影視動畫短片創(chuàng)作第-4-章-動畫影視語言課件

1、影視動畫短片創(chuàng)作THE FILM AND TELEVISION ANIMATION CREATION第 4 章 動畫影視語言 影視藝術也成了一種影視語言： 一、它是視聽交流的工具之一，有著和人類語言相似的表達形式。影視是用多種變化零散的鏡頭組成句式；不同長短句式構成影片片斷；將若干片斷構成場面，將場面再組成段落，由段落構成一部全片。 二、影視語言與自然語言在本質上是相通的，其功能本是用來表意、交流、敘事和抒情的。 三、任何語言都要具備兩大功能：“語法”（文法），“修辭”。即交際（交流）雙方需要同處于一種語言“語法”規(guī)則之內，否則交流就會發(fā)生困難，甚至根本無法進行。影視語言自然也有自己的語法規(guī)則

2、。為了更好的交流，創(chuàng)作者根據(jù)所要表達的思想感情，選擇最恰當?shù)恼Z言手段，以取得最生動的表現(xiàn)效果。 “影視語言”是一種新的高級表意的 交際語言，它與自然語言相比較有以下一 些優(yōu)點。 （1）它“源于生活”又“高于生活”，它不是自然語言的機械復制，而是經(jīng)過加工過帶有強烈科技色彩的高級表意語言；同時通過高科技技術的 手段，可使其“人工制造”。 （2）它可以被方便地復制、保存，因此可以無限制地進行傳播，打破了人類使用自然語言所受的時間限制。 （3）它也打破了人類語言所受的空間限制。利用高科技，迅速傳播到世界，它的受眾者以“億萬”人次數(shù)量計算。 第 1 節(jié)鏡頭 學習和研究影視語言必須從研究鏡頭開始，“鏡頭”

3、是構成影視語言的最基本的單位，是指被攝膠片上，兩個接頭之間的一段畫格（影像）。1鏡頭的構成 首先看到的鏡頭構成元素是造型元素和依附于造型的形式元素，其次是攝影表現(xiàn)元素。 （1）造型元素 無論任何鏡頭影像所表現(xiàn)的內容都離不開形象、離不開道具，包括人（角色）、 景、物。（圖 4-1-1 圖 4-1-6）圖 4-1-1圖 4-1-2圖 4-1-3圖 4-1-4圖 4-1-5圖 4-1-6 （2）形式元素 依附于鏡頭內的多種形象構成的形式元素，有色彩、光影、構圖。 色彩自從進入影視之后（1935 年才有了世界上第一部彩色電影；1954 年彩色電視節(jié)目在美國首播），色彩也成了創(chuàng)作元素。色彩的特性、色彩的

4、構成、色彩的心理等都構成了影視的表現(xiàn)手段和基礎。 色彩更高的要求來自于表現(xiàn)。色彩的表現(xiàn)還要根據(jù)設計風格變化不同，去追求動畫藝術家在藝術上個性化的表現(xiàn)，在技法上可參考不同國家、民族、地域、文化、審美的差異，可借鑒抽象主義、立體主義和表現(xiàn)主義等繪畫藝術樣式與形式。（圖 4-1-7 圖 4-1-14）圖 4-1-7 圖 4-1-8圖 4-1-9圖 4-1-10圖 4-1-11 圖 14-1-12圖 4-1-13 圖 4-1-14 光影。光影是影片存在的前題，是其構成的物質基礎。只有正確的曝光和感光，才能保證影像的清晰度和質量。同時，光影也具有藝術表現(xiàn)力。 光影的基調是影調，影調在創(chuàng)作中構成明暗對比度

5、，（由明、暗的面積對比決定的），明亮區(qū)占較大的比重的就是高調（明調、亮調或稱為談調）；灰暗區(qū)占較大的比重的就是低調（暗調）。 若明暗對比強，少中間調，反差大就是硬調；黑白明暗對比弱，反差小就是軟調；介于二者之間的就是中間調（圖4-1-15 圖 4-1-19）。圖 4-1-15圖 4-1-16圖 4-1-17圖 4-1-18圖 4-1-19 影調的表現(xiàn)價值在于它可以傳達情緒、表現(xiàn)情調、制造氣氛，甚至間接反映出客觀評價（其實是表意的“主觀光效”）。（圖 4-1-20 圖 4-1-21）圖 4-1-20圖 4-1-21 構圖。構圖也是從繪畫藝術借用的專業(yè)術語。因為平面藝術的造型規(guī)律仍然在鏡頭的美學構

6、成中起著一定的作用，如影視也受畫幅比例的制約，也存在著物體在畫幅中的面積大小、向背、遠近、色彩的深淺濃淡、疏密聚散與視中心點的關系；縱深感、層次感、透視感，以及擴張、向心、線等動勢姿態(tài)對構圖的影響。在畫幅中影像和繪畫相比，影視鏡頭大都處于運動之中。 影視構圖更強調二維創(chuàng)造的縱深感；以及人、景、物的層次關系，應隨時采取靈活有利的角度圓滿 地表現(xiàn)所需要描寫的對象，所以影視“構圖” 更強調的是鏡頭調度及場面調度。 影視更注重視覺效果的貫穿性；服從于影視內容的表現(xiàn)；服從于影視多變的風格樣式；注重場景、段落變化的豐富性及統(tǒng)一的整體性。不論是靜或動，美的規(guī)律、美學原則在影視中還是不能被忽視，應貫徹于創(chuàng)作始

7、終。（圖 4-1-22 圖 4-1-25）圖 4-1-22 圖 4-1-23圖 4-1-24圖 4-1-25 （3）攝影（攝像）表現(xiàn)元素 攝影（攝像）是影視藝術創(chuàng)作中的核心環(huán)節(jié)和必要的表現(xiàn)手段，是視聽語言中重要而必用的表現(xiàn)性元素。 以敘事為主的片子較適于多采用客觀鏡頭，以表現(xiàn)為主的內容多采用主觀性鏡頭。（圖 4-1-26 圖 4-1-27）圖 4-1-26圖 4-1-272鏡頭具體形態(tài) 影視語言是由鏡頭構成的。鏡頭是最重要的元素，其形態(tài)有以下四個方面的內容：景別、角度、運動形式和長度。 （1）景別 景別的大小是由攝影（攝像）機與被攝對象間的距離決定的，由技術的發(fā)展又使它同時取決于所用的光學鏡頭

8、的焦距。焦距的長短可以縮短或擴大與拍攝物的距離。 視距不同的鏡頭一般規(guī)范為以下幾種：遠景（大全）、全景、中景、近景、特寫（大特寫）。 一般景別的鏡頭多起描寫敘述的作用；而兩端的景別鏡頭則多帶有主觀情感色彩，會在人的生理和心理方面產(chǎn)生不同感受和影響。 特寫。特寫是視距最近的鏡頭。由于視距很近，就必然把畫面所表現(xiàn)的內容放得很大，這也是導演有意識讓觀眾看清“物件”細節(jié)或“人物”的面部細節(jié)，是對其重點的突出強調和夸張。優(yōu)秀的特寫都是富有抒情味的，它們可以作用于觀眾 的心靈，有著很強烈的心理暗示性，它不僅僅是自然主義表現(xiàn)，并具有象征意義。 特寫應該和一種心理的或戲劇性的需要相符 合。（圖 4-1-28

9、圖 4-1-29）圖 4-1-28圖 4-1-29 遠景（大全景）。就實際情況而言，其界定較為復雜，因其含義是不確定的，只是相對而言，就其所表現(xiàn)的多為大場面、大環(huán)境，大多作為基調鏡頭、主鏡頭出現(xiàn)的，所以多見于史詩片、戰(zhàn)爭片，介紹全局環(huán)境、表現(xiàn)整體氛圍，一般在全片全場的開始，節(jié)奏舒緩，為后來的一系列戲劇 沖突的展開做準備。遠景與“主視角”關系密切，主視角也稱“主角度”，在一個場景中，攝影（攝像）機主要的拍攝總角度、主角度是一個場景或一場戲最具表現(xiàn)力及人、景、物三者關系的鏡頭。它既具有交代性人物與人物的位置關系，又有人物與景物之間的關系，同時又具有營建鏡頭最佳氣氛的表現(xiàn)性作用，這樣一般使用全景拍攝

10、。 當確定了一個主角度，在這個主角度限制下，就獲得了分切鏡頭的角度依據(jù)，同時也就確定了這場戲的軸線。所以，全景的主角度的確定十分重要。（圖4-1-30圖 4-1-31）圖 4-1-30圖 4-1-31 近景。就是較特寫稍遠的鏡頭，其取景范圍就人體來說，約為胸以上，多表現(xiàn)人的頭、頸及手抬起的動作及有語言的表情手勢等內容。（圖 4-1-32 圖 4-1-33）圖 4-1-32圖 4-1-33 中景。中景取景范圍就人體來說， 膝或腰以上“大半身”，表現(xiàn)以兩個人為主的內容。它缺乏表現(xiàn)力，缺少意境和韻味，多用在過渡鏡頭，俗稱“二半調子”鏡頭。 （圖 4-1-34 圖 4-1-35）圖 4-1-34圖 4

11、-1-35 全景。全景取景范圍除了含主體的全部以外，并包含周圍的一些背景，但背景在畫幅內所占的比例較小，并不能完全說明環(huán)境，主要還是表現(xiàn)主體的。如表現(xiàn)全身有動作的舞蹈、雜技表演等。全、中、近這三類鏡頭，不僅能同時表現(xiàn)面部表情，也能表現(xiàn)身體的動作，還能表現(xiàn)人物之間的關系，因此，在全片中運用較多。（圖 4-1-36）圖 4-1-36 景別由遠到近的發(fā)展，也可以稱為“前進式的蒙太奇句子”，一般是表現(xiàn)愈益高漲的情緒，愈能造成緊張的氣氛。（圖4-1-37） 景別的由近到遠的發(fā)展，也可以稱為“后退式蒙太奇句子”，一般是用于表現(xiàn)愈益低沉、安靜或深遠的情緒。（圖 4-1-38）圖 4-1-37圖 4-1-38

12、 上述兩種不同的發(fā)展結合起來，就產(chǎn)生了所謂“環(huán)形句子”（圖 4-1-39）。圖 4-1-39 （2）角度 鏡頭角度也就是觀眾觀看的角度，它決定著主體在畫幅中的方向。由于影視鏡頭是在不斷轉換，其角度也就較靜止的攝影復雜得多。為了表現(xiàn)主體不斷運動和鏡頭不斷轉換中，給觀眾以準確無誤的印象，必須明確在單個鏡頭及一系列相連鏡頭中，視角的作用。視角在垂直變化上，不外乎有仰角、俯角、平角三類。 仰拍角度。仰拍角度獲得的場景影像，地平線在畫幅下部或下部畫框外。 仰拍角度有一種特殊情況，鏡頭垂直向上拍攝，稱之為“正仰拍角度”，是一種主觀色彩表現(xiàn)手法，運用較少。（圖 4-1-40 圖 4-1-41）圖 4-1-4

13、0圖 4-1-41 俯拍角度。俯拍的畫面中，地平線在畫幅中處于上部或上部畫框外。俯拍畫幅中的豎線條有向下透視集中的趨勢。俯拍角度一個特例就是“正扣”，也稱正俯拍角度，這時畫幅里不會出現(xiàn)地平線，拍攝到的物體只表現(xiàn)頂部，變形太大，很少應用。（圖 4-1-42） 圖 4-1-42 平視角度。攝影（像）機處于與人眼相等的高度拍攝所獲得的角度。平視角度容易獲得畫幅平穩(wěn)效果和具有一定的親和力。平視角度不易造成透視變形，表現(xiàn)同一水平線的不同距離的前后景物時，空間的透視效果差，空間層次比較弱，不利于表現(xiàn)水平線的被攝物，厚度不大的被攝物得不到很好的表現(xiàn)。（圖 4-1-43）圖 4-1-43 水平視角的變化，可分

14、為正面、正斜側面、反斜側面、正側面、正背面五種。 在表現(xiàn)同一場景和同一場戲時，因為有不同的鏡頭角度，使鏡頭銜接更加流暢，同時也增加了觀賞性。（圖 4-1-44a） 在一系列鏡頭內，視角的各種變化必然牽涉相連鏡頭在方向上的三種基本關系：相同方向、相異方向和相反方向。一般來說，當我們用一系列鏡頭，連續(xù)表現(xiàn)同一主體時，應重視方向發(fā)展上的一致性。要求一致性并不意味著主張構圖上的重復同一或反對角度上的多樣，而是要求連續(xù)發(fā)展中多樣的統(tǒng)一，防止鏡頭轉換中出現(xiàn)生硬單 調不流暢或不必要的錯覺。（圖 4-1-44b）圖 4-1-44a 圖 4-1-44b （3）運動鏡頭與形式 主要指攝影（像）機在運動中表現(xiàn)被攝對

15、象。運動的鏡頭可以多視點、多角度、多層次地展示空間環(huán)境、刻畫人物性格和情感，使鏡頭畫幅不斷變換中調節(jié)視覺節(jié)奏，使人產(chǎn)生審美的愉悅。運動鏡頭已成為現(xiàn)代影視作品中被經(jīng)常使用的一種視覺語言元素。 運動鏡頭基本上有六種形式，即推、拉、搖、移、跟甩、升降、綜合。若從鏡頭運 動的形式上講，可分為縱向、橫向、垂直三個基本向度。 推鏡頭。 簡稱“推”。鏡頭朝向被攝物體移動，逼近對象，由全貌到展示對象的局部和細節(jié)，畫幅內容空間被灌滿，物像變大。推鏡頭特點是，可以在一個鏡頭內使觀眾了解到整體與局部關系，主體與環(huán)境及后景的關系，增強畫幅內容的可視性。（圖4-1-45圖4-1-46）圖 4-1-45a 圖 4-1-4

16、5b圖 4-1-46a 圖 4-1-46b 拉鏡頭。 簡稱“拉”。與推鏡頭方向相反，拉鏡頭指鏡頭由主體局部向后拉出整體，背景空間越來越大，視野范圍逐漸擴展，能讓觀眾逐漸看到畫幅內更多的東西和情景的變化。（圖 4-1-47）圖 4-1-47a 圖 4-1-47b 搖鏡頭。 簡稱“搖”，拍攝時機身做軸心，鏡頭做左右旋轉等。搖鏡頭可以連續(xù)不斷地 展現(xiàn)環(huán)境，擴大視野范圍，豐富劇情，跟隨人物運動，使人物與具體空間結合起來，展示規(guī)模、揭示動態(tài)中人物的精神面貌。烘托情緒與氣氛，當作主觀鏡頭時有巡視、 觀看、搜索等多種藝術效果。 搖的最大范圍是 360，稱為“環(huán)搖”， 指鏡頭旋轉一周對主體的拍攝。在小馬王 中

17、就有這樣的鏡頭。（圖 4-1-48） 圖 4-1-48 移動鏡頭。 簡稱“移”。移動鏡頭有橫移、豎移（也可稱為升降移動）、斜移、弧形移動和跟移。移和搖移不同，搖移是機身不動，只有鏡頭在機身云臺上搖動。移是鏡頭機身整個移動，這種視覺效果是景物在眼前依次劃過，造成“走馬觀花”的感受，當被攝對象呈動態(tài)時，如果二者方向逆向移動，則可以增強速度，創(chuàng)造出特定的情緒和氣氛，甚至有一掠而過的效果；如對象與攝影鏡 頭二者移動方向一致就會形成“跟移”效果。 升降鏡頭。 升降鏡頭在動畫的拍攝中都由各種移 動鏡頭模擬而成，不過各種移動都由背景 做相反的移動法相拍攝完成，如今可以由計算機技術處理。（圖 4-1-49）圖

18、 4-1-49 （4）鏡頭長度（時間） 鏡頭的時間，以膠片的長度來折算，攝影機每秒鐘拍攝 24 格畫格，合 1.5 英尺，3 英尺的鏡頭就是 2 秒鐘，90 英尺的鏡頭就是1分鐘。短片10分鐘900英尺為一本膠片。而電視因制式不同，每秒或 25 幀或 31 幀。鏡頭長度的意義它是鏡頭的第三個形態(tài)特征，長度代表了鏡頭的時間值，它是導演通過時間控制、創(chuàng)造敘述節(jié)奏的媒介。 鏡頭的長度，取決于內容需要和觀眾領會鏡頭內容所需要的時間，同時也需要考慮到情緒上的延伸、轉換或停頓所需要的時間，所以鏡頭的長度包括“敘述的長度” 和“情緒的長度”。 （5）鏡頭特技 攝影（像）機作為一種技術條件，它還有一些性能，能

19、做到快速拍攝、降格拍攝、定格、反轉、疊印多畫面等拍攝的技巧和特技，當然這種技術手段的表現(xiàn)，如能很好結合劇情運用也可起到藝術效果。第 2 節(jié)場面調度1場面調度 場面調度是視覺語言得以實施的手段和拍攝現(xiàn)場的操作技巧。對導演來說，場面調度是一門最具有實際應用性的知識和鏡頭操作技能，是導演在銀屏上敘事和表意的重要手段和方法，運用和駕馭它非常重要。 影視場面調度的含義是導演對畫框內（畫幅）事物的安排。 演員調度就是指劇中人物的調度，鏡頭調度是指對攝影（像）機的調度。這兩個方面的完美結合，即是影視的場面調度。 （1）演員調度。是指導演通過演員的運動方向、所處的位置變動以及演員之間的發(fā)生交流時動態(tài)與 靜態(tài)的

20、變化，形成鏡頭不同造型、不同景別， 揭示人物情緒、人物關系、人物與環(huán)境之間的調度，以獲取銀幕表現(xiàn)最佳效果。 （2）鏡頭調度。 即攝影（像）機的調度。導演運用攝影（像）機的移動或焦距變化，獲得不同視角、視距、迅速變化的鏡頭內涵，展示人物關系和環(huán)境氣氛的變化，達到運動中觀察的效果，它是對固定鏡頭的修飾和擴充，與固定鏡頭的靜止觀察互為補充。機位的變化、運動鏡頭極大程度地拓展和滿足了活動的人在活動世界中的視覺享受；這種放大細看（特寫）、接近（推）、遠離（拉）、翹首俯視、左顧右盼（搖）、邊走邊看（移）、緊緊尾隨（跟）、上天下沉（升、降）以及變化多端的復合運動，對于導演來說，這些也正是更生動地描述劇情、展

21、現(xiàn)動作的必要手段。2場面調度和軸線規(guī)律 戲劇舞臺調度和影視調度有一定的關系，但又有所不同，由于影視調度中演員活動空間自由度較大，在不同鏡頭中就會出現(xiàn)各種位置、方向等的變化，同樣由于攝影（像）機的介入，要經(jīng)常變換機位、角度和視點。為了避免產(chǎn)生不必要的視覺混亂，從而產(chǎn)生了鏡頭軸線規(guī)律，這是影視調度必須遵循的法則。 （1）確定攝影（像）機的拍攝“總角度”。 又稱為機位根本的“主要角度”“總方向”，就如同舞臺前面廣大觀眾面朝舞臺的總視角一般。有了全景拍攝的總角度，就能保證鏡頭內景物空間關系的統(tǒng)一和正確處理場面調度中的各種變化。 如果改變原先選定的攝影方向采取新視角，須用得確有根據(jù)，復合軸線道理，使觀眾

22、完全明白。（圖 4-2-1）圖 4-2-1 （2）軸線規(guī)律。 這是場面調度中一個主要的術語，叫作“軸線”。所謂“軸線”，就是指被拍攝對象的視線方向、運動方向和對象之間的關系形成的一條假想中間直線。 軸線有三種情況，分別為軸線 a、軸線 b 和軸線 c。（圖 4-2-2 圖 4-2-4） 軸線 a 與軸線 b 是表示場景中人或物的視感方向或運動方向，都屬于方向性軸線。關于視線方向，我們曾在前面談到相連鏡頭在方向上的三種基本關系：相同方向、相異方向和相反方向。由于這種視線和軸線關系有所變化，方向和視角的不同，在組接鏡頭時會根據(jù)內容采取不同軸線規(guī)則。圖 4-2-2 圖 4-2-3 圖 4-2-4 再

23、以軸線 b 的情況說明，假設一個人物向前運動，相連的兩個鏡頭將產(chǎn)生四種 關系。 兩個鏡頭拍攝的統(tǒng)一運動角色，機位的視軸都在 180一側。這樣拍攝后的兩個鏡頭運動方向的組接就是恰當?shù)?。（圖 4-2-5） 在軸線一側，設置兩個不同機位互為拍攝的角度。鏡頭一中的畫幅內是人物的斜后背影，鏡頭二畫幅內是人物的斜前正面，而人物運動方向也是一致的，前后兩個鏡頭的運動方向組接也是恰當?shù)摹＃▓D 4-2-6）圖 4-2-5 圖 4-2-6 在人物運動軸線的兩側各設置一個 機位，組接起來的兩個鏡頭中人物運動方向就會相反；前一鏡頭人物由左向右運動，后一鏡頭中的人物的運動突然改變?yōu)橛捎蚁蜃罅?，形成了跳軸。這會讓觀眾不知

24、所以，鏡頭表現(xiàn)違背了視覺規(guī)律。這中間少鏡頭，最基本的處理方法要有一個“中性鏡頭”。 （圖 4-2-7）圖 4-2-7 兩個鏡頭拍攝的機位都在人物運動軸線上，鏡頭的視軸與運動軸線重合，由此而造成拍攝對象沒有方向變化，只有正面和背面角度和沿鏡頭視軸遠近變化。因此它被稱為“中性鏡頭”，可以作為“跳軸” 時的過渡鏡頭。（圖 4-2-8）圖 4-2-8 一般而言，遵從“反跳軸原則”是機位設置的一條定律，使觀眾獲得正確的空間結構和表現(xiàn)順序，從而正確、清楚地理解場景內容。 在軸線一側的 180之內設置機位的角度（不考慮距離、俯仰拍及運動等其他因素），可以設在 11 處基本位置。（圖 4-2-9）圖 4-2-

25、9 11 處基本機位 1 頂角位置。即一場戲的主機位、主要角度、總方向。交代整體關系、敘事鏡頭，它與軸線是垂直關系，一般架設在遠離拍攝主體的位置并在兩人中間。它主要拍攝全景、中景。其主要任務是表現(xiàn)場景、環(huán)境氣氛以及人物關系，定兩人軸線、定空間位置、定談話方向、定調度變化以及觀眾視線。常用在一場戲中的開始、過程或結束，使用率在10左右。（圖4-2-10）圖 4-2-10 1 號機位 2、3 平行機位。在軸線一側設置兩個或兩個以上，視軸相平行同時與軸線相垂直的位置。只突出軸線一側的單個人物、并列表現(xiàn)不同對象，帶有客觀同等評價的意義，是對前鏡頭機位的細化和分解。（圖 4-2-11）圖 4-2-11

26、2 號機位 4、5 號機位。稱為反拍機位（外側正反拍攝），機器架設在兩人間距以外的位置，機位視線向內，也叫過肩鏡頭、人物關系鏡頭、正打反打鏡頭。（兩個對應機位交替拍攝）可以拍攝兩人或單人畫面。主要拍攝的景別有全景、中景、特寫，一般拍攝畫面占全片使用率近一半。這是拍攝兩人（兩組人物）交談鏡頭的主要機位。但兩人互為正背、前后、主次，其中一個較遠，面對攝影機鏡頭；另一個在前景背影只拍一部分，通常稱為“過肩鏡頭”， 外反拍中也可以讓演員面對攝影機同一方向，使觀眾能夠同時觀察到兩個人物。這時若要突出一個，就可以利用變焦鏡頭處理。（圖 4-2-12）圖 4-2-12b 5 號機位圖 4-2-12a 4 號

27、機位 6、7 內反拍機位。機器架設在兩人間距以內的位置，鏡頭視線向外，是單人畫幅內容，是正打反打鏡頭。主要拍中近景、特寫或大特寫。兩個機位所拍攝的鏡頭跨越的角度在 120 150。它們拍攝視線應是對應的，主要拍攝對話鏡頭、反應鏡頭、人物動作細節(jié)，不強調人物關系，而強調反應。（圖 4-2-13）圖 4-2-13a 7 號機位圖 4-2-13b 6 號機位 8、9 機位。是正反打位置，騎軸機位，機器架設在兩人之間，機器視線與軸線相對應并重合，拍攝正打正反打鏡頭、主觀鏡頭、單人鏡頭、交流鏡頭。多以近景、特寫、大特寫景別為主。（圖 4-2-14）圖 4-2-14 8 號機位 除以上機位，還有外側正反打

28、機位。機器也都位于軸線上，但分別向內，鏡頭中往往其中遠景人物完全被遮擋，所以實際拍攝價值不大。除了在特殊的高角度拍攝時使用。 （3）越軸（跳軸、離軸）。 過人物調度，讓主體的運動方向改變，達到越過軸線，改變后建立新軸線。（圖 4-2-15） 通過攝影（像）機的運動越過軸線，道理同人物運動越過軸線是一樣的，只要攝影機在拍攝的過程中越過軸線，便是令人信服的視點改變。（圖 4-2-16）圖 4-2-15 圖 4-2-16 通過中性鏡頭越過軸線。在兩個鏡頭間插入攝影機騎軸拍攝的無明確方向的中性鏡頭。 插入空鏡頭或第三者的“反應”鏡頭。 利用參照物。 “雙人關系”在格里菲斯時代便已經(jīng)在運用，一直到今天人

29、們仍然使用，它既簡便又有效，是基本的實用方法。這種方法，首先用一個全景鏡頭（總角度拍攝） 交代兩人雙方的相對空間位置，然后分別表現(xiàn)兩人（俗稱“正反打”鏡頭），以強調他們之間的戲劇關系。拍攝時，攝影 （像）機絕不越過由二人形成的假想軸線，始終在軸線一側拍攝，這樣便得到了兩個人面對談話的中景或近景鏡頭，具體拍攝時不一定非要放在正常視點處，可仰可俯、可近可遠、可正可側，但都要和場面調度變化相適應而靈活運用。（圖 4-2-17 圖 4-2-22）圖 4-2-17圖 4-2-18圖 4-2-19圖 4-2-20圖 4-2-21圖 4-2-22 一般來說，雙人關系不能適用于多人交流的場面，因此，在“單軸線

30、”的情況下會遇到多人場面。所以當多人形成交流時，不妨分為兩組，一組看為一個人或幾個人，這樣的簡化，雙人軸線便可適用了。如影片獅子王中，小獅子辛巴被丁滿與蓬蓬所救，影片將這三人分為兩組，一 組是丁滿與蓬蓬，一組是辛巴，影片將三個人處理成了雙人軸線。然后正反打鏡頭便在丁滿、蓬蓬和辛巴之間交替。（圖4-2-23）圖 4-2-23 這種情況較簡單，因為人物少，并且事實上關系已經(jīng)分了“組”，所以容易辦到。如果人物眾多，情況就相對復雜，如影片埃 及王子中，摩西與眾多猶太人離開埃及時他來到群眾中，他的說話對象有時是某個個體，有時是群眾主體。如果將所有的群眾看成是一方的話，那么軸線的方向就是唯一的了，在廣大的

31、群眾中可以任意畫出許多不同的軸線，遇到這種情況，也可以把摩西作為一方，群體作為一方。（圖 4-2-24）圖 4-2-24 為了不使對話單調，需要更多拍攝角度，這就要跨越軸線，（按以上所講越軸方法）重新另組軸線，再有就是同時對所拍攝的眾多對象做多軸線設定與處理。但是在變化軸線前最好先要出現(xiàn)全景鏡頭，使觀眾在出現(xiàn)其他鏡頭時，已有全局觀念。因此，全景的出現(xiàn)往往是新軸線建立的先聲。（圖 4-2-25 圖 4-2-29） 圖 4-2-25圖 4-2-26圖 4-2-27圖 4-2-28圖 4-2-29第 3 節(jié)鏡頭的分切與組合 影視語言的結構特點，就是鏡頭的組合與銜接，所以影視語言簡稱為鏡頭語言。要把編

32、導的創(chuàng)作思維落實成展現(xiàn)的故事內容，就先要對題材分解成可預見的鏡頭、段落，即具體為分鏡頭劇本設計，然后經(jīng)過拍攝制作階段，最后把鏡頭再進行組接（剪輯）。影視語言的敘述與表意到此即告一段落，但這種鏡頭分切組合的落實，原則是要保障敘事的流暢、完整，保障時空上、邏輯上和情緒上的連續(xù)性、運動性。 在實踐中，鏡頭組接（剪輯轉換）方式很多，大致分為兩大類：一類是無技巧性的切換，另一類是使用技巧的特技方式轉換。 第一類簡稱為“切”，它是鏡頭與鏡頭最基本的組合方式。（也稱“切出、切入”，又稱“跳切”） “剪輯”是無聲片時代形成的概念，現(xiàn)代化電影發(fā)明以來，模擬信號的編輯早已不是“剪”和“接”的關系，但“電子編輯”

33、也好，“非線性編輯”也好，它們還都保存了“剪輯”一詞最初的“分解組合”的意義，所以還沿用“剪輯”一詞。 在影視的鏡頭不斷轉換中，除了重視動作的完整性以外，為了使鏡頭轉換組接得流暢，具有連貫性，還應精確地按照動作本身規(guī)律，來尋找分切、組接鏡頭的方法。首先要找準動作剪接點。1動作剪接點 連續(xù)表現(xiàn)同一主體的鏡頭組接，通常稱為“連續(xù)構成”；而不同主體的鏡頭轉換，通常稱為“對列構成”（或稱對列銜接）。 在主體不變而動作較明顯的鏡頭中，動作轉折應與鏡頭轉換取得一致，這是保證視覺連貫的有效辦法。準確地掌握動作剪接點，就可以使鏡頭轉換的感覺完全消失。 在主體移動的鏡頭與主體不動的鏡頭互相轉換中，其動作剪接點在

34、動作顯出開始或停止傾向的一剎那間。2動接動、靜接靜 如果相連鏡頭所表現(xiàn)的不是同一主體，也就無所謂“動作剪輯點”，而要使鏡頭轉換的流暢，需要利用動作節(jié)奏上的一致性來銜接鏡頭，即一般所謂“動接動、靜接靜”。這里，應當把“動接動、靜接靜” 的道理和運用動作剪接點區(qū)別開來，前者是屬于“連續(xù)構成”的剪接點，只存在連續(xù)表現(xiàn)同一主體的鏡頭轉換之中，而后者卻是指不同主體的鏡頭轉換，通常稱為“對列構成”。 視點運動的鏡頭（如推、拉、搖、移等鏡頭）與視點固定的鏡頭相連接時，應在視點的運動尚未開始或已經(jīng)停止后的短時間內來連接鏡頭。 當相連鏡頭都是視點運動的鏡頭時，就不僅可以而且應該在運動的過程中來轉換鏡頭，這樣可使

35、鏡頭之間顯得十分連貫、十分流暢。3動作整體變換規(guī)律性 在處理單個鏡頭之間的組接還容易一些，但我們還必須從整個一組鏡頭的性質節(jié)奏來考慮。如在一系列快慢體育項目動作不同的鏡頭相連時，就要注意結合具體內容，進行周密的考慮與統(tǒng)一處理，盡可能地使動作速度相同或接近的鏡頭集中。 動作剪接點是單純以外部動作即形體動作為依據(jù)的，運用這類剪接點必須結合片子總節(jié)奏來考慮。同時，以人物的內部動作即情緒變化為依據(jù)，可產(chǎn)生“情緒剪 接點”，在人物激情的高潮處，利用前后兩鏡頭在情緒上的一致性來切換鏡頭，不 必依靠任何形體動作或聲音等可以打破外部動作的限制，同樣可以使鏡頭銜接得十分流暢自然。4蒙太奇的切換鏡頭 在具體的鏡頭

36、語言，特別是蒙太奇的銜接上有多種多樣的方式和手段。導演根據(jù)劇情和鏡頭會有各種變化和不同，這首先要從含義上去考慮，注意內容上的銜接，使觀眾感覺到影片中的情節(jié)是完整、不間斷、連續(xù)發(fā)展著的。其次，要考慮到情緒上的銜接，上下鏡頭之間、情節(jié)、劇情、人物感情情緒是否銜接得自然、舒服、不跳戲。再次，要考慮到氣氛、節(jié)奏等方面的銜接。 在鏡頭的切換組接上必須有兩個原則：第一，要有藝術創(chuàng)造性；第二，鏡頭組接后要做到連貫、暢通、自然。它有以下的幾種形式。 （1）淡出、淡入（合稱為淡），又稱為漸隱漸顯。 這種段落之間的停頓，可能同時存在著時間或地點上的變換，它主要是在戲的節(jié)奏上要停頓，或在戲的情節(jié)上的轉換，或為了突出

37、某種段落的開頭和結尾的需要，因而給人以“間歇”“停頓”的感覺。這種技巧的運用不可多用，會損害內容的緊湊和集中。這還可用空鏡頭代替，來結束段落。（圖 4-3-1）圖 4-3-1 （2）“化”“溶”“疊”。也稱“化入、 化出” “溶入、溶出”“疊化”。它是把 上一鏡頭的“漸隱”（淡出）與下一鏡頭的“漸顯”（淡入）互相重疊起來在同一條膠片上造成前后兩鏡頭同時發(fā)生漸隱漸顯的過程，稱為“疊化”。 “化”是兩個鏡頭疊印在一起，可使觀眾感覺后一事物是從前一事物中產(chǎn)生或發(fā)展出來，關系緊密。因此，在影片中，表現(xiàn)角色成長、回憶、想象、夢幻，甚至前后對比、象征、比喻、諷刺等都可采用“疊化”技巧。（圖 4-3-2）

38、（3）疊印。 疊印分為劃出、劃入；簾出、簾入；圈出、圈入等形式。圖 4-3-2第 4 節(jié)鏡頭的加減法1壓縮 一般情況下，導演經(jīng)過精心選擇會用不同機位、方向角度拍攝一段動作，從而壓縮運動從開始到結束的劇情時間和空間，即在鏡頭銜接上將動作或事件、情節(jié)的流程過程切割、截取，刪除多余的片段、瞬間（導演不想展現(xiàn)的“過場戲”，但不影響主要內容情節(jié)）。2延伸 導演除了將現(xiàn)實生活中的真實時間、情節(jié)進行壓縮、減少鏡頭之外，還可以經(jīng)由剪輯、蒙太奇的處理增加鏡頭，強調重點、突出細節(jié)、豐富內容。 在鏡頭的語言運用中，對鏡頭的連接要有“語法”，符合組合規(guī)律，同時在分切創(chuàng)作鏡頭時也要掌握住加減法原則。首先是做減法，減去不

39、必要的、次要的、非本質、非典型的，相反的是突出、是強調、是集中；其次在做“減法”的同時也要進行“加法”，進一步地加強重點、細致刻畫、擴展內容。其實在組織鏡頭的加法中也有減，在減法中也有加。這是一對相互對立又統(tǒng)一的矛盾。加中有減，減中有加，奠定了鏡頭語言的基本表現(xiàn)手法。第 5 節(jié)蒙太奇與長鏡頭 影視語言的基本構成單位鏡頭， 按照一定規(guī)律組織起來，才能產(chǎn)生敘事、表意的功能。這個“組織”語言的結構法則就是影視藝術理論中的“蒙太奇”。1蒙太奇（Montage） 蒙太奇是音譯詞，外來語，引自蘇聯(lián)。法語一詞（montage）的音譯，是建筑術語， 意思是把各種不同的材料，根據(jù)一個總的計劃分別加以處理，把材料

40、裝配成一個整體，有“構成”“裝配”“砌接”的意思。 （1）“蒙太奇”的基本概念蒙太奇是電影導演的語言。 蒙太奇的完整概念，包括三層意思： 作為電影反映現(xiàn)實的藝術方法獨特的形象思維方法，即蒙太奇原理。 作為電影的基本結構手段、敘述方法，包括分鏡頭和鏡頭、場面、段落的安排與組合的全部藝術技巧。 作為電影剪輯的具體技巧和技法。 （2）蒙太奇的理論發(fā)展。 （3）蒙太奇的時空和聲音要素。 電影初期是時空藝術的復合體。時間、空間構成了影視的兩個基本元素。 影視片的時間。A放映時間。B銀幕時間。 銀幕上的時間表現(xiàn)在時態(tài)上分為三種類型。 現(xiàn)在式過去式未來式 總之，影視時間是一種藝術化了的、假定性的時間形態(tài)。它

41、能對實現(xiàn)的天文時間進行等同，省略、延長、縮短、停滯、重復等多種處理，能吧過去和未來，現(xiàn)實和回憶通過順序、交錯、插入、顛倒等多種方式組接在一起，還可以將時間在運行中由多單元的時值差所形成的節(jié)奏感創(chuàng)造 性再現(xiàn)和運用。 影視片的空間。 空間特性表現(xiàn)在它的二重性上。其一，銀幕上本身畫幅（畫框）就占有的空間，即長與寬二維空間；其二，銀幕作為載體，通過放映機反射出來的影像卻具有深度感，形成了影視內容的三維空間；同時影視中聲音元素又創(chuàng)造了一個和畫面空間結合的聽覺空間，為此電影空間在運動基礎上又多了一個聲音維度，構成了多維空間。A畫內外空間。B空間的假定性。C空間的象征性。 時間和空間在銀幕上永遠是復合體，每一個鏡頭都代表一個時空單位