中國音樂史與名作賞析教案完整版

1、第二章周朝的音樂（公元前十一世紀(jì)前221年）（一）教學(xué)目的：1了解周朝統(tǒng)治階級的音樂進(jìn)展2明白得周朝的民間音樂與樂器音律3把握周朝儒墨道三家的音樂思想（二）教學(xué)重、難點(diǎn)：1重點(diǎn)：歷史文化背景及音樂特點(diǎn)概述2難點(diǎn)：儒家音樂的興起和初期進(jìn)展（三）教學(xué)方式、手腕：教師教學(xué)，多媒體教學(xué)。相關(guān)教學(xué)內(nèi)容第一節(jié)周朝的禮與樂周朝天子分封諸侯，并在總結(jié)殷商各類典章制度的基礎(chǔ)上，成立了一整套品級制度。周朝統(tǒng)治者以禮、樂、刑、政四術(shù)為統(tǒng)治手腕。禮禮可分貴賤，樂可互與敬，因此周朝極為重視禮、樂的政治作用。1周朝的禮相當(dāng)?shù)亩?，多配合樂的運(yùn)用，大致可分為：一、祭祀二、大饗禮三、燕禮四、大射儀五、養(yǎng)老之禮六、鄉(xiāng)飲酒禮七、鄉(xiāng)

2、射禮這些重要的禮的活動(dòng)，各自有其所屬音樂，有各自的樂曲和章法，不能混淆。2在周朝（尤其是西周），不同品級身份的人，所用的樂隊(duì)和歌舞隊(duì)也有專門大不同，不得隨意僭（jian）越。周禮大司樂說：“正樂縣（xuan，即懸）之位，王宮縣、諸侯軒縣、卿醫(yī)生判縣、士特縣?！标P(guān)于舞隊(duì)的人數(shù)應(yīng)為：“天子八佾（yi）,諸公六佾，諸侯四佾”為宜。周朝的禮樂的規(guī)定，是為了增強(qiáng)人們的品級觀念，達(dá)到鞏固其統(tǒng)治的政治目的。第二節(jié)宮庭音樂的繁榮周朝宮庭音樂以較繁榮，它們既有與禮結(jié)合的音樂種類，也有為統(tǒng)治階級娛樂之用的音樂。這些音樂多數(shù)是樂舞或歌舞的形式，有一、六代樂舞簡稱“六樂”，是保留在周朝宮庭中的六個(gè)聽說從黃帝開始?xì)v代留

3、傳下來的代表性的樂舞，包括：黃帝時(shí)的云門大卷（quan）或稱云門，祭祀云神，黃帝部落以云為圖騰。堯時(shí)的咸池或稱大咸，“咸池”是日落的地方的星座名，祭祀地神，可能與星辰崇拜有關(guān)。舜時(shí)的大韶或稱韶因?yàn)樗门藕嵃樽啵址Q蕭韶，又因此樂舞有九次轉(zhuǎn)變，又稱為九辯或九歌，祭祀四望（天下名山，如五岳、四鎮(zhèn)等）夏禹時(shí)的大夏又稱夏蘥，因它用吹管樂器蘥伴奏而名。它歌頌大禹治水功績的，與治水有關(guān)。商湯時(shí)的大濩，享女性先祖（先妣），歌頌商朝的建國功勛商的。周武（周初）的大武，享男性先祖（先祖），歌頌周武王伐紂的內(nèi)容。六代樂舞是頌揚(yáng)先秦不同時(shí)期創(chuàng)業(yè)領(lǐng)袖或帝王的文治武功。在周朝的用途主若是為了祭祀天地、山川、祖宗；其特點(diǎn)

4、是規(guī)模宏大，詩、歌、舞一體，而聲調(diào)平緩，表現(xiàn)一種莊重、平和、中庸的情緒，具有嚴(yán)肅靜穆之感。二、頌樂它是重大典禮利用的樂歌，要緊用于天子祭祖、大射、視學(xué)及其他重要的典禮當(dāng)中。早先的頌可能源于民間的巫歌，而在周朝有進(jìn)一步的進(jìn)展，它的特點(diǎn)仍然如六代樂舞般肅穆，所不同的是不以大型樂舞形式顯現(xiàn)。而現(xiàn)今咱們了解的“頌”，是通過保留在詩經(jīng)中有頌歌歌詞。詩經(jīng)有商頌、周頌、魯頌。三、雅樂雅樂在不同時(shí)期的概念不同，在現(xiàn)在是周朝的一種宮庭音樂。它要緊用于祭祀與各類典禮活動(dòng)。雅分大雅與小雅。大雅的內(nèi)容與頌相似，所用處合亦大體相同。小雅用于諸侯及以下貴族的儀式中，其內(nèi)容更為接近民間生活。其音樂形式有的是樂歌，其伴奏用琴

5、或瑟；有的是器樂形式，樂器那么多為笙或管。儀式中常常樂歌與器樂兼用。歌詞現(xiàn)今保留在詩經(jīng)的“雅”中。四、房中樂它是統(tǒng)治者用于后宮的一種燕樂，其娛樂性較高，常常由后妃侍宴時(shí)演唱，歌時(shí)只用琴、瑟之類樂器伴奏，而較少用鐘、磬等沖擊樂器，歌詞常采納民間搜集而來的情歌之類的內(nèi)容。五、四夷之樂這是保留在周朝宮庭里的，非周地一些其他地址的民族或部落等地夷狄蠻戎的音樂，用于祭祀或宴禮等，這種樂舞主若是為了夸耀揚(yáng)威。六、小舞規(guī)模較小的樂舞，如羽舞、干舞等，這些小舞除為各類儀式用之外，還經(jīng)常使用于貴族子弟來學(xué)習(xí)禮儀。七、宗教性樂舞如雩古代求雨的一種祭祀、儺（nuo）這些音樂（樂舞或歌舞）的利歷時(shí)，都十分強(qiáng)調(diào)品級的尊

6、嚴(yán)和宗教性的神圣，有嚴(yán)格的限制，包括場合、樂器的排列、舞者的人數(shù)，不能超越品級。只是到了東周才顯現(xiàn)“禮崩樂壞”的局面。第三節(jié)周朝宮庭音樂教育周朝的音樂機(jī)構(gòu)至今不是很明了，有學(xué)者以為“大樂司”使其音樂機(jī)構(gòu)，也有人以為“大樂司”是周朝音樂機(jī)構(gòu)的提倡者。這些樂官司樂工除負(fù)責(zé)宮庭禮儀時(shí)利用的音樂，還負(fù)責(zé)關(guān)于貴族子弟或其他人的音樂教育，所教授科目包括樂德（教授國子中和、祗庸、孝友）、樂語（教授興道、諷誦、言語）和樂舞（教“六代樂舞”，學(xué)習(xí)的年限從13歲到20歲）。這些教育的目的主若是讓貴族子弟們學(xué)會統(tǒng)治之術(shù)，而不是去演出，是利用音樂的“和”（和諧）來求得天地和、君臣和、上下和、人心和；通過禮樂的學(xué)習(xí)，達(dá)

7、到治理朝政的目的。周朝（尤其是西周）的音樂教育客觀上提高了那時(shí)的音樂水平，使得配合“禮”的“樂”深切貴族之心，且在民間選拔了許多優(yōu)秀的音樂人材，推動(dòng)了周朝音樂的進(jìn)展。第四節(jié)民間的音樂形式咱們目前了解周朝的民間音樂的進(jìn)展除散見在先秦各文獻(xiàn)中的記載外，要緊體此刻詩經(jīng)與楚辭中。周朝的民間音樂已有了專門大的進(jìn)展，其重要的有：一、鄭衛(wèi)之音鄭衛(wèi)之音是周朝十五國的民謠，尤其是以周人中心地域的鄭、衛(wèi)、齊為代表，這些流行于黃河流域廣漠地域的民謠被士醫(yī)生簡稱為“鄭衛(wèi)之音”，代表了北方的民歌。歌詞現(xiàn)保留在詩經(jīng)的“國風(fēng)”當(dāng)中。二、南音南音是周朝長江中下游一帶的民歌。周朝的南音現(xiàn)保留在詩經(jīng)中的只有周南與召南，其范圍僅限

8、于楚國北部靠近中原地域，可能是許多南方地域未列入周朝“采風(fēng)”區(qū)域之內(nèi)的緣故。三、九歌九歌是楚國南部（相當(dāng)于此刻湖南）民間祭祀的大型歌舞曲。楚國巫風(fēng)盛行，人們在祭典時(shí)載歌載舞、擊鼓吹竽，唱一種長篇的敘事歌曲。這些歌辭保留在屈原的九歌當(dāng)中。九歌的音樂即“楚聲”，值得注意的是它們中有亂，即樂曲的高潮所在，在屈原的九歌中有記載。另外九歌的曲式還有“少歌”、“倡”等形式。四、成象成象是一種勞動(dòng)歌曲的名稱。所謂相，有兩種含義：其一、象又稱舂，是一根幾尺長的竹筒或木桿；其二，手持“相”舂米或夯土?xí)r所唱的歌曲。后來這種歌曲離開具體的勞動(dòng)而轉(zhuǎn)化為一種藝術(shù)形式，以舂頓地而歌，稱為“成象”。見書14頁，學(xué)者們以為成

9、象可說是后來曲藝（即說唱）音樂的遠(yuǎn)祖。第五節(jié)音樂生活的繁榮隨著生產(chǎn)力的提高，周朝的音樂慢慢繁榮起來，樂器形制的完善使演奏技術(shù)水平愈來愈高；聲樂技術(shù)也有了極大的進(jìn)展，并促使演唱理論的進(jìn)展；人們?nèi)粘Ｉ钪械囊魳坊顒?dòng)日漸豐碩起來。1、琴（即古琴，或稱七弦琴）作為文人或?qū)m庭樂工演奏的重要樂器，顯現(xiàn)了許多重要的琴人；另外在史籍中記載有許多聞名宮庭琴家。周朝已顯現(xiàn)了許多聞名的琴曲，如高山、流水等等。欣賞琴曲高山流水。（請學(xué)生講一講“知音”的故事）2、除琴之外，其他諸如瑟、筑、管、笙等樂器都有許多演奏的高手。3、在歌唱方面，在周朝有許多杰出的民間歌唱家。4、不僅歌唱技術(shù)進(jìn)展的專門快，史籍還記載了許多有關(guān)歌唱

10、的理論。5、另外宮庭優(yōu)伶的演出也達(dá)到了惟妙惟肖的境界。戰(zhàn)國時(shí)期因?yàn)槌鞘械倪M(jìn)展，促使市民音樂生活的繁榮，周朝，尤其是東周音樂已十分繁榮。第六節(jié)樂器的進(jìn)展與分類據(jù)文獻(xiàn)史料記載，周朝的樂器已有七十余種，僅在詩經(jīng)中提到的樂器就有三十余種，其器型慢慢完善。現(xiàn)在的樂器已有弦樂器：琴、瑟、箏、筑等；吹管樂器：笛、簫、管、蘥等；沖擊樂器：鐘、鏞、鎛、鉦、鐸、鐃、磬、鼓等。周朝的樂器不僅數(shù)量多，而且其樂器慢慢向兩個(gè)方向進(jìn)展：其一，樂器件數(shù)隨時(shí)期慢慢增加，如編鐘、編磬、排簫；其二，單管的演奏樂器慢慢加多指孔，如笛等。周朝樂器的增多，促使樂器分類的顯現(xiàn)，即周禮春官大師中記載的“八音”（八音是古代依照樂器制作的材料的

11、不同而分成八個(gè)類別）：金類：鐘、鏞、鎛、鉦、鐸、鐃、錞于等；石類：編磬、離磬、玉磬、特磬等；土類：塤、缶等；革類：土鼓、足鼓、楹鼓、賁（ben/bi）鼓等；絲類：琴、瑟、箏、筑等；木類：柷（zhu）、圄（敔yu）等；匏類：笙，竽、巢、穌等；竹類：簫、管、蘥、箎、邃（笛）等。在八音樂器中，革類和竹類樂曲為多，而金類樂器能代表利用者的身份和地位。咱們關(guān)于古代的樂器的研究，常常多依托于考古挖掘而取得。1978年在湖北挖掘的曾侯乙墓中出土的大量樂器，使咱們見到戰(zhàn)國時(shí)期音樂的繁榮。曾乙侯墓中共出土編鐘一套共65枚（其中鏞鐘45枚、鈕鐘19枚，還有一枚是楚惠王贈予乙的1枚鎛鐘，分三層懸掛，總重量達(dá)5134

12、斤。見書19頁，這不僅說明周朝的音律學(xué)已有高度的進(jìn)展，而且標(biāo)志著周朝樂器制造已達(dá)到超級高的水平），編磬一套共32枚，十弦琴1件，五弦琴1件，二十五弦瑟12件，鼓4件，箎2件，排簫2件，笙5件。這些樂器為咱們關(guān)于周朝樂器研究提供了極高的歷史價(jià)值，尤其是那套震驚世界的編鐘。欣賞編鐘演奏的音樂視頻第七節(jié)音律學(xué)的進(jìn)步在春秋時(shí)期管仲的高作管子地員中就有“三分損益法”的記載，這是以教學(xué)的方式來求得五聲、七聲音階和十二律的理論。它第一以一個(gè)振動(dòng)體以三分益一、三分損一的方式，計(jì)算出五聲和七聲音階。以現(xiàn)代模式表示如下：計(jì)算順序所得的音TOC o 1-5 h z(1)1X(3)次方=81宮81X4/3=108徵1

13、08X2/3=72商72X4/3=96羽96X2/3=64角將所得五個(gè)音階按由低到高順序排列，即：徵、羽、宮、商、角若是從角五度相生兩次，就取得變宮和變徵兩音，于是周朝就已用了七聲音階：宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮、宮這種音階咱們稱之為“古音階”（因?yàn)樗亲钕炔杉{的七聲音階，現(xiàn)在樂理教科書也稱為“雅樂音階”。三、用三分損益法還能夠取得我國的十二律（又稱十二音律），所謂十二律，確實(shí)是把一個(gè)八度分成十二個(gè)半音。在呂氏春秋音律中就有記載了十二律的計(jì)算方式，它從黃鐘開始，以五度向下再向上反復(fù)相生而得。設(shè)黃鐘為c1,各律音高和各律音之間的音程與生律順序關(guān)系如下：音分114901149011490901

14、149011490律名黃大太夾姑仲蕤林夷南無應(yīng)鐘呂簇鐘冼呂賓鐘那么呂射鐘生律順序183105127294116在這十二律中，黃鐘、太簇、姑冼、蕤(rui)賓、夷那么、無射（yi）被稱為律;大呂、夾鐘、仲呂、林鐘、南呂、應(yīng)鐘又稱為呂，合在一路稱為十二律呂，簡稱十二律。見書2123頁，古代以宮音為最重要的的因素。第八節(jié)音樂思想的爭鳴音樂思想既音樂的觀點(diǎn)。在周朝音樂思想的爭鳴，產(chǎn)生了歷史上第一個(gè)繁榮時(shí)期。在周朝（尤其是春秋、戰(zhàn)國時(shí)期），百家爭鳴，相互展開爭辯，思想尤其解放。而關(guān)于音樂問題的爭辯，是以儒家、墨家、道家為重要。一、儒家的音樂思想1、儒學(xué)派開創(chuàng)人：孔子（前551前479），名丘，字仲尼，魯

15、國人。他在政治上崇尚“先王之道”，主張“為政為德”，因此專門提倡“禮治”，而與“禮”有緊密關(guān)系的“樂”也大力提倡。孔子的音樂思想成立在“仁”的基礎(chǔ)之上，而“仁”又體此刻“禮”和“樂”的關(guān)系上，他以“仁”的精神貫穿于對音樂的態(tài)度當(dāng)中，強(qiáng)調(diào)音樂要表現(xiàn)出“仁”的精神。他以為音樂有龐大的社會作用，音樂能夠改變社會風(fēng)氣，“禮”能夠給人以約束，只有如此，才能國泰民安。他的音樂審美態(tài)度是“中庸”與“平和”，明顯的表現(xiàn)出崇雅抑俗的態(tài)度。他評判音樂的標(biāo)準(zhǔn)是“善”和“美”，有專門強(qiáng)調(diào)善的重要。他重視樂教，將樂視為完成教育的最后時(shí)期?？鬃拥囊魳匪枷胗袣v史局限性的一面，也有附和社會倫理、政治、教育的諸多內(nèi)涵，對后世阻

16、礙極大。2、孔子以后，儒家的另一代表人物是孟子（約前372前289）。他的音樂觀以“仁”、“義”為中心，音樂要表現(xiàn)出“仁聲”，強(qiáng)調(diào)“仁言不仁聲之入人深也”；另外，強(qiáng)調(diào)統(tǒng)治者應(yīng)用音樂“與民同樂”3、儒家另一代表人物是荀子（約前313前238），名況。他的音樂思想要緊體此刻其樂論一書，這是目前所知成書年代最先的先秦音樂美學(xué)專著。在此書中以為人是需要音樂的，可是在人們從事音樂活動(dòng)時(shí)，要有必然的引導(dǎo)與標(biāo)準(zhǔn)，不然，以為了情感的需要，會弄出各類放縱邪僻的音樂。荀子要求人們在音樂活動(dòng)中要用“禮”做支柱，“禮”“樂”結(jié)合達(dá)到和諧融洽人的情感，而達(dá)到理想社會風(fēng)氣。荀子的音樂思想還涉及到心理學(xué)的層面，涉及審美情感

17、的心理感受。與孔子不同，荀子不保守的禮樂制度，主張“以古持今”、“以時(shí)順修”，來改造舊的禮樂，隨時(shí)期的不同，作出新的音樂。4、樂記儒家的音樂思想，后來在樂記中比較系統(tǒng)的論述。關(guān)于樂記的作者及成書年代有兩種說法：其一、為戰(zhàn)國時(shí)期孔子的在傳門生公孫尼子所作；其二、此書是漢儒采納先秦諸家有關(guān)音樂的言論編著而成。樂記音樂思想的內(nèi)容大致體此刻以下幾個(gè)方面：其一、關(guān)于音樂的來源。它提出了“物動(dòng)心感”的說法：“凡音之起，由人心生也人心之動(dòng)，物使之然也。感于物而動(dòng)，故形于聲。凡音者，生人心者也。情動(dòng)于中，故形于聲；聲成文，詣之音。”那個(gè)地址以為音樂源于人的內(nèi)心感受到外界事物激發(fā)而產(chǎn)生。其二、音樂與政治的關(guān)系。

18、它強(qiáng)調(diào)音樂與政治、社會的關(guān)系緊密，人的思想受到社會不同因素的阻礙，就會產(chǎn)生不同的音樂，由此，得出音樂與政治相同的結(jié)論。其三、關(guān)于音樂的社會功能。樂記主張利用音樂與治理朝政，端正社會風(fēng)氣、禮治、倫理、教育等相配合，為統(tǒng)治階級的文治武功效勞。其四、關(guān)于的音樂的美感熟悉。該書在此方面有較深層次的論述，其中強(qiáng)調(diào)音樂給人們的愉悅感受是人類生活不可缺少的。樂記作為先秦儒家音樂思想的集大成者，其豐碩的音樂美學(xué)思想對兩千連年古代音樂的進(jìn)展有深刻的影響，并在世界音樂思想史上占有重要地位。二、墨家的音樂思想墨子（約前468前376），墨家學(xué)派的開創(chuàng)者他的音樂思想與儒家音樂思想完全對立。他站在小生產(chǎn)者的立場，主張治

19、理國家必需達(dá)到“饑者得食、寒者得衣、勞者得息”的最低要求。在那個(gè)大體點(diǎn)上，他的音樂思想主若是“非樂”（即不要音樂），其產(chǎn)生的重要緣故是有感于貴族階級“不厭其樂”的放縱私欲，以“虧奪民衣食之財(cái)”來行樂，而反對音樂。墨子的“非樂”思想：他并非感覺音樂不行聽，而是以為從事音樂不能解決衣食問題，且勞民傷財(cái)。他的觀點(diǎn)是從小生產(chǎn)者和勞動(dòng)者的利益動(dòng)身，反對統(tǒng)治階級的奢靡生活，以為音樂會加重人民的痛楚和災(zāi)難，浪費(fèi)物力和人力，可能會使國家瀕臨衰亡，這些觀點(diǎn)有其合理的一面，但卻輕忽了音樂對社會和人類所具有的很多功能，如教育功能、審美功能等。因此他的音樂思想有失偏頗。三、道家的音樂思想老子（老聃、李耳）道家學(xué)派的開

20、創(chuàng)人。他的要緊思想載于他的道德經(jīng)。在音樂思想上，他主張“大音希聲”，以為最美的音樂是一種自然的無聲的境遇。老子反對人有各類欲望。道家另一名代表人物莊子（約前369前286），著有莊子一書，他主張“清靜無為”。莊子沒有絕對的否定音樂，而是把音樂分成了“天籟”、“地籟”、“人籟”三類，崇尚“天籟”，反對主觀作用的“人籟”，以為“五音亂耳，使耳不聰”，而追求合乎其“虛靜恬淡，孤單無為”理想生活的那種“天籟”之聲。第三章秦漢三國的音樂（公元前221公元280年）（一）教學(xué)目的：1了解秦漢時(shí)期的宮庭音樂和治理機(jī)構(gòu)2明白得這一時(shí)期的樂器音律3把握音樂美學(xué)的特點(diǎn)（二）教學(xué)重、難點(diǎn)：1重點(diǎn)：秦漢三國時(shí)期的音樂

21、進(jìn)展脈略2難點(diǎn)：相和歌、相和大曲的進(jìn)展（三）教學(xué)方式、手腕：教師教學(xué)，多媒體教學(xué)。第一節(jié)宮庭音樂機(jī)構(gòu)依照史料判定在秦朝已設(shè)立音樂機(jī)構(gòu)“樂府”。歷史上第一個(gè)有詳細(xì)史料記載的是漢代樂府，它在秦樂府的基礎(chǔ)上進(jìn)行了擴(kuò)建、漢代掌管音樂的有兩個(gè)機(jī)構(gòu)：太樂，掌管雅樂，現(xiàn)在的雅樂已成為一種與祭祀或重大禮儀的音樂了；樂府，掌管俗樂。漢代樂府正式成立于漢武帝元鼎五年（公元前112年）。樂府的要緊任務(wù)是搜集各地民謠加工配樂，另外，還從事創(chuàng)作新樂，進(jìn)行演唱演奏等等。有歷史記載的領(lǐng)導(dǎo)人是協(xié)律都尉李延年。漢代樂府的設(shè)立促使音樂蓬勃進(jìn)展，在漢哀帝在綏和二年（前7年）下令撤銷樂府。樂府的成立主觀上為了適應(yīng)統(tǒng)治者宮庭享樂之需，

22、但客觀上對民間音樂的保留有專門大的作用，并增進(jìn)了我國各地音樂的進(jìn)展。而且這種音樂機(jī)構(gòu)的形式對后世產(chǎn)生阻礙，漢以后各朝代仍沿襲它，設(shè)有樂府或類似樂府的音樂機(jī)構(gòu)。第二節(jié)宮庭音樂的形式從秦到三國，宮庭音樂有了比較大的進(jìn)展。宮庭音樂的形式大致有儀式性的音樂和享樂用的音樂兩類，前者有郊廟歌曲和一些鼓吹樂，后者如相和歌和相合大曲等。一、漢代鼓吹漢代鼓吹從樂器配置和運(yùn)用處合來看，要緊可分為鼓吹、橫吹、短蕭鐃歌、簫鼓四類。1、鼓吹，包括黃門鼓吹和騎吹兩種，前者是帝王在宮庭內(nèi)宴樂群臣時(shí)演奏，后者是帝王出行車價(jià)從行時(shí)所奏的馬上之樂。其要緊樂器是鼓、排簫和笳，中間或有歌唱。2、橫吹，最初也稱之為鼓吹，它是軍中在馬上

23、所奏唱的樂歌，其特點(diǎn)是用樂器鼓和角，故又名“鼓角橫吹曲”，曲調(diào)多奏李延年依照摩訶兜勒一曲改編的“新聲二十八解”，這些樂曲在魏晉以后不存。3、短蕭鐃歌，通經(jīng)常使用于軍隊(duì)凱旋時(shí)在殿廷上奏唱，也被視為軍樂，要緊樂器為排簫和鐃。4、簫鼓，利用排簫和股專門在游艇上演奏的鼓吹樂之一。二、相和歌1、相和歌，原是漢代北方各地流行的各類民間歌曲的通稱。相和歌是從民間搜集，而在漢代宮庭進(jìn)展，它已不是一樣的民歌，而是成為藝術(shù)性較高的歌曲形式。在它進(jìn)展進(jìn)程中，有幾種不同的形式：1、原始的民歌，只是清唱，無伴奏，即所謂“徒歌”；在徒歌形式上加以幫腔，稱為“但歌”；在徒歌的基礎(chǔ)上，再進(jìn)一步加上樂器伴奏，并有演唱者手執(zhí)稱為

24、“節(jié)”的樂器而歌，這才真正為相和歌，要緊伴奏樂器有笙、笛、節(jié)、琴、瑟、箏、琵琶等。2、在宮庭，由于樂人的參與，使得相和歌取得高度進(jìn)展，從而形成了一種大型的歌舞曲形式，即相和大曲。一首完整的相和大曲包括三個(gè)部份：艷（引序部份，有抒情的歌舞）、曲和解（多段歌曲與器樂間奏的部份）、趨或亂（大約是全曲即將結(jié)尾，眾樂齊舉、速度加速、情緒烈火奔放的高潮部份）。漢代相和歌最經(jīng)常使用的調(diào)式有三種，即：平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)、另外還有不經(jīng)常使用的楚調(diào)和側(cè)調(diào)。相和大曲的名稱和歌詞現(xiàn)今尚存在宋書樂志、樂府詩集等史籍中。三、民間歌舞除鼓吹樂和相和歌外，漢代宮庭還有一些來自民間的歌舞，即：1巴渝舞2巾舞3鞞（bing）舞4白

25、纻舞5磐舞（七盤舞）除這些舞蹈外，還有建鼓舞、踏舞、劍舞等形式，另外還有出于周朝散樂的各類百戲等。第三節(jié)文人與琴琴，也叫七弦琴，后世或稱為古琴，是我國古代重要的樂器。古琴在周朝就被普遍利用，在漢代它慢慢形成了七弦十二徵的形制。從秦朝開始，由于文人的喜愛，并參與琴曲的創(chuàng)作、整理與研究，古琴慢慢為文人的代表性樂器，作為文人有修養(yǎng)、高潔天性的象征。在秦、漢、三國時(shí)期顯現(xiàn)了許多重要的文人琴家，如：司馬相如、劉向、桓譚、蔡邕（yong）、蔡琰、嵇康、阮籍等等。見于史料，也有楚曲明光飲馬長城東武泰山、廣陵止息等琴曲，琴曲的文體也有“曲”、“引”、“操”、“弄”等。琴曲又分為琴曲和琴歌兩類，琴曲為獨(dú)奏曲，而

26、琴歌為邊彈邊唱的形式。大約是漢末，顯現(xiàn)了一直到此刻都流傳的聞名琴曲廣陵散。詳見書29頁。欣賞琴曲廣陵散（學(xué)生分組討論歸納，然后請一個(gè)同窗來歸納廣陵散的音樂特點(diǎn)）廣陵散的龐大結(jié)構(gòu)與深刻的哲理性，被后世譽(yù)為“曲之師長”，它隱含了反叛精神、悲忿激越的情緒和戈矛殺伐的氣勢，為后世親家所推崇。古琴作為中國文人的象征，取得文人的推崇，前人談古必有古琴，假設(shè)無古琴“新者亦須壁懸一床”。會演奏古琴是文人“琴、棋、書、畫”修養(yǎng)表現(xiàn)的第一名。從先秦起古琴為樂工所奏樂器，而從漢始，便成為文人喜愛的樂器了。欣賞琴曲酒狂（體會古琴演奏長短音的節(jié)拍造成一種頭重腳輕站立不穩(wěn)的醉酒形象）第四節(jié)樂器及音律一、樂器從秦至漢，這時(shí)

27、期的樂器有以下幾種：1、琴，是古代重要的樂器，其形制從周朝的五弦，至漢代的慢慢定型為“七弦十二徵”，且有各類不同的演奏手法。2、箜篌，有臥箜篌和豎箜篌之分。3、琵琶，在漢代及以后有不同的形制弦鼗（亦稱琴琵琶），它是由貨郎兒叫賣拿的“撥浪鼓”（鼗鼓）形制的進(jìn)展而成，將撥浪鼓搖柄朝上，裝上幾根弦，成為簡單的彈撥樂器。漢琵琶（由于魏晉間名人阮咸彈得最好，故又稱阮咸），即有四根弦、十二拄的彈撥樂器。曲項(xiàng)琵琶，曲項(xiàng)，四弦梨形共鳴箱，源于古波斯，后傳入我國。五弦琵琶，直頸，五弦，體型比曲項(xiàng)琵琶略瘦，隨天竺樂傳入中國。4、笳，也稱胡笳，卷蘆葉為之。5、角，最初為牛角，后進(jìn)展成用竹、木、銅制成。這種樂器由西域

28、傳至中原。6、銅鼓。我國西南地域少數(shù)民族的樂器，平置于地敲鼓，或側(cè)懸于架擊之，據(jù)學(xué)者研究，它可當(dāng)古代軍隊(duì)里利用的飯鍋用，可做樂器。7、鑼，銅制，大小不等，西域傳來。6世紀(jì)已在中原利用。二、音律在漢代，京房是第一解決問題的律學(xué)家，他發(fā)明了“六十律”。他的六十律彌補(bǔ)了十二律的缺點(diǎn)，但律數(shù)太多，音樂實(shí)踐上難以應(yīng)用。另外他還發(fā)覺三分損益法用于做律管的缺點(diǎn)，并創(chuàng)用十三弦的定音器“準(zhǔn)”來定律。京房對音律學(xué)的探討對后世音律學(xué)進(jìn)展有著踴躍的意義。第五節(jié)音樂美學(xué)的進(jìn)展從漢代起儒家音樂思想貫穿在整個(gè)歷史進(jìn)程中，始終為正統(tǒng)觀念。與占統(tǒng)治地位的儒家音樂思想不同，在魏末顯現(xiàn)了嵇康的聲無哀樂論所表達(dá)的音樂美學(xué)思想，其與儒

29、家音樂美學(xué)觀有極大的不同。嵇康（223263），字叔夜，魏晉間的音樂家、文學(xué)家、思想家。他的聲無哀樂論是中國音樂思想史中的一部極富思辯性的音樂美學(xué)論著。文中通過秦客（嵇康自設(shè)的對立面）與野主人（作者本人的觀點(diǎn)），之間的八次答難，論述了其中心觀點(diǎn)：音樂不能表達(dá)人喜怒哀樂的情感。嵇康以為音樂是客觀的實(shí)體，喜怒哀樂是人情感的表現(xiàn)，二者沒有必然的聯(lián)系。嵇康以為音樂盡管本身不包括、也不表現(xiàn)情感，卻能引發(fā)人的情感，因?yàn)槿说那楦邢纫汛嬖谟谛?，受到音樂的感召，引?dǎo)出來，而不是音樂中有喜怒哀樂。嵇康強(qiáng)調(diào)音樂有“單復(fù)”、“高埋（pi）”、“善惡”、“猛靜”，但不管如何都要?dú)w于“和”。正是因?yàn)檫@種和才能引發(fā)人的喜怒

30、哀樂之情，但是音樂本身沒有情感。嵇康音樂審美活動(dòng)的熟悉，主張外得“自然之和”的平和之美，內(nèi)存“憂喜不留于意，泊然無感而體氣平和”的平和之心，他以平和之美，作為音樂的本質(zhì)特點(diǎn)?？偟膩碇v，嵇康盡管承認(rèn)音樂對人心的阻礙，卻否定了音樂與情感存在著某種直接的對應(yīng)聯(lián)系，只只是這種阻礙好似“亦猶酒醴之發(fā)人情”，即如酒的作用于人一樣。聲無哀樂論涉及音樂美學(xué)一系列的問題，如音樂的本質(zhì)、音樂的功能，音樂的審美感受等，卻不承認(rèn)音樂本身有情感的存在，這與儒家音樂美學(xué)觀有專門大不同，也顯示出聲無哀樂論多少帶有音樂美學(xué)“自律論”的思想方式，與中國歷代音樂美學(xué)論著包括的“他律論”音樂美學(xué)觀的言論存在對立，因此嵇康的聲無哀樂

31、論在中國音樂美學(xué)史上占有重要的地位第四章兩晉南北朝的音樂（公元280589年）（一）教學(xué)目的：1了解兩晉南北朝時(shí)期的宮庭音樂和樂器音律2明白得這一時(shí)期的民族音樂融合（二）教學(xué)重、難點(diǎn)：1重點(diǎn)：兩晉南北朝時(shí)期的音樂進(jìn)展脈略2難點(diǎn)：民族音樂大融合的緣故（三）教學(xué)方式、手腕：教師教學(xué)，多媒體教學(xué)。第一節(jié)宮庭音樂這是中國歷史上一段不斷動(dòng)蕩亂戰(zhàn)的時(shí)期，也是一個(gè)南北音樂既分化又不斷彼此融合的時(shí)期。一、清商樂清商樂，也叫清賞曲，簡稱清商、清樂，它是北方和南方民間音樂在宮庭慢慢融合成的一種新穎的音樂。但主若是南方音樂包括江南吳歌、荊楚西聲。1、吳歌，又稱吳聲歌，它是東晉始采自江南一帶的民歌，風(fēng)格抒情細(xì)膩。吳歌

32、在民間都是“徒歌”的形式，在宮庭配上了樂器伴奏。其音樂特點(diǎn)是在曲尾經(jīng)常使用虛詞唱出的“送聲”。從歌詞的內(nèi)容，伴奏形勢來看，吳歌應(yīng)該是一種獨(dú)唱性質(zhì)的抒情曲。2、西曲，又稱西曲歌，是以湖北中西部向西一帶的民歌與舞蹈，其曲調(diào)較多，內(nèi)容多抒發(fā)游子思?xì)w、別離之情、長江流域豐碩的產(chǎn)物等。西曲包括舞曲和倚歌兩種。清商曲中的歌舞在宮庭也猶如相和歌，進(jìn)展成清商大曲。它所用的調(diào)式，也沿襲相合三調(diào)的平調(diào)、清調(diào)、瑟調(diào)，合稱為“清商三調(diào)”。二、北歌北歌，又叫“真人代歌”，是北朝宮庭音樂的代稱，北歌產(chǎn)生于我國北方民族。從歌詞上看多以五言四句為主，也顯現(xiàn)七言四句的和雜言體的句法結(jié)構(gòu)，其風(fēng)格豪放剛健，語言質(zhì)樸坦率。北歌的音樂

33、形態(tài)十分多樣。在宮庭這些北歌又與原先的橫吹曲彼此融合，進(jìn)展成一些軍樂，即“鼓吹橫吹曲”。三、百戲百戲即類似現(xiàn)代的雜戲，在漢代就已有相當(dāng)?shù)倪M(jìn)展，而到了南北朝，專門是北方，統(tǒng)治階級熱衷于百戲，要使百戲大盛，以至于在宗廟祭祀中也有演出。四、故事歌舞南北朝的歌舞藝術(shù)已有顯著進(jìn)展，它在漢代“角抵戲”及宮庭舞蹈的基礎(chǔ)上，更多的加入了故事內(nèi)容，如踏謠娘、蘇中郎、代面、拔頭等。故事歌舞的進(jìn)展，為我國的戲曲的成立制造了必要的條件?？傊?，兩晉南北朝的宮庭音樂已呈現(xiàn)出一些新的形式，清商曲進(jìn)展成相和歌，北歌向南流傳，百戲、歌舞故事的興起，為后世戲曲的誕生打下了基礎(chǔ)。第二節(jié)各民族音樂的大融合公元316年，西晉衰亡后，戰(zhàn)

34、爭使得很多民族四處遷移，造成民族融合的現(xiàn)象。那個(gè)時(shí)期有各類不同的渠道陸續(xù)進(jìn)入中原的要緊有龜茲（今新疆庫車）、西涼（今甘肅西北部的古地名）、疏勒（今新疆英古沙城）、康國（今中亞撒馬爾罕周圍，屬烏茲別克斯坦）、安國（中亞古國，今烏茲別克斯坦的布哈爾地域）、高昌（今新疆吐魯番地域）、天竺（即印度的古稱）、高麗（今朝鮮與韓國）等國的音樂，而以龜茲樂阻礙最大。龜茲是古代地名，即今新疆庫車。龜茲是西域人員往來絲綢之路的必經(jīng)之路。龜茲音樂吸收了許多西域諸國的音樂，也吸收中原音樂，形成了自己的特點(diǎn)。龜茲音樂約在南北朝時(shí)傳入內(nèi)地。西域音樂在此段歷史時(shí)期普遍傳入中原，有以下緣故：其一、戰(zhàn)事頻繁，在彼此戰(zhàn)爭中虜獲大

35、量的樂工和樂器；其二、和親；其三、做生意；其四、佛教往來。西域音樂的普遍傳入，與固有的漢族音樂相結(jié)合，產(chǎn)生出各類各樣的音樂文體與形式，樂器及樂曲也被漢民族利用與汲取，這些為我國音樂在隋唐的高度繁榮了基礎(chǔ)。第三節(jié)樂器與器樂在兩晉南北朝時(shí)期，樂器的數(shù)量大增，這是由于西域音樂普遍傳入中原所至。除中國傳統(tǒng)的樂器外，現(xiàn)在新顯現(xiàn)的重要樂器的有：曲項(xiàng)琵琶：曲項(xiàng)，音箱作梨形，四弦。約在350年后，通過印度傳入我國北方。五弦琵琶：比曲項(xiàng)琵琶小且窄些，音箱作梨形，五弦，經(jīng)印度傳入我國。篳篥：木制管子，上有九個(gè)指孔，管子上口插一蘆哨。約在384年隨龜茲樂傳入中原。方響：顯現(xiàn)于北周，有十六塊定音的鐵片分兩行排列在木架

36、上，用小槌敲擊。鈸：即銅鈸，其圓數(shù)寸，中間由圓丘鼓起，成對彼此敲擊。鑼：即銅鑼，圓盤，用槌沖擊，那時(shí)叫打沙鑼，有西域傳入。星：即碰鈴，成對彼此敲擊。達(dá)卜：即手鼓，一種單面鼓，無柄，用手擊之。嗩吶：古代也稱蘇爾奈，是波斯、阿拉伯、中亞一帶的樂器，經(jīng)絲綢之路傳入。以上樂器傳入我國以后，慢慢地經(jīng)歷了一個(gè)“華化”的進(jìn)程，融入我國民族音樂當(dāng)中，慢慢成為中國的傳統(tǒng)樂器。兩晉南北朝時(shí)期，樂器獨(dú)奏及小型合奏有專門大進(jìn)展，專門是琴、琵琶、箏、笛等樂器在上層社會十分流行。詳見書4144頁。欣賞琴曲碣石調(diào)幽蘭（學(xué)生分組討論歸納，然后請一個(gè)同窗來介紹碣石調(diào)幽蘭的音樂特點(diǎn)）欣賞琴曲梅花三弄（學(xué)生識譜學(xué)唱音樂主題，書44

37、頁）第四節(jié)音律學(xué)的進(jìn)展在漢代，京房第一個(gè)提出解決三分損益法所得十二律存在不能完滿旋宮的問題，而在西晉，荀勖在笛（即現(xiàn)在的簫）的制作上，解決了三分損益法在音孔排列距離造成的音準(zhǔn)問題，咱們稱之為“笛律”。一、荀勖笛律荀勖，字公曾，魏晉間人，他在公元274年做成十二支不同調(diào)的竹笛，其音孔是按三分損益法而得吹孔至不同音孔的距離，他發(fā)覺如此的孔指音不準(zhǔn)。在制笛進(jìn)程中他發(fā)明了運(yùn)用“管口校正”的方式。荀勖主若是通過制笛找到管口校正的系數(shù)，而到南朝，何承天別開生面地提出了“十二等差率”（又稱為新律），用以解決三分損益法得出的十二律不準(zhǔn)的問題，他的思路不同于漢代的京房六十律。二、何承天的十二等差率何承天（370

38、447年）南朝宋人，音律學(xué)家。何承天的十二等差率就實(shí)際成效而言，已十分接近十二平均律，相差最大的只有音分，其平均音差（除以12）也僅有音分。而三分損益律與十二平均律之間，相差最大的為音分，其平均值音律大致在1112音分之間，因此何天成的十二等差律的各音與十二平均律的各音在同時(shí)發(fā)音時(shí)，在聽覺上幾乎難以識別。何承天在音律學(xué)上有很重大奉獻(xiàn)。三、錢樂之的360律與何承天不同，在南朝宋時(shí)元嘉（424453）年間，太史錢樂之在京房六十律的基礎(chǔ)上繼續(xù)用三分損益法往下生律，一直升至第360律，這確實(shí)是錢樂之360律，他在中國音律學(xué)是上達(dá)到把一個(gè)八度細(xì)分的最高程度。四、沈重的360律在南朝梁時(shí)，沈重（50058

39、3）一樣用三分損益法推算了360律，與錢樂之不同的是，他以81寸為首律黃鐘之?dāng)?shù)，而不是錢樂之之?dāng)?shù)9寸為首律黃鐘之長。五、純律音階活著界上各類各樣的律制中，重要的有三大律制：五度相生律、純律、十二平均律。在兩晉南北朝，我國音律學(xué)研究試圖解決十二律旋宮的問題，和在上音樂時(shí)刻來改變音準(zhǔn)的難題，且已較早地利用了五度相生律（三分損益十二律）和純律。第五章隋唐五代的音樂（589960年）（一）教學(xué)目的：1把握隋唐時(shí)期的宮庭音樂和文人音樂的進(jìn)展2明白得這一時(shí)期的說唱音樂的形成了解這一時(shí)期音樂理論和白居易的音樂思想（二）教學(xué)重、難點(diǎn)：1重點(diǎn)：隋唐時(shí)期的音樂進(jìn)展脈略2難點(diǎn)：宮庭音樂的繁榮（三）教學(xué)方式、手腕：教

40、師教學(xué)，多媒體教學(xué)。第一節(jié)宮庭音樂機(jī)構(gòu)隋唐時(shí)期為了適應(yīng)宮庭音樂高技術(shù)進(jìn)展的需要，成立起由政府管轄和宮庭管轄兩個(gè)不同體系的音樂機(jī)構(gòu)，樂工達(dá)數(shù)萬人，規(guī)模宏大，分工細(xì)致，屬歷代之冠。太常寺是隋唐朝掌管禮樂的最高行政機(jī)構(gòu)，由太長卿主管。屬太常寺（簡稱太常）管轄的音樂機(jī)構(gòu)有大樂署、鼓吹署，而屬宮庭管轄的有教坊和梨園。一、大樂署是唐朝管轄雅樂和燕樂的音樂機(jī)構(gòu)，且負(fù)責(zé)對女子樂工的訓(xùn)練與考核。它是太常寺所管轄的音樂機(jī)構(gòu)之一。詳見書48頁。二、鼓吹署是太常寺下屬的另一音樂機(jī)構(gòu)，專管儀仗中的鼓吹音樂，其規(guī)模從數(shù)百人至千人。三、教坊是宮中訓(xùn)練、培育樂工并演出的機(jī)構(gòu)，在隋代便已設(shè)立。到了唐初，在宮中設(shè)立內(nèi)教坊，但歸太

41、常寺治理。到了唐開元二年（714），除宮庭內(nèi)教坊外，又在宮外設(shè)立了左、右二教坊，爾后宮中派教坊使治理，再也不轄署太常寺。在唐朝教坊有五處:宮庭內(nèi)教坊、西京的左、右教坊、東京的左、右教坊。唐全盛時(shí)，教坊有樂工近兩千人。在五處教坊中宮庭的樂工技術(shù)最為全面，宮外的左教坊善舞，右教坊善歌。四、梨園，是專門演習(xí)法曲的機(jī)構(gòu)。法曲是一種有歌、舞、樂器演奏的精致歌舞曲，需要有精湛的技藝，它是宮庭音樂藝術(shù)精華最集中的地址。唐朝梨園有三個(gè)：宮庭有一處，也是最重要的梨園，有男藝人三百，女藝人數(shù)百名。第二個(gè)梨園在西京，屬西京太常寺管轄的“太常梨園別教院”，演習(xí)法曲，并擔(dān)任新作品排演，人數(shù)約一千人左右。第三個(gè)梨園是東京

42、洛陽太常寺管轄的“梨園新院”，演出范圍較廣，約有一千五百人。梨園創(chuàng)建于開元二年（714），至代宗大歷十四年（779）解散，歷時(shí)65年。這反映了唐朝音樂有興盛趨衰落的進(jìn)程。第二節(jié)宮庭音樂隋唐時(shí)期，宮庭音樂不管在內(nèi)容或形式上，都已達(dá)到十分繁榮的境界。一、七部樂、九部樂、十部樂隋唐的七、九、十部樂是隋與唐初時(shí)宴樂的分類，它們是按地域或國別分類。隋初頒定七部樂別離為清商伎、國伎、龜（qiu）茲伎、安國伎、高麗伎、天竺伎和文康伎七部，這七部樂繼承了南北朝時(shí)期一些不同地址或國家的音樂傳統(tǒng)，又適應(yīng)隋代宴享之用。到隋煬帝大業(yè)年間，將國伎、文康伎改成西涼、禮畢，并增設(shè)疏勒、康國兩部合為九部。到唐初，沿襲隋代樂別

43、，并去天竺、禮畢，增設(shè)燕樂和扶南兩部，為初唐九部樂。唐朝宗時(shí)，又加高昌伎為十部樂。在這些音樂中，西域諸國與我國西部一些民族的樂舞占有專門大比重，這反映了隋唐時(shí)期西域音樂的彼此融合，宮庭音樂各具特色之極為繁榮的局面。二、坐部伎和立部伎坐部伎與立部伎是晚于七、九、十部樂形成在唐朝宮庭的燕樂，二者各有其演出特色、規(guī)模、人數(shù)。其中大多數(shù)樂舞具有西域音樂與中原音樂相融合的新風(fēng)格，龜茲伎、西涼伎在其中占有較大比重。1、坐部伎在室內(nèi)演出，一樣312人用絲竹樂伴奏，有燕樂（包括景云樂、慶善樂、破陣樂、承天樂四部）、長壽樂、天授樂、鳥哥萬歲樂、龍池樂、小破陣樂六部樂舞，以抒情、幽雅見長，音樂細(xì)膩，并注重個(gè)人技術(shù)

44、。2、立部伎在室外演出，通經(jīng)常使用64180人不等，用鑼、鼓等樂器伴奏，有安樂、太平樂、破陣樂、慶善樂、大定樂、上元樂、圣壽樂、光圣樂八部樂舞，以氣勢磅礴見長，場面恢弘，可是立部伎在唐朝宮庭地位不如坐部伎。坐、立部伎在“安史之亂”后，慢慢衰落。三、法曲和大曲1、何謂法曲說法從來不一。法曲又叫法樂。發(fā)去一詞最先見于東晉法顯傳，因用于佛佛教法而得名，唐朝重要的法曲有霓裳羽衣舞，其結(jié)構(gòu)分為三大部份：1散序（六段）；2中序、拍序、歌頭（十八段）；3破或舞遍（十二段）。法曲在中唐后慢慢衰落。目前咱們還能在宋朝姜夔的白石道人歌曲中，見他搜集的霓裳中序第一這段曲調(diào)，全曲音樂大部份在宋朝已無存。欣賞霓裳中序第

45、一音頻2、大曲，又叫燕樂歌舞大曲，是唐朝宗綜合樂器、歌唱和舞蹈，含有多段結(jié)構(gòu)的大型樂舞，是相和大曲與清商大曲的進(jìn)一步進(jìn)展。大曲與法曲有時(shí)有混淆，如霓裳羽衣舞亦常稱為大曲。大曲的結(jié)構(gòu)大致與法曲相同，其區(qū)別可能在兩個(gè)方面：其一，大曲比法曲在結(jié)構(gòu)上更為龐大；其二，不管是舞蹈仍是音樂，大曲都更為烈火奔放，而法曲顯得清雅，這可能與后者部份音樂源于宗教有關(guān)。在唐朝大曲與法曲中，按其舞蹈風(fēng)格的不同，分為“軟舞”和“健舞”。軟舞柔婉抒情，健舞剛健快捷。四、參軍戲參軍戲是一種挖苦、滑稽性的演出，它繼承了漢魏晉南北朝以來的歌舞雜戲（如大面、缽（鈸）頭、踏謠娘）等進(jìn)展而來。參軍戲有蒼鶻（或稱蒼頭）和參軍兩個(gè)角色，前

46、者是個(gè)挖苦他人的角色（與后世戲曲中的丑角相仿），后者扮演官員（與后世“凈”有關(guān)聯(lián)）。隋唐宮庭音樂形式多樣，顯示出中外音樂的融合，和宮庭音樂機(jī)構(gòu)的眾多所帶來的繁榮景象。第三節(jié)文人音樂從周朝開始，中國顯現(xiàn)了一個(gè)新的階級“士”。關(guān)于士的界定，學(xué)界有不同的熟悉從周朝進(jìn)展到后世，士即所謂的文人。文人有必然的社會與政治地位，有較高的文化修養(yǎng)。隋唐文人音樂要緊包括詞樂和琴曲兩類。唐朝詩樂創(chuàng)作方面有兩種不同的形式：一是“由樂定詞”，即用已有的曲調(diào)配上新詞；二是“依詞配樂”，依照歌詞創(chuàng)作新的曲調(diào)，即所謂的“自度曲。在唐朝“由樂定詞”的做法更多一些，到后來，不同的曲調(diào)別離固定下來，形成所謂的“曲牌”，同一曲牌常被

47、不同文人配上不同的詩詞。唐朝文人的詩樂大多不傳，只有一首王維的陽關(guān)三疊最先保留在琴譜浙音釋字琴譜（1491前）中，聽說是唐時(shí)音樂，但也有可能是后人新配，或由后人加工改編過的，但是并非排除其中還有存有唐樂的因素。欣賞琴曲陽關(guān)三疊琴曲陽關(guān)三疊出名陽關(guān)曲。各派琴譜均以唐朝詩人王維送元二使安西是為要緊歌詞，并引申詩意，增添文句，書寫離情別緒。因全曲分三段，原詩中有“西出陽關(guān)無端人”句，有重復(fù)三次，故名陽關(guān)三疊。文人音樂的琴曲，在隋唐也有較大的進(jìn)展。唐朝已形成的古琴的不同流派，有“吳聲”、“署聲”、“琴聲”、“楚聲”四派，那個(gè)時(shí)期聞名的琴曲很多。古琴曲的記譜在南北朝已有“文字譜”，而在唐朝有了專門大的進(jìn)

48、展，經(jīng)初唐的琴人趙耶利及晚唐曹柔等人改良，慢慢定型成了后來的“減字譜”，這種譜式到北宋已完善定型。記譜法的完善，大大推動(dòng)了古琴音樂的進(jìn)展。欣賞琴曲離騷第四節(jié)說唱音樂的確立說唱（又名曲藝），是一種有說有唱的藝術(shù)。其歌唱部份常是一種敘事歌曲，其說話部份或用散文、或用四六文體。不同的說唱用相同的樂器伴奏（或也有效不同的樂器伴奏的）。說唱音樂在周朝即有萌芽，即“成相”。一樣以為我國的說唱音樂正式形成在隋唐時(shí)期，至今有傳本的是佛教寺院的講唱活動(dòng)，即“變文”。變文是佛教寺院為宣布道義而設(shè)立的一種說唱音樂，它用說與唱的形式，將佛教經(jīng)文或教義講唱出來。它是用散文的說和韻文的唱相間的敘事文體，它的唱文一般是七言

49、四句，也有五言或四言的。變文以宣傳佛教思想為目的，后慢慢地想多方面進(jìn)展，其中也包括很多說唱民間故事的世俗題材。按其聽眾的不同分為“僧講”和“俗講”。僧講是有德性的僧人對僧眾講唱佛經(jīng)教義；俗講的聽眾是老百姓，以勸人向善為目的。變文在隋唐阻礙專門大，其從佛教說唱形式慢慢被民間所吸收，后來也慢慢成為民間的說唱形式，民間藝人也有了說唱變文的了。變文這種形式確立了中國說唱音樂藝術(shù)，并對后世的說唱產(chǎn)生了極大的阻礙。第五節(jié)音樂理論和音樂思想音樂的繁榮必然有音樂理論和音樂思想的進(jìn)展做動(dòng)力。在隋唐時(shí)期，在音樂理論方面進(jìn)展表此刻記譜法上的不斷演進(jìn)，音律學(xué)得以新的進(jìn)展，隋唐尤其在樂學(xué)方面，得以不斷拓展。一、重要的記

50、譜法文字譜，即前面提到的以文字記敘古琴演奏手法的樂譜。減字譜。這是在文字譜的基礎(chǔ)上，用假設(shè)干漢字的減筆字組成的特殊字形，來代替古琴演奏指法的符號。工尺（che）譜，唐朝又稱為“半字譜”，在敦煌發(fā)覺有五代至唐時(shí)寫的這種樂譜，它是唐教坊中利用的琵琶譜。宋朝稱為“燕樂半字譜”。舞譜。唐朝已顯現(xiàn)記錄舞蹈的舞譜。敦煌曾發(fā)覺二卷，含有八首舞蹈。二、音律學(xué)的進(jìn)展在音律學(xué)的進(jìn)展中，隋唐時(shí)期重要的進(jìn)展突出在樂學(xué)的理論研究上。其中重要的理論有以下幾方面：在周朝，我國利用了變徵、變宮的七聲音階，其伴音位置在四度與五度之間（即宮、商、角、變徵、徵、羽、變宮）。到了3世紀(jì)后期，隨著下徵調(diào)的運(yùn)用，新音階顯現(xiàn)，其半音位置在

51、三度與四度音之間，即：AA林夷南無應(yīng)黃大太夾姑仲蕤林宮商角清徵羽變清角宮宮到了隋唐，這種新音階已普遍流行，新的音樂大多采納這種新音階。俗樂音階又稱“燕樂音階”，是唐朝燕樂中利用的音階。那個(gè)地址的燕樂是指唐九部樂、十部樂中的一部份。受西域音樂的阻礙，這種音樂中利用了清角和閏的七聲音階：宮、商、角、清角、徵、羽、閏。這種音階原流行于西北龜茲一帶，于南北朝龜茲樂的內(nèi)傳而為宮庭所用。隋唐燕樂中利用的二十八種宮調(diào)，因長期應(yīng)用于宮庭燕樂，故有此稱呼；又因?yàn)樗诤髞硭卧~曲、戲曲、說唱中利用，故又稱為“俗樂二十八調(diào)”，簡稱“二十八調(diào)”。詳見書59頁。隋代初年。萬寶強(qiáng)最先提出八十四調(diào)的理論。八十四調(diào)以十二律旋

52、相為宮，組成十二均，每均都可組成七種調(diào)式，共得八十四調(diào)。犯調(diào)是唐朝形成的宮調(diào)理論，它是越出本宮（均）音階的范圍，侵犯另一宮，即本宮音階內(nèi)某音換做主音，組成另一調(diào)式，從而侵犯或改變原音階的主音，形成同宮異調(diào)。大約在7世紀(jì)，犯調(diào)手法已十分流行。移調(diào)是指樂曲從一調(diào)移至另一調(diào)，這在唐朝就已很流行了。三、隋唐音樂高作隋唐時(shí)期音樂的專著大量增加，以下幾本現(xiàn)存唐朝音樂文獻(xiàn)超級重要：樂書要錄，一部通俗性的音樂理論高作成書于久視元年（700），該書十卷，我國已佚，日本尚存三卷。教坊記，唐開元年間崔令欽撰寫的一部記載唐教坊制度和軼事的高作，全書共二十八條。羯鼓錄，唐朝南卓于宣宗大中二年完成的記錄羯鼓由來、唐朝羯鼓

53、名手、逸聞趣事和一百二十八個(gè)羯鼓曲名的一部羯鼓專著。4樂府雜錄，唐朝段安節(jié)所撰寫記載唐朝歌唱家、演奏家等問題的唐朝音樂見聞錄。四、音樂思想在隋唐較少有論述音樂思想的專著，一些音樂美學(xué)的觀點(diǎn)，多半在論述其他問題的高作中顯現(xiàn)出來。從一些問題的論述中可看出音樂思想上分兩派：一派主張復(fù)古，代表人物隋煬帝（541604）、妞弘（545610）、長孫無忌（卒于659）、杜佑（735812）等，他們崇尚雅樂，反對排斥外國音樂與少數(shù)民族音樂；另一派那么在許多問題上反對上述思想，代表人物白居易和元稹等。白居易第一確信音樂能夠反映政情與民情和政治的好壞，決定人民喜怒哀樂的情感，人民情感又決定了民間音樂的歡樂與悲傷

54、。他的觀點(diǎn)繼承了儒家音樂思想。他承認(rèn)音樂有教化作用和必然的思想內(nèi)容，但不同意復(fù)古派那般強(qiáng)調(diào)恢復(fù)古代樂器和古代音樂，不同意人心騷亂是由于近樂器所引發(fā)。他以為音樂是表達(dá)思想的工具，而政治的得失是決定人民思想為喜悅或哀怨的全然緣故。在古今問題上，他排斥復(fù)古思想，但不排斥古樂，而對一些諸如瑟、琴如此的傳統(tǒng)樂器，不受人重視，表示可惜。在對待少數(shù)民族音樂與漢族音樂融合的問題上，他持反對態(tài)度，以為那時(shí)統(tǒng)治者一味崇尚胡樂毫無民族氣節(jié)的表現(xiàn)，對官員不去收復(fù)失地，而是成天玩賞胡樂，表示憤慨。事實(shí)上他的這些觀點(diǎn)，完全針對那時(shí)統(tǒng)治者一味尚胡而不顧邊地流失而提出。白居易的音樂思想有一部份繼承儒家音樂思想，另一部份他對唐

55、朝音樂狀況提出自己的觀點(diǎn)。他強(qiáng)調(diào)音樂的政治社會作用、反對“崇尚胡軍”等方面，有其合理的一面，同時(shí)，也存在一些歷史的局面性。第六章宋金元的音樂（9601368年）（一）教學(xué)目的：1把握宋金元時(shí)期的說唱音樂與戲曲音樂的形成和進(jìn)展2明白得這一時(shí)期的文人音樂的特點(diǎn)了解這一時(shí)期音樂理論和音樂論著（二）教學(xué)重、難點(diǎn)：1重點(diǎn)：宋金元時(shí)期的音樂進(jìn)展脈略2難點(diǎn)：戲曲音樂的萌芽與進(jìn)展（三）教學(xué)方式、手腕：學(xué)生自學(xué)和講述、教師教學(xué)，多媒體教學(xué)?！窘處熃虒W(xué)部份】第一節(jié)市民音樂的興起公元960年，趙匡胤建國，史稱北宋。1127年，宋徵宗、宋欽宗被金所俘，北宋亡。1127年5月趙構(gòu)即位，史稱南宋。1234年蒙古滅金。12

56、71年忽必烈統(tǒng)一全國，建國號“元”。1279年，元最后滅南宋，1368年，朱元璋稱帝，元滅。在此歷史時(shí)期，音樂生活最大的轉(zhuǎn)變是以城市為中心的市民音樂大盛，而宮庭音樂呈現(xiàn)出衰微的趨勢，造成這種情形的緣故：一是由于宮庭財(cái)力的不足，二是全國顯現(xiàn)了許多較大的中心城市。音樂是依附于人的活動(dòng)，全國大城市的增加，人口的聚集，為市民音樂活動(dòng)提供了基礎(chǔ)。在宋朝，大城市中產(chǎn)生了許多大型娛樂場所集中的地址瓦舍（又稱瓦市、瓦肆、瓦子）。之因此稱為瓦，為“來時(shí)瓦舍，去時(shí)瓦解”。其中專門演出的場所叫“勾欄”或是“游棚”?，F(xiàn)在的藝人們已有了自己的行會組織，稱為“社會”，專門演出各類音樂藝術(shù)的集體，成為“社”或“社會”。城市

57、進(jìn)展促使市民音樂的繁榮，城市中小曲進(jìn)展迅速，其他各類民歌如小唱、嘌唱、耍曲兒、叫聲繁盛；說唱（即曲藝）達(dá)到成熟；戲曲藝術(shù)也得以正式確立；民間器樂合奏如“小樂器”、“清樂”、“細(xì)樂”、“鼓板”等大量顯現(xiàn)，這些標(biāo)志著我國市民音樂達(dá)到前所未有的時(shí)期?！緦W(xué)生教學(xué)部份】第二節(jié)說唱音樂的進(jìn)展說唱是瓦舍勾欄中的重要藝術(shù)活動(dòng)之一，元宋說唱比較重要的有：一、陶真，一種用琵琶或鼓伴奏的說唱，大約起源于北宋，盛行于南宋、金、元。它流行于農(nóng)村，在南宋首都演出陶真的人多是盲人。其唱詞與題材比較通俗，多是七字句，音樂上可能是上下句反復(fù)吟唱。二、鼓子詞，宋朝一種由散文的講說和曲調(diào)連番相間，反復(fù)說唱的題材。它以唱為主，其原始

58、形式以鼓為伴奏，故稱呼“鼓子詞”，后加上管弦樂伴奏，有三人以上配合演出，每段唱詞之前有“奉勞歌伴，再和前聲”的套話。鼓子詞有一種結(jié)構(gòu)比較簡單，無端情形節(jié)，通常只用一個(gè)詞調(diào)詠唱春、夏、秋、冬四季或十二個(gè)月的，唱前要加一段散文或韻文的“致語”。三、貨郎兒，在宋朝各類“叫聲”（賣物吟叫之聲）進(jìn)展起來的一種歌調(diào)，到了元朝，藝人們將貨郎兒與散文體的講述配合起來，形成說唱音樂。其結(jié)構(gòu)時(shí)將貨郎兒曲調(diào)分成前后兩個(gè)部份，中間串插其他曲調(diào)，形成所謂的“轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒”，并用幾個(gè)不同的轉(zhuǎn)調(diào)貨郎兒，其間插入說白，來講唱故事，演唱者自搖串鼓伴奏。四、散曲，直接繼承宋詞音樂傳統(tǒng)，并吸收其他說唱音樂形式的形成在元朝的說唱藝術(shù)。

59、散曲在宋詞音樂基礎(chǔ)上形成的小令，又叫“葉兒”，是單個(gè)的支曲，是散曲的大體單位。除小令外，還有套曲形式，套曲的結(jié)構(gòu)復(fù)雜，分為引子、正曲和尾聲三個(gè)部份。在套曲和小令的基礎(chǔ)上加散文的說，講述一個(gè)故事，便形成了說唱。說唱的散曲大量利用口語，較多的利用襯字。有較強(qiáng)的地址地址色彩。它的題材較窄，多為消極遁世、男女戀情、風(fēng)花雪月之作，不講戲劇性成效。元末顯現(xiàn)了“南北合套”的形式：即由同宮調(diào)的南曲與北曲相間運(yùn)用，以取得音樂上的對照。散曲的重要作家有關(guān)漢卿、馬致遠(yuǎn)、白樸、張養(yǎng)浩等等。五、唱賺，北宋產(chǎn)生的一種用鼓、板和笛伴奏，并在纏令和纏達(dá)基礎(chǔ)上進(jìn)展起來的說唱藝術(shù)。在文體上，北宋的唱賺要緊用纏令和纏達(dá)兩種不同的曲

60、式，纏令是由假設(shè)干個(gè)曲調(diào)連接而成，前有引子，后有尾聲；而纏達(dá)（又稱轉(zhuǎn)踏、傳踏）是以引子開始，后有兩個(gè)曲調(diào)連番重復(fù)演唱。唱賺的形式到南宋紹興年間，藝人張五牛將這種形式用于纏令與纏達(dá)中，從而確立了唱賺的形式。音樂有較高的藝術(shù)性，演唱難度也較大，其特點(diǎn)是用同一宮調(diào)，一韻到底。目前能見到的宋朝唱賺，只有一套圓社市語的鐘呂宮圓里圓，它是由九首曲牌組成的套曲，但有詞無譜；另在事林廣記中載有宋朝俗字譜記寫的唱賺套曲愿成雙七個(gè)曲牌，有譜無詞。六、諸宮調(diào)，宋朝的一種大型說唱藝術(shù)。由不同宮調(diào)的許多曲牌連接起來，其音樂特點(diǎn)是宮調(diào)的多樣性。它是由多個(gè)曲式單元聯(lián)合組成，中間插以說白，每一單元多寡不一的曲牌都用同一宮調(diào)，