數(shù)字音頻制作-整理資料

1、第5章 影視(yn sh)聲音設(shè)計(jì)與制作授課(shuk)人：段娜共五十三頁(yè)2.聲音總體構(gòu)思 4.聲音創(chuàng)作的內(nèi)涵6.廣告音樂(lè)制作 3.廣播影視節(jié)目聲音的構(gòu)成 5.聲音后期制作系統(tǒng)目錄(ml)1.影視聲音語(yǔ)言的概念及方法共五十三頁(yè)聲音總體構(gòu)思 1.聲音總體構(gòu)思 1.共五十三頁(yè)學(xué)習(xí)(xux)目標(biāo)影視聲音語(yǔ)言的概念及發(fā)展聲音總體構(gòu)思(u s) 影視節(jié)目聲音的構(gòu)成 聲音創(chuàng)作的內(nèi)涵聲音后期制作系統(tǒng)廣告音樂(lè)制作共五十三頁(yè) 1927年10月23日，美國(guó)阿蘭 克勞斯 藍(lán)地?cái)z制的爵士歌王公映，標(biāo)志著電影進(jìn)入了有聲時(shí)代。從此，聲音與畫面一起成為影視藝術(shù)的基本(jbn)語(yǔ)匯。 聲音不僅增強(qiáng)了影視藝術(shù)時(shí)空的真實(shí)感，與畫

2、面一起推動(dòng)敘事，共同完成影視形象的塑造，而且還突破了影視畫面對(duì)時(shí)空的局限，擴(kuò)大了影視藝術(shù)的時(shí)空，更重要的是，使蒙太奇發(fā)生了質(zhì)的變化，并且在與畫面的結(jié)合中，產(chǎn)生了象征、隱喻、諷刺、對(duì)比等藝術(shù)效果。共五十三頁(yè)影視(yn sh)聲音語(yǔ)言的發(fā)展 在電影制作(zhzu)中，聲音常常處于較為弱勢(shì)的地位，這與聲音的功能尚未得到充分的重視和運(yùn)用有關(guān)。從奧斯卡金像獎(jiǎng)聲音獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)設(shè)立的歷史演變，可以粗略看出人們對(duì)電影聲音的認(rèn)識(shí)過(guò)程。一、1930 年第 3 屆奧斯卡開(kāi)始設(shè)立聲音獎(jiǎng)時(shí)，只有“最佳錄音” （Best Sound Recording），此時(shí)的聲音制作者被稱為“聲音指導(dǎo)” （Sound Director）。二

3、、1958 年第 31 屆奧斯卡上，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)被改成了“最佳聲音” （Best Sound）三、1963 年第 36 屆奧斯卡聲音獎(jiǎng)的設(shè)立開(kāi)始出現(xiàn)“最佳聲音”和“最佳音響效果”（Best Sound Effects）的劃分，聲音剪輯（設(shè)計(jì)） 的重要性開(kāi)始得到重視。四、在 1968 年第 41 屆奧斯卡上，這個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)又回到了“最佳聲音”，只是在第 48屆（1975）、第 50 屆（1977）、第 52 屆（1979）、第 54 屆（ 1981） 增設(shè)了音響效果剪輯的“特殊貢獻(xiàn)獎(jiǎng)” （ SpecialAchievement Award-Sound Effects Editing）。 也許當(dāng)時(shí)人們?cè)陔娪?/p>

4、聲音剪輯上，尚未表現(xiàn)出足夠的藝術(shù)創(chuàng)作能力，因而不足以為每屆奧斯卡設(shè)立單獨(dú)的“音響效果”獎(jiǎng)。五、從第 55 屆（1985） 開(kāi)始，“最佳聲音”和“最佳音響效果剪輯” （Best Sound EffectsEditing） 齊頭并進(jìn)，直到 2003 年，第 73 屆奧斯卡將聲音獎(jiǎng)清楚地劃分為“最佳聲音剪輯” （Best SoundEditing） 和“最佳聲音混錄” （Best Sound Mixing），電影聲音制作中兩個(gè)互為補(bǔ)充卻又各不相同的領(lǐng)域才得以展現(xiàn)各自的風(fēng)采。共五十三頁(yè)影視聲音(shngyn)設(shè)計(jì)的概念 在好萊塢，聲音設(shè)計(jì)并不是單一的概念，它具有多重含義。聲音設(shè)計(jì)這個(gè)詞最早源自沃爾特默

5、奇（Walter Murch） 在現(xiàn)代啟示錄 ApocalypseNow，1979） 中的聲音創(chuàng)作，為了強(qiáng)調(diào)所設(shè)計(jì)的聲音為這部影片做出的突出貢獻(xiàn)，導(dǎo)演弗朗西斯科波拉（Francis Coppola） 在片尾字幕中首次使用了“聲音設(shè)計(jì)師” （Sound Designer） 這個(gè)稱謂。沃爾特默奇的創(chuàng)作使影片的聲音呈現(xiàn)出不同于以往由聲音來(lái)支撐畫面的特點(diǎn)，而是在一定程度上讓畫面來(lái)支撐聲音； 也使觀眾的觀影體驗(yàn)從原來(lái)的 “看到某個(gè)畫面，聽(tīng)到某個(gè)畫面的聲音”，變成在某些時(shí)刻“聽(tīng)到某個(gè)聲音，看到與之相應(yīng)的畫面”以及“聽(tīng)到某個(gè)聲音，期待與之相應(yīng)的畫面”。 當(dāng)電影聲音制作越來(lái)越復(fù)雜，工作越來(lái)越細(xì)化之后，聲音設(shè)計(jì)

6、的概念也逐漸在不同的層面上體現(xiàn)出來(lái)。目前，存在三個(gè)層面上的聲音設(shè)計(jì) ： 第 一 個(gè) 層 面， 就 是 沃 爾 特 默 奇 和 弗 朗 西斯 科 波 拉 在 上 世 紀(jì) 70 年 代 所 定 義 的， 聲 音 設(shè)計(jì)指的是對(duì)電影聲音從前期到后期、從剪輯到混錄、從藝術(shù)到技術(shù)的方方面面全面負(fù)責(zé)。聲音設(shè)計(jì)師從電影制作的計(jì)劃階段就介入工作，比如說(shuō)，從劇本階段就和編劇及導(dǎo)演討論聲音創(chuàng)作構(gòu)思，然后他的工作貫穿整個(gè)電影前期拍攝(pish)和后期制作環(huán)節(jié) ；貫穿對(duì)白、音響的錄音和剪輯，直至最后完成聲音混錄。共五十三頁(yè)當(dāng)年奧斯卡最佳聲音剪輯(jinj)和最佳聲音混錄提名本伯特，電影機(jī)器人瓦力 （Wall-E，200

7、8），聲音設(shè)計(jì)師、混錄師和聲音剪輯(jinj)總監(jiān) ；蘭迪 索 姆 在 電 影 料 理 鼠 王 （Ratatouille，2007）中擔(dān)任聲音設(shè)計(jì)師和混錄師 ；克里斯托夫博耶斯 在 加 勒 比 海 盜 ：神 鬼 奇 航 中擔(dān)任聲音設(shè)計(jì)師、混錄師和聲音剪輯總監(jiān)。共五十三頁(yè) 第二個(gè)層面上的聲音設(shè)計(jì)，指的是聲音剪輯總監(jiān)所從事的工作。一般概念上，聲音剪輯總監(jiān)屬于后期制作中的職位，由他率領(lǐng)的團(tuán)隊(duì)成員包括對(duì)白剪輯（又可分為同期對(duì)白剪輯、ADR 錄音和剪輯）、音響剪輯（包括音響效果剪輯、環(huán)境聲剪輯、Foley錄音及剪輯） 和音樂(lè)剪輯人員。聲音剪輯總監(jiān)負(fù)責(zé)整部影片聲音素材的組織，協(xié)調(diào)各部門的剪輯工作和一些必要

8、的后期錄音工作，并對(duì)各素材的錄制提出要求。聲音剪輯總監(jiān)同時(shí)也負(fù)責(zé)整個(gè)后期剪輯流程，制定相關(guān)的工作時(shí)間表。好萊塢的聲音剪輯和聲音混錄一般是由不同的人來(lái)完成，其聲音剪輯原則是盡可能地給影片鋪上“可能會(huì)用到”的全部聲音，混錄時(shí)才對(duì)聲音做出最后的取舍。聲音剪輯師的工作，決定了影片中可能會(huì)用到的聲音，也就是說(shuō)，聲音剪輯總監(jiān)要對(duì)影片聲音的組成進(jìn)行設(shè)計(jì)，從同一個(gè)時(shí)間里聲音與聲音之間縱向的層次(cngc)關(guān)系，到隨著時(shí)間推進(jìn)聲音與聲音之間橫向的銜接與過(guò)渡，都是聲音剪輯總監(jiān)要考慮的問(wèn)題。 格倫弗里曼托（Glenn Freemantle） 在貧民窟的百萬(wàn)富翁 （Slumdog Millionaire，2008）

9、中，既擔(dān)任聲音設(shè)計(jì)師又擔(dān)任聲音剪輯總監(jiān)，但聲音混錄是由其他人來(lái)完成的。共五十三頁(yè)憑借地心引力獲得最佳音效剪輯獎(jiǎng)，包攬音效類全部獎(jiǎng)項(xiàng)。音效剪輯師格倫弗里曼托(Glenn Freemantle)說(shuō)：“我的天，我的心碰碰直跳，謝謝導(dǎo)演阿方索卡隆，打造這么偉大而神奇的電影。謝謝一起工作的同伴，我們?cè)谝徊?、一步地前進(jìn)。謝謝我的團(tuán)隊(duì)，我們都很努力(n l)，最后謝謝我的妻子！共五十三頁(yè) 最后一個(gè)(y )層面上的聲音設(shè)計(jì)，指的是制作特殊聲音效果，該工作由聲音剪輯總監(jiān)進(jìn)行協(xié)調(diào)。 本伯特在最早的星球大戰(zhàn) （Star Wars,1977） 中，負(fù)責(zé)制作特殊音效，包括各種各樣的武器聲、交通工具聲、影片中角色的聲音以

10、及主要的環(huán)境聲。 首部 星球大戰(zhàn)，本伯特的名字前被打上了聲音設(shè)計(jì)師的稱謂，但由于他負(fù)責(zé)的只是部分聲音的設(shè)計(jì)與制作，在職責(zé)上達(dá)不到聲音指導(dǎo)對(duì)聲音全面負(fù)責(zé)的高度。 因此，直到 1979 年的現(xiàn)代啟示錄，沃爾特默奇才成了真正意義上的“聲音設(shè)計(jì)之父”。而本伯特在后來(lái)的星球大戰(zhàn)系列影片中，也承擔(dān)了第一個(gè)層面聲音設(shè)計(jì)師的工作，作為聲音指導(dǎo)貫穿了聲音的錄制、剪輯和混錄的各個(gè)環(huán)節(jié)。 沃爾特默奇共五十三頁(yè) 制作特殊的聲音效果，包括到不同的場(chǎng)所去拾取各種各樣的聲音，然后使用軟硬件對(duì)這些聲音進(jìn)行加工處理，也包括通過(guò)一定的聲音設(shè)計(jì)軟件，利用音色合成原理由計(jì)算機(jī)直接合成聲音。 侏羅紀(jì)公園 （Jurassic Park，

11、 1993） 里， 加里雷德斯瓊姆利用多種動(dòng)物(dngw)的聲音來(lái)合成恐龍的聲音，然后模型制作人員再制作出符合這些聲音特點(diǎn)的恐龍形象 ； 在電影狼 （Wolf，1994） 的制作中，羅恩波恰爾（Ron Bochar） 在后期制作的晚些時(shí)候被雇來(lái)制作尼科爾森（Nicholson） 變成野獸時(shí)的聲音效果； 在電影變形金剛 （Transformers，2007） 里，伊 桑 范 德 萊 恩（Ethan Van der Ryn） 對(duì)各種機(jī)器人聲音的設(shè)計(jì) ； 在電影機(jī)器人瓦力里，本伯特對(duì)機(jī)器人聲音的設(shè)計(jì)等。包括電影里經(jīng)常用到的一些類似“嗖”、“呼” （whoosh）的聲音和音調(diào)（tonal），它們?cè)诠δ?/p>

12、上更接近于音響效果而不是音樂(lè)，也屬于聲音設(shè)計(jì)師的工作范疇。共五十三頁(yè)聲音設(shè)計(jì)(shj)的方法 從聲音的整體表現(xiàn)來(lái)看，是對(duì)聲音風(fēng)格(fngg)的設(shè)計(jì) ； 從聲音的具體構(gòu)成來(lái)看，是對(duì)聲音細(xì)節(jié)的設(shè)計(jì)。聲音風(fēng)格設(shè)計(jì)： 電影聲音的風(fēng)格大致大致可以劃分為寫實(shí)主義風(fēng)格和表現(xiàn)主義風(fēng)格。 寫實(shí)主義指對(duì)自然或生活做準(zhǔn)確、詳盡和不加修飾的描述。寫實(shí)主義風(fēng)格的聲音設(shè)計(jì)以現(xiàn)實(shí)生活中的聲音為參考，但不是還原生活真實(shí)，也根本不可能完全照搬拍攝現(xiàn)場(chǎng)的聲音，而是在生活真實(shí)的基礎(chǔ)上獲得的藝術(shù)真實(shí)，即強(qiáng)調(diào)聲音的真實(shí)感。寫實(shí)主義聲音設(shè)計(jì)一般從客觀視點(diǎn)出發(fā)，聲音的音色、音量、空間感等與它所處的空間環(huán)境一致，不做刻意的修改和變形。聲音的

13、透視關(guān)系也遵循現(xiàn)實(shí)生活的原則， 在混響聲、 反射聲的變化上符合自然的特征。寫實(shí)主義聲音設(shè)計(jì)以追求 “真實(shí)感”為目標(biāo)，從客觀角度讓觀眾感覺(jué)到真實(shí)。 表現(xiàn)主義聲音設(shè)計(jì)指的是一種著重表現(xiàn)內(nèi)心情感的聲音設(shè)計(jì)方法，既可以用來(lái)表現(xiàn)劇中人的內(nèi)心情感，即從主觀視點(diǎn)出發(fā)來(lái)揭示人物的內(nèi)心世界，也可以是創(chuàng)作者的內(nèi)心情感，即創(chuàng)作者的態(tài)度和傾向。表現(xiàn)主義聲音設(shè)計(jì)不以追求聲音的真實(shí)感為目標(biāo)，不重視聲音的客觀再現(xiàn)，而往往表現(xiàn)為對(duì)現(xiàn)實(shí)的扭曲和抽象化。還有一些表現(xiàn)主義聲音設(shè)計(jì)沒(méi)有任何現(xiàn)實(shí)依據(jù)，其目的只是對(duì)情緒氣氛的渲染。共五十三頁(yè) 從主觀視點(diǎn)出發(fā)的表現(xiàn)主義聲音設(shè)計(jì)，是人物主觀視點(diǎn)心理感受的外化，它體現(xiàn)了人物的某種幻覺(jué)或潛意識(shí)，

14、強(qiáng)調(diào)的是一種無(wú)意識(shí)狀態(tài)。這類聲音設(shè)計(jì)不拘泥于客觀聲音的真實(shí)面貌， 在聲音的音色、 音量、空間感方面，在各種聲音的層次組成方面，可根據(jù)影片表現(xiàn)的內(nèi)容、情緒、情感等進(jìn)行修改、夸張和變形。 電影通緝令 （Wanted，2008） 中維斯利（Wesley）聽(tīng)到女主管的指責(zé)聲時(shí)，隨著他心跳加劇，女主管的聲音因充滿混響(hn xin)而渾濁不清，維斯利的聲音也因慢速還放而扭曲變形，使維斯利控制自己暴力沖動(dòng)的努力顯得尤為艱難，這些聲音在速度、音色、空間感上和正常狀態(tài)下的聲音形成鮮明對(duì)比，生動(dòng)地刻畫出維斯利的內(nèi)心感受。共五十三頁(yè)聲音細(xì)節(jié)設(shè)計(jì) 故事所提供的時(shí)間、地點(diǎn)、人物、情節(jié)、故事的類型或基調(diào)等，是聲音細(xì)節(jié)設(shè)

15、計(jì)最基本的出發(fā)點(diǎn)。此外還有一些要點(diǎn)(yodin)，可為聲音細(xì)節(jié)設(shè)計(jì)提供思路。1敘事視點(diǎn) 對(duì)敘事視點(diǎn)的判斷或選擇在電影聲音設(shè)計(jì)中至關(guān)重要。視點(diǎn)決定了觀眾從什么樣的角度來(lái)觀看，也就決定了觀眾對(duì)于聲音和畫面的理解。好萊塢著名聲音設(shè)計(jì)師蘭迪索姆在一次采訪中指出 ：“電影中最有力的聲音設(shè)計(jì)段落就是那些主觀視點(diǎn)段落。主觀視點(diǎn)段落為聲音設(shè)計(jì)提供了很大的空間，因?yàn)橐坏┯^眾意識(shí)到他們所看到和聽(tīng)到的一切來(lái)源于某個(gè)人的主觀感受，電影制作者就可以為所欲為地制造他想要的一切，而觀眾將無(wú)條件地予以接受?！惫参迨?yè)2片頭(pin tu)和片尾 影片怎樣開(kāi)頭、用什么樣的聲音開(kāi)頭非常重要。影片的開(kāi)頭能幫助設(shè)定影片的氛圍、提供

16、關(guān)于故事情節(jié)的信息、介紹片中的主要角色、交代故事背景等。影片開(kāi)頭的觀賞過(guò)程是觀眾進(jìn)入觀影狀態(tài)、逐漸進(jìn)入故事時(shí)空的過(guò)程，因此，它起到銜接現(xiàn)實(shí)時(shí)空（觀眾自身所處的時(shí)空） 和非現(xiàn)實(shí)時(shí)空（電影故事虛擬的時(shí)空） 的作用。影片片頭一般不包含敘事，以免觀眾在進(jìn)入觀影狀態(tài)之前漏掉一些重要的信息，如果片頭具有一定的情節(jié)性，也往往起到“序”的作用，為故事的展開(kāi)造勢(shì)。對(duì)片頭的聲音設(shè)計(jì)，可以針對(duì)片頭的功能來(lái)考慮，是設(shè)定氛圍還是帶有簡(jiǎn)單的情節(jié)提示，是否需要強(qiáng)調(diào)某種聲音動(dòng)機(jī)，或者利用聲音來(lái)強(qiáng)調(diào)某種意圖。 如果片頭不包含情節(jié)，主要為了片頭字幕的呈示、氛圍的營(yíng)造以及影片風(fēng)格特征的體現(xiàn)時(shí)，大多用音樂(lè)來(lái)開(kāi)頭，這時(shí)可以充分利用音樂(lè)

17、的風(fēng)格特征，通過(guò)節(jié)奏、調(diào)式、音色等來(lái)表情達(dá)意。如追風(fēng)箏的人。 以“序”的形式出現(xiàn)的片頭，在聲音設(shè)計(jì)上有更大的靈活性，音樂(lè)、音響甚至語(yǔ)言都能充分發(fā)揮作用。貧民窟的百萬(wàn)富翁的開(kāi)頭，賈馬爾馬立克（ Jamal Malik） 在警察局接受調(diào)查，隨著警察的訊問(wèn)和拷打，鏡頭在警察局和電視直播廳之間來(lái)回切換，聲音也在兩個(gè)場(chǎng)景之間切換，但帶有強(qiáng)烈的馬立克主觀色彩，在音響運(yùn)用上十分夸張，這種主觀化處理為全片由馬立克的講述來(lái)貫穿埋下了伏筆。如老無(wú)所依、黑色血金、通緝令等。 影片片尾字幕的聲音設(shè)計(jì)一般采用音樂(lè)，是影片情緒的延續(xù)與回味，也可以是對(duì)影片的總結(jié)。共五十三頁(yè)3故事發(fā)展 對(duì)于故事的發(fā)展方向，可以利用聲音設(shè)計(jì)給

18、出暗示，或者反其道而行之，讓觀眾無(wú)法提前預(yù)知故事發(fā)展的方向，以制造更強(qiáng)的懸疑感。也就是說(shuō)，聲音對(duì)于故事的表現(xiàn)可以考慮(kol)揭示什么，隱藏什么。電影U 型轉(zhuǎn)彎 （U-turn，1997） 的開(kāi)頭，主人公踏上無(wú)法回頭的痛苦旅途時(shí)，汽車收音機(jī)里播放的歌曲是快樂(lè)的一天，隨著故事進(jìn)展，這首歌對(duì)主人公后來(lái)的遭遇形成了極大的諷刺，同時(shí)也帶來(lái)幽默效果。4動(dòng)機(jī) 聲音動(dòng)機(jī)指的是用來(lái)傳達(dá)某種含義、表達(dá)某種意圖的聲音細(xì)節(jié)。故事中包含有哪些重要的聲音元素，各個(gè)場(chǎng)景想要告訴觀眾些什么，對(duì)于這些問(wèn)題，可以通過(guò)聲音動(dòng)機(jī)的運(yùn)用，來(lái)引導(dǎo)觀眾的關(guān)注焦點(diǎn)，把觀眾的注意力吸引到某些細(xì)節(jié)上。共五十三頁(yè)5. 過(guò)渡 畫面切換時(shí)采用什么樣

19、的聲音過(guò)渡方法，聲音在轉(zhuǎn)場(chǎng)中如何發(fā)揮作用，這些也是電影聲音設(shè)計(jì)時(shí)要考慮的問(wèn)題。聲音可以隨著畫面的剪接直接切換，也可以采用更富戲劇性的過(guò)渡方法。從聲音剪輯點(diǎn)來(lái)看，聲音提前和滯后是比較常見(jiàn)的。聲音提前給觀眾帶來(lái)某種預(yù)見(jiàn)性和期待感，聲音滯后則留下了回味的空間。聲音可以縫合畫面經(jīng)過(guò)剪輯所產(chǎn)生的斷點(diǎn)，減少斷裂感，讓剪輯點(diǎn)變得流暢，甚至讓觀眾意識(shí)不到剪輯點(diǎn)的存在?？p合的方法包括使前一個(gè)畫面和后一個(gè)畫面的聲音連貫起來(lái)成為一個(gè)整體，比如環(huán)境聲的使用，當(dāng)不同的畫面具有相同(xin tn)的環(huán)境聲時(shí)，這些畫面就被統(tǒng)一在同一個(gè)環(huán)境空間里了。再比如一些過(guò)渡性音效的使用，像閃回、閃前常用的 Whoosh效果（指各種各樣

20、快速移動(dòng)的嗖嗖聲、呼呼聲等），既能縫合斷點(diǎn)，又能直接暗示出場(chǎng)景的轉(zhuǎn)換或時(shí)空的變化。還可以直接利用動(dòng)效來(lái)過(guò)渡，比如開(kāi)關(guān)門聲、汽車絕塵而去的聲音、響亮的耳光、汽笛的鳴響等，這類聲音容易吸引觀眾的注意力，從而掩蓋掉畫面的斷點(diǎn)。 例如，阿甘正傳中阿甘回憶起越南戰(zhàn)爭(zhēng)，一陣直升機(jī)從頭頂飛越的聲音將觀眾從越戰(zhàn)現(xiàn)場(chǎng)帶回到阿甘所坐的公園，相同聲音轉(zhuǎn)場(chǎng)使過(guò)渡非常流暢。利用音樂(lè)動(dòng)機(jī)搭橋也是一種簡(jiǎn)便易行的方法，音樂(lè)的連貫性和所指的不確定性，使它成為縫合各種斷點(diǎn)的有力工具。共五十三頁(yè)6. 同步與非同步 聲音是否需要與畫面一致，與很多因素有關(guān)。一般而言，如果劇情中所有的一切都被表現(xiàn)出來(lái)，畫面的緊張度也就減弱了。利用聲音的

21、模糊性讓事物變得似是而非，可以加強(qiáng)緊張度，增加情節(jié)的張力。在聲音運(yùn)用上，可以考慮直接或間接地運(yùn)用聲音，以及客觀或主觀地運(yùn)用聲音，獲得或同步或平行的聲畫關(guān)系。這其中有對(duì)視點(diǎn)的選擇，決定(judng)了聽(tīng)得見(jiàn)與聽(tīng)不見(jiàn)兩者的關(guān)系。有些聲音是觀眾能聽(tīng)見(jiàn)、劇中人也能聽(tīng)見(jiàn)的， 有些聲音是觀眾能聽(tīng)見(jiàn)、 但劇中人聽(tīng)不見(jiàn)的。主觀化運(yùn)用把劇中人內(nèi)心的聲音也展現(xiàn)在觀眾面前，可幫助表達(dá)一些畫面無(wú)法表達(dá)的情緒或情感。共五十三頁(yè)一、影視節(jié)目后期制作1.基本概念將獲取的素材，按照不同節(jié)目的要求或依據(jù)腳本的要求和導(dǎo)演(doyn)意圖進(jìn)行混縮，以及對(duì)獲取的素材進(jìn)行完善，使整個(gè)節(jié)目具有一定的藝術(shù)形象和表現(xiàn)力。要點(diǎn)：兩類工作、一個(gè)

22、目的。2.聲音創(chuàng)作總體構(gòu)思的內(nèi)涵(1)研究腳本(劇本)、領(lǐng)會(huì)創(chuàng)作意圖、形成聲音節(jié)目結(jié)構(gòu)的構(gòu)思。1.聲音總體(zngt)構(gòu)思 共五十三頁(yè)(2)音樂(lè)、音響、擬聲的合理搭配的創(chuàng)意與構(gòu)思。(3)聲音素材的拾取與采集，對(duì)聲音后期創(chuàng)作構(gòu)思具有重大影響。3.聲音節(jié)目制作人員創(chuàng)作節(jié)目的基本步驟(1)首先需要精研劇本/腳本，充分領(lǐng)會(huì)導(dǎo)演/作者的意圖；(2)然后制定出聲音創(chuàng)作總體構(gòu)思（作出聲音劇本或聲音創(chuàng)作規(guī)劃），確定聲音節(jié)目制作中的技術(shù)實(shí)現(xiàn)方案；(3)最后根據(jù)腳本實(shí)現(xiàn)創(chuàng)意與突破。在上述各環(huán)節(jié)中，聲音創(chuàng)作總體構(gòu)思奠定了整個(gè)過(guò)程所有(suyu)環(huán)節(jié)的思想基礎(chǔ)。1.聲音(shngyn)總體構(gòu)思 共五十三頁(yè)影視節(jié)目中的

23、聲音主要有三類：人物話音、音樂(lè)及音響。一、人物話音人的語(yǔ)言聲音是人們表達(dá)自我、相互交流、傳達(dá)信息的最基本方式，在影視藝術(shù)中人聲是最積極、活躍，信息量最豐富的部分。依據(jù)人物話音在節(jié)目中所起的作用可分為：對(duì)白、解說(shuō)和畫外音。1.人聲具有的特征(1)顯示發(fā)聲者的性別和年齡、塑造人物形象；(2)表現(xiàn)發(fā)聲者的情緒(qng x)與狀態(tài)；(3)反映發(fā)聲者的個(gè)性；(4)推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。2.影視節(jié)目聲音(shngyn)的構(gòu)成 共五十三頁(yè)2.掌握人聲特征的目的(md)根據(jù)節(jié)目?jī)?nèi)容或劇情，對(duì)人物話音進(jìn)行設(shè)計(jì)和要求。(1)作為選擇演員的條件譯制片；(2)提出對(duì)人聲的處理加工要達(dá)到的效果；(3)滿足于某些節(jié)目類型的

24、要求變調(diào)、變速等；(4)滿足動(dòng)畫片中動(dòng)物人格化的聲音需求；共五十三頁(yè)3.對(duì)人聲要求的基本點(diǎn)要使人聲融合在節(jié)目的不同形式中，電視劇、譯制片、風(fēng)光片的要求是不同的。廣播影視節(jié)目中的語(yǔ)音要求準(zhǔn)確、精煉，性格化和口語(yǔ)化；語(yǔ)音要跟著人物走，語(yǔ)音要隨著環(huán)境、情景走。聲音節(jié)目后期合成前，需要將聲音素材依照整體構(gòu)思的要求進(jìn)行修改、潤(rùn)色，甚至變形。對(duì)人聲進(jìn)行創(chuàng)作(chungzu)的重點(diǎn)表現(xiàn)在音色、音量上。 共五十三頁(yè)二、音樂(lè)影視藝術(shù)中的音樂(lè)包括器樂(lè)和聲樂(lè)兩部分。影視音樂(lè)是一種與影視視覺(jué)影像相聯(lián)系的特殊的音樂(lè)形式，因而影視音樂(lè)需要融于影視的熒屏造型設(shè)計(jì)之中，以一種既具有一定獨(dú)立性同時(shí)又具有視覺(jué)配合型的音樂(lè)方式組成

25、影視藝術(shù)的視聽(tīng)美感。1.形成音樂(lè)表現(xiàn)力的主要因素(yn s)(1)不同發(fā)音結(jié)構(gòu)的樂(lè)器發(fā)出的聲音具有豐富的音調(diào)和充分的表現(xiàn)力。弦樂(lè)器多樣的感情色調(diào)；管樂(lè)器豐富的個(gè)性情調(diào)，描述大自然的音響；銅管樂(lè)器豐富的音色及強(qiáng)列的表現(xiàn)力；打擊樂(lè)器突出的節(jié)奏感；共五十三頁(yè)這是一種專門的電影配樂(lè)樂(lè)器(yuq)，英文名叫waterphone，大部分恐怖片中毛骨悚然的金屬聲音就是它發(fā)出的。它由多個(gè)諧振器、一個(gè)共振腔以及一個(gè)把手構(gòu)成，只需用配套的工具在諧振器上劃過(guò)就能產(chǎn)生恐怖片中的效果了，如此想想，恐怖片也沒(méi)什么大不了嘛。/u11/v_MTA2MjM0MzA0.html共五十三頁(yè)(2)樂(lè)器的演奏手法可以大大豐富音響的色彩

26、和樂(lè)音的表現(xiàn)力。弦樂(lè)器撥弦奏法、弓桿奏法、近碼奏法等；木管樂(lè)器連音吹奏、斷音吹奏等；(3)眾多的音樂(lè)體裁有著豐富的內(nèi)涵。作品(zupn)形式：室內(nèi)樂(lè)、標(biāo)題音樂(lè)、民族樂(lè)、吹奏樂(lè)、輕音樂(lè)、爵士樂(lè)及流行音樂(lè)等；作品曲式：交響曲、奏鳴曲、協(xié)奏曲、舞曲、進(jìn)行曲、序曲、前奏曲、隨想曲、幻想曲、搖籃曲及彌撒曲等；(4)音樂(lè)在不同形式的影視節(jié)目中要求也是不一樣的。廣播劇中音樂(lè)對(duì)劇情起重要作用；電視劇中音樂(lè)是對(duì)畫面的陪襯；共五十三頁(yè)2.音樂(lè)在影視節(jié)目中的運(yùn)用(1)音樂(lè)在影視片中的出現(xiàn)有兩種形式(xngsh)：有具體音源發(fā)出的體現(xiàn)作品的真實(shí)性；黏貼在畫面上的背景音樂(lè)幫助畫面說(shuō)明問(wèn)題；音樂(lè)的作用：1.抒發(fā)感情 2.

27、參與敘事 3.展現(xiàn)環(huán)境 4.創(chuàng)造節(jié)奏(2)在運(yùn)用音樂(lè)上，電影比電視劇更加注重且講究：電視劇的制片人、導(dǎo)演的意識(shí)：注重寫實(shí)，以畫面感人；在音樂(lè)創(chuàng)作手段上，思想上重視不夠；聲音制作人員缺少主動(dòng)性和較高的藝術(shù)修養(yǎng)；共五十三頁(yè)三、音響 音響是指影視作品中人與物體運(yùn)動(dòng)所產(chǎn)生的聲音以及所有的背景和環(huán)境聲音。音響可分為客觀音響、主觀音響和擬音。1.客觀音響客觀存在的音響：生活中的音響；自然界的音響；事件發(fā)生的音響；客觀音響的作用表現(xiàn)在三個(gè)方面：人類重要的信息來(lái)源，是客觀的存在(cnzi)，并由此判斷出事物發(fā)展或變化。粗糙的、原始的，但具有真實(shí)感、環(huán)境感和臨場(chǎng)感。可以抓住人的心里狀態(tài)和情緒。共五十三頁(yè)2.主觀

28、音響為了達(dá)到某些藝術(shù)效果，通過(guò)人工臆造(yzo)、夸張而形成寫意、描繪意境的聲音。主觀音響不是現(xiàn)實(shí)中出現(xiàn)的聲音，是超越現(xiàn)實(shí)而想象出來(lái)的，也稱效果音。3.擬音模擬自然界或社會(huì)生活中的各種音響效果。擬音可以解決聲音素材采集方面遇到的一些問(wèn)題：如干擾、制作成本等。共五十三頁(yè)四、聲畫處理 觀眾接受影視劇，通過(guò)(tnggu)兩個(gè)渠道：視和聽(tīng)，也就是影視中所提供的畫面和聲音。處理聲畫關(guān)系有四條原則：聲畫同步聲畫對(duì)位聲畫分立共五十三頁(yè)1.聲畫同步聲畫在時(shí)間上的合一，表現(xiàn)在畫面上的形象和它所發(fā)出的聲音同時(shí)呈現(xiàn)、同時(shí)進(jìn)行、同時(shí)消失。聲畫同步是聲畫蒙太奇中最常見(jiàn)的一種。也是在影視作品中被運(yùn)用得最多的一種。示例：電

29、視紀(jì)錄片、譯制片；人約巴黎聲畫同步并不局限于時(shí)間上，在一些場(chǎng)合(chng h)可以是聲畫內(nèi)涵上的同步。聲畫同步要使各種聲音的節(jié)奏、旋律、速度與畫面相一致。共五十三頁(yè)聲畫合一的作用是加強(qiáng)畫面(humin)的逼真性和可信性，使銀幕或屏幕上所展示的一切，顯得有聲有色，自然真實(shí)，提高了視覺(jué)形象的感染力。只有當(dāng)聲音和畫 面結(jié)合在一起時(shí)，銀幕或屏幕上展現(xiàn)的世界才是具體的和真實(shí)的。共五十三頁(yè)2.聲畫對(duì)位采用聲畫分立方式，聲畫所表現(xiàn)的是兩種對(duì)立的事物，它們各自以其內(nèi)在節(jié)奏獨(dú)立發(fā)展，分頭并進(jìn)，最終而又殊途同歸(sh t tng gu)，從不同方面說(shuō)明著同一涵義。起到兩種事物間的比較、對(duì)比，從中肯定一方，使之弦外

30、有因。示例：廣島之戀、天云山傳奇“對(duì)位”原為音樂(lè)創(chuàng)作手段之一，其理論引入影視領(lǐng)域是由愛(ài)森斯坦、普多夫金等人提出的。共五十三頁(yè)3.聲畫分立聲音與畫面形象不同步，各自獨(dú)立、互相離異。即聲音和音源不在一個(gè)畫面上，聲音與畫面不同步，聲音常以畫外形式(xngsh)出現(xiàn)，稱之為畫外音。示例：電視藝術(shù)片、風(fēng)光片、紀(jì)錄片、專題片；今夜有暴風(fēng)雪聲畫分立的表現(xiàn)手法較為含蓄地傳遞兩種信息，聲畫同步時(shí)畫面與聲音二者傳遞有關(guān)同一事物。共五十三頁(yè)聲畫分立的意義在于聲音和畫面擺脫了相互的制約，獲得了相對(duì)的獨(dú)立性，同時(shí)，在新的基礎(chǔ)上求得和諧和統(tǒng)一的結(jié)合，所以，如果說(shuō)，聲畫合一的出現(xiàn)，宣告了有聲電影的誕生，那么(n me)，聲

31、畫分立的發(fā)現(xiàn)，則標(biāo)志著有聲電影的進(jìn)步。共五十三頁(yè)經(jīng)常(jngchng)被使用的聲畫分立有以下三種1、反應(yīng)鏡頭 在兩個(gè)人談話時(shí)，插入聽(tīng)話(tng hu)人的反應(yīng)鏡頭，用以描繪他的表情變化。此時(shí)，雖然觀眾看不到說(shuō)話人，卻聽(tīng)得到他的聲音（畫外音）。于是，觀眾可以從聽(tīng)話(tng hu)人的感情變化中突出感受到說(shuō)話人的語(yǔ)言力量；同時(shí)，說(shuō)話的內(nèi)容又表明了聽(tīng)話(tng hu)人感情變化的原因。共五十三頁(yè)2、用聲音代替形象 人們根據(jù)自己的經(jīng)驗(yàn)，從熟悉(shx)的聲音中，不僅可以從腦海中出現(xiàn)發(fā)聲體的形象，而且還能聯(lián)想到周圍的環(huán)境。這是利用人們對(duì)形象的記憶，以達(dá)到用聲音代替形象的技巧。3、用聲音來(lái)表達(dá)人物的回憶或

32、幻覺(jué)。 把人的思維活動(dòng)變?yōu)橐曈X(jué)形象。 共五十三頁(yè)聲畫合一、聲畫分立和聲畫對(duì)位三者的區(qū)別在哪里呢？ 聲畫合一和聲畫分立是指它們的結(jié)合形式；而聲畫對(duì)位是指它們的相互作用。聲畫分立常常具有對(duì)位的性質(zhì)，因?yàn)槁曇艉彤嬅嬖诜至⒅?，又要在相互作用的情況下結(jié)合起來(lái)。 但我們又不能把“聲畫分立”和“聲畫對(duì)位”不加區(qū)別地等 同起來(lái)，因?yàn)?，不能認(rèn)為凡是分立開(kāi)來(lái)的聲音和畫面必然要作對(duì)位處理。 聲畫對(duì)位之后，它的藝術(shù)效果如何呢？它可以產(chǎn)生出自身并不具備的新的含意，如對(duì)比、象征、隱喻（類比）等藝術(shù)效果。 聲畫對(duì)位已成為蒙太奇的重要組成部分。它含蓄(hnx)而富有詩(shī)意。正如雷內(nèi)克萊爾所說(shuō)：“有聲電影中一些最優(yōu)美的效果，正

33、是交替表現(xiàn)（而不是同時(shí)表現(xiàn)），可見(jiàn)形象和形象發(fā)出的聲音的結(jié)果?！崩變?nèi)克萊爾所說(shuō)的“交替表現(xiàn)”，就是聲畫對(duì)位。共五十三頁(yè)1.3 聲音(shngyn)創(chuàng)作一、分析案例1.野山片段2.大紅燈籠高高掛片段3.紅櫻桃片段二、創(chuàng)作內(nèi)涵創(chuàng)作即創(chuàng)造(chungzo)。創(chuàng)造(chungzo)意為想出新方法、作出新東西。進(jìn)行聲音創(chuàng)作首要的是劇本，聲音制作者在腳本的創(chuàng)作階段就參與進(jìn)去。而這正是當(dāng)前電視劇中音樂(lè)創(chuàng)作者不能很好做到的。共五十三頁(yè)4.聲音(shngyn)后期制作系統(tǒng)一、聲音后期制作工作聲音后期制作工作分為(fn wi)三類：縮混、修飾和編輯。1.縮混縮混是將前期獲取到的聲音素材按照要求混合為雙聲道立體聲或

34、單聲道聲音。單聲道、雙聲道、多聲道適合于不同的應(yīng)用。采用分期錄制的節(jié)目，縮混是一道很重要的工序?？s混要進(jìn)行的工作多是音量調(diào)整和聲像定位。依據(jù)各聲音素材合成后的音量比例調(diào)整每個(gè)聲音素材的音量；依據(jù)拾取的聲音在現(xiàn)場(chǎng)的位置或要求的位置來(lái)調(diào)整聲音所對(duì)應(yīng)的聲像位置；共五十三頁(yè)2.聲音素材的修飾前期獲取到的聲音素材在質(zhì)量上有缺陷，或者與所要求的有些差距，縮混前在音色(yns)上做些修改，進(jìn)一步壓低噪聲。有時(shí)會(huì)對(duì)聲音素材進(jìn)行潤(rùn)色，包括音色、時(shí)間效果，坐下藝術(shù)效果上的加工，來(lái)滿足節(jié)目在風(fēng)格、模式上的要求。修飾是一件細(xì)致而繁瑣的工作，需要一定的音樂(lè)知識(shí)和一副敏銳、靈感的“音樂(lè)耳朵”。對(duì)聲音素材的修飾主要集中在對(duì)

35、音色、時(shí)間延時(shí)及噪聲的處理工作。共五十三頁(yè)3.編輯編輯是將零散、無(wú)序的聲音按照腳本上劇情的順序，有次序地將其排列形成一個(gè)有頭有尾的、完整的作品。(1)編輯的工作內(nèi)容移動(dòng)：將指定范圍的聲音移動(dòng)到其他指定位置。交換：將兩個(gè)指定聲軌的內(nèi)容進(jìn)行位置上的交換。插入：在指定位置在磁帶或磁盤上插入空白內(nèi)容。剪切：將指定范圍的內(nèi)容消去，后面的聲音會(huì)自動(dòng)跟上。時(shí)間壓縮/擴(kuò)展：改變指定范圍聲音播放時(shí)間。對(duì)接(du ji)：將兩段已錄制的聲音頭尾連接。(2)采用的編輯方式：非線性編輯共五十三頁(yè)二、聲音后期制作所需要的設(shè)備及功能聲音后期制作所需要的設(shè)備包括：縮混所用(su yn)的調(diào)音臺(tái)及將合成聲音記錄在媒體上的記錄

36、設(shè)備；對(duì)聲音進(jìn)行修飾或處理的周邊設(shè)備；進(jìn)行編輯所用的非線性音頻編輯機(jī)。1.聲音縮混、記錄設(shè)備(1)調(diào)音臺(tái)的功能及分類調(diào)音臺(tái)將多路不同電平、不同阻抗的音頻信號(hào)混合后，成為雙聲道立體聲或再變?yōu)閱温暤酪纛l信號(hào)，并以編組母線、輔助母線分配形式向外提供不同類型的音頻信號(hào)。共五十三頁(yè)調(diào)音臺(tái)內(nèi)設(shè)放大器、頻率均衡器，對(duì)各路音頻信號(hào)(xnho)進(jìn)行幅度放大、修飾，并具有聲像定位功能。調(diào)音臺(tái)的種類可分為：按處理信號(hào)的形式劃分：模擬與數(shù)字；按操作方式劃分：手動(dòng)和數(shù)控、人工和自動(dòng)；按功能劃分：錄制、制作與音樂(lè)制作；(2)聲音記錄設(shè)備的功能及分類聲音記錄設(shè)備將聲音記錄在載體上，并存儲(chǔ)于載體內(nèi)，待需要時(shí)可將聲音重新恢復(fù)。共五十三頁(yè)聲音記錄設(shè)備的種類可分為：按信號(hào)形式劃分：模擬和數(shù)字；按載體類型劃分：磁帶、硬盤、MD等；按聲軌數(shù)劃分：雙軌、多軌；2.