電視畫面編輯PPT演示課件(PPT 110頁)

1、第二講 電視畫面編輯1第1頁，共110頁。章節(jié)第一章 電視畫面編輯概論 第二章 影視語言：一種視聽思維第三章 電視敘事中的時間和空間第四章 剪接中的鏡頭規(guī)則第五章 場面的轉(zhuǎn)換第六章 蒙太奇的表現(xiàn)形式第七章 剪輯中的結(jié)構(gòu)與節(jié)奏 2第2頁，共110頁。第一章 電視畫面編輯概論一、剪輯的形成與定位二、剪輯的三個階段三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用四、電影的發(fā)明與剪輯3第3頁，共110頁。一、剪輯的形成與定位1、剪輯的形成電影剪接（Film Cutting）是電影藝術(shù)的初創(chuàng)時期的名稱，它偏重于技術(shù)性，是當(dāng)代電影剪輯工作發(fā)展史的初級階段。電影剪輯（Film Editing）這個名稱是電影逐漸成為藝術(shù)后形成的，

2、它著重于藝術(shù)性，同時也包含著剪接技術(shù)。4第4頁，共110頁。一、剪輯的形成與定位2、剪輯的定位 剪輯是影視片生產(chǎn)制作中的第三度創(chuàng)作。第一度創(chuàng)作：作家對文學(xué)劇本的創(chuàng)作；第二度創(chuàng)作：將文學(xué)劇本全部文字形象轉(zhuǎn)化為影片視覺形象，是導(dǎo)演、攝影的任務(wù)；第三度創(chuàng)作：剪輯工作，形成影視成品。5第5頁，共110頁。一、剪輯的形成與定位3、剪輯的要求 影視剪輯應(yīng)做到視聽語言準(zhǔn)確、鏡頭語言通順和影片節(jié)奏明快流暢。使導(dǎo)演的意圖和演員的表演得以充分的展現(xiàn)，使觀眾樂于接受，易于看懂影片內(nèi)涵，進(jìn)一步加強(qiáng)感染力和表現(xiàn)力，使得影片風(fēng)格樣式從內(nèi)容到形式的和諧統(tǒng)一，最終達(dá)到全片結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)、語言準(zhǔn)確、節(jié)奏明快、主題鮮明、再現(xiàn)生活的目的

3、。6第6頁，共110頁。一、剪輯的形成與定位4、剪輯的定義 電視畫面編輯是電視片創(chuàng)作的后期工作，它是根據(jù)節(jié)目的要求對鏡頭進(jìn)行選擇，然后尋找最佳剪接點進(jìn)行組合、排列的過程。目的是最徹底地傳達(dá)出創(chuàng)作者的意圖。返 回7第7頁，共110頁。二、剪輯的三個階段1、準(zhǔn)備階段：修改腳本、準(zhǔn)備設(shè)備、熟悉素材、與有關(guān)人員協(xié)商、寫編輯提綱；2、編輯階段：歸整鏡頭、挑選鏡頭（粗編）、對鏡頭進(jìn)行組合排列（精編）；3、檢查階段：檢查意義表達(dá)、檢查畫面、檢查聲音、檢查邏輯表達(dá)。返 回8第8頁，共110頁。三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用1、剪輯的性質(zhì)1）電視編輯在創(chuàng)作時必須適應(yīng)大眾傳播規(guī)律； 反饋傳者（媒介） 信息 受者（觀眾

4、）2）電視創(chuàng)作是視聽結(jié)合的綜合藝術(shù)，運用獨特的電視語言，以及蒙太奇的思維方式反映生活的。因此，電視創(chuàng)作必須運用蒙太奇的思維方法來組織形象材料，調(diào)動光線、色彩、運動、剪輯等一切造型手段，來進(jìn)行藝術(shù)化的表現(xiàn)；9第9頁，共110頁。三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用1、剪輯的性質(zhì)3）電視創(chuàng)作是一種編輯與觀眾的心理交流活動。電視觀眾選擇信息的心理因素：選擇性接收、選擇性理解、選擇性記憶。4）電視創(chuàng)作是形象、理念、情感三者的統(tǒng)一。10第10頁，共110頁。三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用2、剪輯的任務(wù)1）電視編輯是將前期采訪、構(gòu)思、拍攝的素材鏡頭經(jīng)整理后，確定編輯點和轉(zhuǎn)場方式，把素材鏡頭組合編輯成節(jié)目母帶，疊加字幕和

5、圖形，最后配加音響效果和音樂的處理，形成統(tǒng)一的藝術(shù)整體；2）電視編輯是一項具有高度創(chuàng)造性的創(chuàng)作活動。它通過自己特有的形式，充分展示創(chuàng)作者的才能、個性、想象力和美學(xué)追求。11第11頁，共110頁。三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用2、剪輯的任務(wù)3）電視編輯是一種藝術(shù)性與技巧性結(jié)合在一起的工作。所謂藝術(shù)性：根據(jù)節(jié)目內(nèi)容需要來挑選鏡頭； 以最能傳達(dá)出創(chuàng)作意圖的方式?jīng)Q定鏡頭順序； 確定鏡頭的長短和節(jié)奏以創(chuàng)作出預(yù)期的效果。12第12頁，共110頁。三、剪輯的性質(zhì)、任務(wù)、作用3、剪輯的作用準(zhǔn)確鮮明地體現(xiàn)影視片的主題思想；做到結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)和節(jié)奏鮮明；增強(qiáng)影視片的藝術(shù)表現(xiàn)力和感染力。返 回13第13頁，共110頁。四、電

6、影的發(fā)明與剪輯1、電影的誕生 1895年12月28日，法國攝影師盧米埃爾兄弟在巴黎的長普車路14號大咖啡館的地下室里，第一次公映了自己攝制的火車到站、工廠大門、水澆園丁等短片，這一天定為電影的誕生日。盧米埃爾兄弟咖啡館的地下室水澆園丁14第14頁，共110頁。四、電影的發(fā)明與剪輯2、電影的發(fā)展過程（剪輯的發(fā)展過程）喬治梅里愛法， “電影魔術(shù)”，戲劇電影；愛德溫鮑特美，一個美國消防隊員的生活若干鏡頭構(gòu)成段落;火車大劫案最初的剪輯思想形成;大衛(wèi)格里菲斯美，黨同伐異，“最后一分鐘營救”,剪輯思維已經(jīng)成熟；15第15頁，共110頁。四、電影的發(fā)明與剪輯3、電影的發(fā)明原理1）看電影，是你看到了銀幕上沒有

7、的東西，是運動，這個運動是個似動現(xiàn)象；2）電影，誰都看得懂；3）電影，是不可抗拒的。16第16頁，共110頁。第二章 影視語言：一種視聽思維一、蒙太奇的發(fā)展過程二、蒙太奇是一種形象思維三、電視畫面的表意特性返 回17第17頁，共110頁。一、蒙太奇的發(fā)展過程1、蒙太奇語言的發(fā)展格里菲斯美：早期電影人中唯一成功地把所有發(fā)明出來的技巧和自己的意念實現(xiàn)在電影中的天才，因此被認(rèn)為是蒙太奇技巧的創(chuàng)始人。 一個國家的誕生、黨同伐異。庫里肖夫蘇：庫里肖夫效應(yīng)。將同一個鏡頭與不同鏡頭分別組接，可創(chuàng)造出不同的審美含義。維爾托夫蘇：創(chuàng)立“電影眼睛小組”，認(rèn)為攝影機(jī)是時代的見證和生活的眼睛。帶電影攝影機(jī)的人、電影眼

8、睛。18第18頁，共110頁。一、蒙太奇的發(fā)展過程1、蒙太奇語言的發(fā)展普多夫金蘇：電影藝術(shù)的根本在于剪輯。電影不是被拍攝的，而是被構(gòu)建的，由作為原材料的不連貫的膠片構(gòu)建起來的。母親。愛森斯坦蘇：“蒙太奇學(xué)派”的代表人物。創(chuàng)立“雜耍蒙太奇”，使用離開現(xiàn)實的、脫離敘事情節(jié)的畫面元素和組接方法，創(chuàng)造具有視覺沖擊力和表意明確的電影文本，以此來表達(dá)作者的思想意志。理性蒙太奇。戰(zhàn)艦波將金號。19第19頁，共110頁。一、蒙太奇的發(fā)展過程2、蒙太奇的本質(zhì)涵義（montage)蒙太奇一詞源于法國，是建筑行業(yè)構(gòu)成和裝配的意思。簡單說來，蒙太奇是指電影元素（聲、畫）的剪輯組合。首先，蒙太奇是后期剪輯的技巧；其次，

9、蒙太奇是影視作品整個制作過程的基本結(jié)構(gòu)和技術(shù)手段；再次，蒙太奇是影視藝術(shù)的獨特思維方式。返 回20第20頁，共110頁。二、蒙太奇是一種形象思維1、影視視聽語言視聽語言是一種思維方式，作為影視反映生活的藝術(shù)方法之一，是形象思維的方法；是電影的基本結(jié)構(gòu)手段、敘事方式，是鏡頭、分鏡頭、場面段落的安排和組合；是電影剪輯的集體技巧和方法。視聽語言：是造型和敘事；是空間和時間。視聽語言：包括視覺元素和聽覺元素。21第21頁，共110頁。二、蒙太奇是一種形象思維1、影視視聽語言視覺元素：光、色、人、物、景光：自然光和人工光。光強(qiáng)、光的方向、光的性質(zhì)。色：被攝物色彩；冷暖色調(diào)；色彩是電影創(chuàng)作者最直接的風(fēng)格定

10、位手段，是比較常用的直接創(chuàng)造手段。人：視覺形象的主體。物：細(xì)節(jié)是表現(xiàn)人物個性最有力的工具。景：人工景和自然景。22第22頁，共110頁。二、蒙太奇是一種形象思維1、影視視聽語言聽覺元素：人聲、音響、音樂人聲：是一種表現(xiàn)手段，而不僅是一種敘事功能。音響：動效、環(huán)境聲。音樂：主觀音樂和客觀音樂。23第23頁，共110頁。二、蒙太奇是一種形象思維2、電視屏幕造型的本質(zhì)電視的屏幕造型：不只有單純的構(gòu)圖和色彩的變化，還包含了運動、節(jié)奏、剪輯等結(jié)構(gòu)元素，以及語言、音響、音樂等非視覺元素，這些元素綜合在一種線性的敘事中，表現(xiàn)為視聽的一體化。返 回24第24頁，共110頁。三、電視畫面的表意特性1、獨立電視畫

11、面（單個鏡頭）的表意特性單義性的再現(xiàn)；像外意義的延伸；解釋上的自主性；25第25頁，共110頁。三、電視畫面的表意特性2、蒙太奇電視畫面的表意特性通過幾個鏡頭的組接產(chǎn)生意義，進(jìn)行敘事或表意；鏡頭組接排列的順序?qū)︾R頭語言的意義表達(dá)會產(chǎn)生重要影響；兩個以上鏡頭連接后所形成的意義要超過它們各自基本含義之和；可以自由處理時空，創(chuàng)造出影視語言獨特的時空結(jié)構(gòu)。返 回26第26頁，共110頁。第三章 電視敘事中的時間和空間一、電視敘事中的時間二、電視敘事中的空間三、長鏡頭：一種內(nèi)部蒙太奇返 回27第27頁，共110頁。一、電視敘事中的時間1、影視作品中的三種時間形態(tài)：事件時間：影視里直接展開事件的時間。敘述

12、時間：用形象和言語進(jìn)行交待的時間。感受時間：人們直接感受影視片的時間。28第28頁，共110頁。一、電視敘事中的時間2、電視時間的特性：不穩(wěn)定性： 與電視空間相比，人們對電視時間的感知是不穩(wěn)定的。電視時間的不穩(wěn)定使電視掙脫了現(xiàn)實時間的制約，創(chuàng)作者對時間可以進(jìn)行自由的選擇和處理：如伸縮、倒轉(zhuǎn)、停頓等等，只要觀眾能認(rèn)可接受即可。同時性：現(xiàn)場直播與真實生活同步進(jìn)行。29第29頁，共110頁。一、電視敘事中的時間3、敘述時間的各種形態(tài)：延伸：通過剪輯使幾分鐘內(nèi)發(fā)生的動作延伸擴(kuò)展為仿佛是幾十分鐘或幾個小時的場面。影視中延長時間的方法包括這樣幾種：1）在事件過程中穿插反映細(xì)節(jié)的特寫鏡頭。2）對同一動作用不

13、同機(jī)位、不同景別來拍攝，然后通過剪輯連接在一起。3）平行蒙太奇的使用。30第30頁，共110頁。一、電視敘事中的時間壓縮：把幾小時甚至幾年幾十年時間壓縮成幾分鐘。凍結(jié)（定格）：根據(jù)敘事人物的心態(tài)讓時間暫時靜止，是主觀化的手段之一。加速（快速鏡頭）與減速（慢鏡頭）：一種外化形態(tài)。4）特技處理，常見的手法是電影中的升格拍攝和電視中的慢鏡頭處理。31第31頁，共110頁。一、電視敘事中的時間2、敘述時間的各種形態(tài)：倒轉(zhuǎn)：反方向放映。由現(xiàn)在追溯過去：由現(xiàn)在對未來的懸想：返 回32第32頁，共110頁。二、電視敘事中的空間1、屏幕空間： 是屏幕畫堆內(nèi)表現(xiàn)出來的物質(zhì)現(xiàn)實的影像形式。它是電視造型運動賴以存在

14、的基礎(chǔ)。在這里面可以產(chǎn)生出多姿多彩的空間。 如果說電視時間改變了現(xiàn)實時間的連續(xù)性和線性，那么屏幕空間則改變了客觀空間的廣延性和三維特性。2、屏幕空間的特性： 屏幕空間的性質(zhì)可以概括成一句話：以有限表現(xiàn)無限。33第33頁，共110頁。二、電視敘事中的空間平面性：在二度空間的平面上再現(xiàn)或表現(xiàn)三度空間的現(xiàn)實生活。四框制約：影像運動范圍被框定在由兩條稍長的橫向平行線和與之在兩端相接的兩條稍短的垂直平行線所構(gòu)成的框架結(jié)構(gòu)。運動性：電視空間的運動主要包括表現(xiàn)對象運動和攝像機(jī)運動兩種，這兩種運動是電視突破空間平面性和框架的四邊制約，以“有限”空間表現(xiàn)“無限”空間的最主要手段。 34第34頁，共110頁。二、

15、電視敘事中的空間 使電影空間從再現(xiàn)空間跨向構(gòu)成空間，使電影語言得以確立的是，蒙太奇理論和分鏡頭美學(xué)。3、屏幕上處理空間的形式：再現(xiàn)空間：通過攝像機(jī)的記錄特性和運動特性，再現(xiàn)物質(zhì)的直觀行為空間，從而使人產(chǎn)生真實的空間感。 電視空間通常有兩種形式：一種是再現(xiàn)空間，一種是構(gòu)成空間。35第35頁，共110頁。二、電視敘事中的空間36第36頁，共110頁。二、電視敘事中的空間構(gòu)成空間:不是真實空間在屏幕上的直接反映，而是將一系列記錄著真實空間的片斷，經(jīng)過選擇、取舍、重新組合后構(gòu)成的新的空間形態(tài)。37第37頁，共110頁。二、電視敘事中的空間4、構(gòu)成空間的藝術(shù)作用： 通過局部空間組合表現(xiàn)事物的全貌 跳躍性

16、的空間連續(xù)突出了高潮點，簡化了敘事的過程 引導(dǎo)觀眾的注意力，激發(fā)觀眾的聯(lián)想 豐富了敘述方法和結(jié)構(gòu)形式 表達(dá)寓意，創(chuàng)造意境，制造情緒和戲劇效果 形成多種節(jié)奏38第38頁，共110頁。三、長鏡頭：內(nèi)部蒙太奇1、長鏡頭的涵義： 通過合理的場面調(diào)度，用不間斷的鏡頭記錄人和事物在一段時間內(nèi)的運動狀態(tài)，其重要的目的是為了遵守空間的統(tǒng)一性，從而也保證了完整性和真實性。 景深和移動攝影是巴贊的長鏡頭理論的主要內(nèi)涵，也是縱深場面調(diào)度的主要內(nèi)涵之一。Next39第39頁，共110頁。場面調(diào)度： 導(dǎo)演對畫框內(nèi)事物的安排，它們是導(dǎo)演引導(dǎo)觀眾從不同角度不同距離去觀察銀幕上的活動。 它包含演員調(diào)度和鏡頭調(diào)度兩個層次。40

17、第40頁，共110頁。三、長鏡頭：內(nèi)部蒙太奇2、敘事特性（與蒙太奇相比較）：蒙太奇的敘事具有創(chuàng)作者的主觀特征，而長鏡頭則具有客觀性；蒙太奇敘事內(nèi)容緊湊凝練，而長鏡頭敘事內(nèi)容豐富全面；在造型處理上蒙太奇有較多的人工手段，而長鏡頭則是自然的；蒙太奇敘事是重于編輯的敘事，而長鏡頭敘事是重于攝影的敘事；蒙太奇的敘事是強(qiáng)制性的封閉，而長鏡頭的敘事是一種開放性的。41第41頁，共110頁。三、長鏡頭：內(nèi)部蒙太奇3、時空特性：時間上具有屏幕時間和實際時間的共時性； 時間進(jìn)程的連續(xù)性空間上可以展現(xiàn)全貌； 能夠?qū)崿F(xiàn)空間自然轉(zhuǎn)換，符合人的視覺感受4、長鏡頭的優(yōu)勢：傳達(dá)信息的完整性；事態(tài)進(jìn)展的連續(xù)性；不容置疑的真實

18、性。返 回42第42頁，共110頁。第四章 剪接中的鏡頭規(guī)則一、鏡頭的組接二、動作的銜接三、剪接的匹配四、景別的安排返 回流暢是剪接的基本要求。剪輯的技巧在于沒有剪輯。43第43頁，共110頁。一、鏡 頭 的 組 接鏡頭的組接首先要遵循動接動、靜接靜原則： 所謂動接動是在剪輯點前后的兩個鏡頭有明顯的動感，它可以是主體相對靜止而鏡頭運動，也可以是主體的運動鏡頭固定。而剪輯點前后的兩個鏡頭處于相對靜止?fàn)顟B(tài)則被稱作“靜接靜”。動接動，靜接靜一直為剪輯最基本準(zhǔn)則。它的合理性來自于受眾的視覺心理。 44第44頁，共110頁。一、鏡 頭 的 組 接軟剪輯：固定鏡頭接固定鏡頭，搖鏡頭接搖鏡頭，移動鏡頭接移動

19、鏡頭（包括推拉鏡頭），它們都符合動接動、靜接靜的剪輯原則，統(tǒng)稱為軟剪輯。硬剪輯：我們把相連鏡頭有明顯的動靜區(qū)分的組接（即動接靜或靜接動：）稱為硬剪輯。它給人一種跳躍的視覺運動形態(tài)的感受。45第45頁，共110頁。一、鏡 頭 的 組 接1、固定鏡頭之間的組接2、運動鏡頭之間的組接3、固定鏡頭和運動鏡頭的組接返 回46第46頁，共110頁。固定鏡頭之間的組接固定鏡頭：是指攝影機(jī)的光軸、機(jī)位、鏡頭焦距均不發(fā)生變化所拍攝的片斷。內(nèi)容相關(guān)性原則：可以是畫面內(nèi)容的一致，也可以是主題的一致；長度一致性原則：畫面內(nèi)是靜止（相對靜止）物體時，尋求鏡頭長度的一致性；精彩瞬間原則：畫面內(nèi)是運動物體時，皆截取精彩的動

20、作瞬間或選擇完整的動作過程。返 回47第47頁，共110頁。運動鏡頭之間的組接返 回主體不同、運動形式不同的鏡頭相連：去除鏡頭相接處的起幅和落幅主體不同、運動形式相同的鏡頭相連：運動方向一致，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；運動方向相反，保留鏡頭相接處的起幅和落幅；急推或急拉的鏡頭，也應(yīng)適當(dāng)保留鏡頭相接處的起幅或落幅。48第48頁，共110頁。固定鏡頭和運動鏡頭的組接返 回表現(xiàn)靜態(tài)對象：保留鏡頭相接處的起幅和落幅表現(xiàn)呼應(yīng)關(guān)系：運動鏡頭是移動、升降、甩、跟等運動形式，去除鏡頭相接處的起幅和落幅；運動鏡頭是推、拉、搖等形式，保留鏡頭相接處的起幅和落幅。49第49頁，共110頁。二、動 作 的 銜 接1

21、、消失剪輯 6、方向變化2、擋黑鏡頭 7、動靜轉(zhuǎn)換3、出畫入畫 8、找點切換4、呼應(yīng)關(guān)系 9、主觀鏡頭5、動作瞬間返 回50第50頁，共110頁。1、消失剪接：當(dāng)人物或物體從畫面中消失時，觀眾的觀看興趣點也隨之消失，這時切換鏡頭，順應(yīng)了觀眾的心理要求；2、擋黑鏡頭：當(dāng)人物或物體在運動中擋住了鏡頭，觀眾在屏幕上什么也看不到，這時切換鏡頭，使觀眾在不知不覺中接受鏡頭的轉(zhuǎn)換；3、出畫入畫：當(dāng)人物或物體走出畫框或走入畫框，可以進(jìn)行時空間的轉(zhuǎn)換?？梢詮漠嬁虻娜魏我贿吇蛞唤亲呷牖蜃叱?；4、呼應(yīng)關(guān)系：同一場景的人物與環(huán)境有互相依存的關(guān)系，可以直接對切；不同場景的人物，如有呼應(yīng)關(guān)系也可直接對切；51第51頁，

22、共110頁。5、動作瞬間：將鏡頭的切換點選擇與動作轉(zhuǎn)換的瞬間一致，這樣，觀眾不容易覺察出剪接的存在，只會在乎主體人物的動作。畫面上主體的動作轉(zhuǎn)換可以在第一個鏡頭的尾部，也可以在第二個鏡頭的首部；6、方向變化：在畫面上運動物體方向變化的瞬間也是剪接的契機(jī)點；7、動靜轉(zhuǎn)換：畫面上主體從靜止轉(zhuǎn)為運動，剪接點選擇在主體顯示運動傾向的瞬間；如果畫面上主體從運動轉(zhuǎn)為靜止，剪接點選擇在主體顯示靜止傾向的瞬間。這樣主體的變化就不會顯得突兀；52第52頁，共110頁。8、找點切換：尋找運動物體或人物的行為的動作靜止點或動作完成點，來進(jìn)行切換，使得畫面上的主體運動或人物動作顯得完整和諧；9、主觀鏡頭：主觀鏡頭代表

23、著片中人物的視點和所思所想的鏡頭（客觀鏡頭代表著攝像師和觀眾視點的鏡頭），主觀鏡頭能有效地調(diào)整觀眾看東西的視點，它由片中人物的鏡頭和片中人物所看到或想到的內(nèi)容組成，當(dāng)這兩種鏡頭組接時，通常要在人物鏡頭之后保持短暫的停留。返 回53第53頁，共110頁。三、剪 接 的 匹 配1、鏡頭的切換要與興趣中心的轉(zhuǎn)移同步2、利用邏輯關(guān)系來實現(xiàn)上下鏡頭的流暢返 回54第54頁，共110頁。剪 接 的 匹 配1、鏡頭的切換要與興趣中心的轉(zhuǎn)移同步 流暢的剪輯要求恰到好處的停止和開始，它的主要依據(jù)是觀眾的興趣度。它有兩層含義，其一，他們還感興趣嗎？對上一個鏡頭內(nèi)容的能維持多長？其二，他還會對什么感興趣嗎對下一個鏡

24、頭內(nèi)容有無期待？寬容度有多少？ 返 回55第55頁，共110頁。剪 接 的 匹 配2、利用邏輯關(guān)系來實現(xiàn)上下鏡頭的流暢 它通常表現(xiàn)在兩方面：鏡頭的排列順序是否符合事物發(fā)展的或者人們觀察的次序；上下鏡頭之間在構(gòu)圖規(guī)律、色彩、影調(diào)等鏡頭構(gòu)成元素是否匹配。 剪接的匹配原則：上下鏡頭中人物的位置、動作、視線應(yīng)該統(tǒng)一或呼應(yīng)，以保持視覺上的連貫和符合生活中的邏輯和心理感受。 最主要的匹配原則包括：位置匹配、方向匹配、色調(diào)和影調(diào)的匹配、聲音的匹配等。返 回56第56頁，共110頁。位置匹配 上下鏡頭中同一主體所處位置，從邏輯關(guān)系講有一種空間的統(tǒng)一性，從視覺心理講有一種流暢和協(xié)調(diào)。 返 回57第57頁，共11

25、0頁。方向匹配 畫面的方向：一是指影視片中，每一個畫面里的人物、事物運動的方向，同時也包含畫面本身運動的方向，如推、拉、搖、移、跟、升、降等鏡頭運動的拍攝。 軸線規(guī)律返 回58第58頁，共110頁。 軸線：又稱之為關(guān)系線、運動線、180度線，是拍攝中為保證空間統(tǒng)一感而形成的一條無形的假想線，直接影響著鏡頭的調(diào)度。 軸線規(guī)律是指在用分切鏡頭拍攝同一場面的相同主體時，攝像機(jī)鏡頭的總方向須限制在同一側(cè)（如果軸線是直線，則各拍攝點應(yīng)規(guī)定在這條線同一側(cè)的180度以內(nèi)）。任何越過這條軸線所拍的鏡頭，都將破壞空間統(tǒng)一感，這些都叫做“跳軸”“越軸”“離軸”現(xiàn)象。 電視中的軸線一般分為三種：動作軸線、關(guān)系軸線、

26、方向軸線。59第59頁，共110頁。 我們在拍攝剪輯中常會發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)場存在著兩條不同性質(zhì)的軸線。如行進(jìn)中正副駕駛員的關(guān)系。既有運動軸線，又有關(guān)系軸線，這類情況我們通常稱作“雙軸線”。 處理“雙軸線” 的辦法：在兩條軸線的夾角范圍內(nèi)拍攝。優(yōu)點：可以保證關(guān)系和方向都正確。缺點：選擇機(jī)位的余地太小。 合理越軸的方法：1、借助運動的動作變化改變軸線；2、插入中性運動鏡頭；3、借助人物的視線；4、特寫鏡頭插入；5、全景再次交待視點。返 回60第60頁，共110頁。動作軸線 動作軸線也叫作運動軸線，是指被攝主體運動的方向，路線或軌跡。 按照動作軸線規(guī)律的要求，如果要保持運動主體在屏幕上運動方向的總體一致（包

27、括相同方向，相異方向），各個分切鏡頭的拍攝總方向須保持在這條軸線的同一側(cè)。 動作軸線只是一條假想線，它可以是一條直線，也可以是一條曲線。 返 回61第61頁，共110頁。關(guān)系軸線 關(guān)系軸線是指兩個以上靜態(tài)主體每兩者之間的假設(shè)連接線。關(guān)系軸線涉及的是“靜態(tài)屏幕的方向”。 所謂靜態(tài)屏幕方向是指雖然在動作上沒有明確的方向性，但是在上下畫面的關(guān)系中還有著邏輯上的方向性，這個方向性主要表現(xiàn)在人物視線的方向上。 所以，關(guān)系軸線的核心是視線。 62第62頁，共110頁。關(guān)系軸線對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法： 外反拍：攝像機(jī)處于平行于關(guān)系軸線的兩個位置上，向里對著主體。通常表現(xiàn)為前景為談話一方的肩

28、膀面。畫面的主體另一談話者處背景，因此我們也經(jīng)常稱為“過肩鏡頭” 內(nèi)反拍：攝像機(jī)位置與關(guān)系軸線平行，面向外對著各自主體。 騎軸拍攝：兩個攝像在軸線上背對背。正面拍攝各自主體。這時攝像機(jī)模擬的是對方的視線，屬于主觀鏡頭。 63第63頁，共110頁。關(guān)系軸線對兩個主體的拍攝，通常會采取這樣幾個方法： 平行拍攝：兩個攝像機(jī)的視軸互相平行，拍攝的分別是主體的側(cè)面像。 如果屏幕上出現(xiàn)三個以上主體，那么兩者之間可以形成一條軸線。主體越多，軸線也越多。拍攝總方向一般能確定在每兩條軸線的夾角之內(nèi)。 返 回64第64頁，共110頁。方向軸線 方向軸線，是指處于相對靜止?fàn)顟B(tài)的人物視線與能看到物體之間構(gòu)成的軸線。

29、方向軸線不同于動作軸線，它必須是一條直線，要求攝像機(jī)的機(jī)位處于軸線的同一側(cè)拍攝。只有這樣人物的視線方向才是連貫的。 返 回65第65頁，共110頁。色調(diào)和影調(diào)的匹配 保持上下鏡頭色調(diào)和影調(diào)匹配是鏡頭連貫的基本條件。我們要求攝像師在拍攝片子中要十分注意素材色調(diào)和影調(diào)上的統(tǒng)一，只有這樣，才能避免在剪輯時出于內(nèi)容表達(dá)的需要不得不把兩個明暗基本色調(diào)迥然不同的鏡頭連接起來。因為這將使觀眾感到很刺眼，產(chǎn)生跳動感。 返 回66第66頁，共110頁。聲音的匹配 鏡頭作為視聽語言的最小單位，聲音是其重要的構(gòu)成元素。剪輯點的聲音是否處理得法，決定鏡頭組接是否流暢連貫。有些鏡頭的剪輯選擇的依據(jù)不是畫面而是聲音。 返

30、 回67第67頁，共110頁。四、景 別 的 安 排 對于電視創(chuàng)作者來說可以運用不同景別來有效地控制觀眾的視聽注意力，賦予被攝主體以恰如其分的表現(xiàn)意義，同時，景別變化頻率和變化強(qiáng)度也會成為形成作品視覺風(fēng)格和導(dǎo)演藝術(shù)個性的在重要元素。 不同的景別和景別組合在表達(dá)意義上一般是有兩方面的功能：一是介紹功能，主要是將畫面中信息傳達(dá)給觀眾；另一個是創(chuàng)造情緒的功能，即通過一定的視覺感受強(qiáng)度，調(diào)動觀賞者的情緒反應(yīng)。 68第68頁，共110頁。四、景 別 的 安 排 剪輯中，我們把遠(yuǎn)景、全景稱為全景系列，而把中景、近景、特寫稱作近景系列。全景系列重在展示空間，以環(huán)境為主以人為輔，強(qiáng)調(diào)畫面的氣勢，有較強(qiáng)的抒情寫

31、意功能；近景系列重在刻畫動作，以人物為主環(huán)境為輔，強(qiáng)調(diào)畫面的質(zhì)感，有較強(qiáng)的敘述和紀(jì)實功能。 一般來說，在剪接時考慮景別變化的依據(jù)主要是敘述清晰、視覺流暢和情緒氣氛。 返 回69第69頁，共110頁。 特寫,這種能讓被攝對象從所處空間中孤立地分離出去的景別在剪輯中常被作為插入鏡頭(切入特寫）和岔開鏡頭（旁跳特寫）使用。 切入特寫是指前面較大場景中的一部分，它往往是用來強(qiáng)調(diào)主要的動作部分，它以一個重要人物，物體或動作表情，用一種充滿畫面的超常視點的景象，來使主要的動作得以突出性的繼續(xù)。 旁跳特寫的畫面內(nèi)容與前面的場景有關(guān)，但它不是其中的一個部分，它描述的是與前面的場景同時在別處發(fā)生的次要動作。它與

32、主要動作相隔，但無論它相隔多遠(yuǎn)，它都應(yīng)直接或間接地與敘述連在一起。 返 回70第70頁，共110頁。第五章 場面的轉(zhuǎn)換一、場面轉(zhuǎn)換的依據(jù)二、場面轉(zhuǎn)換的方法返 回71第71頁，共110頁。一、場面轉(zhuǎn)換的依據(jù) 我們認(rèn)為把“轉(zhuǎn)場”的“場”理解為場面和由場面構(gòu)成的段落都是正確的，因為從轉(zhuǎn)場的實際意義和作用來看，它起的是分隔和連貫的作用，即將各部分內(nèi)容分隔開來，同時用一種恰當(dāng)?shù)姆绞接枰赃^渡連貫。 但是場面與段落轉(zhuǎn)場在目的上是不一樣的，因此，場面之間的轉(zhuǎn)換應(yīng)該是一種側(cè)重內(nèi)在連貫式的轉(zhuǎn)場，而段落之間的轉(zhuǎn)場側(cè)重于一種分隔切斷。72第72頁，共110頁。一、場面轉(zhuǎn)換的依據(jù)1、場面轉(zhuǎn)換的視覺心理依據(jù)心理的隔斷性和

33、視覺的連續(xù)性2、場面劃分的依據(jù)第一，地點的轉(zhuǎn)換第二，時間的變化第三，情節(jié)自然段落的結(jié)束第四，節(jié)奏性段落返 回73第73頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法1、技巧轉(zhuǎn)場 技巧轉(zhuǎn)場是利用特技技巧把兩個段落聯(lián)結(jié)起來。其特點是既能使兩個段落平滑過渡，又在視覺上形成明顯的段落感。用技巧轉(zhuǎn)場的基本要求是：簡單、連接性。淡出淡入（漸隱漸顯）：一個畫面的清晰度、色彩飽和度逐漸淡下去，淡成白場或黑場，下一個畫面的圖像清晰度、色彩飽和度逐漸濃重起來，直至正常值。淡出淡入所形成的視覺和心理上的間歇感較強(qiáng)，一般用做大段落的轉(zhuǎn)場。74第74頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法疊化 ：上下兩個鏡頭交疊，前一個鏡頭的畫面逐漸淺

34、淡的同時，后一個鏡頭的畫面逐漸清晰。定格：把第一段的結(jié)尾畫面定住，明確告訴觀眾到此告一段落，使人產(chǎn)生視覺和心理上的停頓，接著再出現(xiàn)下一段落。用途：時間的轉(zhuǎn)換；表現(xiàn)夢幻、想象、回憶等； 表現(xiàn)景物變幻莫測、琳瑯滿目、目不暇接； 保證鏡頭轉(zhuǎn)換順暢。75第75頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法劃像、翻頁等各種線性和圖案 無技巧轉(zhuǎn)場就是不用技巧手段而用直接的切換實現(xiàn)轉(zhuǎn)場。這種直接的切換是建立在選擇相宜鏡頭的基礎(chǔ)上，在段落與段落的連接處，通過一兩個合適的鏡頭自然地承上啟下，這在一定程度上體現(xiàn)出編輯者的巧妙構(gòu)思與創(chuàng)作技巧。變焦點正負(fù)像互換2、無技巧轉(zhuǎn)場76第76頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法相似體轉(zhuǎn)場：

35、這種相似性可能表現(xiàn)在物體形狀的相似、主體運動形式的相似、主體大小位置的重合以及概念上的同一屬性等等；特寫轉(zhuǎn)場 在一個新段落開始時，第一個鏡頭用特寫。特寫所展示的是物體或人物的局部，孤零零的局部使人看不出人物、物體、環(huán)境各個因素間的相互關(guān)系。由于特寫鏡頭的環(huán)境特征不明顯，所以變換或沒有變換場景不易被看出。主觀鏡頭轉(zhuǎn)場擋黑鏡頭轉(zhuǎn)場77第77頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法空鏡頭轉(zhuǎn)場：有時空鏡頭宛如一個刪節(jié)號，使觀眾對前一段的思考、回味逐漸淡化，逐漸停下來，并翻看新的段落；有時空鏡頭仿佛是一個短短的頓號，使觀眾獲得一個短暫的歇息。特別是當(dāng)前后段落情節(jié)緊張、情感激烈、動作性強(qiáng)、運動劇烈時，空鏡頭確實

36、能夠起到換一口氣，調(diào)整一下情緒，再凝神細(xì)看的作用。出畫入畫轉(zhuǎn)場：處理好相同主體出入畫方向 兩極鏡頭轉(zhuǎn)場：兩極轉(zhuǎn)場前后的兩個鏡頭的景別是兩個極端，兩極鏡頭在視覺上給人以大開大合的感覺，通過鏡頭間明顯的反差，充分調(diào)整觀眾的收視興趣 。78第78頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法運動鏡頭轉(zhuǎn)場：運用攝像機(jī)推、拉、搖、移、升、降、跟等各種運動手法可以真實地展現(xiàn)轉(zhuǎn)場的整個過程，運動鏡頭轉(zhuǎn)場一般在一個較小范圍內(nèi)的空間轉(zhuǎn)換，比如學(xué)校、市場等。邏輯因素轉(zhuǎn)場：利用轉(zhuǎn)場前后鏡頭內(nèi)容上的一致，因果、呼應(yīng)、對比等邏輯因素進(jìn)行場景轉(zhuǎn)換。 叫板式轉(zhuǎn)場：利用對話、臺詞和畫面的結(jié)合來達(dá)到轉(zhuǎn)場效果，常見的叫板式轉(zhuǎn)場是每前一個鏡頭

37、劇中的某一人物提出疑問，在后一個鏡頭里馬上有人回答，而時空已經(jīng)發(fā)現(xiàn)了變化。我們也把這種形式稱作叫板式蒙太奇。79第79頁，共110頁。二、場面轉(zhuǎn)換的方法拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場：拖聲轉(zhuǎn)場是指前個場面的最后一個鏡頭的畫面終止后，聲音順延到下一場面的第一個鏡頭，而這個鏡頭的聲音依然是同步的。而桶聲轉(zhuǎn)場則正好相反，把下個鏡頭的聲音提前到前一個鏡頭之中。拖聲、桶聲轉(zhuǎn)場事實上是通過上個鏡頭的聲音和下個鏡頭的畫面，或者上個鏡頭的畫面和下個鏡頭的聲音進(jìn)行交融疊化，實現(xiàn)上下場時空上的分隔和視聽上的連貫。 返 回80第80頁，共110頁。第六章 蒙太奇的表現(xiàn)形式概括起來，蒙太奇有兩種表現(xiàn)形式： 敘事蒙太奇：那是最簡單、最

38、直接的表現(xiàn)，是意味著將許多鏡頭按邏輯或時間順序分段篡集在一起，這些鏡頭的每一個鏡頭自身都含有一種事態(tài)性內(nèi)容，其作用是從戲劇角度（即戲劇元素在一種因果關(guān)系下展示）和心理角度（觀眾對劇情的理解）去推動劇情的發(fā)展。81第81頁，共110頁。蒙太奇的表現(xiàn)形式 表現(xiàn)蒙太奇：是一種以加強(qiáng)藝術(shù)表現(xiàn)力和情緒感染力為主旨的蒙太奇類型。它是以鏡頭的對列為基礎(chǔ)的，因此又稱對列蒙太奇。它是通過不同內(nèi)容鏡頭的對列所形成的沖擊來產(chǎn)生比喻、象征、聯(lián)想的藝術(shù)效果，從而給一種單獨鏡頭本身所不具有的新的更為豐富的涵義。返 回82第82頁，共110頁。敘事蒙太奇敘事蒙太奇的內(nèi)在依據(jù)是生活的邏輯。 包括生活的連續(xù)性和聯(lián)系性兩方面。1

39、、敘事剪輯的依據(jù)：2、幾種依據(jù)不同因素的剪輯動作剪輯、聲音剪輯、情緒剪輯、節(jié)奏剪輯。3、行為過程的分解和組合 分解：分鏡頭 組合：依據(jù)不同目的進(jìn)行組合（分析內(nèi)容性質(zhì)、確定表現(xiàn)重點、鏡頭連接方案）83第83頁，共110頁。敘事蒙太奇4、敘事蒙太奇的結(jié)構(gòu)方式： 前進(jìn)式、后退式、片段集合式。例：L走進(jìn)樹林里玩，聽到鳥叫聲，舉槍瞄準(zhǔn)，槍響鳥落。返 回84第84頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇1、表現(xiàn)蒙太奇的特性：第一，它是以鏡頭的隊列為基礎(chǔ)的，相連鏡頭中表現(xiàn)的主體不同； 第二，它不是以敘事為目的，而是為了表達(dá)某種情感、情緒、心理或思想； 第三，它不是以時空順序作為鏡頭組接的依據(jù)，而是以鏡頭間一種內(nèi)在的對應(yīng)，

40、對位，隱喻等聯(lián)系為依據(jù)的； 85第85頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇1、表現(xiàn)蒙太奇的特性：第四，鏡頭在對列中產(chǎn)生暗示和隱喻的效果； 第五，這是一種作用于視覺的象征性的情緒表意的方法； 第六，它的意義和作用的產(chǎn)生是依靠觀眾的聯(lián)想來完成的。 86第86頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇2、表現(xiàn)蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式：對照式蒙太奇（對比）：通過內(nèi)容和形式上的強(qiáng)烈對比，產(chǎn)生相互映襯的作用，以表達(dá)作者的某種寓意。內(nèi)容上的對比和形式上的對比。平行式蒙太奇（并列）：把有著邏輯關(guān)系的兩條或兩條以上的不同時空，相同時空，同時異地或同地異時的線索交替出現(xiàn)，平行發(fā)展。交叉式蒙太奇：某一方處于危險之中。營造緊張的氛圍和強(qiáng)烈的節(jié)奏感，造

41、成驚險的戲劇效果。87第87頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式：積累式蒙太奇：將一組在某種因素上有聯(lián)系的鏡頭組接在一起，并在一種不斷的迭加的積累效果中樹立一種思想或主題，又稱主題蒙太奇。隱喻蒙太奇：將具有某種相似性特征的不同事物進(jìn)行類比，含蓄而形象地表達(dá)作者的某種寓意或事件的某種情緒色彩，從而深化并豐富事件的形象。象征蒙太奇：通過鏡頭間的對列讓形象本身的意義隱去，同時經(jīng)過觀眾的聯(lián)系和想象產(chǎn)生另外一種新的引申的意義。88第88頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式：復(fù)現(xiàn)式蒙太奇（重復(fù)）：在影視片里常見到，從內(nèi)容到性質(zhì)完全一致的鏡頭畫面，反復(fù)出現(xiàn)。這種畫面總是在劇情發(fā)展的關(guān)鍵時

42、刻出現(xiàn)，其用意是加強(qiáng)影視片主題思想或不同歷史時期的轉(zhuǎn)折，從而喚起觀眾對影視片主題和主人公的深刻印象或認(rèn)識。反復(fù)出現(xiàn)的鏡頭，必須是在關(guān)鍵人物的動作線上，這樣才能夠突出主題，感染觀眾。89第89頁，共110頁。表現(xiàn)蒙太奇表現(xiàn)蒙太奇的結(jié)構(gòu)形式：夾評夾敘式蒙太奇：影片一開始，主人公不講現(xiàn)實生活的話，鏡頭畫面上加旁白解釋或加評語敘述；在某些場合，影視片的主要人物，又以現(xiàn)實生活的面貌出現(xiàn)，以現(xiàn)實生活的語言表達(dá)劇情。旁白時而有，時而無，它緊跟著影視片的主要人物出現(xiàn)而出現(xiàn)。旁白的內(nèi)容，既有敘述，又有評語，反復(fù)地與主人公出現(xiàn)交織在一起，一直隨著整個影視片結(jié)束。返 回90第90頁，共110頁。第七章 剪輯中的結(jié)構(gòu)

43、與節(jié)奏一、剪輯中的結(jié)構(gòu)二、剪輯中的節(jié)奏返 回91第91頁，共110頁。一、剪輯中的結(jié)構(gòu)1、電視作品的敘事特點：紀(jì)實性、心理化、多角度、理性化。2、電視作品結(jié)構(gòu)的基本要求：完整、自然、新穎、嚴(yán)謹(jǐn)、統(tǒng)一。3、電視作品結(jié)構(gòu)的形式：順序式結(jié)構(gòu)：依照時間進(jìn)程的自然次序組織情節(jié)敘事結(jié)構(gòu)，它是以時間為走向軸線的。92第92頁，共110頁。一、剪輯中的結(jié)構(gòu)交叉式結(jié)構(gòu)：將不同時空中的兩條或兩條以上有著內(nèi)在聯(lián)系的線索，按照一定的藝術(shù)構(gòu)思交叉來組合安排，并以此組織情節(jié)，推動事件發(fā)展。這類結(jié)構(gòu)方式的關(guān)鍵在于交叉片段的安排要推動結(jié)構(gòu)的整體發(fā)展。板塊式結(jié)構(gòu)：有兩條或更多條線索，但不是交叉安排，而是相對獨立的，每一塊內(nèi)容有

44、一條自己的發(fā)展線索?？梢哉f每個板塊中的小結(jié)構(gòu)則是一種順序式結(jié)構(gòu)。返 回套層式結(jié)構(gòu)：是指從一個時空中引出第二時空，再從第二時空中引出第三時空等。 是一種較戲劇化的結(jié)構(gòu)。93第93頁，共110頁。二 剪輯中的節(jié)奏1、節(jié)奏的涵義：指主體運動、鏡頭長短和組接所形成的電視片的長短、起伏、輕重、緩急、張弛的心理感覺。2、節(jié)奏的分類：節(jié)奏可分為全片的總體節(jié)奏和單元段落中的具體節(jié)奏；從感官感受上節(jié)奏可分為視覺節(jié)奏和聽覺節(jié)奏；節(jié)奏從敘述的結(jié)構(gòu)上可分為簡單節(jié)奏和復(fù)雜節(jié)奏。3、最基本的節(jié)奏形態(tài)是內(nèi)部節(jié)奏和外部節(jié)奏。4、鏡頭長短與節(jié)奏的關(guān)系。返 回94第94頁，共110頁。內(nèi)部節(jié)奏 內(nèi)部節(jié)奏：也稱為敘事性節(jié)奏。是由情

45、節(jié)發(fā)展的內(nèi)在矛盾沖突或人物的內(nèi)心情緒起伏而產(chǎn)生的節(jié)奏。 內(nèi)部節(jié)奏的把握：要求節(jié)目主線的發(fā)展曲線應(yīng)有高潮和低落、發(fā)展和停頓，緊張的高潮點和結(jié)局。返 回95第95頁，共110頁。外部節(jié)奏 外部節(jié)奏：是指由畫面上一切主體的運動以及鏡頭轉(zhuǎn)換的速度而產(chǎn)生的節(jié)奏，是電視表現(xiàn)手段反映世界的節(jié)奏。 外部節(jié)奏的把握：景別、主體運動、攝像機(jī)運動、鏡頭焦距、剪輯率。返 回 內(nèi)部節(jié)奏與外部節(jié)奏的協(xié)調(diào)統(tǒng)一：內(nèi)部節(jié)奏是左右外部節(jié)奏的主要因素，外部節(jié)奏是為內(nèi)部節(jié)奏服務(wù)的。96第96頁，共110頁。鏡頭長短與影視節(jié)奏1）要考慮把內(nèi)容敘述清楚。景別的大小是決定鏡頭長度的十分重要的因素。除此之外，影響鏡頭長度的因素還包括：畫面的明暗；畫面主體和陪體；鏡頭的動與靜、快與慢；觀眾的熟悉程度； 聲音內(nèi)容；字幕； 97第97頁，共110頁。鏡頭長短與影視節(jié)奏2）要考慮鏡頭長短與敘事中的感染力的關(guān)系。鏡頭長度適當(dāng)，情緒會積余遞增；鏡頭過長，情緒無法延續(xù)，營造不出高潮；鏡頭過短，本身情緒也無法達(dá)到；