中外電影史知識(shí)點(diǎn)總結(jié)(精華版)

1、中外電影史知識(shí)點(diǎn)總結(jié)考慮到之前文豪上傳的版本五萬字背起來難度太大，所以根據(jù)該版本結(jié)合老師畫的重點(diǎn)整理出了這個(gè)精簡版，希望能幫到大家，?？荚図樌鸄_A分割線第一章世界電影藝術(shù)發(fā)展概述電影誕生于1895年12月28日，（特點(diǎn)：是科學(xué)技術(shù)的產(chǎn)物。1927年爵士歌王（第一部有聲電影）1931年3月歌女紅牡丹（中國第一部有聲電影）第二章法國電影法國電影藝術(shù)的先驅(qū)者：盧米埃爾兄弟&梅里愛第一部電影作品盧米埃爾兄弟工廠大門P1213盧米埃爾兄弟被稱為“世界電影之父”,著名影片包括工廠大門、火車到站、嬰兒午餐、水澆園丁、燒草的婦女們、出港的船。特點(diǎn)：大都是由一個(gè)固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝而成物體與人物時(shí)遠(yuǎn)時(shí)近，不同

2、景別的視覺變化，形成了縱深的場(chǎng)面調(diào)度。（“長鏡頭”的拍攝方法，即固定視點(diǎn)的單鏡頭拍攝下來的一個(gè)時(shí)間和空間的連續(xù)體。）盧米埃爾兄弟已經(jīng)很恰當(dāng)?shù)匾?guī)定了影片的真正領(lǐng)域。小說、戲劇主要是表達(dá)人類的心靈。至于電影，它所表現(xiàn)的乃是生活的動(dòng)態(tài)、自然界和它的現(xiàn)象、人群和人們的變動(dòng)。凡是運(yùn)動(dòng)的東西都在電影機(jī)的拍攝范圍之內(nèi)。電影機(jī)的鏡頭是向世界開放的”。梅斯吉希體現(xiàn)了電影與生俱來的記錄的本性。梅里愛1902年月球旅行記1905年太空旅行記意義：攝影機(jī)始終靜止地面對(duì)舞臺(tái)空間，缺乏運(yùn)動(dòng)感；演員保持著舞臺(tái)表演的意識(shí)受到戲劇舞臺(tái)觀念的束縛A奠定了喬治梅里愛在電影史上的地位：首位電影技術(shù)探索者B在一定程度上確立了劇情影片的

3、某些規(guī)范：歷盡磨難的主人公尖銳的矛盾沖突生動(dòng)曲折的情節(jié)評(píng)價(jià)梅里愛：將科學(xué)與魔術(shù)、現(xiàn)實(shí)與幻覺結(jié)合起來,創(chuàng)造了一個(gè)充滿魁力的光怪陸離的幻想世界。梅里愛的影片代表著一個(gè)驚奇的孩子眼中所看到的一個(gè)充滿科學(xué)奇跡的世界，是以原始人的那種聰明、細(xì)致的天真眼光來觀察一個(gè)新世界。盧米埃爾&梅里愛盧米埃爾現(xiàn)實(shí)生活寫實(shí)的記錄性的傾向自然模擬現(xiàn)實(shí)電影紀(jì)錄片先驅(qū)梅里愛銀幕戲劇幻想的浪漫主義的傾向技術(shù)改變現(xiàn)實(shí)電影故事片先驅(qū)法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影背景：經(jīng)濟(jì)危機(jī)使得電影工作者關(guān)注現(xiàn)實(shí)和日常生活，在困境中尋找生命亮色和生存詩意。30年代以后，電影藝術(shù)家在左翼力量的影響下，拍攝了一批與時(shí)代精神相結(jié)合的影片。人們常稱30年代的法國電

4、影為“詩意的現(xiàn)實(shí)主義”。法國詩意現(xiàn)實(shí)主義電影代表人物：雷內(nèi)克萊爾(ReneClair)、讓維果(JeanVigo)、馬賽爾卡爾內(nèi)(MarcelCarne)、讓雷諾阿(JeanRenoir)雷內(nèi)克萊爾1930年巴黎屋檐下影片內(nèi)容：敘述了一個(gè)街頭歌手的戀愛故事阿爾伯特視覺表現(xiàn)極為精彩布景設(shè)計(jì)富有詩意，各色人等幽默風(fēng)趣，手風(fēng)琴伴奏帶來輕松愉悅的好心情，巴黎郊區(qū)充滿浪漫情調(diào)把現(xiàn)實(shí)主義和理性的世界變成為一個(gè)幻想和歌唱的場(chǎng)所。電影化手法(后窗)人物設(shè)置(馬路天使)細(xì)節(jié)(神女)巴黎屋檐下，在德國、美國、日本，甚至在整個(gè)歐洲都受到歡迎。原因：就是作品盡可能地少使用對(duì)白，一切思想和含義都在人物的動(dòng)作、眼神和歌曲

5、中完成。并非是停留在默片的視覺觀念中，只是就對(duì)白的使用采取了極為慎重的態(tài)度。寫實(shí)主義電影大師：讓雷諾阿P2729托尼幻滅游戲規(guī)則“對(duì)意大利電影起過重要的、決定性的影響”“意大利電影在戲劇性方面很出色，而我在托尼中竭力不在戲劇性上面做文章?！蓖心岬墓适拢和心?意大利人)瑪麗亞約瑟夫阿爾博特托尼(1935)的故事來自三十年代法國南部一則真實(shí)事件朋友，當(dāng)?shù)鼐炀珠L，不重戲劇性，重對(duì)生活原貌的再現(xiàn)：1、電影在事件的發(fā)生地拍攝，2、片中演員均為業(yè)余的無名小卒，據(jù)雷諾阿說他們大部分都講法國的南方方言。3、托尼不在戲劇性上面做文章，但因?yàn)楣适卤旧砭褪且粍t社會(huì)新聞，有較強(qiáng)的戲劇因素(例如片中相對(duì)復(fù)雜的戀情關(guān)系

6、，兇殺)，但是，導(dǎo)演做到了：著重事件的描述和生活原貌的再現(xiàn)，而非處心積慮設(shè)置懸念來折磨觀眾的智商。4、雷諾阿說：“與意大利新現(xiàn)實(shí)主義的另一個(gè)區(qū)別是聲音。我酷愛現(xiàn)場(chǎng)實(shí)錄。”托尼中開進(jìn)馬爾提格站的那列火車發(fā)出的聲音，完全是現(xiàn)場(chǎng)錄制，而且就是人們?cè)阢y幕上看到的那列火車發(fā)出的。相反，羅馬，不設(shè)防的城市中的聲音完全是后期配制，托尼的拍攝手法，譬如采用真實(shí)內(nèi)景與外景、起用業(yè)余演員等，對(duì)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影有很大影響。托尼的外景主要在鄉(xiāng)村（意大利新現(xiàn)實(shí)主義多以城市生活為題材），電影大部分場(chǎng)景于室外拍攝，自然美景仿佛一個(gè)天然舞臺(tái)詩意現(xiàn)實(shí)主義電影的風(fēng)格：白描式的寫實(shí)，詩情洋溢的畫面，質(zhì)樸的影像語言突出的誤識(shí)：其

7、一，忽視電影藝術(shù)的視聽性。這表現(xiàn)在一些影片中，由于過于強(qiáng)調(diào)對(duì)白和編劇的作用，強(qiáng)調(diào)文學(xué)的作用，卻往往忽視了電影首先是一門視覺性和聽覺性的藝術(shù)，這是十分令人遺憾的。其二，編?。浩杖R衛(wèi)、斯派克、讓松具有近似性同樣的戲劇模式：搬到當(dāng)代平民社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的悲劇的模式。普萊衛(wèi)、帕涅爾的門徒們一擁而起，這些平庸的模仿者匠氣十足，抹平了電影藝術(shù)創(chuàng)作的獨(dú)特性與個(gè)性。法國“新浪潮”電影背景：模仿好萊塢（制片人操縱投資大虛構(gòu)故事人工背景明星幻覺）理論主張：電影的本體紀(jì)錄本性：巴贊：電影比其他藝術(shù)更接近生活，貼近現(xiàn)實(shí)推崇巴贊的紀(jì)實(shí)美學(xué)，即紀(jì)實(shí)性是電影的第一本性；場(chǎng)面調(diào)度理論：在影片中大量運(yùn)用長鏡頭和移動(dòng)攝影；作者電影概念

8、：他們強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)地位，提出作者電影觀念，即電影必須具有作者自己的個(gè)性。創(chuàng)作特點(diǎn)：1）“新浪潮”電影的最大特點(diǎn)就是其強(qiáng)烈的個(gè)人色彩的“作者電影”風(fēng)格，為此，他們首先在電影制作方式和制片技術(shù)上進(jìn)行了一場(chǎng)革命。電影不再以制片人為中心，而是強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演的主導(dǎo)地位。采取與好萊塢“優(yōu)質(zhì)電影”完全不同的制作方法，成本低，制作周期短，采用實(shí)景拍攝與自然光效，大量啟用非職業(yè)演員，特別是打破了格里菲斯以來的敘事模式和情節(jié)結(jié)構(gòu)方式，用無邏輯的事件組合代替和打亂情節(jié)結(jié)構(gòu)。2）“新浪潮”電影在敘事結(jié)構(gòu)上的變革，與電影作者對(duì)世界和人生的存在主義看法相一致，要求探究一種非理性的全新的藝術(shù)表達(dá)形式。3）“新浪潮”電影為了打破

9、好萊塢電影為代表的銀幕夢(mèng)幻機(jī)制，大膽革新電影語言，在電影編劇、攝影、音響處理、剪輯技巧和演員表演等方面都表現(xiàn)出不同于傳統(tǒng)的特點(diǎn)。4）在電影剪輯上，“新浪潮”電影打破傳統(tǒng)束縛和影片畫面恪守的流暢規(guī)則，時(shí)空表現(xiàn)更為靈活和隨心所欲?？傊靶吕顺薄彪娪霸凇白髡唠娪啊庇^念的指導(dǎo)下，對(duì)傳統(tǒng)的電影模式、電影語言和電影技法采取了大膽超越的態(tài)度，一切為我所用，并不斷創(chuàng)新，其形式的探索一直與其影片意義的表現(xiàn)相配合、相一致。主要導(dǎo)演及其作品讓-呂克戈達(dá)爾筋疲力盡（1959）、女人就是女人（I960）、放蕩的生活（1962）、卡賓槍手（1962）、蔑視（1963）、男性與女性（1965）、阿爾法城（1965）、狂人

10、彼埃羅（1965）、我所知道關(guān)于她的二、三事（1967）、周末（1967）、中國姑娘（1967）、快樂的知識(shí)（1968）、東風(fēng)（1969）人物：存在主義玩世不恭反秩序反傳統(tǒng)1959年，在特呂弗的幫助下，戈達(dá)爾導(dǎo)演了第一部長故事片筋疲力盡并一舉成名。P3437如何評(píng)價(jià)米歇爾這一人物形象？出賣？與類型片有何不同？讓呂克戈達(dá)爾開創(chuàng)了怎樣的影像風(fēng)格？類型電影：指按照不同類型（或稱樣式）的規(guī)定要求制作出來的影片。例如：西部片、歌舞片、喜劇片、恐怖片、強(qiáng)盜片演員直接對(duì)著觀眾說話開放空間（美國偵探影星）漢弗萊鮑嘉西部片正、反面？本片無此借鑒其情節(jié)框架米歇爾：無政府主義者放蕩不羈可憐悲劇人物帕特麗夏：易變出賣

11、自私警探：舉報(bào)打死不想逃跑的罪犯呈現(xiàn)：20世紀(jì)50年代法國社會(huì)中某一類年輕人的生活行為，真實(shí)的面貌。展示行為和存在沒有對(duì)其本質(zhì)下結(jié)論為什么要那樣做？存在主義：存在先于本質(zhì)弗郎索瓦特呂弗，作者電影的提倡者和突出代表。將安德烈巴贊當(dāng)作自己的精神導(dǎo)師。1954年，電影手冊(cè)上發(fā)表“新浪潮”宣言：法國電影的某種傾向。主要作品：四百下（1959）、二十歲時(shí)的愛情（1962）、偷吻（1968）、夫妻生活（1970）、飛逝的愛情（1978）：5部自傳體影片，主人公安東尼由同一演員（讓-皮埃爾萊奧）扮演。另有槍擊鋼琴師（1960）、朱爾和吉姆（1961）、柔膚（1964）、穿黑衣的新娘（1967）、密西西比美人

12、魚（1969）、野孩子（1970）、兩個(gè)英國姑娘（1971）、美國之夜（1973）、阿黛爾雨果的故事（1975）、最后一班地鐵（1980）、隔壁的女人（1981）等。1959年，特呂弗導(dǎo)演了他的第一部長故事片四百下。書本P3839自傳一一這部電影可以說是導(dǎo)演自己童年生活的自傳，大部份情節(jié)都是他及其玩伴的真實(shí)故事。少許是虛構(gòu)的。巴贊與特呂弗之間是一種親如父子的關(guān)系青春主人公安東尼：十三歲的少年在青春期的叛逆、僵化的學(xué)校教育制度和不和睦的家庭之間，得不到理解和關(guān)懷，找不到宣泄的出路。成為程式化的社會(huì)表面之下的犧牲品。特呂弗自己說：“和別人的青春期比起，我的青春期相當(dāng)痛苦，希望藉本片描述青春期的尷尬

13、。”悲憫的俯看、指責(zé)片名特呂弗說：“一個(gè)人在那樣的轉(zhuǎn)變時(shí)期，會(huì)有令人憂患的經(jīng)歷，感情還很幼稚，身體開始發(fā)育，既渴望獨(dú)立，又懾于父母師長的權(quán)威稍有不快就會(huì)爆發(fā)，他們就會(huì)不顧一切地胡來，在法國，有句話來形容這類胡來，叫打他四百下。這就是片名的由來?！庇捌瑒?chuàng)作特點(diǎn)：1、反對(duì)棚內(nèi)拍攝，進(jìn)行實(shí)景拍攝，強(qiáng)調(diào)寫實(shí)精神。（為了方便實(shí)景拍攝，從原有的定軌攝影，走向創(chuàng)作自由度較高的手持?jǐn)z影。）2、自傳3、選擇非職業(yè)演員萊奧（少年犯）4、非情節(jié)化、非故事化（打破了以沖突律為基礎(chǔ)的戲劇觀念）：沒有刻意渲染富有戲劇性的矛盾沖突，而是通過敘述發(fā)生在學(xué)校、家庭、少管所中的一些日?，嵤聛硪徊讲秸宫F(xiàn)5、影片制作周期短接著四百下

14、拍攝了一系列電影二十歲時(shí)的愛情（1962）、偷吻（1968）、夫妻生活（1970）、飛逝的愛情（1978）鏡頭運(yùn)用特點(diǎn)：跟拍是特呂弗的標(biāo)志性語言，如：俯拍老師帶著學(xué)生跑步，穿越巴黎的街道，而學(xué)生三三兩兩地溜掉。經(jīng)典長鏡頭：從安東尼沖出少管所的球場(chǎng)起，跟拍他穿過樹林，越過田野，滑下陡坡，一直跑到茫茫的大海邊。他趟過浪花，任浪花拍擊他的雙腿。突然，他轉(zhuǎn)過身，向岸邊走來定格一個(gè)充滿人間幸酸而又滿臉稚氣、躊躇不定的面部特寫，久久地凝視著觀眾。（經(jīng)典鏡頭雖然場(chǎng)景和劇情有點(diǎn)平鋪直敘，但是始終維持著一種張力，在結(jié)尾時(shí)候的定格，就把此前積累的張力無聲地爆發(fā)了出來。這個(gè)電影史上被經(jīng)常提到的經(jīng)典場(chǎng)面，宣告新浪潮運(yùn)

15、動(dòng)登上電影的歷史舞臺(tái)。）法國“左岸派”電影：“左岸派”為“新浪潮”的一個(gè)分支，阿倫雷乃是這一集團(tuán)的代表。他們拍攝的影片注重：探索人的內(nèi)心意識(shí)，更使用大量現(xiàn)代色彩十分濃郁的時(shí)空倒錯(cuò)的“意識(shí)流”手法。左岸派與文學(xué)的聯(lián)系十分緊密，當(dāng)時(shí)盛行的“新小說”派作家中一大部分即是“左岸派”的成員。如“新小說”派的代表人物瑪格麗特杜拉斯?！靶滦≌f”派作家給“左岸派”電影帶來了強(qiáng)烈的文學(xué)風(fēng)格，因而“左岸派”電影又被稱為“作家電影”?！白骷译娪啊币辉~廣義上具有雙重含義：其一它意味著影片的導(dǎo)演即是影片的創(chuàng)作者，影片必須具有強(qiáng)烈的個(gè)人風(fēng)格；其二，影片的劇本只選為電影原創(chuàng)的劇本，其中一大部分是文學(xué)家為電影創(chuàng)作的劇本，影片

16、中許多表現(xiàn)手法因而來源于對(duì)文學(xué)表現(xiàn)手法的借鑒。左岸派電影創(chuàng)作特點(diǎn)/“左岸派”電影的藝術(shù)特點(diǎn)：書本P42451）作為現(xiàn)代主義電影流派，“左岸派”較之“新浪潮”受到現(xiàn)代主義思潮的影響更為廣泛與全面。2）“新浪潮”電影提倡“作者電影”，要求電影表現(xiàn)導(dǎo)演的個(gè)性化特點(diǎn)。其實(shí)，“左岸派”電影在某種程度上更能體現(xiàn)“作者電影”的特色。3）“左岸派”電影十分關(guān)注人的精神狀態(tài)與活動(dòng)，注重表現(xiàn)人物的回憶、記憶、想象、潛意識(shí)活動(dòng)等主題；同時(shí)側(cè)重人物的內(nèi)心表現(xiàn)，特別是人物瞬間的意識(shí)流動(dòng)，因而有人稱其為“意識(shí)流”電影。（“新浪潮”側(cè)重于把沒有因果關(guān)聯(lián)的生活事件串聯(lián)起來，追求紀(jì)實(shí)風(fēng)格，有人將其概括為“生活流”。）4）“左岸

17、派”影片的主題集中在“記憶與遺忘”的矛盾之中，主人公總是處于進(jìn)退兩難的境地：要從過去的經(jīng)歷中擺脫出來，卻又忘不掉曾經(jīng)珍藏著的記憶，或想不起他們?cè)?jīng)損害的是什么。5）表現(xiàn)形式：徹底打破了傳統(tǒng)的時(shí)空觀念，線性時(shí)間變?yōu)樾睦頃r(shí)間，物理空間變?yōu)樾睦砜臻g，在時(shí)空轉(zhuǎn)換方面獲得了極大的自由。6）在電影語言探索上也是特立獨(dú)行，極富有創(chuàng)造性?！皵z影機(jī)深入人們的內(nèi)心”7）注重對(duì)聲音的探索，在視覺與聲音中尋求一種平衡，常常將聲音置于優(yōu)先位置，通過獨(dú)白、旁白的運(yùn)用拓展了畫外空間8）注重電影剪輯，認(rèn)為電影剪輯所能表現(xiàn)的東西是永無止境的。廣島之戀由瑪格麗特.杜拉斯編劇，阿倫.雷乃導(dǎo)演，左岸派作家電影的代表作。廣島之戀（19

18、59）：表現(xiàn)出一種把重大題材（戰(zhàn)爭對(duì)人類精神的影響）與極端個(gè)人性質(zhì)的主題（情人們和他們的過去對(duì)彼此的影響）結(jié)合起來的非凡能力。他們是高度抽象了的人：他們代表的慘受戰(zhàn)爭摧殘的城市內(nèi)維爾（法國）飽經(jīng)戰(zhàn)火涂炭的城市廣島（日本）第三章意大利電影新現(xiàn)實(shí)主義電影藝術(shù)主張：還我普通人（現(xiàn)實(shí)主義）；把攝影機(jī)扛到大街上（實(shí)景、自然光效）；反好萊塢（低成本、非職業(yè)演員、反類型）形式特征：紀(jì)錄性：在電影中完成對(duì)真實(shí)事件與人物的再現(xiàn)，使文學(xué)故事性消失在如同新聞報(bào)道的實(shí)際生活的敘事狀態(tài)之中。實(shí)景拍攝：不搭制布景，完全在真實(shí)環(huán)境中進(jìn)行拍攝：這種拍攝方法，將真實(shí)的社會(huì)環(huán)境與人物的命運(yùn)在視象上緊密地結(jié)合起來。長鏡頭的運(yùn)用：攝

19、影機(jī)跟隨人物的運(yùn)動(dòng)而運(yùn)動(dòng)。體現(xiàn)了創(chuàng)作者忠實(shí)于自然的客觀性，又使影片獲得了現(xiàn)實(shí)真實(shí)的透明性，最終擯棄了自我的主觀性。關(guān)于非職業(yè)演員的運(yùn)用：不需要任何演技經(jīng)驗(yàn)的非職業(yè)演員，依靠他們對(duì)于自身生活的深切體驗(yàn)，再次地生活在自己所熟悉的實(shí)際空間之中；結(jié)構(gòu)形式:追求一種樸實(shí)無華的結(jié)構(gòu)形式。他們不使用什么倒敘、閃回等,那樣一些令人費(fèi)解的結(jié)構(gòu)形式，而是選擇了一種最為簡單、最為鮮明、最為直觀的結(jié)構(gòu)形式,其結(jié)果也是一種最為清晰、最為自然、最為充實(shí)的結(jié)構(gòu)形式。這同樣是影片的紀(jì)錄風(fēng)格所決定的，打破傳統(tǒng)敘事模式，以日常性取代戲劇性。傳統(tǒng)敘事以起承轉(zhuǎn)合的因果關(guān)系將事件聯(lián)系起來，新現(xiàn)實(shí)主義是把他們認(rèn)為值得表現(xiàn)的事物，按照其日

20、常狀態(tài)真實(shí)表現(xiàn)出來。地方方言的運(yùn)用，追求真實(shí)性羅西里尼的羅馬，不設(shè)防的城市（1945年）的出現(xiàn)，根本地改變了意大利電影的創(chuàng)作道路和思想，人們便把羅西里尼稱作為是意大利新現(xiàn)實(shí)主義的先驅(qū)人物,這部電影也是意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影的誕生標(biāo)志。4）德西卡：偷自行車的人（1948）分析見書本P6364德西卡（19021974）DeSica,Vittorio意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影流派中影響最大的電影導(dǎo)演。影片偷自行車的人，故事來自于一個(gè)極其普通的新聞報(bào)道，往往是從調(diào)查、采訪、紀(jì)錄出發(fā)，轉(zhuǎn)而形成影片戲劇性主題的表現(xiàn)。影片揭示了意大利社會(huì)失業(yè)的困擾、道德的墮落及現(xiàn)實(shí)的混亂。故事始于失業(yè)工人等待就業(yè)機(jī)會(huì)的場(chǎng)面獲得工作

21、當(dāng)?shù)舯粏乌H回自行車當(dāng)鋪場(chǎng)景自行車被偷（三個(gè)同伙蓄意偷盜）找車黑市（被小偷商販控制）小偷家偷自行車兒子紀(jì)實(shí)美學(xué)風(fēng)格完成了對(duì)社會(huì)生活的真實(shí)再現(xiàn)大批失業(yè)工人算命人警察小偷乞丐商販/廣場(chǎng)教堂妓院貧民窟細(xì)節(jié)：關(guān)窗落水人主題的自然呈現(xiàn)影片在揭示主題上的方式也是極其自然的，“事件和人物的描寫從未直奔一個(gè)社會(huì)主題”。而那個(gè)關(guān)于“窮人們?yōu)榱松娌坏貌幌嗷ネ蹈`”的主題含義，則是通過具體的劇情稍帶出來的。巴贊曾為此做了精彩的比喻，他說：“德西卡沒有下賭注，他卻贏得了滿貫”關(guān)于演員一個(gè)美國制片商曾提供他數(shù)百萬美元來拍攝偷自行車的人，還提出讓卡萊格蘭特來扮演男主人公安東尼奧，但他拒絕了那筆資金，也拒絕了那個(gè)明星。而是用

22、低成本制作，用一個(gè)真正失業(yè)的煉鋼工人扮演了那個(gè)絕望的父親。德西卡偏愛新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，如麥斯特所說：他“寧肯要現(xiàn)實(shí)而不是浪漫故事，要世俗而不是閃閃發(fā)光，要普通人而不是偶像”。評(píng)價(jià)：“偷自行車的人當(dāng)然是一部新現(xiàn)實(shí)主義影片，它符合從1946年以來最優(yōu)秀的影片中提煉出來的全部原則。“演員的概念消失在宛若生活本身一樣完美自然的透明性之中”德西卡既遵循了新現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作原則，又將其風(fēng)格提煉得更為完善。意大利現(xiàn)代主義電影米開朗基羅安東尼奧尼“關(guān)于人類感情的三部曲”奇遇（1960）、夜（1961）、蝕（1962）以及他的第一部彩色影片紅色沙漠表達(dá)主題：現(xiàn)代社會(huì)中人在精神上的空虛貧乏和在道德上的混亂淪喪以

23、及人與人在感情上的難以溝通。生命是一種徹底的“孤獨(dú)體”,精神的“無根性”是安東尼奧尼影片的一貫主題。充分展示了人與社會(huì)敵對(duì)、人與人互不理解、愛情關(guān)系飄忽不定，孤獨(dú)苦悶三部曲拋棄了傳統(tǒng)的戲劇結(jié)構(gòu)方法，毫不妥協(xié)地堅(jiān)持了生活的自然節(jié)奏。紅色沙漠在展示環(huán)境與人的關(guān)系的主題上作了進(jìn)一步的探索。分析見書本P7374病態(tài)的當(dāng)代人朱麗亞娜丈夫：烏戈兒子：瓦萊里奧小鎮(zhèn)工業(yè)區(qū)環(huán)境污染神經(jīng)質(zhì)恐怖科拉多招收工人開工廠（南美）交流車禍身心受害片頭片尾片名的寓意現(xiàn)代城市一座充滿了人群的荒漠紅色？安：“一片鮮血淋漓的沙漠，上面布滿了人類的尸骨”現(xiàn)代城市與人心理疾?。ㄙI面包）對(duì)現(xiàn)代工業(yè)城市充滿恐懼愛安全不可得片段：丈夫科拉多

24、碼頭：在通向一艘巨輪的斜橋上，土耳其水手，無法溝通。一地另一地一人另一人不能解決困境通過受傷害的神經(jīng)質(zhì)的女人展示后工業(yè)社會(huì)人的生存環(huán)境以及心理困境特點(diǎn)：其實(shí)，這些影片只有普通的人物翻譯建筑師經(jīng)紀(jì)人作家記者克制簡單的故事一個(gè)姑娘突然失蹤，她的戀人與女友一起去找她，路上發(fā)生了愛情（奇遇）；一對(duì)夫妻有一天驚恐地意識(shí)到他們不再相愛（夜），女主人公與一男人相愛，不久破裂，又與另一男人戀愛，新的愛情亦很短命，蝕，蝕中以日蝕喻愛情的短暫一工程師妻子于車禍中失去心理平衡，對(duì)一切都恐懼，極度孤獨(dú)（紅色沙漠）。傳統(tǒng)的情節(jié)觀念消失，人物的行為動(dòng)機(jī)趨于模糊奇遇安娜桑德洛克勞迪亞人物人物之間的關(guān)系人物與事件之間的關(guān)系人

25、物的行為與心理變化（而非敘事邏輯）內(nèi)心（而非傳統(tǒng)情節(jié)結(jié)構(gòu)）人與人之間的關(guān)系變幻莫測(cè)情感變化毫無來由社會(huì)環(huán)境：“上帝不復(fù)存在”“傳統(tǒng)的道德規(guī)范已經(jīng)過時(shí)”心靈空虛隔閡無法溝通道德規(guī)范道德約束自由變化無常道德淪喪在其作品中有充分展示：對(duì)上帝的信念完全喪失，而人類之愛似乎也變得不可能了主人公：內(nèi)心孤獨(dú)的當(dāng)代人。早期：貧困現(xiàn)代主義：內(nèi)心孤獨(dú)人物：沒有來由的愛與恨（安娜桑德羅維托利亞）導(dǎo)演心目中當(dāng)代人形象的真實(shí)寫照演員一一莫妮卡維蒂（奇遇克勞迪亞；蝕維托利亞；紅色沙漠朱麗亞娜）“體態(tài)與舉止顯得出奇地適宜于表現(xiàn)他心目中的當(dāng)代人的那種迷茫、無聊的思想狀態(tài)。她的身體柔軟無比，似乎全無自制的能力她漂浮在安東尼奧尼

26、的以空曠為典型特征的畫框里，游來游去，猶豫不定東倒西歪，沒有準(zhǔn)頭”懶散孤獨(dú)特質(zhì)景物其影片表現(xiàn)了環(huán)境與人之間的聯(lián)系景物成為其影片的重要角色影片的意圖也“物化”為各種景物或細(xì)節(jié)如奇遇中的旅途即景：火山島岸邊荒涼、陰冷空鏡頭城中廣場(chǎng)夜中強(qiáng)調(diào)夜的氣氛，紅沙漠，色彩的運(yùn)用（人物的主觀色彩）色彩表意性：黃色：毀滅生命的力量藍(lán)色：陰郁冰冷疏離隔絕紅色：幽閉恐懼的現(xiàn)實(shí)/壓抑的病態(tài)的情欲（工廠：壓抑的空間環(huán)境；木屋：無禁忌亦無活力）綠色：少外套（抵御外界充滿威脅的現(xiàn)代世界）白色：冷漠（霧中）反映人物不同的情緒色彩。費(fèi)德里克費(fèi)里尼：孤獨(dú)三部曲：騙子卡比利亞之夜道路背叛三部曲：甜蜜的生活八部半朱麗葉塔的精靈1962

27、年八部半最能代表其倉M乍思想和藝術(shù)風(fēng)格第四章德國電影德國室內(nèi)劇電影：書本P9497“室內(nèi)劇”原來是德國戲劇導(dǎo)演馬克斯菜因哈特創(chuàng)造的一個(gè)名詞，指舞臺(tái)劇，供小型劇場(chǎng)演出，遵守時(shí)間、地點(diǎn)、動(dòng)乍三一律。奧地利電影編劇卡爾梅育把這一概念搬用到電影中來，倉立了室內(nèi)劇電影。梅育于1919年寫了卡里加里博士的劇本，成為表現(xiàn)主義電影的主要倡導(dǎo)者之一，但一年后，梅育便開始脫離表現(xiàn)主義的軌道，于1921年寫出碎片，成了第一部“室內(nèi)劇電影”。隨后又推出后樓梯除夕夜兩部劇本三一律：一出戲所敘述的故事發(fā)生在一天（一晝夜）之內(nèi)，地點(diǎn)在一個(gè)場(chǎng)景，情節(jié)服從于一個(gè)主題。小人物：拋棄了鬼怪瘋子以社會(huì)上的小人物：鐵路工人、店員和女仆

28、為對(duì)象，描寫他們的日常生活和環(huán)境。布景簡單（主要是內(nèi)景），人物數(shù)目很少，一般無名無姓，只以其職業(yè)為特征。故事情節(jié)比較簡單時(shí)間空間變化很小心理刻劃人物的手勢(shì)動(dòng)作面部表情要求演員的演技嚴(yán)肅平實(shí)，避免夸張，盡量少用字幕，通過可見形象來傳達(dá)戲劇性內(nèi)容不足：無聲電影時(shí)期技術(shù)局限性人物性格過于簡單鏡頭重復(fù)偶爾出現(xiàn)：觀眾無法了解人物的行為動(dòng)機(jī)代表作品：碎片（1921）、除夕之夜（1923）、最卑賤的人（1924），梅育編劇影響：引導(dǎo)一部分德國電影導(dǎo)演走上寫實(shí)的道路德國電影的危機(jī)：1933年納粹掌管電影工業(yè)二戰(zhàn)期間：戈培爾意志的勝利1935奧林匹亞1938（萊妮里芬斯塔爾）被驅(qū)逐二戰(zhàn)后，德國分裂為民主德國和聯(lián)

29、邦德國兩個(gè)國家。（東德西德）1990年10月3日0時(shí)，分裂長達(dá)45年之久的德國重新統(tǒng)一西德1948年6月貨幣改革1949“提供信用保證”的制度給導(dǎo)演提供財(cái)政援助刺激電影業(yè)的發(fā)展1957電視普及電影業(yè)開始萎縮1958觀眾人數(shù)下降60年代初期政府對(duì)電影停止實(shí)行經(jīng)濟(jì)保險(xiǎn)大公司倒閉合并影片質(zhì)量下降1961德國電影獎(jiǎng)獎(jiǎng)項(xiàng)空缺196660部觀眾人次下降為1億在此背景下德國新電影運(yùn)動(dòng)新德國電影運(yùn)動(dòng)：1962年2月28日，第八屆西德短片節(jié)奧伯豪森宣言：創(chuàng)立德國新電影；與傳統(tǒng)商業(yè)電影決裂；創(chuàng)立新的國際性的電影語言。書本P99在宣言上簽名的有26名電影導(dǎo)演代表人物及其作品：亞歷山大克魯格（告別昨天，1966）；福

30、爾科施隆多夫（喪失名譽(yù)的卡塔林娜布魯姆，1975）、鐵皮鼓，1979）；維爾格赫爾措格（阿基爾上帝的憤怒1973）、人人為自己，上帝為大家（1974）；A.重點(diǎn)分析福爾科施隆多夫的鐵皮鼓書本P10210419世紀(jì)1899年但澤（波蘭、德國、卡蘇白）安娜淤約瑟夫阿格內(nèi)斯淤馬策拉特（表兄：楊）1924奧斯卡三歲鐵皮鼓不愿長大1933父親希特勒黨徒集會(huì)：舞曲母親中毒而死1939年9月波蘭楊戰(zhàn)死瑪麗亞庫爾特劇團(tuán)雷古娜回到家鄉(xiāng)1945年蘇軍進(jìn)入但澤父親死去長大流亡西方問題：如何評(píng)價(jià)奧斯卡這個(gè)人物形象？他為何不愿意長高？有何寓意？1、視點(diǎn)的選擇：奧斯卡忠實(shí)于原作荒誕諷刺基調(diào)借此視點(diǎn)來展現(xiàn)1924-1945

31、德國歷史見證人各色人物精神空虛（打牌/喝酒）道德淪喪（亂倫）性格軟弱（逆來順受）兒童視點(diǎn)陌生感間離效果清醒敏銳地洞察成人世界強(qiáng)烈的自我意識(shí)對(duì)自己和他人的命運(yùn)具有超現(xiàn)實(shí)的操縱能力不是普通兒童，借用兒童式的逼視，使影片展現(xiàn)的世界更具有殘酷性和真實(shí)的力度。2、這個(gè)人物設(shè)置為侏儒的意義：侏儒的零增長象征了1924-1945德國歷史：社會(huì)發(fā)育畸形民族精神扭曲整個(gè)社會(huì)停滯不前。（原小說作者）格拉斯：“鐵皮鼓表現(xiàn)的是德國一個(gè)發(fā)育不全的階段，這一點(diǎn)已經(jīng)在奧斯卡身上人格化了?！睂?dǎo)演在分析奧斯卡不愿意長大這種現(xiàn)象時(shí)說：這表明主人公的思想特點(diǎn)就是拒絕長高，拒絕成人社會(huì)，拒絕承擔(dān)這個(gè)社會(huì)中任何角色和作用。3、奧斯卡眼

32、中的世界夸張怪誕（對(duì)歷史理性的審視和批判）變形間離引導(dǎo)人們從另外的角度重新認(rèn)識(shí)歷史4、正常人的情感超自然的控制自我的能力不近人情不可理喻觀眾認(rèn)可？荒誕的情節(jié)真實(shí)的細(xì)節(jié)鑲嵌在現(xiàn)實(shí)生活場(chǎng)景之中怎么理解他的鼓聲和尖叫？電影結(jié)束之時(shí)為何又愿意長高了？1、戰(zhàn)前：三歲丑行拒絕成長反抗現(xiàn)實(shí)14（1938）間接導(dǎo)致母親死亡（身材，怪癖，搗蛋：不檢點(diǎn)婚外戀的懲罰。決定自殺。）1927-1938（3-14）德國走向戰(zhàn)爭營造戰(zhàn)前危機(jī)四伏的不安定氛圍父親教師醫(yī)生反抗權(quán)威秩序文明搗亂：進(jìn)行曲華爾茲舞曲（諷刺但澤人歡迎希特勒）正面反抗性2、戰(zhàn)爭中：從爆發(fā)結(jié)束變化從冷眼旁觀，暗中反戰(zhàn)者變?yōu)橹鲃?dòng)參與戰(zhàn)爭，間接殺害別人表舅柯布

33、耶拉不能把握人格化的一段德國歷史奧斯卡的表現(xiàn)（德國民族精神狀態(tài)）背景：希特勒鼓吹“大日耳曼主義”，根據(jù)所謂的“優(yōu)生學(xué)”斷定德國人是優(yōu)秀人種，并滅絕人性地大肆屠殺猶太人劣根性：好戰(zhàn)德國人性格中有著盲目、狂熱的劣根性。（小孩子盲目模仿大人&灌湯惡作劇，惡之花）戰(zhàn)后：蘇軍但澤父親死去把過去的一切埋葬恢復(fù)了成長的意愿和機(jī)能德國民族恢復(fù)了理性思維的能力重新選擇道路隱喻馬策拉特（性無能者）希特勒（邪惡的根源來源于幼年的心理不正常。內(nèi)心自卑，通過戰(zhàn)爭來表現(xiàn)自己的強(qiáng)大。）該演員的造型接近希特勒，馬策拉特的性格集中了德國民族性中的弱點(diǎn)：麻木愚蠢（明知妻子有情人而不知羞恥）自私盲目沖動(dòng)（加入納粹組織）。諷刺批判奧

34、斯卡雷古娜？（象征德國與意大利，氣味相投，彼此需要而不是愛）侏儒狂歡？侏儒們?cè)诰薮蟮能娪霉な律峡駳g，諷刺德國如渺小的侏儒一樣在世界上囂張。老侏儒送別奧斯卡：戰(zhàn)場(chǎng)是巨人的戰(zhàn)場(chǎng)，而不是我們這些侏儒和傻子的戰(zhàn)場(chǎng)。鐵皮鼓的意義：德國近代史展現(xiàn)人類丑行的諷世之作1979戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)；德國電影最高獎(jiǎng)：金碗獎(jiǎng)1980作為德國片，第一次獲奧斯卡獎(jiǎng)：奧斯卡最佳外語片獎(jiǎng)維姆文德斯書本P107109維姆文德斯（德克薩斯州的巴黎，1984、柏林上空1987）；70年代（美國公路電影&西部片）歐洲式公路電影“公路片”P1071975“公路電影公司”“公路片”：指影片主人公的生活基本上都是在駕車旅行中度過的，通過無

35、休止的旅行，領(lǐng)略沿途城市景色和風(fēng)土人情，記述途中的遭遇和見聞，是觀眾充分感受到社會(huì)生活種種情調(diào)和氛圍?！奥眯腥壳保簮埯惤z漫游城市73錯(cuò)誤的運(yùn)動(dòng)74時(shí)間的流程75德克薩斯州的巴黎美國特拉弗斯簡（歐洲血統(tǒng)）巴黎？貧瘠荒涼之地出生于此多疑兒子簡煩躁夢(mèng)見自己逃跑鈴鐺簡逃跑流浪四年兒子在弟弟處簡休斯敦窺視秀俱樂部可否團(tuán)圓？片段為何取名德克薩斯州的巴黎？講述故事為何要背對(duì)簡？如何呈現(xiàn)這一相見場(chǎng)景？正反打？特拉弗斯為何要離開妻兒？公路片特色（場(chǎng)景：公路&汽車）薩姆謝潑德德州：魔鬼墳地（德州靠近墨西哥邊境）莫哈維沙漠（兄弟倆穿越沙漠）洛杉磯（加州）休斯敦（德州）沙漠景觀城市風(fēng)光（景物服從于人物和故事）情節(jié)

36、劇情節(jié)松散結(jié)局含蓄敘事方式特別eg交談家庭電影俱樂部：復(fù)雜關(guān)系背對(duì)簡對(duì)美國和好萊塢的態(tài)度逐漸形成個(gè)人風(fēng)格重逢：奇特沒有接觸沒有對(duì)視沒有正反打片中巴黎是無窮無盡的沙漠，貧瘠荒涼。瘋子“你們?cè)谌ヒ粋€(gè)子虛烏有的地方，你們以為那里會(huì)有安樂，其實(shí)沒有”沒有堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)猜疑特拉弗斯想在這里安頓家人，尋求生活幸福，那是不可能的。傷害。交流障礙父與子：磨合錄音機(jī)？夫與妻：打電話不敢面對(duì)彼此結(jié)局？歷經(jīng)磨難，往昔之愛雖然猶存，隔膜和距離卻無法消除，在充滿了各種交通工具和溝通（通訊）工具的現(xiàn)代文明社會(huì)里，現(xiàn)代人精神上卻無法溝通。人的孤獨(dú)/彼此間的隔膜。信任有效的溝通共同體柏林上空（柏林蒼穹下）丹密爾卡西爾守護(hù)柏林19

37、85秋回到柏林1987首部德語片“人性的現(xiàn)代神話”瑪麗昂（從事秋千表演的法籍藝術(shù)家，馬戲團(tuán)解散，流離失所）天使柏林是黑白城市；人類彩色柏林？德國特色；獨(dú)特身份（柏林墻：在物質(zhì)上表征著德國過去的政治社會(huì)文化）；矛盾（忘記/提醒）；“我在美國待了一段時(shí)間后回到了柏林，準(zhǔn)備在這兒尋根，尋找自己德國民族的根柏林這座城市有著非常獨(dú)特的歷史：它的過去，今天和將來”電影場(chǎng)景勝利女神教堂公寓圖騰圖書館地鐵1987本片拍攝時(shí)，柏林墻存在天使（和平的使者）借此表達(dá)意愿意義1987年5月在法國戛納電影節(jié)首映成功，獲最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)。1989年11月柏林墻被推倒，無人禁區(qū)不存在，人人可以像天使那樣自由行走了。本片也可以作為

38、一部紀(jì)錄柏林這座曾經(jīng)被一堵墻分割成兩邊的城市的非常重要的紀(jì)錄片。攝影師阿萊坎的攝影機(jī)，穿越任何空間，表現(xiàn)柏林人的日常生活公路片；作者電影新德國電影主將法斯賓德重要代表作：瑪利亞布勞恩的婚姻背景：50年代德國社會(huì)現(xiàn)實(shí)女性電影反映德國婦女命運(yùn)與生活的“德國女性”四部曲：莉莉瑪蓮1980；洛拉1981；維羅尼卡福斯的欲望1982瑪利亞布勞恩的婚姻1978二戰(zhàn)尾聲瑪麗亞赫爾曼相識(shí)一周婚后半天一夜前線戰(zhàn)死酒吧比爾入獄奧斯瓦爾德（法）出獄奧斯瓦爾德死去后，歸來代理人來到遺囑？爆炸幾個(gè)問題如下：如何看瑪麗亞這個(gè)人物？人物：靈肉分離赫爾曼信仰勇氣力量其他：欲望物質(zhì)唯一合法、神圣的婚姻婚姻歷經(jīng)磨難1944-19

39、54發(fā)展-死亡/低迷復(fù)蘇對(duì)比展開戰(zhàn)后經(jīng)濟(jì)低谷火車站堅(jiān)貞、強(qiáng)硬精神上忠于丈夫現(xiàn)實(shí)生存酒吧丈夫歸來入獄婚姻再次被懸置困境奧斯瓦爾德不結(jié)婚奮斗奢華淘金奧去世丈夫歸來遺囑（一半/一半？）！1954德國經(jīng)濟(jì)全面復(fù)蘇。物質(zhì)生活恢復(fù)/心靈痛苦出賣如何理解影片的結(jié)局？自殺？無意而為之？結(jié)局曖昧自殺？無意而為之？（得知遺囑前點(diǎn)燃煤氣）必然絕望人生理想：正常的愛與婚姻。人格的異化/裂變：個(gè)人愿望無法實(shí)現(xiàn)的情況下發(fā)生的，被迫放棄過去的道德原則、信仰追求！通過瑪麗亞對(duì)婚姻從堅(jiān)守到絕望，揭示社會(huì)陰暗面物質(zhì)富足不能彌補(bǔ)心靈的傷害。母題：剖析納粹“第三帝國”的歷史罪惡及其后遺癥精神上的痛苦如何理解結(jié)尾貫穿的無線電轉(zhuǎn)播足球賽

40、？影片結(jié)束后為何放上德國總理負(fù)片？足球賽：緊張爆炸時(shí)刻：“德國隊(duì)?wèi)?zhàn)勝匈牙利隊(duì)”（伯爾尼決賽）勝利代價(jià)不相符逃避反省政治罪惡沉溺物質(zhì)享樂負(fù)片（西德戰(zhàn)后四位聯(lián)邦總理：阿登納艾哈德基辛格施密特）整個(gè)民族的悲劇影片不只是在表現(xiàn)瑪利亞個(gè)體的人格變異，而是批駁納粹戰(zhàn)爭給人們帶來的災(zāi)難和痛苦。敘事情節(jié)劇道格拉斯希爾克（DouglasSirk）1954年的地老天荒不了情（MagnificentObsession）1959年春風(fēng)秋雨（ImitationofLife）我設(shè)想的最好的影片就是一種結(jié)合體，好萊塢/德國對(duì)制度持批評(píng)態(tài)度情節(jié)劇法斯賓德的靈魂鏡頭&音響拓展畫外空間：人物縱深排列可視畫面的縱深感運(yùn)動(dòng)：尋找丈夫

41、談判廢墟：強(qiáng)化了戰(zhàn)后破敗混亂的環(huán)境音響：馬達(dá)聲/掃射鞭炮影片特點(diǎn)與評(píng)價(jià)六十七年代經(jīng)濟(jì)復(fù)興政府有意掩飾麻木冷漠控訴戰(zhàn)爭罪惡促動(dòng)人們理性反思“其中最大特點(diǎn)是他對(duì)藝術(shù)的真誠和對(duì)社會(huì)的直言批判，他敢于把德意志沉重的罪孽意識(shí)搬上銀幕，他也撕下自己的外衣，把種種非常態(tài)欲望和陰暗心理逐一解剖?！狈ㄋ官e德論電影德萊納維爾納法斯賓德著，人民文學(xué)出版社第五章英國電影第一節(jié)英國電影發(fā)展概況A.20世紀(jì)初期布賴頓學(xué)派P131132喬治阿爾培特斯密士（G.A.斯密士）祖母的放大鏡小醫(yī)生一個(gè)場(chǎng)景（特寫全景）“這位攝影師如同劇院中手持望遠(yuǎn)鏡的觀察者，創(chuàng)造性地運(yùn)用了蒙太奇手段，發(fā)現(xiàn)了電影獨(dú)特的思維表達(dá)方式?！狈昼R頭詹姆士威廉

42、遜一一在華教會(huì)被襲記（中國教會(huì)被襲記）戶外拍攝“現(xiàn)實(shí)主義先聲”阿爾弗雷德希區(qū)柯克書本P132重點(diǎn)分析：193539級(jí)臺(tái)階世界大戰(zhàn)前夕虛構(gòu)平民間諜戰(zhàn)延緩戰(zhàn)爭爆發(fā)英國工程師亨內(nèi)德國間諜刺殺友國領(lǐng)袖英國特工線索遭德間諜追捕議員之女帕梅拉39的含義？倫敦大鐘機(jī)房三十九級(jí)臺(tái)階是懸念大師西區(qū)柯克經(jīng)典驚險(xiǎn)影片之一，特別是影片結(jié)尾亨內(nèi)以身體拉住倫敦大鐘指針的場(chǎng)景堪稱電影史上的經(jīng)典場(chǎng)景之一。三十九級(jí)臺(tái)階（1935年）被認(rèn)為是他在英國拍攝的最好的一部影片。希區(qū)柯克曾把自己比作“一位點(diǎn)心大師在制作美味的餡餅”，他的“餡餅”就是充滿懸念的故事。“一般影片都是一段段生活的片斷，而我的影片全是一塊塊有餡糕餅。”“所謂戲，

43、就是去掉了那些平淡無奇的生活事件?！彼运挠捌偸强旃?jié)奏的。特點(diǎn)：戲與戲之間迅速而突然的轉(zhuǎn)換。這里的速度造成了這樣一種觀影效果：觀眾始終處于凝神貫注的境地，一步?jīng)]趕上，便覺得整部影片風(fēng)馳電掣般地飛速而過，一個(gè)套著一個(gè)的懸念徹底將觀眾抓住了。B.英國自由電影運(yùn)動(dòng)P134現(xiàn)實(shí)主義的創(chuàng)作風(fēng)格：其一，描繪生活在社會(huì)中的人，尤其是生活在社會(huì)底層的“小人物”；其二，敘述方式平鋪直敘，語言平實(shí)質(zhì)樸；其三，諷刺手法的廣泛應(yīng)用；其四，人物對(duì)話的惟妙惟肖。約翰奧斯本的劇本憤怒的回顧對(duì)社會(huì)作了多方面的抨擊，成為這個(gè)文學(xué)運(yùn)動(dòng)的代表作。代表人物：以林賽安德森為中心自由電影運(yùn)動(dòng)社會(huì)責(zé)任創(chuàng)作個(gè)性普通人的生活重點(diǎn)分析不列顛

44、醫(yī)院不列顛醫(yī)院500周年米勒外科研究中心開幕皇室要人參加秘密試驗(yàn)（用人體器官拼制再生人）BBC記者彼得曼利獨(dú)立記者米克特拉弗斯佩西米勒發(fā)現(xiàn)斷電示威：取消特權(quán)制度皇室進(jìn)入（通過棺材）貴族平民聽演講對(duì)該影片的評(píng)析：林賽安德森自由電影運(yùn)動(dòng)代表人商業(yè)一一現(xiàn)實(shí)爭議政治諷刺片醫(yī)院（英國）難以解決的種種問題縮影弊端運(yùn)轉(zhuǎn)不靈：醫(yī)生醫(yī)德不負(fù)責(zé)任同事玩忽職守停電電話失靈交通癱瘓矛盾：醫(yī)院內(nèi)部罷工反對(duì)特權(quán)要求取消特權(quán)制度國內(nèi)階級(jí)對(duì)立加劇貴族平民諷刺皇室；工會(huì)代表（工人貴族）恐怖活動(dòng)：北愛爾蘭社會(huì)動(dòng)蕩1998貝爾法斯特協(xié)議科學(xué)發(fā)展：現(xiàn)代化病房米勒第二節(jié)英國著名導(dǎo)演大衛(wèi)里恩及其作品P143147其作品可以分為前期與后期

45、兩種藝術(shù)風(fēng)格。1908-19911928年開始從影文學(xué)戲劇電影英國民族特色相見恨晚（1945）、孤星血淚（1947）、霧都孤兒（1948）50年代中期開始，里恩的風(fēng)格為之一變，走上了國際化的道路桂河大橋：五十年代英國最著名的“跨洋電影”最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)夏日的瘋狂（1955）、桂河橋（1957）、阿拉伯的勞倫斯（1962）、日瓦戈醫(yī)生（1965）、瑞安的女兒（1971）、印度之行（1984）。為什么說大衛(wèi)里恩：“融古典法則于現(xiàn)代藝術(shù)的電影大師”？見書本P144重點(diǎn)分析桂河大橋二戰(zhàn)：日本軍隊(duì)英國戰(zhàn)俘桂河鐵路橋曼谷仰光英國戰(zhàn)俘代表：尼克爾森上校齋藤改善戰(zhàn)俘待遇交換條件尼克爾森同意造橋希爾茲少校逃出戰(zhàn)俘營接

46、受炸橋任務(wù)在戰(zhàn)俘們?yōu)樵鞓虺晒εe行晚會(huì)時(shí)希爾茲等人在橋下安裝好了炸藥尼克爾森不愿橋被炸掉關(guān)于這座橋：鐵路橋長約415公里征服緬甸和緬甸以西的亞洲國家急需一條給養(yǎng)供應(yīng)線1942年9月16日起，先后役使6.1萬名盟軍戰(zhàn)俘和20萬名亞洲勞工，用16個(gè)月便修完了原計(jì)劃需要6年時(shí)間才能完工的鐵路。氣候和生活條件惡劣，殘酷役使，先后有1.6萬名戰(zhàn)俘和近10萬名勞工死于勞累、疾病和營養(yǎng)不良。“死亡鐵路”。戰(zhàn)爭接近尾聲時(shí)，大橋被盟軍炸毀。戰(zhàn)后，泰國政府重新修建?，F(xiàn)在的桂河大橋共有11節(jié)鋼梁，全長300米，并仍在使用之中。關(guān)于影片：本片榮獲第三十屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳男主角第七項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)英國電影學(xué)會(huì)最佳影片

47、、最佳男主角等四項(xiàng)獎(jiǎng)對(duì)英國民族進(jìn)行了文化反思英國民族性格：僵化古板墨守成規(guī)尼克爾森：英國軍人（服從命令）不逃跑原則（不服勞役）造橋：盲目執(zhí)行命令戰(zhàn)爭的最高目的是打敗敵人注重軍人的榮譽(yù)/真正的榮譽(yù)（戰(zhàn)勝敵人）影片結(jié)尾，尼克爾森要把大橋炸毀？深化主題：大橋由筑橋者炸毀，突出戰(zhàn)爭的荒誕性、破壞性；為塑造人物服務(wù)：造橋：秉性使然，好人犯錯(cuò)英國人民族性格的悲劇炸橋：自我矯正戲劇性/開放結(jié)尾：醒悟？體力不支？想拆除？人物形象對(duì)比：人物：尼克爾森齋藤對(duì)峙：東西兩種異質(zhì)文化的必然沖突性格思想觀念生活習(xí)慣民族自豪感表現(xiàn)方式：雖敗猶榮；冷酷殘忍希爾斯：不屈從于命運(yùn)（逃跑）率性而為民族文化差異第六章美國電影舊好萊塢

48、電影時(shí)期線索：1896、4、23,紐約第一次放映電影。1905，匹茲堡出現(xiàn)“鎳幣影院”。1908,電影專利公司：膠片、影片壟斷1911，第一家公司去好萊塢（hollywood）1915，專利公司垮臺(tái)20-40年代，征服全球的全盛時(shí)代1896、4、23，紐約第一次放映電影。（巴黎：1895、12、28）19世紀(jì)末20世紀(jì)初，美國的城市工業(yè)發(fā)展和中下層居民迅速增多，電影成為適應(yīng)城市平民需要的一種大眾娛樂。歌舞游樂場(chǎng)小劇場(chǎng)，在劇目演出之后放映。電影院：1905年、劇院、展覽會(huì)、歌舞游樂場(chǎng)、小劇場(chǎng)鎳幣劇院：創(chuàng)造者：哈里戴維斯匹茲堡1905年6月史密斯菲爾德大街第一個(gè)“鎳幣劇院”當(dāng)時(shí)的電影藝術(shù)家埃德溫.

49、S.鮑特好萊塢出場(chǎng)：獨(dú)立制片商為擺脫專利公司的壟斷，相繼到遠(yuǎn)離紐約和芝加哥的洛杉機(jī)郊外小鎮(zhèn)好萊塢去拍片，好萊塢作為電影生產(chǎn)基地，有其得天獨(dú)厚的條件：地理環(huán)境、氣候暖和、靠近墨西哥英國房地產(chǎn)商人，洛杉磯西北部，120畝的土地：冬青樹林，“Hollywood”好萊塢（名稱由來）1911年，5000人1919年，35000人1925年，13萬人好萊塢美國電影產(chǎn)業(yè)的核心，世界電影制片的重鎮(zhèn)1915，專利公司垮臺(tái)洛杉磯紐約壟斷權(quán)勢(shì)逐漸消失，專利公司在法庭上和市場(chǎng)上遭到失敗，1915年正式解體。失敗原因：1、反對(duì)拍長片2、不注重培養(yǎng)明星制片中心也從東海岸移到好萊塢。制片廠制度的特點(diǎn)：1、大規(guī)模的壟斷性企業(yè)。獨(dú)立制片人競(jìng)爭華爾街大財(cái)團(tuán)20年