當代美國翻譯理論

1、當代美國翻譯理論(轉(zhuǎn))2009-10-10 23:00郭建中 編著，當代美國翻譯理論，武漢：湖北教育出版社，2000年4月。一、赫伯特庫欣托爾曼(Herbert Cushing Tolman)作者簡介：赫伯特庫欣托爾曼(Herbert Cushing Tolman)()“翻譯的心理過程由兩部分組成：第一，我們必須掌握原文作者的思想；第二，我們必須用 譯文的語言把原文作者的思想表達出來。”“閱讀是一回事，翻譯是另一回事。”譯者只有從原文的觀點出發(fā)去閱讀，才能使自己沉浸在原文的思想和感情的激流之中，才能領(lǐng)會 原文的精神實質(zhì)?！白g者對原文的精神領(lǐng)會越深，就越感到自己責(zé)任之重大，也越來越深地理解到傳達

2、原作結(jié)構(gòu)的 精神實質(zhì)之困難。”“翻譯要能在英國讀者或聽眾中引起像原文讀者或聽眾所感受的同樣的感情?！睕]有一個畫家能完美地重現(xiàn)自然風(fēng)景。最好的畫家并不是用與自然同樣的顏色表現(xiàn)自然景色中的 每一個細節(jié)；最好的畫家應(yīng)該是有感于壯麗的自然景色，并認識到繪畫藝術(shù)的局限性，然后使自 己的畫盡可能地接近大自然的美景。最好的翻譯家也一樣，他并不是在英語中精確地復(fù)制原作 因為這是不可能的一一他只能使自己的譯作盡可能地接近原作。“翻譯并不是把一種外語的單詞譯成母語(英語)，而應(yīng)該是原文中感情、生命、力度和精神的 蛻變?！蔽覀兗纫覍嵱谠鞯膬?yōu)美之處，也要忠實于原作的不足之處。翻譯不是解釋。“如果原作趴地蠕動，譯作

3、不可騰空翱翔。”譯文必須是地道的英語。二、C H 庫利(C. H. Conley)盡管一般認為翻譯經(jīng)典著作有助于文化和自由思想的傳播和發(fā)展，但16世紀英國經(jīng)典著作的翻 譯反而助長了反動的社會和文化專制主義。三、亨利伯羅特萊思羅普(Henry Burrowes Lathrop) 16世紀英國所翻譯的希臘羅馬經(jīng)典著作和我們今天所熟悉的完全不一樣。我們今天所認為的希 臘羅馬經(jīng)典著作，他們沒有翻譯。恰恰相反，他們所認為的經(jīng)典著作，在今天，我們認為是不重 要的，因此也并不熟悉。四、威廉弗羅斯特（William Frost）從理論上來說，詩歌是不可譯的。詩歌翻譯只能是再創(chuàng)造。成功的詩歌翻譯要符合以下兩個條

4、件：（1）它必須是一首新的英詩，具有英詩固有趣味；（2） 它必須是基于原作的基礎(chǔ)上所作出的解釋，或出自對原作的解釋。五、杰弗里 F 亨茨曼（Jeffrey F. Huntsman）盡管泰特勒提出的三原則1是不言自明的原理，但首先，這些原則是在泰特勒研究了大量的翻譯 實例之后形成的。注釋：1泰特勒著名的三原則：（1）譯作應(yīng)完全復(fù)寫出原作的思想；（2）譯作的風(fēng)格和筆調(diào) 應(yīng)和原作性質(zhì)相同；（3）譯作應(yīng)與用原文創(chuàng)作的作品同樣流暢。泰特勒對前人有關(guān)翻譯的論述重視不夠，所引譯作和譯者也有很大的隨意性。泰特勒的貢獻，正 如泰特勒自己所說的，是在于從這些一般原理所引申出來的具體原則，并以大量正反面的離子來 詳

5、細說明。泰特勒寫這篇論文的有兩個目的。一是泰特勒要證明，翻譯決非易事。翻譯的藝術(shù)比一般人所想 的要崇高得多，重要的多。二是泰特勒想把翻譯的原則總結(jié)成幾條規(guī)律，以便譯者完善自己的譯 文，也便于別人評判譯作。實際上，泰特勒在翻譯理論上的地位和塞繆爾約翰遜在詞匯學(xué)上的地位相當。泰特勒總結(jié)和概 括了前人的翻譯實踐，并成為后人模仿的典范。六、博拉斯奈特（Bouglas Knight）要理解蒲伯的英語詩歌譯作，應(yīng)放在荷馬作品和史詩傳統(tǒng)的背景下加以考察，而正是史詩的傳統(tǒng)， 把荷馬的作品和蒲伯的英語詩歌譯作融合在一起。七、弗洛拉羅斯阿莫斯（Flora Ross Amos）中世紀英國的翻譯理論尚處于幼稚的階段；

6、16世紀處于初步形成階段；17世紀和18世紀是較為系統(tǒng)的現(xiàn)代翻譯理論形成階段。翻譯理論的發(fā)展，決非是一個連貫的、有序的進程，其間往往有中斷。那些為翻譯指定規(guī)則的人， 又往往看不到前輩或同輩有關(guān)翻譯的論述。對翻譯的目的和方法，從未取得過一致的意見。例如，誰是讀者？誰是評判者？這些對譯者和評 論家來說都是至關(guān)重要的問題，都有對立的、甚至互不相容的觀點。很少批評家能勇于面對兩種對立的觀點和方法，把它們看成是可以調(diào)和的、互為補充的觀點和方法。翻譯既要忠于原著，又要忠于英語的規(guī)范。內(nèi)容和形式應(yīng)該是統(tǒng)一的。翻譯不應(yīng)是母語的敵人，而是促進母語發(fā)展，并使母語表達更為清晰的手段。把翻譯看作是有益 的實驗，而不是

7、猶豫不決的妥協(xié)，這是優(yōu)秀翻譯家的本質(zhì)特征。開明的、寬容的思想對翻譯研究至關(guān)重要。新的譯作不斷出現(xiàn)，理論家就必須修正前輩的思想以 容納新的事實。翻譯理論史是文學(xué)史的一個重要組成部分。八、T.R.斯坦納(Thomas R. Steiner)早期的翻譯理論家是西塞羅(Cicero, 10643 B.C.)、賀拉斯(Quintus Horatius Flaccus, 一般 稱他 Horace, 65 8 B.C.)、昆體良(Quintilian, 35? 95?)和普利尼(Pliny the Younger, 61112?)，中世紀和文藝復(fù)興初期無翻譯理論可言。但從查普曼開始，翻譯理論重又受到重視。

8、查普曼在他的同時代翻譯家中有很大的影響，并形成了新古典主義。德萊頓之前有影響的翻譯理 論家有查普曼、德阿柏蘭庫(Perrot d Ablancourt)和德南姆。當時的翻譯理論主要有兩種趨 向，即以作者為歸宿，還是以讀者為歸宿。德萊頓則把兩種傾向結(jié)合了起來。德萊頓是英國制定翻譯規(guī)律的人。翻譯家是畫家，這是德萊頓的基本翻譯思想，即強調(diào)翻譯是藝術(shù)。泰特勒也把翻譯比作畫畫，但 泰特勒強調(diào)的是翻譯的困難，因為，畫家臨摹可用相同的材料，翻譯家模仿卻用的是不同的語言。翻譯家必須首先是詩人(因為當時談的都是文學(xué)翻譯，且主要是談詩歌翻譯)。從查普曼到柯柏 的17世紀和18世紀最重要的翻譯思想是強調(diào)翻譯家應(yīng)與原

9、作者融為一體。翻譯是一種“轉(zhuǎn)述引語”(即“間接引語”)。如果俄國和捷克的學(xué)者(形式主義運動的繼承者)把語言學(xué)理論和統(tǒng)計理論應(yīng)用于翻譯研究，那 么，奎因在詞語和對象一書中，則勾畫了形式邏輯與語言轉(zhuǎn)換模式之間的關(guān)系。九、安德烈勒菲弗爾(Andre Lefevere,1944-1996)施萊爾馬赫的譯論是德國翻譯理論的基石，也是德國翻譯理論的高峰。德國的翻譯理論即使在今天，在許多方面仍然是文學(xué)翻譯理論的重要組成部分。十、弗雷德里克 M 勒內(nèi)(Frederick M. Rener)從西塞羅到泰特勒，闡釋學(xué)的觀點貫穿整個西方傳統(tǒng)的翻譯理論，即認為，與其說翻譯是語言 的操作，還不如說是闡釋的過程。討論翻譯

10、的前提是語言學(xué)理論，在西方，從古代到18世紀，翻譯家們都是在他們所處時代的語言學(xué)理論的指導(dǎo)下工作的。語法：譯者的基本工具。譯者可以不顧及作者的修辭特征，但必須重視用詞的妥帖、純正、清晰。 語法是基礎(chǔ)，處于最低層，但又是十分重要和必要的。譯者地位也不高，但同樣是十分重要和必 要的。修辭：譯者修飾的工具。翻譯也深受修辭的影響。翻譯是藝術(shù)，翻譯家是藝術(shù)家。解釋一直是翻譯的基本特征。從古代到18世紀末，人們并不把翻譯僅僅看作是語言技巧，而主要是屬于闡釋學(xué)的范疇。模仿有兩種。一種是學(xué)習(xí)性的模仿，在翻譯中，這種模仿是一種語言訓(xùn)練。另一種是創(chuàng)造性模仿， 在翻譯中，這種模仿是創(chuàng)造出一種新的文學(xué)作品。翻譯研究包

11、括三個領(lǐng)域：語法、修辭和翻譯。從研究的目的出發(fā)，又可分為兩個層次。語法和修 辭是語言的層次，也是實踐的層次；文本是屬于闡釋的層次，也是理論的層次。從語言的角度來 看，翻譯似乎只是通過語言進行交際的活動。但從闡釋學(xué)的角度來看，翻譯主要關(guān)注的是文本的 信息，語言只是達到目的的手段。從西塞羅到18世紀的傳統(tǒng)語言符號理論認為，語言是思想的奴隸或是思想的外衣。這種觀點對 譯者有很大的影響。從許多翻譯家譯作的序言中可以看出，許多譯者都認為，譯者的主要任務(wù)是 翻譯原文的內(nèi)容，改換原作者表達內(nèi)容的外衣。如果譯者有這樣的觀點，他們在翻譯中首先就是 要改變語言表達的形式。近來的文學(xué)批評開始更注重讀者以及讀者在文學(xué)

12、中的地位。(Rener,1989)譯者往往要寫序言或后記。里面的話實際上主要都是對讀者來說的。也就是說，譯者總是想方設(shè) 法地與讀者溝通，因為讀者是他服務(wù)的對象。譯者調(diào)動一切翻譯手段都服務(wù)于“為讀者服務(wù)”這 一目的。十一、道格勒斯魯濱遜(Douglas Robinson)理想的做法是把翻譯的內(nèi)部研究和外部研究結(jié)合起來。十二、喬納斯茲達尼斯(Jonas Zdanys)翻譯可使學(xué)生進一步領(lǐng)會詩、語言、美學(xué)和闡釋。十三、弗雷德里克威爾(Frederic Will)不存在一個同一個的客觀現(xiàn)實，但認識本質(zhì)是可能的，因為人類經(jīng)驗和感情中存在著一種“中心 共核”，可以克服語言的模糊性，從而使“外在的現(xiàn)實”顯露

13、出來。一部文學(xué)作品有其內(nèi)在的統(tǒng)一的意義，因而達到共同的理解是可能的。十四、賴納舒爾特(Rainer Schulte)翻譯研討班的主要目的不是培養(yǎng)翻譯家，而是對文學(xué)作品的閱讀和理解。翻譯研討班重新激活了闡釋的藝術(shù)，并重新肯定了閱讀的藝術(shù)。讀者如果從譯者的眼光去閱讀，就能把自己擺到作品中去，通過對語言的探索，用自己的母語來 詮釋作品。譯者就是把閱讀的行為轉(zhuǎn)化為寫作的行為。因此，翻譯研討班是讓學(xué)生閱讀文學(xué)作品 并發(fā)現(xiàn)其意義的一種手段。十五、埃茲拉-龐德(Ezra Pound,18851972)作者簡介：美國詩人、翻譯家、文藝評論家，新批評派和意象派詩歌的主要代表。最有影響的譯 作是英譯中國古詩中國(

14、Cathay,1915)(也譯為華夏)。一位理想的詩人與一位理想的詩歌翻譯家是沒有區(qū)別的。詩歌翻譯家只有深人原詩作者的思想， 鉆進原詩作者的靈魂深處，與原詩作者達到“神合”，才能超越文化和語言障礙，譯出原詩的精 神和效果。藝術(shù)作品的意義不是一成不變的。語言變了，作品的意義也就變了。在原作中詞語所引起的聯(lián)想 與不同時代和不同文化中重新塑造的新作品所引起的聯(lián)想是不一樣的。意義不是什么抽象的東西，而是語言中的一部分，并永遠處于歷史的流動之中即“氣氛”。 要解開這一氣氛中的意義，就必須了解歷史，并重現(xiàn)意義所產(chǎn)生的那種“氣氛”或環(huán)境。詩歌的音樂感是很難翻譯的，但視覺感可以全部或幾乎全部可以翻譯出來。但詞

15、的本義和文字游 戲的上下文意義是無法翻譯的。譯者必須了解文本的時間、地點和意識形態(tài)的制約，然后融入文 本所在的時間情緒、氣氛和作者的思維過程中去，也許能，但也許無法找到對等的表達方式。詩中能觸動讀者的眼睛而引起想象的部分，譯成外語一點也不會遭到損失；而訴諸讀者耳朵的部 分，則只有閱讀原作的人才能感受到的。用當代的語言來翻譯古典詩歌。譯詩應(yīng)重現(xiàn)原詩總體的效果。尋求原作者和譯者“思想感情的對等”。只有詩人才能譯詩。翻譯一首詩，就是創(chuàng)作一首新詩。翻譯不可能成為一首古詩，而應(yīng)該是從現(xiàn)代的觀點來看的一首古詩。因此，它也是一首新詩。翻譯一首詩，實際上就改變了原詩，也就改變了過去。十六、安杰拉埃爾斯頓(An

16、gela Elston)如果譯者懂得原文，他必然會模仿原文的一些形式如風(fēng)格、語氣、樂感和語音的重復(fù)。如果 譯者不懂原文，他在翻譯的時候就不會受到這些形式特征的束縛。十七、約翰費爾斯蒂納(John Felstiner)詩歌翻譯本質(zhì)上是文學(xué)批評的行為和藝術(shù)。翻譯過程就像建造房屋的搭手架，一旦房屋建成，搭手架就被拆除了。人們只看到建成的房子 譯作，忘掉了幫助建成房子的搭手架翻譯過程。詩歌翻譯是雙重性的活動既是批評性的，也是創(chuàng)造性的。翻譯就像窗戶，把新鮮空氣放進來，也可讓我們向窗外看。詩歌翻譯有兩個基本要求：首先原著必須通過(目的語的)語言表達出來，而這種語言又必須忠 實重現(xiàn)原著。因此，只有以詩譯詩才

17、能表達詩人的心聲。真正譯詩是不可能的不可能但又非常令人神往。詩歌之所以為詩歌，是其樂感和節(jié)奏。譯詩的過程，基本上也是寫詩的過程，就是把自己的感情、情緒和思想用語言表達出來。因此， 譯者通過翻譯寫出一首新詩，其過程與詩人寫出一首新詩基本上是一致的。寫詩的過程是詩人對 自然和現(xiàn)實有感而發(fā)，抒之筆端。譯者，即第二作者，讀了詩人的詩，也有感而發(fā)，因為他體驗 了詩人對自然和現(xiàn)實的感觸。是譯者的靈感和洞察力驅(qū)使譯者去翻譯。寫詩的過程本身也是翻譯的過程。詩人把對自然和現(xiàn)實的感觸“翻譯”成語言詩歌是其表達 形式。這樣說并不是說對詩歌理解不重要，而是擴大了譯者的責(zé)任。十八、羅伯特布萊(Robert Bly)詩歌

18、翻譯的八個步驟：直譯：把原詩直譯成英語，然后對比原詩與譯詩，發(fā)現(xiàn)譯詩意義與原詩不合的地方。 這是譯詩的初稿；挖掘原作的意義。在這方面，我們最好能取得原文讀者的幫助，弄清詞語的細微意 義。在這一階段末了，譯者應(yīng)自問：他是否領(lǐng)會了原作的思想感情。如果還沒有領(lǐng)會，他最好放 棄翻譯的意圖；如果我們決定繼續(xù)翻譯，我們就得在直譯的譯作中補充進去我們第一次翻譯時失去 的東西一一意義。我們就得重新翻譯，并考慮用自然的英語來表達。這樣我們獲得了譯詩的第二 稿；把原詩譯成美國英語，如果詩歌是為美國讀者翻譯的話。因為我們要有生動活潑的翻譯，就必須運用活的口語。這就像寫作一樣的道理。在這一階段，我們需要運用我們的耳朵

19、， 聽聽每一個短語，每一個句子。這樣，我們再重寫譯文，這是第三稿；這一階段，我們需要考慮原詩的語氣、情調(diào)和氣氛。我們還需運用我們的耳朵 這一次不是用耳朵去聽語言的聲調(diào)或節(jié)奏，而是去聽詩人的心聲。因此，譯者最好自己是個詩人， 有寫詩的經(jīng)驗，才能體會原作詩人的情緒和原詩的氣氛。這時，我們重新翻譯時，就要糾正在第 四階段只注意活的口語而造成的在語氣、情調(diào)和氣氛上的問題。我們要使譯詩的情調(diào)盡可能地接 近原詩。這樣，我們就有了第四稿；第六步，我們得考慮音調(diào)和節(jié)奏。要體會原詩的音調(diào)和節(jié)奏，最好的辦法是反復(fù)背 誦原詩。然后模仿原詩的節(jié)奏修改譯詩。這是第五稿；在這一階段，我們又得依靠原文讀者的幫助來閱讀我們的

20、譯稿，并進一步檢查領(lǐng)會 某些詞語的隱含意義，然后再作出修改。這是第六稿；最后，我們要定稿了。在定稿過程中，我們要重讀所有的草稿，也許會發(fā)現(xiàn)某些可 取之處，并作最后的音調(diào)和節(jié)奏上的調(diào)整。在這最后階段，我們也可吸收前人的翻譯和評論。十九、埃德溫霍尼格(Edwin Honig)二十、丹尼爾韋斯博特(Daniel Weissbort)二十一、龍尼阿普特爾(Ronnie Apter)龐德復(fù)興了當代的詩歌翻譯。盡管這些翻譯的風(fēng)格各具特點，但都擺脫了本世紀初的老的文學(xué)翻 譯傳統(tǒng)。在這些新的譯作中，體現(xiàn)了對翻譯的一些新概念和新方法。這些都是來自龐德的翻譯理 論和實踐。龐德主要在三方面對文學(xué)翻譯作出了貢獻：第一

21、， 在詩歌翻譯中，放棄了維多利亞時代那種生活的仿古的用語。第二，把翻譯看作是文學(xué)批評的一種形式。第三，把翻譯看作是創(chuàng)作。二十二、羅伯特菲茨杰拉德(Robert Fitzgerald)二十三、約翰沃登(John Warden)二十四、約翰弗雷德里克尼姆斯(John Frederick Nims)二十五、W.S 默溫(W. S. Merwin)二十六、伯頓拉夫爾(Burton Raffel)二十七、約翰加德納(John Gardner)二十八、尤金奈達(Eugene A. Nida, 1914-)自1946年起擔任圣經(jīng)翻譯部的執(zhí)行秘書。一種語言所能表達的事情，必然能用另一種語言來表達。因為人類的共

22、性多于差異，在人類經(jīng)驗 和表達方式中，都存在著一種“共核”。(Nida & Taber, 1969)一種語言所能表達的事情，必然能用另一種語言來表達。但如果表達的形式是所表達的意思的一 個基本組成部分，情況就不同了。(Nida & Taber, 1969)翻譯科學(xué)，更確切地說，是對翻譯過程的科學(xué)的描寫。(1975)對翻譯的科學(xué)研究，應(yīng)看作是比較語言學(xué)的一個重要的分支；這種研究應(yīng)以語義為核心包括翻譯 涉及的各個方面，即我們需要在動態(tài)對等的層次上進行這種比較。語言學(xué)理論對翻譯的科學(xué)分析是大有幫助的。同樣，對翻譯作科學(xué)的分析，也會對語言學(xué)理論提 供新的見解。對翻譯的描寫可在三個功能層次上進行：科學(xué)、

23、技巧和藝術(shù)。翻譯家是天生的。(1981)關(guān)于翻譯是藝術(shù)，還是科學(xué)，或是技藝的傳統(tǒng)的爭論，基本上是沒有意義的，因為，翻譯既是藝 術(shù)，也是科學(xué)，也是技藝。優(yōu)秀的文學(xué)翻譯工作者必須對語言的美學(xué)方面有敏感性，同時要掌握 最切近的自然對等的表達技藝。再說，這種技藝是可以通過實踐和訓(xùn)練改進的，就像所有的技藝 一樣。同時，對翻譯過程進行科學(xué)的描寫也是可能的。但是，翻譯實際上是一個產(chǎn)生譯作的過程， 因此，翻譯基本上是一門技藝(technology)，因為，這需要多種學(xué)科才能產(chǎn)生令人滿意的譯作， 包括語言學(xué)、文化人類學(xué)、心理學(xué)和交際理論。(1996)翻譯的首要任務(wù)就是再現(xiàn)原文信息。(1998)所謂翻譯，是在譯語

24、中用最切近而又最自然的對等語再現(xiàn)源語的信息，首先是意義，其次是文體。(Nida & Taber, 1969)功能對等的翻譯要求不但是信息內(nèi)容的對等，而且，盡可能地要求形式對等。(P.66)形式也表達意義；改變形式也就改變了意義。因此，他對改變形式提出了五個條件：(1)直譯 會導(dǎo)致意義上的錯誤；(2)引入外來語形成語義空白(semantic zero)，讀者有可能自己填入錯 誤的意義；(3)形式對應(yīng)引起嚴重的意義晦澀；(4)形式對應(yīng)引起作者原意所沒有的歧義；(5) 形式對應(yīng)違反譯入語的語法或文體規(guī)范(Waard & Nida,1986) (P.66)翻譯過程可以分為四個階段，即分析(analys

25、is)、轉(zhuǎn)換(transfer)、重組(restructuring)和檢 驗(test)。(P.66)稱職的翻譯工作者最清楚地知道，詞的意義在很大程度上決定于上下文，包括與同一句子或同一 段落中其他詞的關(guān)系，也取決于文本產(chǎn)生的歷史背景(時間、地點、作者、讀者以及場合)，還 取決于文化。(P.68)“對等”決不是數(shù)學(xué)意義上的完全的等同。翻譯只能達到“功能對等”，或者說是“實際上的交 際對等”。(P.68)所謂最高層次的對等，是指譯文達到高度的對等，使目的語聽眾或讀者在理解和欣賞譯文時所作 出的反應(yīng)，與原文聽眾或讀者對原文的理解和欣賞所作出的反應(yīng)基本上一致。(P.69)所謂最低層次的對等，是指譯文

26、能達到充分的對等，使目的語聽眾或讀者能理解和欣賞原文聽眾 或讀者對原文的理解和欣賞。(P.69)在最高層次對等和最低層次對等之間，可有各種不同層次的對等。承認對等有一定的范圍，是較 為現(xiàn)實的做法，比只承認一個對等標準的做法要現(xiàn)實得多。(Nida,1996) (P.69)如果表達的形式是所表達的意思的一個基本的組成部分，情況就不同了。(P.75)所謂形式對應(yīng)，就是指在目的語中保留源語的形式結(jié)構(gòu)，不管這種形式結(jié)構(gòu)符合不符合目的語表 達形式的規(guī)范。(P.75)但要衡量譯文的成功與否，不僅要分析譯文為之服務(wù)而又不懂原文的聽眾或讀者在理解和欣賞譯 文時對譯文質(zhì)量的看法，而且還要了解專家的評價這些專業(yè)人員

27、懂原文，也有搞創(chuàng)造性翻譯 的經(jīng)驗，而且，他們非常了解形式和內(nèi)容這兩方面的交際的目的。( 1996)(P.78)譯文要達到動態(tài)對等/功能對等，不僅譯文的表達形式要納入目的語的規(guī)范，而且在文化方面也 要納入目的語文化的規(guī)范，即要用“歸化”的方法。(P.79)把作者帶到讀者中去。譯文必須通順易懂。二十九、克里斯第安巴柳(Christian Balliu)奈達的著作，開創(chuàng)了翻譯理論的新時代。(P.70)二十九、羅曼雅各布森(Roman Jakobson,1896-1982)，美國著名語言學(xué)家。代表作論翻譯的 語言學(xué)問題(On Linguistic Aspects of Translation,1959

28、)任何認知的經(jīng)驗及其分類在任何存在的語言中都能表達。(P.84)人們對詞義的理解，進而也是對整個語言含義的理解，并不取決于人們的生活經(jīng)驗以及對世界的 知識，而首先取決于人們對賦予詞的意義的理解。(P.84)沒有符號就沒有意義。(P.85)不論是作為語言學(xué)家或普通的語言使用者，任何語言符號的意義在于進一步把它翻譯成其他可替 代的符號，尤其是翻譯成更為發(fā)達的符號。(P.85) 語言之間的本質(zhì)差異，不在于他們能表達什么，而在于他們必須表達什么。(P.85)一種語言的語法形式(與詞匯相對)，決定了必須在該語言中表達出來的每個經(jīng)驗的那些方面。 (P.85)從符號學(xué)的觀點出發(fā)，把翻譯分為三類，即語內(nèi)翻譯(

29、intraligual translation)、語際翻譯 (interlingual translation)和符際翻譯(intersemiotic translation). (P. 86)語內(nèi)翻譯是指在同一語言中用一些語言符號解釋另一些語言符號，就是人們通常所說的 “改變說法”(rewording)。正如皮爾士所指出的，所有的定義和解釋都是翻譯。(P.86)語際翻譯是指兩種語言之間的翻譯，即用另一種語言的語符來解釋一種語言的語符，這 就是人們通常所指的嚴格意義上的翻譯。(P.86)符際翻譯(亦稱跨類翻譯：transmutation)，就是通過非語言的符號系統(tǒng)解釋語言符 號，或用語言符號解

30、釋非語言符號，比如把語言符號用圖畫、手勢、數(shù)學(xué)或音樂來表示。(P.86)在不同的語符中求得對等是語言的主要問題，也是語言學(xué)的主要問題。(P.87)準確的翻譯取決于信息的對等。在語內(nèi)翻譯中，是用一個語符單位替代另一個語符單位；對一個 次的翻譯可以選用同義詞，也可以采用迂回表示法。但一般說來，同義詞不可能是完全對等的詞。 (P.87)翻譯是一種“轉(zhuǎn)述引語”(即“間接引語”)。(P.87)翻譯所涉及的是兩種不同語符中的對等信息。(P.87)翻譯是用另一種語言解釋語言符號。(P.87)不論是語內(nèi)或語際，詩歌是不可譯的，只能是創(chuàng)造性的移植，因為詩律本身是不可移植的，而詩 歌的意義在很大程度上是依賴于詩律

31、來傳達的。(P.89)一方面，各種語言都有同等的表達能力；另一方面，如果語言形式也表達意義，如詩歌和雙關(guān)語， 可譯性就受到了限制。(P.89)語言構(gòu)成人類行為的基本形式。(P.89)三十、威拉德奧曼奎因(Willard Van Orman Quine,1908-)，美國當代著名的邏輯學(xué)家和語 言哲學(xué)家。代表作語詞和對象(Word & Object,1960)。語言是一種社會的技藝(a social art)。在習(xí)得語言時，關(guān)于說什么和何時說，我們必須完全依 賴于主體間可資利用的參照物。因此，只有根據(jù)人們對社會可觀察的刺激所作出的明顯的反應(yīng)的傾向，才能核實語言的意義，除此之外，其他確定語言意義的方法都是毫無道理的。(P.91)語言是一種社會技藝。我們大家都只是根據(jù)他人在公共可認識的環(huán)境下的外部行為來習(xí)得這種技 藝的。(P.91)承認這一制約的結(jié)果，就是翻譯活動涉及到某種經(jīng)常會有的不確定性。(P.92)可以以內(nèi)感不同的方式編纂一些把一種語言譯為另一種語言的翻譯手冊，所有這些手冊都與言語 傾向的總體相容，但它們彼此之間卻不相容。在無數(shù)的場合下