電影中幾種時(shí)空處理的美學(xué)效應(yīng)

1、比較電影中幾種時(shí)空處理的美學(xué)效應(yīng)1、線性時(shí)空結(jié)構(gòu)這是影視創(chuàng)作中最基本的時(shí)空結(jié)構(gòu)方式。這種時(shí)空結(jié)構(gòu)方式依照事件進(jìn)程的自然時(shí)序組織情 節(jié)的時(shí)空，推進(jìn)劇情。通常以時(shí)間為軸線，展開事件及人物性格的發(fā)展進(jìn)程。線性結(jié)構(gòu)的影 視劇情節(jié)完整，講究起、承、轉(zhuǎn)、合，情節(jié)與情節(jié)之間有緊密的因果關(guān)系，所以劇情發(fā)展具 有嚴(yán)格的邏輯性。由于脈絡(luò)清晰，敘事性較強(qiáng)，矛盾沖突集中，符合現(xiàn)實(shí)生活的邏輯和順序， 這類結(jié)構(gòu)的影視劇非常受普通觀眾的歡迎。好萊塢電影就采用了這一結(jié)構(gòu)即：“時(shí)間的統(tǒng)一 （連續(xù)性時(shí)延或間斷但保持內(nèi)在一致的時(shí)延），空間的統(tǒng)一（明確的地點(diǎn)），以及動(dòng)作的統(tǒng)一 （清晰的因果關(guān)系）來劃分場(chǎng)景。段落的邊界則用標(biāo)準(zhǔn)化的標(biāo)點(diǎn)

2、符號(hào)一一疊化，淡變，劃來 標(biāo)示?！?1這就是古典好萊塢電影中最著名的敘事線性結(jié)構(gòu)。在線性結(jié)構(gòu)里，敘事作者和觀 者都期望建立一種和諧一致的情節(jié)動(dòng)作時(shí)空，前后兩個(gè)鏡頭、兩個(gè)時(shí)空應(yīng)有邏輯的關(guān)系，順 承觀眾的慣性感知，以避免觀眾產(chǎn)生混亂的時(shí)空感。這樣，觀眾對(duì)故事和人物的理解是受影 片控制的，而影片的講述者則隱藏不見，好象是故事在講述故事自己，情節(jié)的順暢成了至關(guān) 重要的因素。好萊塢的影片和一般的電視劇基本上都是這種時(shí)空結(jié)構(gòu)。因?yàn)橹匾暻楣?jié)的曲折 及環(huán)環(huán)相扣的因果關(guān)系，人物刻畫方面往往被忽略，常出現(xiàn)類型化、符號(hào)化的人物形象。另 外，人工安排的痕跡較重也是此類作品的缺陷之一。法國(guó)著名編劇阿倫羅勃一格里葉曾說：

3、 “大家都知道老式電影的線性情節(jié)，即把觀眾早己料到會(huì)發(fā)生的事情連成一串，一個(gè)環(huán)節(jié)不 缺實(shí)際上，我們的心靈比這走得快一一有時(shí)也會(huì)走得慢一些。心靈活動(dòng)的方式更多樣化， 內(nèi)容更豐富，但不是那么肯定：我們的心靈會(huì)跳過一些情節(jié)，會(huì)準(zhǔn)確地記住一些不重要 的細(xì)節(jié)，還會(huì)重復(fù)和倒回去。心靈的時(shí)間有它自己的特性和間隙，有它自己的癖好和曖昧的 地方：我們感興趣的是這種心靈的時(shí)間，因?yàn)樗俏覀兊母星榈乃俣龋覀兊纳畹乃俣?。?2羅勃一格里葉的評(píng)論一語中的，也代表了部分觀眾的想法，他們并不滿足于屏幕上編織的 戲劇性的，圓滿結(jié)局的故事。但是這些觀點(diǎn)并不能否定順序式時(shí)空結(jié)構(gòu)的藝術(shù)價(jià)值，這種結(jié) 構(gòu)的影視作品仍然擁有最廣大的

4、觀眾群。2、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)現(xiàn)代電影人急切地想在電影中實(shí)現(xiàn)所有現(xiàn)代藝術(shù)（包括文學(xué)、戲劇、繪畫、詩(shī)歌）的表現(xiàn)， 在電影風(fēng)格上追求“光的寫作”、“作者”意圖以及“純電影”形式。因?yàn)楝F(xiàn)代電影的中心議 題已經(jīng)不是古典時(shí)期的一個(gè)簡(jiǎn)單故事，而是對(duì)現(xiàn)代生活和現(xiàn)代人類狀況作出描摹和判斷，線 性時(shí)空的敘事顯然難以完成這一任務(wù)，它有賴于對(duì)敘事時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行改造，于是敘事時(shí)空和 敘事形式成了現(xiàn)代電影人探索和追求的主要目標(biāo)。時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)在這一背景下逐漸顯影，從現(xiàn)代電影的領(lǐng)軍之作公民凱恩中可以得到印 證。電影公民凱恩講述的是美國(guó)一位報(bào)業(yè)巨頭凱恩的生活經(jīng)歷，他是一個(gè)自相矛盾，引起爭(zhēng) 議的人。這部影片詳細(xì)描述了主人公漫長(zhǎng)一生

5、中的重大事件。但它沒有按照經(jīng)典電影敘事模 式來引起懸念和戲劇沖突:即主人公希望得到什么以及如何得到?而是另辟奇徑，以一種開放 式的、散狀的敘事時(shí)空來組織電影。在公民凱恩中,主人公在影片一開始的新聞短片中 就已經(jīng)死去,我們不得不根據(jù)其他人的觀點(diǎn)來拼湊他的一生：監(jiān)護(hù)人撒切爾的回憶、屬下伯 恩思坦的回憶、朋友利蘭的回憶、妻子蘇珊的回憶、管家的回憶以及記者的追蹤調(diào)查和新聞 短片等。影片中有若干個(gè)不同時(shí)空的講故事者,每人講一個(gè)不同時(shí)間的凱恩的故事。這種敘 述的手法也迫使我們?nèi)ピu(píng)價(jià)每一位敘述者的傾向性和偏見。從公民凱恩中我們可以看出，它是一種多重?cái)⑹聲r(shí)空。它擁有若干個(gè)敘述層面，各個(gè)層 面之間跨越不同的時(shí)間

6、和空間，為觀眾展現(xiàn)出一些支離破碎的片段性內(nèi)容。從監(jiān)護(hù)人的敘述 中，觀眾看到的是一個(gè)自負(fù)的、不聽話的、野心勃勃的年輕人；在助手的敘述中，凱恩是一 個(gè)精力充沛、頭腦靈活的成功商人；在朋友的敘述中，凱恩是一個(gè)背信棄義的人；在妻子的 眼中，他是一個(gè)缺乏愛的人；在管家那兒，凱恩是一個(gè)孤獨(dú)、暴躁、不可接近的神秘老頭； 新聞中，凱恩是美國(guó)的傳奇人物。這些敘述層面看似是零碎的、散亂的、沒有邏輯性的，而 實(shí)質(zhì)上，這些敘述層面都是萬變不離其宗，都是直指、聚焦一個(gè)核心：公民凱恩這個(gè)人。圍 繞著這一核心，各個(gè)敘述層面都在發(fā)揮自己的作用以最大可能“組裝”起公民凱恩這個(gè)“相 對(duì)完整”的形象。這也是現(xiàn)代電影的一個(gè)明顯的特征

7、：以對(duì)“人、“人性”的關(guān)注替代了好萊塢對(duì)“情節(jié)”的 專注。如果按古典敘事，公民凱恩必然呈現(xiàn)一個(gè)線性的時(shí)空結(jié)構(gòu)和完整的清晰的凱恩形 象以及他富有傳奇色彩的故事。這個(gè)形象和故事是電影的一相情愿的產(chǎn)物，也是觀眾被動(dòng)接 受的形象和故事。而現(xiàn)代電影采取交錯(cuò)式時(shí)空敘述，公民凱恩豐富了、復(fù)雜了、不可明確言 說了。銀幕上的一相情愿的描述和展現(xiàn)，變成銀幕內(nèi)外之間的互動(dòng)聯(lián)系，觀眾從被動(dòng)的接受 變成了主動(dòng)組裝、建構(gòu)人物，得出各自心中的凱恩形象。現(xiàn)代電影以這種特殊的方式來邀請(qǐng) 觀眾參與電影創(chuàng)作，一起完成電影中人物形象塑造和主題的表達(dá)，從中體驗(yàn)藝術(shù)創(chuàng)作的特有 意味。日本導(dǎo)演黑澤明的電影羅生門的時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)跟公民凱恩基

8、本一樣。它的聚焦核 心是“人性本源”，它的敘述時(shí)空是四個(gè)，武士的敘述展現(xiàn)出他為情為義而勇敢地殺死了那 女人的丈夫；女人自述她被逼受辱之后無法承受丈夫鄙夷的眼光而誤殺了他；丈夫的死后鬼 魂說因他不能忍受武士的狡詐和妻子的不忠而自殺;旁觀的樵夫證實(shí)兩個(gè)男人是在女人的調(diào) 唆下不得已而拼殺中偶然喪命，這看似客觀的證詞卻又被樵夫偷拿兇器而顯得疑竇叢生。這 四個(gè)敘述層面都毫無疑問地指向了一個(gè)“焦點(diǎn)”：真實(shí)。這種真實(shí)在羅生門里，在每個(gè) 人的記憶深處，是不一樣的。那個(gè)“發(fā)生在遙遠(yuǎn)森林里的事件的景象都被重新改造，以便適 應(yīng)他給自己塑造的理想形象。” 1影片以這種特殊的敘事時(shí)空告訴觀眾：所謂歷史、所謂真 實(shí)永遠(yuǎn)是

9、搞不清的客體，透出強(qiáng)烈的危機(jī)感和內(nèi)心的困惑和焦灼。這種由不可知論導(dǎo)致的困 惑和焦灼就成了現(xiàn)代電影的表現(xiàn)重點(diǎn)。交錯(cuò)式時(shí)空結(jié)構(gòu)在電影史的發(fā)展中一直沒有中斷，對(duì)電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大的影響，這種影響 一直延續(xù)到今天。以中國(guó)近年電影論，從香港導(dǎo)演關(guān)錦鵬的電影阮玲玉到內(nèi)地導(dǎo)演張藝 謀的電影英雄，其時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的應(yīng)用是一脈相承的。只是，在他們的時(shí)空交錯(cuò)中， 少了些多義性，而多了些明確性。這無疑減少了這類電影表達(dá)的深刻性、復(fù)雜性和哲理性。 如張藝謀在英雄中，采用了幾個(gè)時(shí)空來描述刺秦的過程，這本應(yīng)增添電影核心內(nèi)容“刺 殺”的歧異性、曖昧性和復(fù)雜性，但令人遺憾的是，這幾個(gè)敘述時(shí)空輕易地被秦王一一點(diǎn)破， 最后還達(dá)到

10、了一個(gè)明確的大統(tǒng)一的結(jié)局。這顯然是一種敘事策略的失誤：企圖使用這類多重 敘事時(shí)空來完成一個(gè)單義的線性敘事，觀眾看了并不滿足。由此看出，電影的敘事時(shí)空與電 影的表達(dá)密切相關(guān)。選擇一種敘述時(shí)空，就選擇了一種電影表達(dá)方式，而這種表達(dá)方式即攜 帶了電影的某些風(fēng)格特征。從以上對(duì)幾部影片的分析中可以看出，時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)在各個(gè)敘述層面、在對(duì)主題的表達(dá)有 其非常明顯的特征，現(xiàn)歸納如下：第一、時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)都有若干個(gè)敘述時(shí)空構(gòu)成，各個(gè)敘述時(shí)空包含涉及的范圍很廣：有新 聞、有資料、有小故事、有評(píng)論等。這些敘述層面敘述的內(nèi)容之間是不連貫的、有的甚至是 互相矛盾的，但同時(shí)每個(gè)敘述層面又呈現(xiàn)一定的獨(dú)立性。它們象念珠般的

11、被串聯(lián)起來，從而 獲得一定程度的連貫性，由它們組成一個(gè)影片的多個(gè)部分，就象一個(gè)生命的細(xì)胞一樣。第二、這些敘述層面必須“聚焦”一個(gè)核心，它們雖然看似是雜亂的、無續(xù)的，但它們都必 須因核心而存在，為核心而服務(wù)。這個(gè)核心通常不是一個(gè)故事而是一種思想。而這些敘述層 面和核心并不導(dǎo)致一個(gè)必然的明確的結(jié)果或結(jié)局，也就是說，時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)并不會(huì)有因果 關(guān)系和邏輯關(guān)系上的結(jié)尾。這如同現(xiàn)代電影導(dǎo)演費(fèi)里尼的觀點(diǎn)，“我認(rèn)為講述一個(gè)有結(jié)尾的 故事是不道德的，因?yàn)槟阍阢y幕上一表明結(jié)局，你就拋棄了觀眾反之，如果不給他們安 排什么愉快的結(jié)尾，你就能引起他們的思考，你就能消除這種沾沾自喜的安全感，然后，他 們就不得不自己去尋

12、找他們自己的答案。” 1第三、由此而來的結(jié)果是，觀眾在接受這種敘事時(shí)空時(shí)，會(huì)有一種主動(dòng)參與影片的沖動(dòng)。因 為這種時(shí)空結(jié)構(gòu)為影片意義提供了多種可能性，為觀眾留下了想象和思考的空白。它提示我 們，也許電影應(yīng)該具思辨性，它可以象其他藝術(shù)一樣，要求觀眾采取一種新的活動(dòng)方式：他 們的敏銳的目光必須從物質(zhì)的東西開始，然后轉(zhuǎn)向精神世界。3、套層時(shí)空結(jié)構(gòu)如果說時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)的電影以淡化情節(jié)、淡化故事而取得豐富表現(xiàn)視角來贏得自身特點(diǎn)的 話，套層結(jié)構(gòu)并不排斥故事和情節(jié)，它把重點(diǎn)轉(zhuǎn)向了如何講述故事、如何講述復(fù)雜的、有意 味的故事。它一般都含有兩個(gè)敘述層面，一個(gè)是此時(shí)空的故事，一個(gè)是彼時(shí)空的故事，兩個(gè) 故事交替行進(jìn)中

13、互有滲透。我們看的有些“片中片”的電影就屬于這類敘事結(jié)構(gòu)。如8 1/2、 最后一班地鐵、w的悲劇、莆田進(jìn)行曲、法國(guó)中尉的女人、改編劇本、時(shí)時(shí)刻 刻等。他們涉及的主題幾乎都是藝術(shù)家和他們的藝術(shù)之間的關(guān)系問題。他們總是給我們講 述一個(gè)電影人或藝術(shù)家的故事，再由電影人給我們講述另外一個(gè)故事，影片中的人物同時(shí)既 是演員、又是角色，他們的雙重身份引領(lǐng)著兩個(gè)敘述層面的展開。法國(guó)中尉的女人是由英國(guó)著名戲劇家哈羅特品特編劇、卡雷爾賴茲導(dǎo)演的一部典型 的套層時(shí)空結(jié)構(gòu)的電影。它講述了兩個(gè)故事，一個(gè)是基本忠實(shí)小說原著法國(guó)中尉的女人 里的故事，在維多利亞時(shí)代，貴族青年查里愛上了一個(gè)孤僻、怪異、有著壞名聲的底層姑娘 薩

14、拉，查里在困境中拯救了薩拉，并以為薩拉是自己的最愛，于是他拋棄了自己的未婚妻， 去尋找薩拉，薩拉卻為了自由遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)。三年之后，他們?cè)俅蜗嘤觯辛艘粋€(gè)幸福的結(jié)局。 另一個(gè)故事是扮演查里和薩拉的男女演員安娜和邁克的故事，他們?cè)谂臄z電影過程中互相吸 引、愛慕，他們雖然各有家庭，卻無法阻止愛和欲望。在法國(guó)中尉的女人薩拉的慫恿和 鼓勵(lì)下，安娜在邁克的苦苦追尋下悄然消逝。在法國(guó)中尉的女人里，電影演員安娜和邁克是一個(gè)敘述層面，小說中的薩拉和查里是一 個(gè)敘述層面，兩個(gè)敘述層面在敘述關(guān)系上不是獨(dú)立直行的，而是呈現(xiàn)出一種交融和滲透的關(guān) 系。兩個(gè)時(shí)空、兩個(gè)敘述層面互為文本、互為參照，它讓我們從這樣的參照和比較中，來

15、深 刻認(rèn)識(shí)人類兩性關(guān)系在經(jīng)歷了幾百年的變遷之后，會(huì)有什么改變，會(huì)有什么傳承。小說中的人物薩拉，是一個(gè)獨(dú)立、倔強(qiáng)、不為命運(yùn)所左右的女子。在英國(guó)那個(gè)古老的小鎮(zhèn)里， 她不為自己低微的社會(huì)地位和遭受的歧視而自甘沉淪，而是勇敢地生活在自己營(yíng)造的一種自 由生活中。在她遇見貴族青年查里時(shí)，她并沒有因?yàn)橐粫r(shí)的愛和渴望而改變自己對(duì)自由的追 求：在那個(gè)自由世界里，她本身不被別人所決定，而為自己所決定。電影中的演員安娜是一 個(gè)美麗、有才氣的我行我素的女子，她有丈夫，但她又和劇組演員邁克發(fā)生感情。她享受、 徘徊、游移在兩種感情當(dāng)中。她不知道自己該怎么做，在演完了薩拉之后，安娜認(rèn)同了薩拉 的做法：為了維護(hù)自己的自由，她

16、離開了邁克。兩個(gè)相隔幾個(gè)世紀(jì)的女子，在面對(duì)同樣的難 題時(shí)卻作出了同樣的選擇?！白杂伞边@個(gè)命題，經(jīng)歷了歷史長(zhǎng)河的沖刷和洗滌，依然困惑、 制約著人類。在兩個(gè)敘述時(shí)空相互滲透時(shí)，安娜和邁克的身份也隱約發(fā)生著錯(cuò)亂。在他們不斷深入地演繹 薩拉和查里這兩個(gè)角色時(shí)，不自覺沉浸到當(dāng)中去，以至于以為自己就是薩拉和查里。在影片 結(jié)束時(shí)，安娜終于脫下了扮演薩拉所戴的紅色假發(fā)，她長(zhǎng)時(shí)間地注視著鏡子里的自己，她不 確定在自己身上，有多少成分是薩拉的，有多少是安娜的。最后她選擇了薩拉（亦或是安娜）， 毅然離開了邁克。邁克追上樓來，對(duì)窗戶大喊：“薩拉!”，顯然，邁克無意識(shí)當(dāng)中也把自己 當(dāng)成了查里，而把安娜當(dāng)成了薩拉。此時(shí)，

17、誰是角色、誰是演員已經(jīng)界限不清，而究竟是“戲 如人生”呢？還是“人生如戲”？真實(shí)的人物、真實(shí)的情感存在于何處？ 如果法國(guó)中尉的女人不采用套層時(shí)空結(jié)構(gòu)而采用古典線性敘事手法，它帶給我們的要么 是幾個(gè)世紀(jì)以前的通俗愛情故事，要么就是一個(gè)演藝圈里偷情的故事，而不會(huì)給我們呈現(xiàn)出 這樣一個(gè)歷史的廣闊視角，來探討人類永恒問題。類似的影片最后一班地鐵講述了一個(gè)戲劇失蹤的女人的故事和一個(gè)排演這出戲劇的 演員們的故事，兩個(gè)故事對(duì)照、輝映，折射出人與人之間復(fù)雜而多變的關(guān)系。當(dāng)代電影改 編劇本講述了一個(gè)小說的故事和一個(gè)在改編小說時(shí)發(fā)生的故事，兩個(gè)不同的敘述層面呈現(xiàn) 出一個(gè)女人“兩個(gè)面”，即書寫的女人和真實(shí)的女人差距

18、到底有多大？時(shí)時(shí)刻刻則在三 個(gè)敘述時(shí)空上講述了三個(gè)女人的故事：20英國(guó)女性作家弗吉尼亞的創(chuàng)作故事、五十年代美 國(guó)小鎮(zhèn)上家庭婦女布朗太太閱讀弗吉尼亞的故事、2001年美國(guó)紐約出版商克拉麗莎出版弗 吉尼亞的故事，三個(gè)故事如三條涓涓溪流，時(shí)而匯合、時(shí)而分流，互相參照、互相詮釋。不 同時(shí)空中的不同人物被一本小小的書所聯(lián)結(jié)，為“女性主義”這個(gè)大話題做了一個(gè)小而精致 的注解。至此，我們可以給套層時(shí)空結(jié)構(gòu)分析歸納他的主要特征：首先，兩個(gè)敘述時(shí)空呈現(xiàn)出互為參照性、互為文本。他們都呈片段性，他們?cè)诮徊嫘羞M(jìn)當(dāng)中， 互有滲透、互有隱喻，為影片主題的表達(dá)提供了更廣泛的視野和更深刻的依據(jù)。第二、由于兩個(gè)敘述層面的雙管齊

19、下，為電影主題提供了多種詮釋方式，使得這類影片的主 題都具有雙重或多重意味，并被表達(dá)的淋漓盡致。第三、觀眾在接受這類影片時(shí)，會(huì)得到更多的除故事之外的含義和感受。電影似乎可以和文 學(xué)、戲劇一樣，脫離通俗娛樂的領(lǐng)域，取得與其他藝術(shù)形式相等的地位。可以展示出書寫的 人生和真實(shí)的人生兩種況味，質(zhì)疑“人生如戲”或“戲如人生”的斷語。4、拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)電影發(fā)展到今天，距離現(xiàn)代電影的興起已有半個(gè)多世紀(jì)了，現(xiàn)代電影的遺跡多多少少還會(huì)存 在，但不象那個(gè)時(shí)代那樣帶著藝術(shù)的光環(huán)一統(tǒng)天下了。當(dāng)下的電影更多的呈現(xiàn)出后現(xiàn)代語境 中藝術(shù)的雙重特性；一方面，電影人仍以前衛(wèi)的姿態(tài)對(duì)古典、現(xiàn)代電影進(jìn)行大刀闊斧的破壞 和變革。另一

20、方面，電影和其他大眾文化一樣日益散發(fā)著媚俗藝術(shù)的氣息。時(shí)空結(jié)構(gòu)在這時(shí)， 也呈現(xiàn)出一種新的形式一一拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)，并涌現(xiàn)出一批這樣的電影，如低俗小說、 殺死比爾、重慶森林、東邪西毒、，墮落天使、時(shí)間密碼、兩根大煙槍、坑 蒙拐騙偷、正面全裸、愛情麻辣燙、花眼、關(guān)于莉莉周的一切等。拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)最大特征來自它的隨機(jī)性敘述，它也有若干個(gè)敘述時(shí)空，但這些敘述層面似 乎是在自說自話，因偶然性隨機(jī)進(jìn)行，相互之間并不發(fā)生任何關(guān)系，影片中消逝了敘事的連 續(xù)性和情節(jié)邏輯性，出現(xiàn)了碎片化傾向。這種傾向與這個(gè)機(jī)械復(fù)制時(shí)代密切相關(guān)，在這個(gè)時(shí) 代里，“人們可以輕而易舉的擁有復(fù)制的藝術(shù)作品，可以在近距離內(nèi)逼視它的一切隱秘的

21、細(xì) 節(jié)，于是藝術(shù)作品的“光環(huán)”消失了，它的“崇拜價(jià)值”嚴(yán)重下降了，而它的“展覽價(jià)值” 則大大增加了?！?1于是，當(dāng)代電影也就越來越走向“展覽”藝術(shù)。低俗小說講述了三個(gè)老掉牙的黑幫故事：一個(gè)是黑幫手下陪著老板的女人出去，但他是 不能碰她的一一影片棉花俱樂部和復(fù)仇里都有類似的情況；中間那個(gè)故事，那位拳 擊手為了交易應(yīng)該輸?shù)裟菆?chǎng)比賽，可他沒有那么做一一同樣是最古老的故事；第三個(gè)故事多 少有點(diǎn)象杰克遜行動(dòng)以及喬西爾弗的所有影片的開場(chǎng)三分鐘一一兩個(gè)殺手出現(xiàn)，準(zhǔn)備 要干掉什么人。三個(gè)故事不是分開來講，也不是有邏輯點(diǎn)的組接，而是將幾個(gè)故事打亂、壓 縮、凝練并整和到90分鐘電影里。低俗小說的導(dǎo)演昆汀塔倫蒂諾在

22、接受媒體采訪時(shí)說： “我的全部想法就是要講這些老掉牙的故事，他們走到哪就跟到哪我在影片中采用的規(guī) 則與小說家寫小說時(shí)一樣的，你可以照你想用的任何方式來講那個(gè)故事，并不是說非得直線 性敘述。低俗小說、水庫(kù)狗如果是直線敘述，其中的趣味會(huì)大大的消減。” 2看來，昆汀看重的是影片的趣味性、觀賞性和節(jié)奏感。在幾個(gè)敘述時(shí)空的拼帖中，傳統(tǒng)意義 上的講故事已經(jīng)成為一門沒落的藝術(shù)，故事本身也已走了樣：沒有前因、沒有后果、沒有背 景、也沒有預(yù)示，有的只是情境和緊張的場(chǎng)面。觀眾在接受時(shí)，那些最有光彩的故事核心毫 無疑問的會(huì)控制觀眾的視聽感官。菲吉斯的電影時(shí)間密碼則做了另一種嘗試：他講述了同一時(shí)間不同空間的四個(gè)故事，

23、而 且他把一個(gè)屏幕分成四個(gè)空間，同時(shí)上演四個(gè)故事，好萊塢女演員羅絲和同性戀人勞倫情變 的故事；羅絲和導(dǎo)演亞里克斯偷情的故事；亞里克斯和妻子婚變的故事；勞倫和亞里克斯復(fù) 仇的故事。四個(gè)故事按時(shí)間順序平行展開。菲吉斯沒有剪輯、沒有刪減，他把拼帖和選擇的 任務(wù)留給了觀眾。展示在觀眾面前的一幅好萊塢演藝圈的眾生相，四個(gè)畫面揭示了更多的秘 密和故事，展現(xiàn)了故事的各個(gè)方面，以及縱深方面的內(nèi)容，使觀眾了解了更多的故事后面的 故事，窺視到生活各個(gè)角落中的真實(shí)和無奈。觀眾可以參與到電影中，根據(jù)自己的喜好和理 解選擇觀看點(diǎn)和省略部分。四個(gè)畫面從四個(gè)角度講述了與四個(gè)人有關(guān)的核心故事，這使得我們想起黑澤明的羅生門 中

24、的四個(gè)時(shí)空敘述的故事，羅生門中更帶有敘述人的主觀色彩，四種不同利益驅(qū)使下的 主觀敘述使得真相模糊，事實(shí)具有了多樣性。而在時(shí)間密碼中，四種時(shí)空更具有客觀性， 客觀描述了一種謊言無處不在的世界。這樣的敘述帶來一種多義的、混亂的、絕望的生存狀 態(tài)。香港導(dǎo)演王家衛(wèi)也比較擅長(zhǎng)在一部影片中講述更多的東西，從他幾乎所有的影片中都能看到 這種印記。從阿飛正傳、墮落天使、重慶森林、春光乍泄到東邪西毒花樣 年華，無一不是試圖講述兩個(gè)以上的時(shí)空故事。但他對(duì)待故事的態(tài)度既不是細(xì)心描摹，也 沒有被圍困在故事的藩籬中。王家衛(wèi)不會(huì)為故事情節(jié)的組織花費(fèi)過多的心血，他會(huì)刻意利用 一些“零亂的、靈動(dòng)的片段”，創(chuàng)造一種氛圍，講那些

25、跟故事發(fā)展關(guān)系不大的事情，給一些 容易引起觀眾驚異的人物或情節(jié)“舔油加醋”，來吸引觀眾的視聽。他只有沖破嚴(yán)整的故事 形式，以偶然的擦肩而過來拼帖故事與故事的過渡，才能暗示出“人生無常”的世界真相。 拼帖式敘事結(jié)構(gòu)為我們展覽出的是一個(gè)現(xiàn)象世界，而非一個(gè)意義世界。在平面化的狂歡中， 拼帖式敘事策略與新興藝術(shù)MTV密切聯(lián)系在一起。MTV就是將最精華、最吸引人、最亮麗 的部分聚合在一起，形成了以最少時(shí)間實(shí)現(xiàn)最大審美價(jià)值的時(shí)尚藝術(shù)。這實(shí)際上將藝術(shù)勃勃 生氣的原生態(tài)所允許的粗糙、缺陷徹底剔除，留下了零散的精致片段。那么，電影中的零散 片段能否實(shí)現(xiàn)電影藝術(shù)對(duì)整體與同一的追求呢？我們來看拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)的特征：

26、首先，在拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)里，幾個(gè)敘述時(shí)空都呈片段化、零散化，抽取了故事的核心和精華 而放棄了故事的背景和狀態(tài)。幾個(gè)敘述時(shí)空的轉(zhuǎn)換都通過偶然性、或任意的拼接來完成。敘 述時(shí)空之間呈并列關(guān)系。第二、拼帖式時(shí)空結(jié)構(gòu)進(jìn)行的是現(xiàn)象的組接而放棄了意義的追尋。它努力試圖通過對(duì)拼湊的 部分來隱射整體，但它又不自信。于是影片的主題就處在尷尬的位置：碎片拼帖出了某種意 義或思想，卻不能言明。第三、觀眾看到的是一場(chǎng)展覽、一場(chǎng)“集錦”的演出：“幾股本質(zhì)各異來源不同時(shí)空的事件 匯入為一場(chǎng)同時(shí)展觀的演出，電影展現(xiàn)的一幅全景，是閃爍不定明滅變化的星座，他們的交 錯(cuò)和迭和就是段落與情節(jié)的內(nèi)在運(yùn)動(dòng)結(jié)構(gòu)。” 1觀眾在最短時(shí)間得到最

27、多視聽刺激。過去的 電影藝術(shù)一直渴望著能象史詩(shī)、文學(xué)一樣，承載更多的東西、承載更多的大人物、大主題， 而當(dāng)下，電影把這種承載延伸為對(duì)小人物、小主題的拼湊。5、非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)的審美意味時(shí)空交錯(cuò)式結(jié)構(gòu)、套層時(shí)空結(jié)構(gòu)、拼帖時(shí)空結(jié)構(gòu)都是相對(duì)古典線性敘事而言，它隨著現(xiàn)代電 影的興起而出現(xiàn)?？梢哉f，它是作為一種現(xiàn)代電影方法引入電影創(chuàng)作的，它對(duì)近半個(gè)世紀(jì)的 電影創(chuàng)作產(chǎn)生了很大影響，甚至到今天，作為一種現(xiàn)代電影方法的延續(xù)，非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)也 是最富個(gè)性的電影表現(xiàn)方法。作為一種獨(dú)特的電影表現(xiàn)方法，非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)的審美意味何 在呢？ 首先，非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)能夠充分體現(xiàn)電影的特性。電影藝術(shù)最大的特點(diǎn)在于它是一種“看的

28、藝術(shù)”，它能看見物質(zhì)現(xiàn)實(shí)、看見人類的心理世界（如潛意識(shí)、夢(mèng)境、幻想）看見現(xiàn)實(shí)的特 殊形式（如災(zāi)難、戰(zhàn)爭(zhēng)）、看見在視覺正常情況下無法看到的東西（大致無法看全、小至無 法察覺或轉(zhuǎn)瞬即逝的東西）、還能看見過去和將來。電影“攝影機(jī)成了雜食動(dòng)物，它似乎吞 食一切：虛構(gòu)故事、紀(jì)實(shí)素材、筆記、小說片段、詼諧幽默的評(píng)論和動(dòng)畫形式的滑稽模仿一 一無所不包、無奇不有?！?2電影蒙太奇可以將這些“看”與“看”之間毫無痕跡地聯(lián)結(jié)在 一起，也能自由地將多重時(shí)間空間進(jìn)行瞬間轉(zhuǎn)換。這樣，現(xiàn)代電影成了名副其實(shí)的綜合藝術(shù)， 電影既可以象哲學(xué)一樣思考，也可以象文學(xué)一樣講述有意義的故事，還可以象史詩(shī)一樣，承 載盡可能多的內(nèi)容。在電影的自由時(shí)空里，你可以在這一秒眼見300年前的歷史而在下一秒 回到此時(shí)此刻的情境，也可以在同一時(shí)間下觀看到不同空間發(fā)生的故事，觀眾可以體驗(yàn)到在 別的藝術(shù)中無法體驗(yàn)到的這種視覺享受。第二、我們說非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)是一種更富有個(gè)性的電影創(chuàng)作手法。在這類結(jié)構(gòu)電影中，我們 更容易發(fā)覺作者的影子。因?yàn)樵诠诺鋽⑹码娪爸校瑪⑹稣邘缀跏请[而不見的，而且也只有較 弱的自我意識(shí)。非線性時(shí)空結(jié)構(gòu)中主觀性往往甚于古典敘事。我們?cè)诠駝P恩、羅生門