影美學(xué)的界定問題，現(xiàn)在已經(jīng)到了研究者根本上可以達(dá)成共識的階段。法國電影理論家米特里被認(rèn)為是經(jīng)典電影理論的集大成者。他在其名著“電影美學(xué)與心理學(xué)“一書中曾指出，“電影美學(xué)就歸結(jié)為確定一種形式由于*種容和*種意圖的關(guān)系，怎樣和為什么優(yōu)于另一種形式，換句話說，它要在特定情況下為這些形式確立其心理學(xué)的依據(jù)。與此同時，我們還驚喜地發(fā)現(xiàn)，這樣一位經(jīng)典電影理論的人物在對電影美學(xué)的理解上，竟與英國電影理論家彼得沃倫的理解是一致的。彼得沃倫在承受迅的訪談中談到，“大多數(shù)學(xué)者是對美學(xué)不感興趣。但我個人認(rèn)為，美學(xué)是電影研究的中心。如果你在拍一部電影，你在創(chuàng)作上的所有決定都來自你要拍一部好電影的想法，這時你就會非?？粗忻缹W(xué)