讀者主體和文本主體的深度同化與調節(jié)1

1、讀者主體和文本主體的深度同化與調節(jié)孫紹振文本閱讀占據(jù)語文課堂的絕大部分課時， 然而閱讀的低效和無效，至今沒有得到根本 的改進。危害之烈，耗時之久，一代又一代青春投入之大，收益之微，不能不令人哀嘆。 普遍存在的現(xiàn)實是，學生對課文感到“一望而知”，教師在學生已知的話語上糾纏不休， 甚至人為制造混亂，教者彈精竭慮，學者費神無補，積弊之深，百年未變。雖然多年來教 學改革五花八門，花樣翻新，然未能改變“語文課上和不上一個樣”的普遍抱怨。這就迫 使我們不能不從根源上、從哲學上、從深層的思維模式上進行反思。一、看出了文本還是看見了自己？占據(jù)我們教學思想核心的，有兩種哲學觀念：第一種，機械唯物主義的反映論和狹

2、隘 社會功利論，這是非常陳腐的、古老的；第二種，后現(xiàn)代離開文本主體的絕對的讀者自發(fā) 主體論，這是非常新潮的、前衛(wèi)的。后現(xiàn)代在關于文本和讀者問題上表現(xiàn)比較復雜，這 里只針對我國教育界的主流話語，簡而言之。后現(xiàn)代有時似乎很重視文本。巴特在作者 已死這篇論文的最后部分宣布“作者已死”，并沒有宣布文本已死。但是，在后現(xiàn)代的 話語中，沒有確定的（“本質主義”）文本，一切文本注定要被不同讀者文化價值所 “延異”， 所以巴特宣布“讀者時代到來”。讀者中心說，擴散到教育界，產生了惡性的、無限度的、 讀者自發(fā)主體的“多元解讀”的理論。二者，一個強調客體，一個強調主體，看起來背道 而馳，但是在思維的線性上卻是異曲

3、同工的。 機械唯物論認定，文本內容會在讀者頭腦中 得到反映；讀者絕對自發(fā)的主體論，則認為只要相信自己， 就能有獨特的理解。二者在思 維模式上的共同點是，從閱讀到理解是一條直線，當中沒有任何中介，沒有任何障礙。先來看機械唯物論，它雖然已經遭到唾棄，但是，“百足之蟲，死而不僵”，在教學實 踐中，陰魂不散。僅舉一例，有老師在解讀背影時得出結論，爬月臺部分最為動人， 原因是作者善于觀察，乃布置學生課后作觀察練習，在觀察的基礎上作文。把觀察看成是反映，當成為文成功之道，卻對觀察沒有起碼的研究，目前在語文課堂 上可謂滔滔者天下皆是。觀察并不是照相。人的大腦，并非英國古典哲學家洛克所設想的 那樣，是一塊白板

4、；也不像美國現(xiàn)代行為主義者所說的那樣，外部信息對感官有了刺激， 就會有相應的“反應”。多年前，四十二名心理學家在西德哥廷根開會，突然兩個人破門 而入，一個黑人持槍追趕一個白人，接著廝打起來，一聲槍響，一聲慘叫，兩人追逐而去。 前后經過只有二十秒鐘，有高速攝影機記錄。會議主席宣布：“先生們不必驚惶，這是一次測驗。”測驗的結果相當有趣：四十二名專家，沒有一個人全部答對，只有一個人錯誤 在百分之十以下，十四個人錯誤達到百分之二十到百分之四十，十二個人錯誤為百分之四 十到百分之五十，十三個人錯誤在百分之五十以上，有的簡直是一派胡言。光是這個例子，就可以說明機械唯物主義的反映論是如何經不起檢驗的。觀察并

5、不是機械的反映，它不同于觀看，而是有目的的，目的就是主體的預期，沒有預期，往往就視而不見。這是人的一種局限性。預期，從某種意義上說， 就是感官的選擇性，感知只對目的開 放，其余則是封閉。預期中沒有的，哪怕明明存在，硬是看不見。福建漳州南山寺有個挺 古老的泥菩薩，傳說當年雕塑師很自信，說塑成以后，完美無缺，如能挑出毛病，分文不 取。有關官府發(fā)動百姓參觀，都挑不出毛病，一個小孩子卻看出來了：手指太粗，鼻孔太 小，挖鼻孔成問題。為什么明擺著的毛病大人看不出， 小孩子卻一目了然？原因就在于小 孩大多有挖鼻孔的習慣，有這個預期，而大人一般則沒有。和心理預期的封閉性相聯(lián)系的， 還有主觀的同化，或者叫投射性

6、。明明沒有的東西，因為心里有，卻看見了。“鄭人失斧”的故事說，斧頭丟了，懷疑是鄰居偷了，于是去觀察鄰居，越看越像小偷，后來斧頭找到 了，證明不是鄰居偷的，再去觀察，就越看越不像小偷。這里有心理學的深刻奧秘。按皮 亞杰的發(fā)生認識論，外部信息只有與固有的心理圖式(scheme相通，才能被同化(assimilation )，才有反應，否則就視而不見、聽而不聞、感而不覺。相反，心理圖式 已有的，外界沒有，卻可能活見鬼。紅樓夢里寫賈寶玉第一次見到林黛玉，明明是從 來沒有見過，卻硬說這個姑娘我見過。當然， 也不能因此而悲觀。人就不能突破自己的局 限了嗎？不，人的心理圖式，在其邊緣上，也有開放的可能。在新穎

7、刺激反復作用下，就 會發(fā)生調干(accommodation)。 建構王義的教學要求在學生新知識與舊知識的父界處下 工夫，就是這個道理。機械唯物主義抹殺讀者和作者的主體性， 其余毒甚烈，尚未得到徹底的清算。我們的 教育學權威又大吹大擂地引進了西方當代讀者中心論，走另一個極端，把讀者主體絕對化，鼓吹超越文本的自發(fā)主體性，把尊重學生主體性無條件地放在首位。這就產生了兩個原則 問題：第一，完全排除了文本主體對閱讀主體的制約；第二，對閱讀主體心理圖式的封閉 性和開放性缺乏分析，對主體的封閉性沒有起碼的警惕。 這就在理論和實踐兩個方面陷入 盲目性。主體性像任何事物一樣，是可以分析的，至少可以分為自發(fā)的和自

8、覺的兩個層次。 不加分析的主體，不能不是自發(fā)的、庸俗的。放任庸俗主體性自流，在當前閱讀教學中， 比機械唯物論具有更大的欺騙性和破壞性。全國各地課堂上違背文本主體的奇談怪論層出 不窮，其理論根源蓋出于此。什么背影中的父親“違反交通規(guī)則”啊，向祥林嫂“學習拒絕改嫁的精神”啊，皇帝的新裝中的騙子是“義騙”啊，愚公移山中的行為是 在破壞生態(tài)環(huán)境啊，不一而足。這一切說明，學生主體圖式中的當代生活經驗和價值的封 閉性壓倒了開放性，造成了對經典文本的肆意歪曲。文本分析的混亂，甚至荒謬，權威教育理論的教條主義恐怕難辭其咎。除了權威教育理論家，我想，大學的中文系教師也要承擔相當?shù)呢熑巍Ｕ绽碚f，他們的閱讀主體性應

9、該是比較自覺的，甚至應該是成熟的。如果他們對文本提供了深邃的分析， 廣大中學老師有可能免受教育理論權威的誤導。 令人遺憾的是，大學文學教授們的主體封 閉性有過之而無不及。他們從文本中看到的，并不是文本內在的、深邃的奧秘，而是他們 自己的價值觀念的投射。一位權威教授寫了一篇詠柳賞析，指出這首詩的好處在于： 第一，“碧玉妝成一樹高，萬條垂下綠絲絳”表現(xiàn)了 “柳樹的特征”，不但寫了柳樹，而且 歌頌了春天；第二，“二月春風似剪刀”歌頌了創(chuàng)造性的勞動；第三，這個比喻十分巧妙。這樣的闡釋，和經典文本可以說八竿子打不著。一個唐朝貴族，他的腦袋里會有“創(chuàng)造 性勞動”嗎？ “創(chuàng)造性勞動”，是權威教授自己心理圖式

10、中固有的，是他從 20世紀50年 代蘇聯(lián)式的文藝理論的狹隘社會功利論中衍生出來的。至于“比喻十分巧妙”，完全是打馬虎眼。豈不知，讀者期待的正是其巧妙在哪里?；\統(tǒng)地說巧妙，正暴露了他的心理圖式 中對比喻的巧妙并沒有譜，他所看到的并不是賀知章的巧妙，而是他自己貧乏的“巧妙” 概念。分析的對象是差異或者矛盾，而藝術形象是天衣無縫的、水乳交融的。要進入分析， 就要把未經作家主體同化（創(chuàng)造）的原生的形態(tài)想象出來，或者用我的說法，“還原”出來，有了藝術形象和原生形態(tài)之間的差異，才有了分析的切入口?！氨逃駣y成一樹高，萬條垂下綠絲絳”的矛盾在于：柳樹本不是碧玉，卻說它是玉；柳葉不是絲織品，偏偏說 它是。權威教

11、授所強調的表現(xiàn)了柳樹的“特征”，說明他的美學觀念是：機械唯物論的美 就是真。但是，這個真并不是絕對的，而是假定的、虛擬的，被詩人的情感特征同化，用 物的珍貴性來寄托珍貴的感情。這說明, 詩之美，并不完全是由于反映了真實，也由于主 體的想象突破了真，是真中有假，假中有真。權威教授稱贊的“二月春風似剪刀”也不是 真的，真的剪刀是不能如此剪柳葉的。要說“比喻十分巧妙”，我可以和他抬杠，不巧妙。 春風是柔和的，像愛情一樣溫柔的，怎么像剪刀呢？冬天的風還差不多。當然，我可以替 他辯護，這是早春二月的風，又可能是中國北方長安的風。 春寒料峭，有一點刀一樣鋒利 的感覺。但是，我再問，為什么一定是剪刀呢？刀很

12、多啊，比如說，菜刀、軍刀。但“二 月春風似菜刀”、“二月春風似軍刀”就很打油。原因在哪里？在前面一句：“不知細葉誰 裁出”?？匆姏]有？有個“裁”字埋伏在那里，“裁”和“剪”自動化地緊密聯(lián)系，是漢語 的天然聯(lián)想，在英語里就只有一個單純的 cut。以“十分巧妙”之類來打馬虎眼，說明他 看不見“二月春風似剪刀”的妙處，只看到自己關于比喻的貧乏的心理預期?；蛘哒f，他 的干巴巴的“巧妙”概念同化了鮮活的藝術形象。二、閱讀過程的三個主體和文本結構的三個層次閱讀的深化并不如權威教育理論家所許諾的那樣，只要主體的自信就可以暢通無阻 了。閱讀主體并不是想開放就開放的，首先，面臨著一場主體開放性與封閉性的搏斗。

13、在 一般讀者那里，封閉占有慣性的優(yōu)勢，對文本中的信息，以遲鈍為特點，嶄新的形象，在 瞬息之間，就被固有的心理預期同化了。聰明的讀者， 則由于開放性占優(yōu)勢，迅速被文本 中的生動信息所震動。但是，敏捷是自發(fā)的，電光火石，瞬息即逝的，而心理預期的封閉 性則是慣性地自動化的，仍然有可能被遮蔽。即使開放性十分自覺，也還要和文本的表層 的、顯性的感性連續(xù)性搏斗，才有可能向隱性的深層勝利進軍。即使如此，并不能保證百戰(zhàn)百勝，相反，前赴后繼的犧牲，為后來者換取山窮水盡，柳暗花明的提示，這是為無數(shù) 閱讀歷史所證明的事實。說不盡的莎士比亞， 說不盡的普希金，說不盡的魯迅，說不盡的 紅樓夢，說不盡的背影、再別康橋。就

14、在這前赴后繼的過程中，經典文本才成為每一個時代智慧的祭壇，通過這個祭壇，人類文明以創(chuàng)新的圖式向固有的圖式挑戰(zhàn)。 每一 個經典文本的閱讀史，都是一種在崎嶇的險峰上永不停息的智慧的長征， 目的就是向文本 主體結構無限的挺進。后現(xiàn)代教條主張無條件地尊重學生主體對文本的多元的“獨特感悟”，這是經不起教學實踐檢驗的。顯而易見，在閱讀過程中， 至少有三個主體在相互制約，除了讀者主體以 外，還有作者主體和文本主體。文本，尤其是經典文本，并不如后現(xiàn)代哲學所說那樣是無 深度的，無本質的，而是有其穩(wěn)定的立體層次結構的。閱讀就是讀者主體、文本主體和作 者主體從表層到深層的同化和調節(jié)。脫離了文本主體和作者主體，放縱讀

15、者主體就不能不 產生奇談怪論。魯迅說，一本紅樓夢“經學家看見易，道學家看見淫，才子看見纏人、_、_、,“1,八，一綿，革命家看見排滿，流言家看見宮闈秘事”諸如此類，難道都要無條件地尊重嗎？毛澤東看見了 “階級斗爭”，而我看到了封建大家族男性接班人的精神危機，難道不 是更為發(fā)人猛省嗎？由此也可看出權威教育理論家所信奉的西方后現(xiàn)代無深度，無本質， 無中心的理論，是經不起文本檢驗的。說不盡的經典文本，并不是無聊的游戲，而是向不可窮盡的深度挑戰(zhàn)。就以背影而言，之所以至今仍然眾說紛紜，原因就在于理性概括尚未達到可以感覺到的深度。就是朱自清的好友葉圣陶的解讀也不例外。葉先生認為背影 的好處在于寫父愛的“一

16、段深 . , .一 情”把已經是大學生的作者“當小孩子看待”。這個說法很權威，但是，并沒有達到背影的最深層次。如果我們不滿足于以追蹤西方閱讀理論為務，有志于閱讀學的原創(chuàng)性建 構，那么，經典文本結構并不是單層次的，至少有三層次。第一層次是顯性的，按時間空間順序的，外在的、 表層的感知連貫，包括行為和言談 的過程。這個層次，是最通俗的，學生可以說是一望而知。如果滿足于此，教師就可能無 所作為了。應該有一種自覺，老師的任務， 就要從學生的一望而知指出他的一望無知，甚至再望也還是無知。 這也是教師的任務之一。這樣就可能進入到文本的第二層次。 這個層次是隱性的，在顯性感知過程以下的，是 作者的潛在的“意

17、脈”變化、流動的過程。這不但是普通學生容易忽略的，就是專家也每 每視而不見的。背影的動人之處，葉圣陶只看到了父親把大學生當“小孩子”，關懷無 微不至，卻忽略了這種關懷，在文章前半部分，遭到兒子厭煩，甚至是公然拒絕；文章的 高潮是，看著父親為自己艱難地爬月臺買橘子， 感動得流下了眼淚，從公然拒絕到偷偷地 被感動，構成完整的“意脈”。其特點是，第一，連續(xù)性中的曲折性，第二，情志的深化。 顯然，有了轉折才深刻。只抓住前面父親的言行，雖然有連續(xù)性，還構不成完整的“意脈”。 因為轉折是精神焦點，朱自清筆下的親子之愛和冰心的不同， 冰心的親子之愛是心心相印 的，而朱自清的親子之愛是有隔膜的，愛的隔膜， 是

18、具有相當普遍性的規(guī)律。從某種意義 上說，朱自清比冰心更為深刻。沒有這個轉折，就沒有這個人性的深度。這第二層次的揭秘，可能使一般讀者滿足，但是， 這種滿足，可能遮蔽更加隱秘的第 三層次，這就是文體形式規(guī)范性和開放性，還有文體的流派和風格。這里有著更為深邃的 內涵。認定爬月臺買橘子的生動性緣于觀察，就忽略了這是篇抒情散文，到高潮處，卻不用抒情散文常用的渲染、形容、排比（如在荷塘月色中那樣），而是用了樸素的敘述， 或者用流行的話語說，就是白描吧。而在文學家（如葉圣陶）和評論家（如董橋）那里， 這樣的表述，比之荷塘月色、綠那樣的形容鋪張風格是更高的藝術層次。對文本分析不得其門而入，原因之一就是對自發(fā)主

19、體的迷信，具體表現(xiàn)就是無視文本 深層“意脈”和文體的審美規(guī)范和風格創(chuàng)新，閱讀在感知顯性層次滑行的頑癥其根源蓋出 于此。請允許我以杜甫春夜喜雨為例，用還原方法，進一步闡釋“意脈”這個范疇。傳統(tǒng)的閱讀預期是，春夜喜雨的杰出，就在于栩栩如生地寫出了春夜之雨的意境，表現(xiàn)了詩人的喜悅。這幾乎沒有層次，沒有分析。按還原法設想，通常人們寫雨，大都是 眼睛看的，耳朵聽的，而這里，恰恰是，“隨風潛入夜”，偷偷地來的，看不見的，“潤物 細無聲”，聽不見的。在某些迷信觀察的老師那里，看不見，聽不見，就沒有法寫了。但 是，詩人感知的特點是，默默地體驗那種無聲的“潤物”的喜悅。把不能感覺的感覺，變 成內心深處的無聲無息

20、的欣慰。在那個以農為本的時代，在那戰(zhàn)亂頻仍的歲月，春雨如油， 是國計民生所系，所以它是好的，美的?！昂糜曛獣r節(jié)，當春乃發(fā)生”這一聯(lián)表面平靜的 話語的好處，到這里，才得到充分的注解。詩人獨自默默地享受春雨美好之感，不由自主 地從心里發(fā)出來無聲贊嘆?！耙皬皆凭愫?，江船火獨明”，只有在平原上，視野開闊，才會 田野小路上感到有云。一片漆黑，什么也看不見，也是美的，用一點漁火來反襯一下，就 更加氣韻生動了。“曉看紅濕外，花重錦官城”，這里就是“意脈”的轉折點了，表面上沒 有昨夜的雨了，和昨夜的雨無關了。但是， 這樣鮮艷的花卻是昨夜的雨的效果。從一片漆 黑，到色彩艷麗，視覺的反差，構成“意脈”的轉折：心情

21、從默默的欣慰到豁然開朗。閱讀是閱讀主體和文本主體之間由淺到深的同化和調節(jié)。 而自發(fā)的主體圖式,只能 同化文本顯性的表層，其封閉性，使它難以觸及隱性的中層和深層。 而進入文本結構的深 層，恰恰從意脈開始。所謂還原，就是意脈的還原，也是人的性靈的還原。有一位老師問我，李清照聲聲慢“尋尋覓覓，冷冷清清，凄凄慘慘戚戚”好在哪？ 還原，不能停留在字面上，要通過“意脈”把人還原出來，一連三組的疊字，千百年來， 眾口一詞地贊美。但是，韓愈等詩人也用過許多疊詞，為什么湮沒無聞了呢？說明其好處 不僅僅在文字，而且在意脈深度方面。一開頭就是“尋尋覓覓” ，這是沒來由的。首先， 尋覓什么？尋到沒有？沒有下文。接著是

22、“冷冷清清”，跟“尋尋覓覓”沒有邏輯的因果。 再看下去，“凄凄慘慘戚戚”，冷清變成了凄慘；邏輯中斷。李清照“意脈”的特點就是斷 斷續(xù)續(xù)。這個“尋尋覓覓”從哪里弄出來的呢？ 一個尋覓不夠，再來一個，又沒有什么尋 覓的目標。這說明，不知道尋覓什么，說不清自己到底失落了什么。精神的失落感是看不 見、摸不著的，尋不回的，尋覓本身成了目的。這里貫穿著特別的情緒，是孤單的，凄涼 的，悲郁的。不但感覺孤獨，冷清，而且凄慘，一個凄慘不夠，再來一個，再來了一個還 不夠，還要加上一個“戚戚”，悲郁之至。朦朧地體驗著孤獨，忍受著失落感。疊詞和句 法里的邏輯中斷，“意脈”的的若斷若續(xù)，造成了一種飄飄忽忽、迷迷茫茫的精

23、神狀態(tài)。 沉迷于失落感之中，不能自已，不能自拔，又自我陶醉。三、讀出文本結構深層的文化密碼來平面性的自發(fā)主體，不能與文本隱性結構進行調節(jié)與同化， 無法將文本立體結構和立6體的人解讀出來，就只能在多媒體與導入、對話等等上玩些花樣，不但不得其門而入，有時甚至制造混亂。我到一所中學聽課，老師講木蘭詩，先放美國的花木蘭動畫片， 接著集體朗讀、分角色朗讀了一番，然后討論木蘭詩的文本。但這和美國的花木蘭 動畫片有什么關系？完全忘記了分析。遵照所謂“平等對話”的原則，老師問，花木蘭怎 么樣？學生答，是個英雄。這花木蘭什么地方“英雄”啊？學生想來想去，回答說花木蘭 英勇善戰(zhàn)啊老師又問了，花木蘭回來以后，家里反

24、應怎么樣??？學生說，爸爸媽媽出 來迎接她。某同學你做個樣子看看她爸爸媽媽是怎樣迎接的。學生做攙扶狀。又問，弟弟怎么樣？弟弟磨刀霍霍向豬羊。某同學你做個磨刀的樣子。那學生就做磨刀狀。就在這嘻 嘻哈哈之間，文本中的花木蘭消失了，多媒體上的花木蘭也遺忘了，花木蘭變成了一個貧 乏的概念一一英雄就是英勇善戰(zhàn)的。多媒體、朗誦、對話，花樣玩得不少，可是學生看到 的卻不是文本中的花木蘭，而是預期的心理圖式中固有的男性證聊.其實，在文本里，花木蘭是個女性英雄，作者設定的女英雄的特點，恰恰不在英勇善 戰(zhàn)上。我問，你說花木蘭英勇善戰(zhàn)，那么在這首詩里寫打仗的一共有幾句？他說，“旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，

25、但聞燕山胡騎鳴啾啾”這幾句是寫打仗。這是不是 寫打仗？不像，寫的是想家。他又說，“萬里赴戎機，關山度若飛”是打仗。我說，不是， 這是行軍。他又提出，“朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”是不是打仗呢？我說，這是宿營。 “將 軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”這可以說是打仗了。但是，何其少也，只有兩句，而且嚴格來說， 只有一句。因為“壯士十年歸”這一句，寫的不是打仗，而是凱旋。就是“將軍百戰(zhàn)死”，也沒有正面寫她打仗，是寫別人犧牲了。打了十年，雖然后面有“策勛十二轉”的間接交 代，但是正面的就這么區(qū)區(qū)一句概括性的敘述。 她在戰(zhàn)爭中的英勇是全詩的重點還是 “輕 點”？戰(zhàn)爭場面輕輕一筆帶過就“歸來見天子” 了。寫戰(zhàn)爭這樣吝惜

26、筆墨，可是寫她為父 親擔心，決心出征，卻不惜濃墨重彩。寫了多少句呢？十六句：“唧唧復唧唧，木蘭當戶織。不聞機杼聲，惟聞女嘆息。問女何所思，問女何所憶。女亦無所思，女亦無所憶。咋 夜見軍帖，可汗大點兵，軍書十二卷，卷卷有爺名。阿爺無大兒，木蘭無長兄，愿為市鞍 馬，從此替爺征?！比缓髮憘漶R（從這里可以感到當時農民的負擔是如何重，參軍還要自 己去買裝備），四句：“東市買駿馬，西市買鞍格，南市買轡頭，北市買長鞭?！苯又鴮懶?軍中對爹娘的思念，又是八句：“旦辭爺娘去，暮宿黃河邊，不聞爺娘喚女聲，但聞黃河 流水鳴濺濺。旦辭黃河去，暮至黑山頭，不聞爺娘喚女聲，但聞燕山胡騎鳴啾啾?！鼻八木浜秃笏木湎肽畹锏囊?/p>

27、思是相同的， 句法結構也完全相同，只改動了幾個字，幾乎沒有提供多少新信息，最多四句就夠了，作者為什么要冒著重復的風險，寫得如此鋪張？奏凱 歸來以后，寫家庭的歡樂，用了六句，接著寫木蘭換衣服化妝，一共十二句：“爺娘聞女來，出郭相扶將；阿姊聞妹來，當戶理紅妝；小弟聞姊來，磨刀霍霍向豬羊。開我東閣門， 坐我西閣床，脫我戰(zhàn)時袍，著我舊時裳，當窗理云鬢，對鏡帖花黃。 ”如果作者的意圖是 要突出木蘭作為戰(zhàn)斗英雄的高大形象，這可真是貨真價實的本末倒置了。但是，這樣的安排，恰恰是為了表現(xiàn)文本兩個方面的深層“意脈” 。第一，突出女英雄。從軍本來是男人的義務，而文本反復渲染的是女孩子主動承擔起 男人保家衛(wèi)國的任務

28、，特點不在于她如何英勇，而是側重于從軍之前的親情，立功歸來以 后，和男性享受立功受賞的榮譽、坦然為官作宰截然不同，她只在意享受親情以及和平幸 福的生活。女性的毅然擔當，女性的親情執(zhí)著， 女性超越立功受獎的世俗功利，正是文本 “意脈”的前半部分；而文本“意脈”的后半部分則是恢復女兒本來面目的自豪和自得。兩點一線，這個“意脈”是文本的生命線，為什么那么多師生視而不見呢？就是因為自發(fā) 主體心理預期圖式中的“英雄”同化作用。在漢語里，“英雄”從語義的構成來說，“英”就是花瓣，杰出之義；而“雄”則為男性。“英雄”沒有女性的份兒。而這里的英雄卻是 女性，顧名思義，應該是“英雌”。文本的“意脈”在于女性從軍

29、立功與男性之不同，如 果著重寫英勇善戰(zhàn)，則與男性英雄無大差異。這一點， 在文本的結尾處特別透露出來。中 國詩歌是講究比興的，可是這首詩幾乎全是敘述，極少比喻（唯一接近比喻的只有一句：“關 山度若飛”），到了最后卻來了很復雜的比喻。撲朔迷離，“安能辨我是雄雌”，隱含著女 性對于男性粗心大意的調侃和女性心靈精致的自得。這是全詩點睛之筆，日后進入了日常口語，不是偶然的。第二，經典文本的第三個層次一一文體風格，蘊含著矛盾，統(tǒng)一而又豐富。一方面， 在花木蘭情緒的營造上，極盡排比渲染之能事，這是民歌風格，情致天真而單純；而另一方面，在描寫百戰(zhàn)之苦、十年之艱時，則惜墨如金，一筆帶過，表現(xiàn)了唐詩的成熟技巧?！?/p>

30、朔氣傳金柝，寒光照鐵衣”，不但是精致的對仗，而且平仄在一句之內交替，在兩句之 問相對。這說明，民歌在長時間的流傳過程中，經過了不同文化水準的人士的加工。最明 顯的莫過于，“將軍百戰(zhàn)死，壯士十年歸”和“同行十二年，不知木蘭是女郎”留下的時 間上的漏洞了。經典文本之所以不朽，肯定有它不同凡響、不可重復之處，自發(fā)的主體則以模式化的 心理預期去遮蔽它。因而，要揭開文本隱藏的“意脈”，就要從心理隱藏的現(xiàn)成預期中解 脫出來。要真正讀懂木蘭詩，就要借助文本的信息，驅除現(xiàn)成的、空洞的“英雄”的 概念，用文本中微妙的、深邃的信息，推動讀者內心圖式的開放，作深度調整。孤立地強 調自發(fā)主體，就是放縱封閉性，對漢語中

31、“英雄” 一詞中蘊含的男性霸權就會視而不見， 就只能感而不覺。歸根到底，在閱讀中的自發(fā)和自覺主體問題，實際上是自由思考與學養(yǎng)積累的矛盾。我國后現(xiàn)代教育理論家只要自由思考， 摒棄學養(yǎng)積累，不但完全脫離閱讀實踐，而且脫離 我國豐厚的閱讀傳統(tǒng)。我國的教育理念，從來就把“思”和“學”視為一對矛盾，而且把 矛盾的主要方面放在“學”上，也就是說，“學”是“思”的基礎?？鬃釉疲骸蔽釃L終日不 食，終夜不寢，以思，無益，不如學也?！焙芸上У氖?，我們的教育理論家對西方的教條 耳熟能詳，對自己民族的經典卻忘得一干二凈。和文本作深度對話，是要有學養(yǎng)做本錢的。 對木蘭詩這樣的經典文本，沒有學養(yǎng)做本錢，不管主觀上多么開放

32、，也是讀不出女英 雄的文化和藝術的奧秘的。這并不神秘，原因就在于韓愈所說的“術業(yè)有專攻”。不學無術，不可能進入經典文本的深層。“外行看熱鬧，內行看門道”，而自發(fā)的主體論，卻把“看 熱鬧”當成了 “看門道”。閱讀是一種專業(yè)，專業(yè)的修養(yǎng)不是自發(fā)的，而是要循序漸進、不畏艱難地習得的。四、讀出作者駕馭文體形式的才華習慣于以讀者的身份，就只能被動接受， 真正要進入深層，就要化被動為主動。光是 看明白了人家這樣寫，還不夠，還要追問，為什么他不那樣寫？這是魯迅提出來的一種閱 讀辦法。如何化被動為主動？設想自己是作者，這個題材我來寫，我會怎么寫？ 這樣就 不但把人還原出來，而且把文本形式的駕馭者還原出來。權威

33、大師，從章學誠到魯迅，都說三國演義“三顧茅廬”，是虛構的，七實三虛，易滋混淆。三國志中“隆中對”才是可靠的，真實的?？墒聦嵣?，“隆中對”中明明寫 著當時劉備把眾人支開去了（ “因屏人曰）與諸葛亮密談，沒有第三者在場。作者陳壽過 了二十多年才出世，到四十歲上才開始整理諸葛亮的遺文，在“隆中對”以后六十多年， 才寫三國志，蜀國又沒有史官，沒有官方文獻為據(jù)。可他把史官的“實錄”原則和文 學的虛構、想像結合得水乳交融，天衣無縫。既有文學性，又有中國史家傳統(tǒng)的“實錄” 精神，“春秋筆法”，“寓褒貶”，“微言大義”，全在字里行間。劉備明明是謀求用武裝，用 暴力統(tǒng)一中國，可是陳壽卻讓他說：“孤欲中大義于天下

34、?！币簿陀玫赖陆袒瘉碲A得老百姓 的擁護。以德服人，垂拱而治，一派王道話語。明明當時劉備只有兩千左右人馬，在一個 縣里相當于武裝部長的職位，可是陳壽卻讓他自稱“孤”。流露出與地位和王道話語（口 頭上自認“智術淺短”）不相稱的野心。而在虛構的三國演義中，“三顧茅廬”這一回，羅貫中卻沒有用“孤”，而是自稱“備”。陳壽為什么沒有像羅貫中那樣寫？這個史家在字 里行間寄寓著何等的蘊涵！表現(xiàn)了何等的史筆修養(yǎng)！諸葛亮為他制定了避開曹操，拉攏孫 權，向荊州和益州發(fā)展，建立根據(jù)地的戰(zhàn)略方針。一待天下有變，從荊州向河南，四川向 陜西，兵分兩路北伐接下去不著痕跡地說“則霸業(yè)可成”。這時，請注意，陳壽讓諸葛亮把劉備官樣

35、文章的王道話語轉換成了霸道話語。而稱呼劉備，如果順著劉備的自稱“孤”，則應該是陛下，但是用了 “將軍”。這種在稱呼上的異乎尋常的錯位，表現(xiàn)了何等 精致的史家春秋之筆。不具備歷史和文學想像的矛盾的學養(yǎng)，任何人，包括權威教育理論 家，都不可能從幾個字眼中，看出中國史家筆法寓褒貶的精彩和深邃。陳壽對諸葛亮的想像，在文學方面同樣精彩絕倫。首先，寫他指出劉備把目標定在奸臣曹操身上，不行。 曹操擁百萬之眾，且挾天子以 令諸侯，有行政上的合法性，不能和他“爭鋒”。孫權在江東，已經有三代的基業(yè)，而且 地形險要，也只能結盟。這就是說，本來劉備心理預期，習慣性地以“逐鹿中原”為務， 諸葛亮把他從固有的心理預期中解

36、放出來。 指出荊州和益州是兩個空檔，到那里去建立根 據(jù)地。陳壽不過幾百字，勾畫了這個二十多歲的小青年，在談笑間讓比他年長十多歲的劉 備如夢方醒，醍醐灌頂，甚至還帶出了這樣的心理效果：把自己生死與共的肝膽兄弟關羽 和張飛都冷落了。諸葛亮漂亮的話語，顯然是文學的想像多于史家的“實錄”，把當時的情境和日后幾十年的政治軍事的實踐， 總結在這樣簡短的話語之中，需要何等的筆力。陳 壽虛構的諸葛亮的語言，哪里像是即興交談的口語，通篇出口成章，情志交融，一氣呵成， 顯然是宿構。如諸葛亮分析荊州，這樣說：荊州北據(jù)漢沔，利盡南海，東連吳會，西通巴蜀，而其主不能守。魏晉散文，以氣為主，建安風骨，樸實無華，然而，陳壽

37、卻文彩結合情彩，站在地理的制 高點上，雄視八方，海內風云盡收眼底。不但在當時的散文中，是難得一見，就是在詩歌 中，也是稀罕的。更難得的是，在駢體文尚未成為主流話語之時，居然，大量運用駢旬， 與散旬結合，達到駢散自如的境地，顯然是事后深思熟慮，精心推敲，才能把史家散文的文學性發(fā)揮到時代的前沿。這種高瞻遠矚，視通萬里的氣勢和駢句的排比，成為序記性散 文經典模式，為后世散文所追隨。如滕王閣序：星分軫翼，地接衡廬，襟三江而帶五湖，控蠻荊而引甌越。王勃幾乎亦步亦趨地追隨陳壽以一地之微， 總領東南西北，雄視九洲的風格，以天地配比 三江五湖，甚至連駢句和動詞對稱，也不避其似。而范仲淹的岳陽樓記“北通巫峽，南

38、極瀟湘，遷客騷人，多會于此”，在駢散結合的句法上則更是一脈相承。10不懂得尊重文本主體性的教育理論家，對古代史家和散文的講究和成就缺乏準備的外 行，在這樣的文本面前，絕對是兩眼一抹黑。但是，這個文學性很強的史家并沒有忘記他的史家實錄的精神，他對諸葛亮的贊揚和保留，也沒有直接說出來，只是讓它滲透在話語之中。到談話最后，諸葛亮興奮起來，說一旦天下有變，兩路分兵，“命一上將將荊州之軍以向宛、洛，將軍身率益州之眾出于 秦川”，百姓們肯定就莫不“簞食壺漿以迎王師” 了。陳壽寫三國志的時候，諸葛亮 的這個想像已經落空了?？墒顷悏圻€是不動聲色地寫下來。從史家看，這是實錄，從文學 看，這是表現(xiàn)諸葛亮的矛盾，戰(zhàn)

39、略上高瞻遠矚，堪稱雄才大略，但是，不脫小伙子的天真， 他的樂觀主義在軍事上的兵分兩路，兩個拳頭打人，完全是糊涂，后來遭到毛澤東的嘲笑。 值得注意的是，到了司馬光寫資治通鑒，就把這一段，不動聲色地給刪節(jié)了。五、在比較中顯示人格與風格的精彩我們課堂上，玩了許多轟轟烈烈的花樣，還是讀不懂經典， 不開竅，進入不了文本的 隱性的深層，讀不出人來，讀不出文體風格的講究來， 還有一個原因，那就是習慣于孤立 地讀經典，不能在歷史語境中，把眾多的經典文本加以比較。時時刻刻說文本分析，卻不 知除了分析內部差異和矛盾以外，還可以與外部文本進行比較，而揭示差異，找到分析的 切入口。對于范仲淹的岳陽樓記，不知內情者往往

40、以為，如此雄文，必然身臨其境，觀察 入微，通篇都是寫實。其實不然。當年范仲淹下放鄧州（在今河南），根本沒有可能為一篇文章而擅離職守，遠赴湖南岳陽。當時滕子京請他為文，只給了一幅“巴陵勝景圖”，范仲淹就據(jù)此寫成這千古名篇。這個滕子京是修復岳陽樓的主持者，身臨其境的他是怎么 寫岳陽樓景觀的呢？東南之國富山水，惟洞庭于江.湖名最大。環(huán)占五湖，均視八百里；據(jù)湖面勢，惟巴陵最勝。頻岸風物，日有萬態(tài)，雖漁樵云鳥，棲隱出沒同一光影中，惟岳陽樓最絕。至于他的詞臨江仙所描繪的岳陽樓，就更簡陋了：湖水連天天連水，秋來分外澄清。君山自是小蓬瀛。氣蒸云夢澤，波撼岳陽城。帝子有靈能鼓瑟，凄然依舊傷情。微聞蘭芷動芳聲。曲

41、終人不見，江上數(shù)峰青。11八百里洞庭在他筆下，竟然只有“天連水，水連天”，“分外澄清”，剩下就是孟浩然 的詩句（“氣蒸云夢澤，波撼岳陽城”）和錢起詩句（”曲終人不見，江上數(shù)峰青”）的 襲用。這里有個道理，能不能寫出東西來，不在于眼睛看到了多少，更重要的是，心里激11 發(fā)出多少。這位很熱愛詩文的滕子京，并不是瞎子， 他缺乏的不是觀察，而是超越景觀的 審美主體的優(yōu)勢，豐富的景觀在他面前，不但沒有多少好處，反而讓他脆弱的審美感知遭 到了壓抑。而沒有到過岳陽樓的范仲淹則相反， 明明沒有直接觀察，卻把審美主體的優(yōu)勢 發(fā)揮到極致。文心雕龍有言，“目既往還，心亦吐納，情來如贈，興往如答”，心靈不 僅僅是接收

42、（納），而且是發(fā)出（吐），不僅僅答復，而且是贈予。滕子京的心理圖式，被前人的經典話語封閉，不能同化眼前多彩的景觀，而范仲淹卻 對前人的話語，不屑一顧。只用“前人備述”四個字，就交代過去。審美主體的優(yōu)勢，使 得范仲淹不但凌駕于歷代文人氣魄宏大的話語之上，而且超越了對洞庭湖有限的信息。在 范仲淹看來，把精神聚焦在自然，甚至人物風物上，以豪邁、夸張的語言來描摹，是此類 序記體文章套路。范仲淹氣勢凌厲地從前人的話語模式中進行了勝利的突圍：不管是“陰風怒號，濁浪排空”，去國懷鄉(xiāng)，憂讒畏譏的悲郁，還是“春和景明”，“心曠神怡，寵辱 皆忘，把酒臨風”的喜悅，都不是他的追求。他心向往之的是超越前人的“不以物喜

43、，不以己悲”的境界。“不以物喜”，就是不以客觀景觀的美好而歡樂；“不以己悲”，就是不以自己的遭 遇而悲哀。以一己之感受為基礎的悲歡是不值得夸耀的。值得夸耀的，應該是：“居廟堂之高，則憂其民；處江 湖之遠，則憂其君。是進亦憂，退亦憂?！辈还茉谡紊系靡膺€是 失意，都是憂慮的。這種憂慮的特點，是崇高化，理想化了的：人不能為一己之憂而憂， 為一己之樂而樂。在黎民百姓未能解憂、未能安樂之前， 就不能有自己的憂樂。不管是進 是退，不管在悲景還是樂景面前，都不能歡樂，那么什么時候才能歡樂呢？ “其必曰：先 天下之憂而憂，后天下之樂而樂歟！ ”這時范仲淹處于被貶的地位。他也是在勉勵自己， 對自己的思想境界提

44、出了比平時更為嚴苛的要求。 主體的心理圖式的投射，比之通過觀察 得到的客觀信息更為強大，是范仲淹成功的根本原因。主體審美心理圖式豐富的，不能狹隘地理解為政治立場。和范仲淹同樣因為新政受貶， 而且還坐了一段監(jiān)牢的歐陽修被貶到滁州，在醉翁亭記 里卻和他的戰(zhàn)友不一樣，他就 是快樂得很。不但自己快樂而且和滁州的老百姓一起快樂。 歐陽修的境界，不僅在于山水 之美，而且在于人之樂。往來不絕的人們，不管是負者、行者，彎腰曲背者，臨溪而漁者， 釀泉為酒者，一概都很歡樂。歡樂在哪里？沒有負擔。沒有什么負擔？當然沒有范仲淹那 樣的為君的負擔，這里，是沒有物質負擔，生活沒有壓力。打了魚，釀了酒，收了疏菜， 就可以拿

45、到太守的宴席上來共享。歐陽修反反復復提醒讀者太守與游人之別， 一共提了九 次。但是和文字的一再提醒相反，在飲宴時， 卻強調沒有等級的分別。歐陽修所營造的歡12樂的實質是，不但物質上是平等的，而且精神上也沒有等級，因而特別寫了一句： 宴飲之樂，非絲非竹，射者中，弈者勝，觥籌交錯，起坐而喧嘩者，眾賓歡也。反復自稱太守的人，沒有太守的架子，不在乎人們的喧嘩，更不在乎自己的姿態(tài)，不拘形跡，無視禮法，在自己醉醺醺、歪歪倒倒的時候享受歡樂。和太守在一起，人們進入了一 個沒有世俗等級的世界，賓客們忘卻等級，太守享受著賓客們忘卻等級的自如， 人與人達 到了高度的和諧。這還僅僅是歐陽修境界特點的第一個方面。歐陽

46、修的境界的第二個方面是，不但人與人是歡樂的，而且山林和禽鳥，也就是大自 然也是歡樂的。歐陽修營造的歡樂，不但是現(xiàn)實的，而且是有哲學意味的：禽鳥知山林之樂，而不知人之樂；人知從太守之樂，而不知太守樂其樂也。人們和太守一起歡樂，禽鳥和山林一樣歡樂。在歡樂這一點上，人與人、人與自然的歡樂是統(tǒng)一的；但是，人們的歡樂和太守的歡樂，太守的歡樂和禽鳥山林的歡樂又是不同 的，錯位的。這里很明顯，有莊子與惠子游于濠梁之上“子非魚”的典故的味道。人們并 不知道太守的快樂只是為人們的快樂而快樂。這里的“樂其樂”，和范仲淹的“樂而樂”，在句法模式的相近上也許是巧合，也可能是歐陽修借此與他的朋友范仲淹對話：“后天下之樂

47、而樂”，那可要等到什么時候呀？只要眼前與民同樂，也就很精彩了：醉能同樂其樂，醒能述以文者，太守也。與民同樂，樂些什么呢？集中到一點上，就是樂民之樂。這種境界是一種“醉”的境界。 “醉”之樂就是超越現(xiàn)實，忘卻等級、忘卻禮法之樂。而等到醒了，怎么樣呢？是不是浮生若夢呢？不是。而是用文章把它記載下來，當作一種理想。太守謂誰？廬陵歐陽修也。到文章最后，也就是到了理想境界，一直藏在第三人稱背后的四十歲“太守”，一直化裝成“蒼顏白發(fā)”、“頹然”于眾人之間的自我，終于變成了第一人稱，亮相了。不但亮相， 而且把自己的名字都完整地寫了出來。這個人居然是歐陽修，還要把自己的籍貫都寫出來， 以顯示其真實。經過這樣的比較，不但可以看出歐陽修與范仲淹心理圖式的相異， 同時也可以看出他 們心理圖式的相通。為什么“醉翁之意不在酒，在乎山水之間”？這是因為山水之間，沒 有人世的等級禮法。為什么要把醉翁之意和“酒”聯(lián)系在一起呢？因為酒，有一種“醉” 的功能，有這個“醉”，才能超越現(xiàn)實。“醉翁之意”，歡樂，在嚴酷的現(xiàn)實中是很難實現(xiàn)13的，故范仲淹只能說，后天下之樂而樂；而歐陽修只要進入超越現(xiàn)實的、想像的、理想的