《西方現(xiàn)代美術(shù)史》課件13觀念與后現(xiàn)代

1、西方現(xiàn)代美術(shù)史第四章后現(xiàn)代美術(shù)現(xiàn)象 紛繁復(fù)雜：20世紀(jì)后半葉的西方先鋒藝術(shù)2016年5月26日Happening art偶發(fā)藝術(shù)被解構(gòu)的藝術(shù)形態(tài)可以化身為生活本身的任何一種外形，以任何出奇不意的方式來震撼觀眾的感覺和觀念。約翰凱奇：創(chuàng)作就是“無目的的游戲”作為著名實驗音樂作曲家、作家、視覺藝術(shù)家的約翰凱奇（John Milton Cage）認(rèn)為音樂就是“無目的的游戲”。約翰凱奇1912年9月5日出生于洛杉磯，早年學(xué)習(xí)繪畫，但并不得志，后輾轉(zhuǎn)至著名作曲家勛伯格門下學(xué)習(xí)作曲。40年代，凱奇在北卡羅來納的黑山學(xué)院聽到了日本人鈴木大拙關(guān)于佛教和禪學(xué)的講課，深受其影響，他認(rèn)為藝術(shù)產(chǎn)生于對自然的非解釋性的

2、沉思中。他的創(chuàng)作深受老莊哲學(xué)、美學(xué)、尤其是佛學(xué)禪宗的影響，充滿思辯色彩的東方哲學(xué)思想在凱奇一生的音樂創(chuàng)作中起到舉足輕重的作用，它是凱奇許多音樂思想和實踐的基礎(chǔ)，使凱奇的創(chuàng)作背離了傳統(tǒng)音樂的道路，打破所有傳統(tǒng)作曲技法、所有標(biāo)準(zhǔn)樂器及其標(biāo)準(zhǔn)演奏法為“音樂”所做的既成限定。他認(rèn)為生活只是生活本身，一切都要順其自然，而無須刻意從混沌和偶然中尋找出什么秩序，聲音的產(chǎn)生是一種偶然的結(jié)果。1952年凱奇在美國北卡羅來納州的黑山學(xué)院做了一次類似偶發(fā)的表演，參與合作的藝術(shù)家有舞蹈家麥爾斯坎寧安、藝術(shù)家勞申伯格等。這個名為劇場作品1號（經(jīng)常被簡稱為“事件”）的表演被看成是第一次真正的偶發(fā)藝術(shù)。在這次“事件”中，凱

3、奇坐在梯子上讀一段有關(guān)音樂和禪宗關(guān)系的稿子整整兩個小時；麥爾斯坎寧安在觀眾當(dāng)中跳舞；R.勞申伯格在一部老式的留聲機(jī)上播放唱片，他的“白色繪畫”懸掛在頭頂上；查爾斯奧爾森在梯子上朗讀詩歌每個人可以自由地做自己的事情，凱奇設(shè)計了“事件”的大綱和安排，但是沒有經(jīng)過事先的排練，整個事件充滿了偶發(fā)的、不確定的因素。凱奇在禪學(xué)和杜尚的影響下，進(jìn)行了實驗性創(chuàng)作。1952年，凱奇受到了勞申伯格“白色繪畫”的啟發(fā)，他取消了作品中任何東西，除了時間和環(huán)境中偶然的聲音。他創(chuàng)作了一首叫做4分33秒的無聲作品。凱奇的目的是請觀眾認(rèn)真聆聽當(dāng)時的寂靜，在無聲之中聽現(xiàn)場發(fā)生的無目地的、偶然的聲響。宋代 米芾 墨戲說北宋，米芾

4、，筆架徐渭墨葡萄 軸 紙本 縱166.3厘米 橫64.5厘米 北京故宮博物院藏?！鞍肷淦且殉晌?，獨(dú)立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！蓖蹙S 畫中有詩 詩中有畫清，石濤文人士大夫畫的書卷氣文人畫起于唐，興盛于宋，至元到達(dá)高峰，影響后世北宋，馬遠(yuǎn)禪意悟六祖砍竹 宋 梁楷 約1200年 在給學(xué)生講課的凱奇凱奇認(rèn)為藝術(shù)和生活的界限應(yīng)該被剔除，世界本身就是一件藝術(shù)品，他和偶發(fā)藝術(shù)家們試圖廢止“藝術(shù)”，偶發(fā)藝術(shù)家們將達(dá)達(dá)祖師爺杜尚尊為始祖，達(dá)達(dá)運(yùn)動的反理性、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)等都被偶發(fā)藝術(shù)繼承了下來。偶發(fā)藝術(shù)啟示了行為藝術(shù)、實驗音樂、影像藝術(shù)、實驗電影等。1959年10月，阿倫卡普洛（Allan

5、 Kaprow）在魯本美術(shù)館舉辦了題名為6部分中的18個偶發(fā)事件的展覽，是偶發(fā)藝術(shù)的第一個展覽。偶發(fā)藝術(shù)表現(xiàn)出以下幾個特點(diǎn)：藝術(shù)家運(yùn)用他們抽象的表演強(qiáng)調(diào)他們在日常事物和藝術(shù)上的感官聯(lián)系。偶發(fā)派藝術(shù)通常用“活動”去表現(xiàn)，偶發(fā)派善于創(chuàng)造出不同創(chuàng)作媒體相互貫穿使用所產(chǎn)生的效果，他們通常使用日常的物件，聲音，圖像，文字去創(chuàng)造這些事物的新的組合。藝術(shù)作品呈現(xiàn)出了偶發(fā)性、非確定性和一些意想不到的效果，并且增添了觀眾與參與互動的隨機(jī)性。偶發(fā)藝術(shù)和波普藝術(shù)等被稱之為“新達(dá)達(dá)” ，他們深受杜尚思想的影響，具有反理性、反傳統(tǒng)、反藝術(shù)的特征。激浪藝術(shù)激浪派不是一個現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動，也不是一個藝術(shù)風(fēng)格，而是一個在20世紀(jì)

6、60年代初出現(xiàn)在歐美的松散的國際性藝術(shù)組織。這個組織中的藝術(shù)家來自世界各地，他們的藝術(shù)創(chuàng)作活動也是各式各樣的。以表演藝術(shù)為代表。也有許多使用電子科技、機(jī)械和媒體技術(shù)的。同時也出版刊物，舉辦音樂會、藝術(shù)展覽。目的只有一個大膽探索藝術(shù)邊界。 激浪派（Fluxus）總體上在20世紀(jì)60年代對之前的達(dá)達(dá)主義（Dadaism)、超現(xiàn)實主義（Surrealism）、波普藝術(shù)（Pop）、偶發(fā)藝術(shù)（Happening）、表演藝術(shù)（Performance）做了一定的繼承和綜合。激浪派概念起源于作曲家約翰凱奇(John Cage)在他50年代對于實驗音樂的探索。凱奇研究了藝術(shù)中機(jī)會概念，通過他的作品4 33, 影

7、響了立陶宛裔的藝術(shù)家喬治 麥素納斯(George Maciunas)。麥素納斯(1931-1978)于1961年在紐約AG美術(shù)館發(fā)起了第一次激浪派活動及1962年在歐洲舉辦了第一次激浪派節(jié)日。 清理這世界上的資產(chǎn)階級病態(tài)心理，“知識分子”，追求專業(yè)的，商業(yè)文化的；清理世界上的死亡藝術(shù)，模仿，矯揉造作的人造藝術(shù)，抽象藝術(shù)，幻想藝術(shù)，數(shù)學(xué)藝術(shù)，清理世界上的“歐洲觀念主義”。 推動藝術(shù)的改革浪潮，促進(jìn)生活藝術(shù)，反學(xué)術(shù)，推崇非藝術(shù)現(xiàn)實，意圖吸引所有的觀眾，并非僅僅藝術(shù)家，業(yè)余藝術(shù)愛好者和專業(yè)人士。 把對文化、社會和政治的革新轉(zhuǎn)化成行動。 Fluxus Manifesto, 1963, by Georg

8、e Maciunas 激浪派宣言，1963，喬治 馬修納斯 激浪藝術(shù)的創(chuàng)始人兼表演藝術(shù)家馬修納斯（G. Maciunas）組織的一場音樂會是讓幾個“音樂家”用錘子、皮靴將一架鋼琴砸得稀巴爛。聽眾們也欣賞到了砸鋼琴的聲音。馬修納斯的街頭藝術(shù)表演Charlotte Moorman但激浪派藝術(shù)家又提倡“自己動手”的觀念，堅持藝術(shù)家親手創(chuàng)作作品，而不是將制作委托其他人或公司完成，一定程度上表達(dá)了維護(hù)藝術(shù)家的創(chuàng)作主體性和藝術(shù)純粹性，反對商業(yè)化的傾向。許多偶發(fā)藝術(shù)家也被看做激浪藝術(shù)家。白南準(zhǔn)Ken Friedman 博伊斯的社會雕塑Joseph Beuys 1921-1986，生于德國克雷費(fèi)爾德藝術(shù)領(lǐng)域：

9、行為，視覺，雕塑，社會哲學(xué)，美學(xué)人人都是藝術(shù)家如何向一只死兔子解釋繪畫頭被蜂蜜和金色的顏料所覆蓋，右腳底綁著一塊鋼制的鞋底，左腳底用毛氈鞋底。持續(xù)3個小時。在此期間博伊斯一直懷抱一只死了的野兔，不斷地翕動著嘴唇作訴說狀，仿佛解釋自己的圖畫作品。博伊斯約瑟夫博伊斯(Joseph Beuys)的作品“I Like America, America Likes Me”。兇猛的美洲狼占據(jù)著房間，Beuys帶這拐杖被毛毯裹著從機(jī)場送進(jìn)了房間。他不斷的用拐杖刺激狼。最后他走出了毛毯，占據(jù)了房間，而狼萎縮進(jìn)了毛毯。Beuys又由被毛毯裹著送回機(jī)場。Joseph Beuys于1974年第一次訪問紐約社會研究新

10、學(xué)校交流時拍攝 給卡塞爾的7000棵橡樹在1982年，博伊斯在弗里德利卡農(nóng)場美術(shù)館前,放了7000個花崗石磚,并在其中一個石磚旁種下了第一棵橡樹。這個象征性的舉動只是個開始，之后有許多追隨者重復(fù)相同的動作，最后一棵樹則一直到藝術(shù)家死后，才挨著第一棵樹的旁邊種下?，旣惸劝⒉祭S奇，托馬斯之唇瑪麗娜阿布拉莫維奇和烏雷瑪麗娜阿布拉莫維奇Marina Abramovic,1946年生于南斯拉夫，享譽(yù)世界的行為藝術(shù)家。1998年作品吸氣吐氣（Breathing In Breathing Out）1980年的能量(Energy)中， 兩人共執(zhí)一套弓箭，烏雷一放手，毒箭就會射入阿布拉莫維奇的胸膛。1988

11、年的作品情人（The Lovers）， “我們1980年就計劃要走長城，希望兩人一東一西出發(fā)，在中間會合后共同完成一件作品，之后舉行婚禮。沒有想到，我們花了8年時間才拿到官方許可。在這段時間里，我們的關(guān)系破裂了，最后，我們在長城上各自走了2000公里來道別?！?008年作品背負(fù)骷髏（Carrying the Skeleton）。“死亡”是阿布拉莫維奇作品中的常見主題藝術(shù)家在現(xiàn)場，2010年，MOMA謝德慶，1950年12月31日生于臺灣南州，現(xiàn)為美籍藝術(shù)家，工作并居住于紐約。1967年高中肄業(yè)，由繪畫開始實踐藝術(shù)。服完兵役后舉辦了他首個畫展。之后偷渡美國，曾為非法移民十四年，直到1988年獲得

12、大赦。從1978年至1986年，謝德慶發(fā)表了五件一年表演；從1986年至1999年，他做了一件“十三年計劃”，在其間他自藝術(shù)界的視野中退出。在2000年1月1日，謝德慶在公開報告中宣布他使自己存活，從此停止做藝術(shù)。“我的作品不是一件，是一生”謝德慶的“一年”行為藝術(shù)他認(rèn)為自己具有“浪費(fèi)時間”的本領(lǐng)。圖片是他的五個一年計劃之一“1978-1979 (籠子) 謝德慶在其位于Tribeca的 工作室里面，建造了一個11.6 9 8 英尺的木籠子，并將自己孤獨(dú)監(jiān)禁於其中一年。這期間，藝術(shù)家不交談、閱讀、寫作、聽收音機(jī)，也不看電視。 ”19801981 (打卡) 謝德慶在這件作品中每小時打一次卡，一天打

13、24次，持續(xù)一年。19811982 (室外) 謝德慶呆在室外一年，其間不進(jìn)入任何建筑物，地鐵，火車，汽車，飛機(jī)，輪船，洞穴，或帳篷。19831984 (繩子) 謝德慶和藝術(shù)家琳達(dá)莫塔諾在腰間用一條8英尺長的繩子綁在一起，卻相互不接觸一年。后來的藝術(shù)史：從未停止的顛覆和探索、傳承與借鑒達(dá)明安赫斯特Damien Hirst ，英國最貴的當(dāng)代藝術(shù)家。曾用價值約800萬-1000萬英鎊的8500顆鉆石裝飾一個骷髏頭，作品名為給上帝的愛 。所用的頭顱屬于一名大約35歲的歐洲人，生活在18或19世紀(jì)初。這件作品中最名貴的當(dāng)屬一枚擺在前額、重約50克拉的鉆石。赫斯特曾表示：“我只想借詛咒死亡來贊美生命，有什

14、么方法比采用奢華、欲望和墮落的象征更能遮蓋死亡？”2007年8月30日，這顆鉆石骷髏頭創(chuàng)造出1億美元成交價，并創(chuàng)下在世藝術(shù)家作品售價最高紀(jì)錄。杰夫昆斯Jeff Koons，安迪沃霍爾之后最為成功的美國波普藝術(shù)家。馬修巴尼Matthew Barney，美國先鋒藝術(shù)家/導(dǎo)演，1967年生于美國舊金山，是美國九十年代后期引人注目的藝術(shù)家。 概念藝術(shù)概念藝術(shù)又稱觀念藝術(shù)Conceptual Art，是60年代中期產(chǎn)生于西方，以強(qiáng)調(diào)觀念為特征的藝術(shù)創(chuàng)作形式。概念藝術(shù)作品有意淡化過去視覺作品所強(qiáng)調(diào)的“可看性”和“手工技巧”，并且對“藝術(shù)品必須是可以收藏、交易、持久存放的具有物理性質(zhì)的作品”這種傳統(tǒng)意識進(jìn)行

15、反思，突出了藝術(shù)的思想性和觀念性。藝術(shù)家科蘇斯（J. Kosath）將一段關(guān)于椅子的定義文字、一張椅子的照片和一把真椅子一同展出。椅子實物和被攝影再現(xiàn)成幻象的照片，都指向最終的觀念由文字代表的定義和概念。試圖以此揭示真實的物象和概念之間的關(guān)系，并強(qiáng)調(diào)在人們的腦子里存在更多、地位更重要的是關(guān)于椅子的概念而非真正、具體的某把椅子。一個和三個椅子，科蘇斯，1965年一把木折椅、一張椅子的照片、一段關(guān)于椅子的字典文字向觀眾搭建了一座思維與視覺的觀念藝術(shù)迷宮。美國著名概念藝術(shù)家邁爾布徹Mel Bochner的作品（1972）Mel Bochners Blah, Blah Blah (maroon) 20

16、08大地藝術(shù)大地藝術(shù)又稱“地景藝術(shù)” Land Art 或 Earthworks 。它是指藝術(shù)家以大自然作為創(chuàng)作媒體，把藝術(shù)與大自然有機(jī)結(jié)合創(chuàng)造出的一種富有藝術(shù)整體性情景的藝術(shù)形式。它是20世紀(jì)60年代末出現(xiàn)于歐美的美術(shù)思潮，由極少藝術(shù)的簡單、無細(xì)節(jié)形式發(fā)展而來。為大地藝術(shù)做出貢獻(xiàn)的代表藝術(shù)家有羅伯特史密遜（Robert Smithson）、理查德朗（Richard Long）、沃爾特德瑪利亞（Walter de Maria）、米歇爾海澤（Michael Heizer）、丹尼斯奧本海姆（Dennis Oppenheim）、克里斯托（Christo）和妻子珍妮克勞德（Jeanne Claude）

17、等人。他們的作品超越了傳統(tǒng)的雕塑藝術(shù)范疇，使得雕塑與其它藝術(shù)形式之間的界限越來越模糊，雕塑不再像傳統(tǒng)的雕塑那樣獨(dú)立于環(huán)境之外，而是和環(huán)境融為一體，與環(huán)境產(chǎn)生了密不可分的聯(lián)系，這些作品注重對“空間”與“場所”的探索，強(qiáng)調(diào)人的“場所”體驗。1968年10月，美國紐約的杜旺(Dwan)畫廊舉辦了名為“大地作品”的藝術(shù)展（Earthworks），這次展覽宣告了大地藝術(shù)的誕生。羅伯特史密遜是大地藝術(shù)最重要的宣言發(fā)布者和美學(xué)理論家，他的螺旋防波堤（Spiral Jetty 1970）被看作是大地藝術(shù)的象征之作。螺旋防波堤，羅伯特史密遜，沙石土方，直徑50米，螺旋長500米，尤他州大鹽湖，1970年4月閃電

18、原野（雷電場）（The Lightning Field 1977）是瓦爾特德瑪利亞在新墨西哥州南部一個平坦的半干旱盆地中做的作品，周圍群山環(huán)繞，藝術(shù)家以閃電頻發(fā)的平原地帶為地基，用400根、每根長6.27米的不銹鋼桿，按桿距67.05米的標(biāo)準(zhǔn)，擺成寬列為16根，長列為25根的矩形排列，雖然地形不平坦，但鋼管的頂端保持在同一水平高度，柱體的采用可以看出受極少主義的影響。這件作品在雷電的季節(jié)，天空雷電交加，這些鋼杯就會變成原野中的電極，它們在接引雷電時，將大自然的力量凸顯到了極致，呈現(xiàn)出壯觀的景象，顯示了自然的力量，體現(xiàn)了對自然的尊重，通過對自然的敬畏確立了人類的尺度和秩序的原則。英國著名的大地藝

19、術(shù)家克里斯托夫婦作品：包裹德國柏林國會大廈，克里斯托和珍妮克勞德，1971-1995年。包裹德國柏林國會大廈（1971-1995）用超過10 萬平方米鍍鋁防火聚丙烯面料以及1.5 萬米繩索，包裹了整個德國柏林國會大廈，銀白色的化纖布將國會大廈包裹，將國會大廈變成一座現(xiàn)代的、抽象的、亮麗的、壯觀神奇的大地雕塑，為其注入了新的生命，在擴(kuò)展了人新的視覺經(jīng)驗的同時，賦予原有事物全新的圖像意義。包裹島嶼：佛羅里達(dá)大邁阿密比斯坎灣，克里斯托和珍妮克勞德，19801983年第五章回歸與拓展 第一節(jié) 具象寫實的回歸照相寫實主義照相寫實主義又被稱作超級寫實主義，是流行于1970年代的一種寫實藝術(shù)風(fēng)格。照相寫實主

20、義的畫家們采用的多是普通的快照，將照片的內(nèi)容放大十倍、幾十倍復(fù)制到畫布上。“逼真”和“酷似”成為畫面的核心。照相寫實主義把“圖像”本身，作為自己直接的創(chuàng)作資源，照相寫實主義藝術(shù)家們只是忠實地臨摹照片，而這種臨摹作品也就是他們的“創(chuàng)作”。照相寫實主義有著鮮明的波普藝術(shù)的面貌，它繼承了波普藝術(shù)中特有的顏色和特有畫面處理手法，照相寫實主義畫家和波普藝術(shù)家一樣選擇了敘事性題材，但卻沒有敘事過程和解釋，最大的區(qū)別是沒有波普藝術(shù)的廣告效應(yīng)。琳達(dá), 恰克克洛斯，布 混合材料, 274.3213.4厘米, 1976年這幅琳達(dá)是恰克克洛斯的代表作品，此畫采用刻畫精細(xì)而又尺幅巨大。人物的頭發(fā)，皮膚，以及五官刻畫的

21、極為精致。毛發(fā)的質(zhì)感，眼睛的透明性，不同部位皮膚質(zhì)感的不同處理，嘴唇的褶皺和質(zhì)感，衣服的花紋等處理的惟妙惟肖?？寺逅雇ǔＪ褂霉そ呈降拇蚋穹糯笳掌?，尺度巨大的肖像達(dá)到了纖毫畢見的逼真效果電話亭，埃斯蒂斯，布面丙烯， 175.3122厘米，1968年游客，漢森，玻璃纖維和聚酯施彩，1970年杜安漢森Duane Hanson (19251996)用聚酯材料做出的絲毫畢現(xiàn)的作品，多是普通的美國人形象，突出表明了美國真實的大眾文化特征。斯芬克斯，安德烈，聚酯施彩，等身，1987年約翰德安德烈John De Andrea（1941）制作的女性裸體, 細(xì)膩過人，技巧精到，足以亂真。照相寫實主義在雕塑領(lǐng)域的特

22、點(diǎn)則是雕塑家將雕塑做成真人一般模樣，涂上膚色，穿上衣服，配以道具，比蠟像還真實。讓穆克Ron Mueck是澳大利亞的超級寫實主義雕塑家，1958年在澳洲墨爾本出生，原為模型制作專家，現(xiàn)居英國。自學(xué)藝術(shù)，成為超級寫實主義雕塑家。在英國，也有一位畫家體現(xiàn)出了對真實的熱愛，但他的選擇與照相寫實主義完全不同，更具有傳統(tǒng)繪畫的表現(xiàn)性和技巧美感，他就是著名心理學(xué)家弗洛伊德的孫子，英國畫家盧西安弗洛伊德Lucian Freud（1922）。弗洛伊德的感官真實與心理真實德國畫家格哈特里希特（Gerhard Richter，1932）在1960年代的創(chuàng)作中開始使用照片作為繪畫的內(nèi)容。他畫照片和照相寫實主義不同，

23、除了畫出照片的細(xì)節(jié)和真實，還把照片本身的影像感覺，比如曝光、洗印或偏色的特點(diǎn)都畫出來，被稱為“圖片的圖片”（pictures of pictures）。格哈特里希特 讀圖時代的藝術(shù)Ema (Nude on a Staircase)1966Betty，1988德國新表現(xiàn)主義1970年代末80年代初，在德國開始了一個新的藝術(shù)流派，這些藝術(shù)家以自我表現(xiàn)為主旨，回歸到傳統(tǒng)得畫架、畫布上，注重繪畫性、注重繪畫性、探索內(nèi)容、色彩、形式的自我語言。新表現(xiàn)主義是在二戰(zhàn)以后德國分裂的背景下產(chǎn)生的，是政治危機(jī)下的產(chǎn)物。格奧爾格巴塞利茲（Georg Baselitz），約爾格伊門多夫（Jrg Immendorff）

24、，馬庫斯呂佩爾茲（Markus Lupertz），A.R.彭克（A.R.Penck）是德國新表現(xiàn)主義畫家群體中的四位杰出代表。他們繼承了本世紀(jì)初的表現(xiàn)主義傳統(tǒng)，吸取了抽象表現(xiàn)主義對色面的處理方式、極少派的表現(xiàn)手法和波普藝術(shù)的形象處理等，追求自由的表現(xiàn)，去發(fā)掘原始的、精神性的圖像，體現(xiàn)了德國繪畫和文化的偉大歷史傳統(tǒng)，是真正具有德國性的藝術(shù)形式 。巴塞利茲經(jīng)常畫上下倒置的人體，這一風(fēng)格成為他的典型風(fēng)格，將傳說中的英雄人物和神話故事中的人物在被焚毀的德國土地和風(fēng)景上重現(xiàn)出來。他拋開了抽象主義，采用具象的人物形象，通過騷動的筆觸、強(qiáng)烈的色彩、扭曲的造型來突出和表現(xiàn)個性，展示自己的世界觀和人生觀。圖為

25、德累斯頓的晚宴，巴塞利茲，布面油畫，280450厘米，1983年。德國咖啡館系列，伊門多夫，布面油畫，282282厘米，1978年。“我贊成這樣一種藝術(shù)形式，它能夠成為改變?nèi)祟惿鐣谋姸嗤緩街械囊环N?！币灵T多夫他很確信藝術(shù)在改變社會方面的重要作用，伊門多夫認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該成為文化的舌頭。戰(zhàn)爭和民族分裂是他創(chuàng)作的主題。通過分割的畫面表現(xiàn)出對德國分裂的批評態(tài)度。呂佩爾茲是一位全才藝術(shù)家，擅長繪畫和雕塑，還是一個詩人。和伊門多夫一樣，呂佩爾茲的藝術(shù)同樣不避政治，不回避歷史，他將德國的分裂以及納粹時期的歷史，移用于自己的作品里，通過隱喻和象征的手法來表達(dá)作品的主題思想。莫扎特，呂佩爾茲，青銅著色，295

26、厘米，2005年藝術(shù)家彭克則通過類似原始藝術(shù)形象的藝術(shù)符號表達(dá)出人類共有得危機(jī)心態(tài)，反映了人類的冷漠和恐懼的情緒。標(biāo)準(zhǔn)藝術(shù)，彭克，布面丙烯，290290厘米，1971年。意大利超前衛(wèi)藝術(shù)意大利超前衛(wèi)藝術(shù)Transavantgarde誕生于上世紀(jì)70年代末80年代初，它提出了繪畫要“重新回到創(chuàng)作的中心，回到構(gòu)成創(chuàng)作的理由中”的理論。提倡使用傳統(tǒng)的繪畫媒介和具象寫實技巧。 核心人物有山德羅基亞(Sandro Chia)、佛蘭西斯科克萊門特(Francesco Clemente)、恩佐庫奇(Enzo Cucchi)（又被簡稱為3C)以及尼古拉德馬里亞(Nicola de Maria) 、米莫帕拉迪諾

27、(Mimmo Paladino)等五位藝術(shù)家。超前衛(wèi)藝術(shù)重視傳統(tǒng)文脈和趣味，采取游牧主義的手法（奧利瓦），風(fēng)格多變，擅長挪用變化風(fēng)格和解構(gòu)歷史畫風(fēng)意大利超前衛(wèi)派和德國新表現(xiàn)主義的不同之處是，并不太關(guān)注復(fù)雜的政治歷史環(huán)境，而更關(guān)注人類自身文明歷史及文化。超前衛(wèi)藝術(shù)的特點(diǎn)：1.游牧主義。游牧主義是一種包容、發(fā)散、反權(quán)威、反歸納的文化價值取向。超前衛(wèi)意味著有意向西方文化的理性中心主義發(fā)起挑戰(zhàn)，它打破西方與東方、時間與窨、藝術(shù)與非藝術(shù)、具象與抽象等種種原本對立的范疇之間的界限，充分體現(xiàn)了一種海納百川、包羅萬象的游牧主義精神。2.折衷主義。不偏激、不執(zhí)拗、重平等、講調(diào)和，多元并存。3.手法主義。又稱為“

28、矯飾主義”或“風(fēng)格主義”。本是文藝復(fù)興晚期的一個藝術(shù)流派的名稱。4.超前衛(wèi)藝術(shù)是一種藝術(shù)立場，一種創(chuàng)作態(tài)度，不是一種藝術(shù)風(fēng)格。 山德羅基亞（Sandro Chia 1946）基亞曾在一次談話中說：“一位藝術(shù)家應(yīng)該具備的特殊能力，是去觀察領(lǐng)悟傳統(tǒng)的文化遺產(chǎn)，以不落俗套，我行我素的方式去理解這種文化。他的任務(wù)和社會職責(zé)就是不滿足于已有的傳統(tǒng)和既定文化，而要為變革創(chuàng)造條件，即重新考慮那些曾出現(xiàn)過和表明有創(chuàng)造可能性的東西。藝術(shù)家的責(zé)任就存在于創(chuàng)新的?！备ダ是兴箍? 克萊門特（Francesco Clemente, 1952-）“我作為一個藝術(shù)家的主要方式是接受碎片，并且留心從中能發(fā)現(xiàn)一些東西?！笨巳R門

29、特男孩和女孩，2004“我從不去看周圍環(huán)繞我的東西，我感興趣的是環(huán)繞我的氣氛和存在狀態(tài)我并不是要再現(xiàn)大海，我只是去感受海的存在?！睅炱妗八囆g(shù)家好比在走鋼絲的雜技演員，每時每該要在上下左右前后的不同方向上找平衡，這并不是因為他有什么特別的技巧，而是他別無選擇?！迸晾现Z“藝術(shù)永遠(yuǎn)不同于生活！因為，眾所周知，它總是擅長用刀子贏得子孫后代的信譽(yù)?！迸晾现Z女性主義藝術(shù)女性主義藝術(shù)關(guān)注的主要是女性藝術(shù)家自身地位、女性創(chuàng)作特征、女性特質(zhì)和女性藝術(shù)的意向等主題。藝術(shù)家們試圖用藝術(shù)為形式和媒介，來發(fā)現(xiàn)自我，恢復(fù)女性尊嚴(yán)，學(xué)會自由表達(dá)，爭取獨(dú)立的判斷，建立女性文化的話語體系，同時，表現(xiàn)女性生活的特殊美學(xué)和文化

30、隱喻。用女性觀點(diǎn)來詮釋和指導(dǎo)創(chuàng)作是1970年代西方現(xiàn)代美術(shù)運(yùn)動的一個重要現(xiàn)象。在60年代末，第二波婦女解放運(yùn)動的背景下（第一波則是指19世紀(jì)末的女權(quán)浪潮，主要強(qiáng)調(diào)兩性平等和政治權(quán)利），一些大膽?yīng)毩⒌呐囆g(shù)家和學(xué)者對由男性觀念主導(dǎo)和建構(gòu)的世界提出質(zhì)疑，努力爭取女性藝術(shù)的地位，形成了女性主義藝術(shù)運(yùn)動。著名的女性主義者波伏娃Simone de Beauvoir（1908-1968）在其著作第二性（1949）中表達(dá)了她的立場：“人非生為女人，而是變成女人”1971年琳達(dá)諾克林Nochlin的論文為什么沒有偉大的女性藝術(shù)家？Why Have There Been No Great Women Artis

31、ts？）引發(fā)了藝術(shù)學(xué)界對女性問題的關(guān)注。墨西哥女藝術(shù)家弗里達(dá)卡羅Frida Kahl（1907-1954）是一位富于傳奇的墨西哥女畫家。她的藝術(shù)天賦和強(qiáng)烈的自我意識，加上敏銳的觀察力與表現(xiàn)力，特別是她不平凡的性格與人生，讓她的藝術(shù)具有發(fā)自心靈深處的動人情感，在全世界獲得了贊譽(yù)。有猴子的自畫像，卡羅，1938年弗里達(dá)極具個性特征的自畫像似乎是對自我感知的一面鏡子?！拔耶嬜援嬒?，因為我經(jīng)常是孤獨(dú)的，因為我是自己最了解的人?！逼谅敺f的卡羅自小卻疾病纏身，6歲時得過小兒麻痹，右腿有點(diǎn)萎縮。18歲時遭遇了一場嚴(yán)重的車禍，從脊柱到腿腳到處骨折，這也讓她的一生在不斷的手術(shù)和病痛中度過。她的丈夫是墨西哥偉大的壁畫家迭戈里韋拉。這婚姻帶給她恩愛和藝術(shù)，也帶給她傷害和背叛。弗里達(dá)卡羅的繪畫充滿了個人夢囈般的敘述，她用畫講述自己的傷痛、家庭、愛情以及關(guān)于恐懼、生命和幸福的幻想。雖然我們可以把這樣的心理的幻想劃作超現(xiàn)實主義的繪畫風(fēng)格，但更適當(dāng)?shù)慕庾x是作為一個人，一個特殊的女人的一生，她的強(qiáng)烈的自覺自醒，以及所感、所思、所欲。既有私密的感觸，也有家庭和種族、政治的。想象、隱喻和敘事是她那具象風(fēng)格繪畫常用的方法，如卡羅的畫中常常出現(xiàn)的小動物如猴子等形象，據(jù)說與她流產(chǎn)和不孕后對小生命的關(guān)愛有一定的聯(lián)系。而關(guān)于住院、病痛等感覺的直接描繪亦能令觀看者感同身受，為之同