專插本藝術(shù)概論共享第三章藝術(shù)發(fā)展論資料(共11頁)

1、第三章 藝術(shù)(ysh)發(fā)展論第一節(jié) 藝術(shù)(ysh)的發(fā)生十九世紀(jì)科學(xué)(kxu)上有兩件重大的發(fā)現(xiàn)：一是達(dá)爾文進(jìn)化論的提出；二是原始洞穴藝術(shù)的發(fā)現(xiàn)。（西班牙北部阿爾塔米拉洞穴藝術(shù)和法國拉斯科洞穴壁畫）一、歷史上關(guān)于藝術(shù)發(fā)生的幾種主要理論（每年必考）（一）游戲說 （07年，名解，25）游戲說由十八世紀(jì)德國思想家席勒和十九世紀(jì)英國哲學(xué)家斯賓塞提出，藝術(shù)史家曾把這種學(xué)說稱之為“席勒斯賓塞理論”。藝術(shù)活動起源于人類所具有的游戲本能。一方面由于人類具有過剩的精力，同時(shí)由于人類可以將這種過剩的精力運(yùn)用到?jīng)]有功利性的活動中，于是體現(xiàn)為一種自由的游戲，正是這種自由的游戲推動著藝術(shù)的發(fā)生。代表人物德國的席勒、英國

2、的斯賓塞。（二）巫術(shù)說 （08年，名解，26）（09年，選擇，3）藝術(shù)起源于巫術(shù)，是二十世紀(jì)以來西方藝術(shù)發(fā)生學(xué)中影響最大的一種理論。藝術(shù)起源于原始民族的巫術(shù)儀式活動。這是近代西方學(xué)術(shù)界最具有影響的一種理論。代表人物是英國的愛德華泰勒，英國的弗雷澤。（三）勞動說 （06年，名解，21）藝術(shù)產(chǎn)生的根本動力是人類的物質(zhì)生產(chǎn)實(shí)踐活動。這是對藝術(shù)產(chǎn)生根本原因最具有影響的揭示。代表人物是俄國的普列漢諾夫。新大綱中的補(bǔ)充內(nèi)容：名詞解釋（四）、摹仿發(fā)生說認(rèn)為藝術(shù)起源于人類對與自然或現(xiàn)實(shí)生活的摹仿。這是一種有關(guān)藝術(shù)起源的最古老的理論，它在古希臘的哲學(xué)家中比較流行。代表人物赫拉克利特、德謨克利特、蘇格拉底、柏拉圖

3、、亞里士多德。（五）表現(xiàn)發(fā)生說 認(rèn)為藝術(shù)起源于人類情感表現(xiàn)和交流的需要；代表人物有法國維隆、意大利克羅齊、英國科林伍德、美國蘇珊朗格 。藝術(shù)發(fā)生的根本動力 生產(chǎn)勞動實(shí)踐三藝術(shù)發(fā)生的根本動力。（一）生產(chǎn)勞動(lodng)實(shí)踐為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了前提（二）生產(chǎn)勞動實(shí)踐(shjin)推動著思想與感情的產(chǎn)生，為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了第一個(gè)必要(byo)的條件（三）生產(chǎn)勞動推動者審美意識的產(chǎn)生和發(fā)展，為藝術(shù)的發(fā)生創(chuàng)造了第二個(gè)必要的條件（四）生產(chǎn)勞動實(shí)踐是原始藝術(shù)發(fā)生的直接動因 1.黑格爾說，藝術(shù)史的起點(diǎn)是建筑。 2.裝潢藝術(shù)圖形大約可分為幾類：第一類三對人類或動物形態(tài)的摹擬；第二類三幾何形圖形；第三類是刻在武器

4、上的圖形，那是部族的標(biāo)志。 3.原始舞蹈三原始的審美情感直率、有力的表現(xiàn)。原始舞蹈分為模仿式與操練式兩種，它們都根源于生產(chǎn)勞動實(shí)踐。 4.我國最早的樂器叫石磬。三、藝術(shù)發(fā)生的歷史過程（簡答）藝術(shù)發(fā)生的上限人所創(chuàng)造的第一件工具 從工具的生產(chǎn)到藝術(shù)的發(fā)生，經(jīng)歷了三個(gè)階段：第一階段，純粹的實(shí)用品，它的標(biāo)志是人類所制造的第一把石刀。第二階段，準(zhǔn)藝術(shù)，藝術(shù)發(fā)生的開始；第三階段，純粹的藝術(shù)品，文明社會的藝術(shù)。（06年，填空，13）（二）準(zhǔn)藝術(shù)的發(fā)生 1、距今四萬年至三萬年前，舊石器時(shí)代晚期，處于原始狩獵經(jīng)濟(jì)時(shí)期。 2、標(biāo)志：人體裝飾（用來夸耀自我或吸引異性）、雕刻（持牛角杯的維納斯用于崇拜女性生育能力）、

5、巖畫（法國和西班牙的洞穴壁畫）的出現(xiàn)。（三）準(zhǔn)藝術(shù)的繁榮 “準(zhǔn)藝術(shù)”的特點(diǎn)之一就是它的過渡性和發(fā)展性。 1、距今七千至五千年之間，原始社會已經(jīng)轉(zhuǎn)變成農(nóng)耕經(jīng)濟(jì)。 2、主要標(biāo)志：陶器制品的出現(xiàn)和發(fā)展。這些陶器制品的實(shí)用價(jià)值不斷下降，而審美價(jià)值在不斷增強(qiáng)。 3、陶器制品按照陶器器形劃分，可分為三類：一類是用作器皿的陶器，它具有明顯的實(shí)用價(jià)值；二類是擬形化的陶器，這類陶器既具有實(shí)用價(jià)值，又明顯地追求審美價(jià)值；三類是陶塑，多為動物的塑像。 4、陶器的紋樣裝飾豐富多彩，大約有四類：一類是植物紋樣；二類是幾何紋樣；三類是動物紋樣。持牛角杯的維納斯 洞穴壁畫原始社會(yunsh shhu)陶器制品的繁榮半坡遺

6、址(yzh)人面(rn min)魚紋盆 半坡遺址生活器皿（四）準(zhǔn)藝術(shù)的衰落與藝術(shù)的發(fā)生1、距今五千年至四千年前，社會經(jīng)濟(jì)繼續(xù)發(fā)展，金屬工具逐漸代替石器的作用。2、社會生活在以下幾個(gè)方面發(fā)生變化： 1）首先，隨著階級的產(chǎn)生，在社會和家庭中出現(xiàn)等級分化。（父系、母系氏族） 2）其次，生產(chǎn)發(fā)展，剩余產(chǎn)品出現(xiàn)，私有觀念加強(qiáng)，引發(fā)了掠奪戰(zhàn)爭。（奴隸社會時(shí)期） 3）再次，在階級統(tǒng)治下，人們恐懼于外部異己的力量，產(chǎn)生了宗教。3、真正的“藝術(shù)”產(chǎn)生的標(biāo)志玉器、青銅器藝術(shù)的繁榮、獰厲恐怖藝術(shù)風(fēng)格的產(chǎn)生。第二節(jié) 藝術(shù)發(fā)展的客觀規(guī)律一、歷史上對藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的研究（一）藝術(shù)發(fā)展的模式論以下幾種觀點(diǎn)：1、草創(chuàng)繁榮衰亡是

7、藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律。瓦薩里，美術(shù)史之父，認(rèn)為“藝術(shù)發(fā)展經(jīng)歷草創(chuàng)、繁榮、衰亡三個(gè)階段?！钡ぜ{藝術(shù)(ysh)哲學(xué)，認(rèn)為(rnwi)“藝術(shù)就像植物(zhw)生命的發(fā)展過程”。2、“否定之否定”是藝術(shù)發(fā)展的必然規(guī)律德國黑格爾，認(rèn)為“藝術(shù)的發(fā)展遵循著肯定否定否定之否定的規(guī)律，具體表現(xiàn)形式是象征性藝術(shù)（物質(zhì)與精神失調(diào)）古典型藝術(shù)（物質(zhì)與精神一致）浪漫型藝術(shù)（在更高的基礎(chǔ)上物質(zhì)與精神的失調(diào)）”。評價(jià) 積極性：黑格爾把藝術(shù)看成是一個(gè)運(yùn)動、發(fā)展、變化的過程；局限性：他把藝術(shù)發(fā)展的動力歸結(jié)為神秘的絕對觀念，結(jié)果浪漫型藝術(shù)也被他歸結(jié)到否定的行列，按照他的觀點(diǎn)，浪漫型藝術(shù)最終也會消亡。3、“兩極之間的變化”是藝術(shù)發(fā)展

8、的必然規(guī)律19世紀(jì)奧地利學(xué)者里格爾，認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的規(guī)律是“兩極對立之間的變化” 。這兩極就是“視覺的”與“觸覺的”。20世紀(jì)初瑞士學(xué)者沃爾夫林提出對立的兩極有五對范疇：一是線性的與繪畫的；二是平面的與縱深的；三是閉合的與開放的；四是多元的與統(tǒng)一的；五是明確的與模糊的。在五對范疇中，關(guān)鍵是第一對，其他四對則是它的派生物，線性的與繪畫的正對應(yīng)于黑格爾說的“視覺的與觸覺的”。評價(jià) 把豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象壓縮和分類到對立兩極之間的變化，本身就不可不免地帶有主觀色彩。因此這個(gè)理論有不足之處。（二）藝術(shù)發(fā)展的動力論最具有代表的就是人性論。認(rèn)為藝術(shù)發(fā)展的終極原因是人的本性。人的本性就是他的思想發(fā)展的內(nèi)在規(guī)律。

9、人的本性在一定限度內(nèi)是變動的，它像人的生命一樣，經(jīng)歷童年、青年、壯年、老年等幾個(gè)階段，也就決定了藝術(shù)經(jīng)歷了童年草創(chuàng)期、青壯年高峰期、老年衰落期幾個(gè)階段。代表人物：丹納。評價(jià) 人性是由外部社會境況來影響的，而社會境況歸根到底是受社會生產(chǎn)力狀況和生產(chǎn)關(guān)系制約的。因此，人性論沒有挖掘到影響藝術(shù)發(fā)展的根源。二、藝術(shù)發(fā)展的他律性他律性在藝術(shù)的發(fā)展過程中，藝術(shù)與其他事物如經(jīng)濟(jì)、政治、道德、宗教、哲學(xué)等等的本質(zhì)的、必然的、穩(wěn)定的聯(lián)系，揭示藝術(shù)的外因是怎樣制約和推動著藝術(shù)的發(fā)展。（一）經(jīng)濟(jì)是藝術(shù)發(fā)展的決定力量和終極原因經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的發(fā)生 經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的性質(zhì)經(jīng)濟(jì)決定(judng)藝術(shù)的發(fā)展(fzhn)藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)

10、(jngj)發(fā)展的不平衡性表現(xiàn)在哪幾個(gè)方面？（06年，簡答，30）不平衡性表現(xiàn)在三個(gè)方面 對歷史發(fā)展不同時(shí)代做縱向比較、藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有不平衡性。對同一時(shí)代不同地區(qū)、國家做橫向比較，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有不平衡性。 對藝術(shù)內(nèi)部不同藝術(shù)種類做比較，藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)的發(fā)展具有不平衡性。補(bǔ)充論述題藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展的不平衡原理，是不是否定了經(jīng)濟(jì)決定藝術(shù)的原理呢？1、回答藝術(shù)與經(jīng)濟(jì)發(fā)展不平衡的三個(gè)表現(xiàn)；2、從三個(gè)方面分析，不平衡性沒有否定經(jīng)濟(jì)的決定作用。任何藝術(shù)仍然以一定的經(jīng)濟(jì)發(fā)展為前提；平衡與不平衡是辯證統(tǒng)一的。平衡中有不平衡，不平衡中有平衡。藝術(shù)對于經(jīng)濟(jì)而言，有自己的相對獨(dú)立性?？偨Y(jié)：藝術(shù)的發(fā)展，不僅有經(jīng)

11、濟(jì)的決定作用，同時(shí)還有先驅(qū)者傳遞下來的藝術(shù)創(chuàng)作理論、方法、風(fēng)格、流派、技法等作為發(fā)展和繁榮的前提，所以能出現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上落后的國家，在藝術(shù)上可以出現(xiàn)繁榮。（二）政治對藝術(shù)的發(fā)展具有直接的、重大的、深刻的影響1、關(guān)于政治在藝術(shù)發(fā)展中的作用，兩種錯(cuò)誤觀點(diǎn)（辨析）(1)、錯(cuò)誤觀點(diǎn)一：“政治決定藝術(shù)?！?（08年，簡答，31）從理論上分析，它把藝術(shù)發(fā)展的根源歸結(jié)為思想關(guān)系，否定了“藝術(shù)發(fā)展的根本動力是經(jīng)濟(jì)”的歷史唯物主義觀點(diǎn)，從而陷入了唯心主義。從實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)來看，政治不能決定藝術(shù)。被政治貶斥的藝術(shù)作品的生命力未必短暫，而被政治推崇的藝術(shù)作品的生命力未必永恒。畢加索 亞維農(nóng)少女過去的畫家都是從一個(gè)角度去看待人

12、或事物，所畫的只是立體的一面。立體主義則 畢加索是以全新的方式展現(xiàn)事物，他們從幾個(gè)角度去觀察，從正面不可能看到的幾個(gè)角度去觀察，把正面不可能看到的幾個(gè)側(cè)面都用并列或重疊的方式表現(xiàn)出來。在亞威農(nóng)少女中，五個(gè)裸女的色調(diào)以藍(lán)色背景來映襯，背景也作了任意分割，沒有遠(yuǎn)近的感覺，人物是由幾何形體組合而成的。(2)、觀點(diǎn)二：“政治與藝術(shù)無關(guān)”這種觀點(diǎn)的錯(cuò)誤是：無論藝術(shù)家本人的主觀意愿如何，“為藝術(shù)而藝術(shù)”只是一個(gè)不切實(shí)際的幻想。哲學(xué)中提到，政治(zhngzh)是經(jīng)濟(jì)的集中體現(xiàn)，是整個(gè)上層建筑的核心，政治要求藝術(shù)為自己服務(wù)。這是不可否認(rèn)的客觀事實(shí)。因此，政治和藝術(shù)是相互影響的關(guān)系。2、政治對藝術(shù)的影響是直接的

13、。藝術(shù)就像晴雨表一樣(yyng)靈敏地對政治做出反映；政治對藝術(shù)的影響是重大的，可以促進(jìn)藝術(shù)的繁榮，也可以成為巨大的阻力導(dǎo)致藝術(shù)的衰敗。米勒(m l) 拾穗者表現(xiàn)的是一個(gè)收獲場面使富饒美麗的農(nóng)村自然景色與農(nóng)民的辛酸勞動形成了對比。接近米勒的幾位社會活動家看到了這幅畫中可貴的真實(shí)。（三）宗教對藝術(shù)發(fā)展的影響“在人類歷史的發(fā)展過程中，宗教與藝術(shù)像攜手并進(jìn)的孿生兄弟?！弊诮虒λ囆g(shù)的發(fā)展只起到影響作用，而不是決定作用。主要表現(xiàn)在以下兩個(gè)方面：1、宗教阻礙藝術(shù)的發(fā)展。兩者是不同的，相互對立的。宗教是對生活的歪曲反映，藝術(shù)則是對生活的真實(shí)反映宗教要求對彼岸世界的心靈感悟，藝術(shù)則是對現(xiàn)實(shí)世界和世俗感情的形象

14、表現(xiàn)宗教對象是神，是人的本質(zhì)力量的異化，藝術(shù)的對象是人，是人的本質(zhì)力量的對象化。宗教是麻醉人民的鴉片，藝術(shù)是生活的教科書宗教相信神靈的真實(shí)存在，藝術(shù)不相信自己創(chuàng)造的對象真實(shí)存在。2、宗教促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。兩者又有許多共同點(diǎn)。都是社會生活的形象反映。都蘊(yùn)含了感情與幻想的成分。都是對社會生活的全面反映。都使人的精神得到撫慰，產(chǎn)生愉悅與希望。以上理由可以看出，宗教推動藝術(shù)的發(fā)展不是偶然的，是必然的。宗教推動藝術(shù)的發(fā)展表現(xiàn)在：第一，宗教促使藝術(shù)突破教義的局限從而得到發(fā)展。第二，宗教為藝術(shù)提供題材。第三，宗教往往(wngwng)是藝術(shù)生產(chǎn)的組織者最后的審判(shngpn) 西斯廷圣母 拉斐爾（創(chuàng)世紀(jì)四）道

15、德給藝術(shù)的發(fā)展以巨大(jd)的影響道德與藝術(shù)是相互區(qū)別、相互影響。道德是藝術(shù)發(fā)展的動力或阻力。 藝術(shù)作品表現(xiàn)進(jìn)步的道德準(zhǔn)則和高尚的理想情操，往往能產(chǎn)生持久的、強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力，促進(jìn)藝術(shù)的發(fā)展。藝術(shù)作品表現(xiàn)落后、腐朽、丑惡的道德準(zhǔn)則，對藝術(shù)的發(fā)展起到阻礙作用。（五）哲學(xué)對藝術(shù)發(fā)展的影響1、哲學(xué)通過美學(xué)的中介影響藝術(shù)的發(fā)展公元前五世紀(jì)雕塑家波里克勒特在這種美學(xué)思想的指導(dǎo)下著有法規(guī)一書，按照人體的本來狀況規(guī)定人體各部分的比例，以便塑造和諧的整體。古希臘樸素唯物主義追求比例和諧，模仿自然中世紀(jì)宗教統(tǒng)治一切追求鮮明，體現(xiàn)宗教精神文藝復(fù)興恢復(fù)唯物主義追求比例和諧，觀察自然，研究透視、對稱當(dāng)代西方主觀唯心主

16、義藝術(shù)與美是“人的直覺”2、哲學(xué)通過創(chuàng)作方法的中介影響藝術(shù)的發(fā)展第一，哲學(xué)思想決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的產(chǎn)生。第二，哲學(xué)思想決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的選擇、改變。第三，哲學(xué)思想的矛盾決定藝術(shù)創(chuàng)作方法的矛盾哲學(xué)思想包括自然觀、社會觀、政治觀、宗教觀、道德觀等等，藝術(shù)家的這些觀點(diǎn)(gundin)可以是一致的，也可以是有矛盾的。例如托爾斯泰。他的社會觀是批判現(xiàn)實(shí)主義(xinsh zhy)的，是正確的，而他道德觀中，“堅(jiān)持寬恕壞人(huirn)，阻止暴力革命”的觀點(diǎn)則是錯(cuò)誤的。三、藝術(shù)發(fā)展的自律性什么是藝術(shù)發(fā)展的自律性？藝術(shù)發(fā)展的自律性就是藝術(shù)自身發(fā)展的規(guī)律；從藝術(shù)的縱向發(fā)展來看，就是藝術(shù)發(fā)展的繼承與革新；（本小節(jié)中

17、予以展開） 從藝術(shù)的橫向發(fā)展來看，就是多民族藝術(shù)的借鑒與創(chuàng)造，民族藝術(shù)與世界藝術(shù)的相互影響與融合。（下一小節(jié)中予以展開）（一）歷史繼承性是藝術(shù)發(fā)展的普遍規(guī)律（2006年，簡答題26。）歷史繼承性的定義：前代藝術(shù)對后代藝術(shù)的巨大影響以及后代藝術(shù)對前代藝術(shù)的積極成果的繼承保留。它揭示了藝術(shù)發(fā)展歷史之間的必然的、本質(zhì)的、穩(wěn)定的聯(lián)系。這是古今中外一切一書發(fā)展都應(yīng)遵循的普遍規(guī)律。歷史繼承性的主要表現(xiàn)，三個(gè)方面：藝術(shù)作品思想內(nèi)容的繼承藝術(shù)作品形式的繼承藝術(shù)種類和藝術(shù)創(chuàng)造方法的繼承（二）藝術(shù)發(fā)展具有歷史繼承性的原因原因：由社會物質(zhì)生活發(fā)展的連續(xù)性決定的。由藝術(shù)本身的性質(zhì)所決定的。 由藝術(shù)表現(xiàn)生活的任務(wù)決定。

18、（三）繼承藝術(shù)遺產(chǎn)的原則原則批判原則，取其精華、棄其糟粕“肯定一切”即全盤繼承，表現(xiàn)為復(fù)古主義 “否定一切”即簡單拋棄，表現(xiàn)為虛無主義。（四）藝術(shù)繼承的條件和類型條件藝術(shù)風(fēng)格的相似性。只有風(fēng)格相似的藝術(shù)，才具有繼承的可能性。藝術(shù)遺產(chǎn)繼承的類型：同一藝術(shù)風(fēng)格漸進(jìn)延續(xù)中的繼承不同藝術(shù)風(fēng)格飛躍斷裂的繼承 藝術(shù)的發(fā)展遵循著否定之否定的規(guī)律：古希臘的藝術(shù)（表現(xiàn)人）中世紀(jì)的藝術(shù)（表現(xiàn)神）文藝復(fù)興的藝術(shù)（表現(xiàn)人）（五）革新是藝術(shù)(ysh)發(fā)展的必然規(guī)律1、革新(gxn)在藝術(shù)發(fā)展中的必然性由藝術(shù)的任務(wù)(rn wu)（反映生活）決定的。由藝術(shù)的本性（在于創(chuàng)新）決定的。由欣賞者的審美需求（求新、求異、求變）決定

19、的。由藝術(shù)家的個(gè)性和思想情感的獨(dú)特性所決定的。（六）藝術(shù)發(fā)展過程中革新的表現(xiàn) 革新的表現(xiàn)：從藝術(shù)作品來說，表現(xiàn)為藝術(shù)作品內(nèi)容與形式的革新。從藝術(shù)家的角度來說，表現(xiàn)為對他人的超越和對自我的超越。從革新的程度來說，革新可以區(qū)分為同一藝術(shù)風(fēng)格延續(xù)中的革新與不同藝術(shù)風(fēng)格轉(zhuǎn)變中的革新。（七）藝術(shù)發(fā)展過程中繼承與革新的關(guān)系（2009年，簡答題30.） 兩者是辨證統(tǒng)一的。革新是繼承的目的。離開革新的繼承是復(fù)古主義，只有以革新為目的的繼承才是符合時(shí)代要求的批判繼承。繼承是革新的基礎(chǔ)。即開繼承的革新是虛無主義，它會使藝術(shù)創(chuàng)新停留于原始狀態(tài)，只有在繼承基礎(chǔ)上的創(chuàng)新才能使藝術(shù)進(jìn)入更高的境界。任何時(shí)代、任何民族的藝術(shù)

20、都是在繼承與革新的辯證統(tǒng)一中向前發(fā)展。第三節(jié) 藝術(shù)的世界性與民族性一、世界各民族藝術(shù)的多元存在（一）藝術(shù)(ysh)的民族性（定義）表現(xiàn)民族的本質(zhì)特點(diǎn)所形成(xngchng)的藝術(shù)上的特殊性。它最基本的內(nèi)涵在于是否表達(dá)了民族精神，是否用民族精神來觀察客觀事物。民族精神是藝術(shù)民族性的核心和靈魂。（二）藝術(shù)(ysh)民族性的根源 來自民族的社會生活的特殊性（三）民族藝術(shù)的多元存在多民族社會生活的特殊性必然造成民族精神的差別性，而民族精神的差別性就必然造成民族藝術(shù)的多元性。二、各民族藝術(shù)相互影響與融合（一）各民族藝術(shù)相互交流的必然性（二）各民族藝術(shù)相互影響的表現(xiàn)民族藝術(shù)在思想內(nèi)容上相互影響民族藝術(shù)在形式上相互影響在藝術(shù)思潮、藝術(shù)流派、創(chuàng)作方法以及藝術(shù)技巧、手法等各個(gè)方面都存在相互影響的作用。（三）各民族藝術(shù)相互影響的條件第一，民族的