2017外國(guó)文學(xué)專題形成性考核冊(cè)答案

1、作業(yè)一一、填空題1、在30年代歐洲文壇向左轉(zhuǎn)的時(shí)期，英國(guó)出現(xiàn)了一批左翼進(jìn)步作家，其中最重要的是劇 作家 旭恩. 奧凱西和小說(shuō)家威斯坦.休.奧登。2、 “憤怒的青年”得名于約翰.奧斯本的劇本憤怒的回顧3、多麗絲.萊辛是一位杰出的女作家，她于60年代創(chuàng)作的長(zhǎng)篇小說(shuō)是金色筆記。4、羅曼.羅蘭的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)約翰.克利斯朵夫。5、安德烈.馬爾羅是作家又是政治活動(dòng)家，曾多次來(lái)到中國(guó)。他著有兩部描寫(xiě)中國(guó)工人罷工和起義 的作品：制服者和人的狀況。小說(shuō)以客觀的狀態(tài)、生動(dòng)細(xì)膩的筆法描寫(xiě)戰(zhàn)爭(zhēng)6、雷馬克最著名的作品是西線無(wú)戰(zhàn)事的殘酷場(chǎng)景，寫(xiě)年青的士兵的經(jīng)歷和感受，因而具有震撼人 心的力量。7、美國(guó)小說(shuō)家德萊塞的主

2、要作品有嘉莉妹妹珍妮姑娘“欲望三部曲”和美國(guó)的悲劇。8、“迷惘的一代”的代表之一是菲茲杰拉德，他的代表作是小說(shuō)了不起的蓋茨比。9、女作家瑪格麗特.米切爾的代表作是飄，作品寫(xiě)美國(guó)南北戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期的歷史10、20世紀(jì)美國(guó)在戲劇方面的主要成就除奧尼爾的作品外，還有阿瑟.米勒的推銷(xiāo)員之死和威廉 題的欲望號(hào)街車(chē)等名劇。11、蕭伯納在巴巴拉少校中塑造了一個(gè)大軍火商的形象，他名叫安德謝夫。12、赫索格的作者是索爾.貝婁。13、契訶去主要的戲劇作品有三姐妹和櫻桃園等。14、肖洛霍夫的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)靜靜的頓河二、簡(jiǎn)答題1、20世紀(jì)歐美現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)有那哪些基本特征？ P11-14首先，人道主義和民主主義仍然是作家們

3、的重要思想武器。20世紀(jì)上半葉，“羅蘭主義”是現(xiàn)實(shí)主義作 家的基本立場(chǎng)。他們猛烈抨擊不人道的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，批判社會(huì)對(duì)人的異化，譴責(zé)統(tǒng)治者的殘忍和法西斯主 義的暴行，同情受侮辱受損害的下層人民，同情無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命，向往沒(méi)有人壓迫人的美好未來(lái)。但由于 把“博愛(ài),，當(dāng)作出發(fā)點(diǎn)和終點(diǎn)，宣揚(yáng)“愛(ài)能拯救一切”，視貧富均等為最終目標(biāo)，因此在本質(zhì)上因襲了 19世紀(jì)的傳統(tǒng)而沒(méi)能達(dá)到新的高度。其次，作家們始終堅(jiān)持真實(shí)性這一現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)創(chuàng)作的基本原則。以現(xiàn)實(shí)的、具體的、變化中的人的精 神世界及生活遭遇為描寫(xiě)對(duì)象，從人與周?chē)h(huán)境的關(guān)系中探討人生底蘊(yùn)，進(jìn)行真實(shí)的審美反映。他們以 巨大的熱情和批判的眼光審視復(fù)雜、殘酷的現(xiàn)實(shí)，歷

4、史主義地表現(xiàn)客觀世界的發(fā)展過(guò)程，力圖通過(guò)對(duì)人 物的性格、命運(yùn)和環(huán)境的藝術(shù)概括，回答“老是存在而又無(wú)法解決”的問(wèn)題，令人信服地揭示舊制度、 舊生活無(wú)可挽回地走向衰亡的趨勢(shì)。許多作品，在反映現(xiàn)實(shí)之中寄托了改變現(xiàn)實(shí)的愿望，又使作品的政 治色彩十分鮮明。第三，描寫(xiě)重點(diǎn)的內(nèi)向性和主觀化，藝術(shù)形式上的不拘一格和兼容并蓄?！跋騼?nèi)心世紀(jì)掘進(jìn)”是20世 紀(jì)歐美文學(xué)和美學(xué)的一股潮流。作家們?cè)诰C合中不斷創(chuàng)新，既融會(huì)了自然主義的客觀寫(xiě)實(shí)手法，又汲取 了象征主義手法、意識(shí)流手法等現(xiàn)代主義的藝術(shù)技巧。諸如內(nèi)心獨(dú)白、夢(mèng)幻描寫(xiě)。潛意識(shí)表現(xiàn)、性心理 描述、時(shí)序顛倒、荒誕變形、多角度的情節(jié)發(fā)展和多層次的結(jié)構(gòu)形式等等，這些在傳統(tǒng)現(xiàn)

5、實(shí)主義中不被 采用甚或遭到排斥的藝術(shù)手段，在二十世紀(jì)的現(xiàn)實(shí)主義作品中已是屢見(jiàn)不鮮、習(xí)以為常了。第四，人物塑造上強(qiáng)調(diào)性格的多重性，淡化典型性格描寫(xiě)。理性信念的失落是20世紀(jì)西方文 化的一個(gè)根本特征。而現(xiàn)實(shí)主義作家素以直面人生為本色，他們?cè)诳疾旌头治龅倪^(guò)程中強(qiáng)化了客觀務(wù)實(shí) 的立場(chǎng)，疏遠(yuǎn)或放棄了理想化、單一化的思維方式。因此在他們的作品中，高大完美的英雄人物逐漸消 失，代之而起的主人公大體可以分為兩類(lèi)。一類(lèi)是正面人物，他們有對(duì)生活目標(biāo)的執(zhí)著追求和高度的社 會(huì)責(zé)任感，但內(nèi)心世界復(fù)雜，另一類(lèi)是有缺陷有弱點(diǎn)的普通人，他們低能、笨拙、脆弱，有時(shí)還怯懦； 對(duì)生活有點(diǎn)渾渾噩噩，或許還帶點(diǎn)玩世不恭；但他們是好人，

6、并不為非作歹，并不損人利己，而是實(shí)實(shí) 在在地干了不少被人忽視、被人不屑卻有益于社會(huì)的事，世界正是由他們組成的。2、托馬斯曼的現(xiàn)實(shí)主義和傳統(tǒng)主義有哪些不同？ p35象征的人物形象；隱喻性的細(xì)節(jié)描寫(xiě)；意識(shí)流的表現(xiàn)手法；小說(shuō)的非情節(jié)化；此外他還運(yùn)用心理分析、 含蓄的諷刺，甚至帶有荒誕色彩的細(xì)節(jié)把現(xiàn)實(shí)與夢(mèng)境、真實(shí)與幻覺(jué)、記憶與印象交織在一起。3、布萊希特“敘事劇”理論的主要內(nèi)容是什么？ “敘事劇”在藝術(shù)上有什么特點(diǎn)？ p39-40在布萊希特看來(lái)訴戲劇強(qiáng)調(diào)戲劇沖突，強(qiáng)調(diào)戲劇性，這是一種建立在亞里士多德關(guān)于命運(yùn) 悲劇理論基礎(chǔ)上的戲劇。也就是說(shuō)通過(guò)模仿引起恐懼和憐憫的使觀眾的思想產(chǎn)生恐懼和憐憫，從而在道 德

7、上得到凈化。而布萊希特倡導(dǎo)的敘事劇，卻是要讓觀眾產(chǎn)生思考的興趣，激發(fā)觀眾變革現(xiàn)實(shí)的愿望， 并使觀眾相信世紀(jì)是可變的，從而培養(yǎng)觀眾積極的處世態(tài)度。敘事劇在藝術(shù)上的特點(diǎn)，包括“陌生化”的手法，使觀眾用新的眼光觀察和理解司空見(jiàn)慣 的事物。導(dǎo)演和演員借此有意識(shí)地在舞臺(tái)與觀眾之間制造一種感情上的距離，使演員既是角色的扮演者， 又是角色的裁判，使觀眾成為清醒的旁觀者，用探討和批判的態(tài)度對(duì)待舞臺(tái)上的事件。4、什么是社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義？ p61社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義是在1934年8月召開(kāi)的蘇聯(lián)第一次作家代表大會(huì)上制定的蘇聯(lián)文學(xué)創(chuàng)作和批評(píng) 的基本方法。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義要求藝術(shù)家從現(xiàn)實(shí)的革命發(fā)展中真實(shí)地、歷史具體地去描寫(xiě)

8、現(xiàn)實(shí)；同 時(shí)，藝術(shù)描寫(xiě)的真實(shí)性和歷史具體性必須與用社會(huì)主義精神從思想上改造和教育勞動(dòng)人民的任務(wù)結(jié)合起 來(lái)。社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義保證藝術(shù)創(chuàng)作有特殊的可能性去發(fā)揮創(chuàng)作的主動(dòng)性，去選擇各種各樣的形式、風(fēng) 格和體裁。它既體現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)主義在社會(huì)主義蘇聯(lián)時(shí)期的自我更新的機(jī)制，誕生了 20世紀(jì)現(xiàn)實(shí)主義小 說(shuō)獨(dú)屬于蘇聯(lián)的自己的方式，同時(shí)也由于社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義的惟我獨(dú)尊的地位而束縛了現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)的 空間。五、六十年代之后這種狀況有所改觀。三、分析靜靜的頓河的主人公格利高里麥列霍夫的形象？ P68一、格利高里的性格特征葛利高里是出生在美麗的大草原上的哥薩克,他熱愛(ài)勞動(dòng)，淳樸熱情，心地善良，割草時(shí)誤傷一只 小野鴨，“心里

9、發(fā)生了一種突然襲來(lái)的非常憐憫的感情”。他本來(lái)過(guò)著寧?kù)o的生活，可戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)了，接 踵而來(lái)的是大革命年代，“人都變得比狼還壞，四周都是仇恨”，然而，葛利高里卻努力保持著人的 自尊和自信，從未喪失良知和同情心，沒(méi)有墮落為野獸。他第一次砍死一名奧地利士兵，內(nèi)心受到 極大的震動(dòng)，深沉的痛苦使他“人都變得瘦了”。他同情慘死于戰(zhàn)爭(zhēng)的人 尤其對(duì)被盲目的仇恨和偏 狹心理所支配的濫殺俘虜和反人道行為感到氣憤和痛心，因此，一個(gè)哥薩克殘忍地劈砍俘虜時(shí)，他 氣急之中朝他開(kāi)了一槍;哥薩克士兵輪奸波蘭姑娘，他出于義憤挺身解救；情敵司捷潘在戰(zhàn)場(chǎng)上落馬 遇險(xiǎn)，他冒死救下這個(gè)幾次蓄意殺害自己的人；當(dāng)紅軍軍官波特捷爾柯夫不經(jīng)審判槍殺

10、白軍軍官 時(shí)，他大為震驚，竟離開(kāi)紅軍隊(duì)伍。作為一名叛軍首領(lǐng)，他率隊(duì)瘋狂向紅軍沖殺，心里卻苦惱萬(wàn) 分；他不僅自己從不搶劫，嚴(yán)禁部下?lián)尳?，連他的父親要趁機(jī)撈一把，也遭到他的斥責(zé)制止；他 公然違抗上級(jí)命令，放走被囚的紅軍，保護(hù)他們的妻兒老小，罵殺死紅軍戰(zhàn)士的嫂子是“好狠毒的 娘們”。盡管生活的殘酷一度讓他迷惘，與狼共舞，但他并沒(méi)有變成狼，在人性泯滅的時(shí)代，他人 性依存，執(zhí)著于真善美，顯示了他的人格魅力。他越來(lái)越感到屠殺紅軍是不可饒恕的罪惡行徑，發(fā)出 了凄慘的呼喊：“砍死我吧！ ”正是主人公身上那戰(zhàn)爭(zhēng)也不能摧毀的同情心和正義感，使我們看到了 葛利高里人性的光輝與做人的尊嚴(yán)。展現(xiàn)在我們面前的葛利高里是復(fù)

11、雜的、矛盾的，既有反抗舊的傳統(tǒng)觀念的一面，又有和哥薩克傳統(tǒng)意 識(shí)相妥協(xié)的一面。哥薩克，這個(gè)帝俄時(shí)代特殊的軍事農(nóng)民階層，有著勤勞、勇敢、獨(dú)立不羈的性 格，也有愚昧、保守、宗法制的特點(diǎn)。對(duì)葛利高里這個(gè)哥薩克無(wú)法單一地用美或丑、善或惡來(lái)界定，他 善良、正直，卻又兇狠、暴烈，酷愛(ài)自由，向往正義，勇于探索真理，然而又左右搖擺。他大膽追 求愛(ài)情，忠于愛(ài)情，但同時(shí)又屈從父命娶娜達(dá)莉亞為妻，婚后對(duì)她冷酷無(wú)情，在兩性關(guān)系上也不 無(wú)放蕩行為。他既為革命效過(guò)力，又屠殺過(guò)革命者，他有著與普通勞動(dòng)人民血肉相連的崇高人格。但 是，他的思想認(rèn)識(shí)水平卻停留在原始的層次上。他性格的善惡美丑并不是簡(jiǎn)單的并列或彼此割裂、涇渭分明，

12、而是互相依存、互相轉(zhuǎn)化、互相映襯 的，主人公的心靈是個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)，上帝與魔鬼在此搏斗。葛利高里很羨慕堅(jiān)定的革命者珂曬沃依和反動(dòng)透 頂?shù)陌总娷姽倮钏固啬岽幕八麄儚囊婚_(kāi)頭就什么都清清楚楚，可是我到如今還是什么都糊糊涂 涂”，其實(shí)，這恰是他卓爾不群的地方。肖洛霍夫通過(guò)葛利高里形象揭示了人的多面性和豐富性，真 與假、善與惡、美與丑的交織交融，很難去判斷它的是與非，但需要有一個(gè)屬于自己的靈魂。這就是 人格魅力所在。二、格利高里的形象典型格利高里是一個(gè)探索追求的典型。這個(gè)善良、勤勞、純樸的哥薩克身上具有哥薩克勞動(dòng)者的一切美好品 質(zhì)。他身上又帶著哥薩克時(shí)代的種種偏見(jiàn)。哥薩克是俄羅斯民族中一個(gè)特殊的群體，在長(zhǎng)期

13、的歷史發(fā)展中，形成熱愛(ài)勞動(dòng)、崇尚自由、粗獷善戰(zhàn) 的特質(zhì)，在沙皇愚民政策下哥薩克階層又保留著許多中世紀(jì)生活特點(diǎn)和風(fēng)俗習(xí)慣，一種盲目的優(yōu)越 感體現(xiàn)在葛利高里身上。一方面，可以看到哥薩克中下層人民的優(yōu)秀品質(zhì)如勇敢善戰(zhàn)、勤勞熱情、誠(chéng) 實(shí)正直和富有同情心。另一方面，他又受到哥薩克落后傳統(tǒng)和道德偏見(jiàn)的影響，盲目崇拜軍人榮譽(yù)，把爭(zhēng)取哥 薩克人的生存權(quán)和自制權(quán)看得高于一切。葛利高里墮入匪幫，是歷史悲劇在葛利高里身上的體現(xiàn)，是 國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)中哥薩克悲劇性曲折道路的延伸和深化，而這種歷史悲劇是帶有歷史的必然性的。葛利高里 之所以毅然脫離匪幫，是具有歷史的必然性。正因?yàn)檫@樣造成他認(rèn)識(shí)真理和接受革命的艱難，他尋找中 間道

14、路的幻想在現(xiàn)實(shí)生活中一再碰壁，在不到五年的時(shí)間里，葛利高里兩次參加紅軍，三次投入白 軍和叛軍，同各種社會(huì)力量代表人物都發(fā)生過(guò)沖突。葛利高里的矛盾和痛苦顯然與他所屬的那個(gè)特定 群體不可分開(kāi)。透過(guò)他的悲劇命運(yùn)，反映在蘇維埃政權(quán)的建設(shè)中一部分哥薩克農(nóng)民主義現(xiàn)實(shí)主義的框 架的命運(yùn)。三、格利高里悲劇根源性格利高里的悲劇根源性主要來(lái)自兩個(gè)方面及社會(huì)根源和家庭根源。格利高里在很大程度上想超越和反抗周?chē)沫h(huán)境，因?yàn)檫@個(gè)環(huán)境貶低生命的意義，漠視生命的尊嚴(yán)。他不 停地追求，但他始終處于一種自我否定之中。對(duì)人的愛(ài)與恨，對(duì)他所做的事情的憎惡與疑惑，對(duì)歷史事件 的擁護(hù)與反抗，回避與投入，一道要求主宰著他的靈魂，揉碎著他

15、的心。葛利高里作為生命個(gè)體，有著美好 的個(gè)性，他的向往和探索體現(xiàn)了人的價(jià)值和意義。但是頓河地區(qū)獨(dú)特的地位和軍事生活形成的哥薩克強(qiáng) 烈的自我意識(shí)、整體感、內(nèi)聚力、優(yōu)越感和排外性一直左右著他,使他不可能徹底超越。他在顛沛流離 中一直試圖將自己融入到時(shí)代斗爭(zhēng)、人民大眾的洪流當(dāng)中去，但他頑固的個(gè)性主義和懷疑一切的立場(chǎng)，使 他最終未能實(shí)現(xiàn)與人民的結(jié)合。他在奮斗與掙扎中最后失敗，不僅僅反映出一個(gè)個(gè)性主義者的生命悲劇， 更重要的是反映出理想與現(xiàn)實(shí)的距離。他有著對(duì)生命的無(wú)限熱情和渴望，只是這種渴望無(wú)所著落。在經(jīng) 歷了人生各種苦難之后，葛利高里將原始的激情消磨殆盡，也沒(méi)有找到精神的歸宿。他在個(gè)人生活中，格利高里

16、動(dòng)搖于妻子娜塔莉亞與情人婀克西妮亞之間，兩次回到妻子身邊，三次投入 情人懷抱，使這兩個(gè)都深?lèi)?ài)他的女人為他死得異常悲慘一一娜塔莉亞痛恨丈夫的不忠，私自墮胎身亡， 然而，她到臨死前，仍然是原諒他了，仍然那樣深刻的愛(ài)著他，但小說(shuō)卻沒(méi)有安排格利高里和娜塔莉亞 最后的訣別，沒(méi)有愛(ài)，沒(méi)有恨，然而卻留下了深深的遺憾和悲傷；另一面在婀克西妮亞與葛利高里逃亡 途中，原以為兩個(gè)人可以度過(guò)難關(guān)，逃到另外一個(gè)地方好好生活，然而卻被槍打死了。肖洛霍夫最終失 去了生命中最重要的兩個(gè)女人，這樣的愛(ài)情結(jié)局確實(shí)讓人心痛。格利高里的悲劇，還在于他骨子里的那份善良之心。是的，曾經(jīng)的他是一個(gè)十分冷淡，殘酷無(wú)禮，沖動(dòng) 草率的哥薩克小伙

17、子。然而他對(duì)人民卻又愛(ài)得那樣的深沉，這份感情直接導(dǎo)致著他悲劇的發(fā)生。小說(shuō)中 展示的戰(zhàn)爭(zhēng)是極端殘酷的，而生活在戰(zhàn)爭(zhēng)中的哥薩克們更只能如此，為了生存，他們生活在生死之間， 在仇恨與憐愛(ài)之間，在一次次放下武器，然而又一次次被當(dāng)時(shí)環(huán)境而被迫重新拿起武器之間。誠(chéng)然，他 在如此獨(dú)立而孤傲的世界中，結(jié)果只能是一個(gè)悲劇。四、格利高里人性魅力從1928年靜靜的頓河第一部問(wèn)世起，人們對(duì)小說(shuō)主人公葛利高里的興趣經(jīng)久不衰。究其原因，主 要是由于這一形象所具有的獨(dú)特人格魅力。1957年，肖洛霍夫在接受采訪時(shí)透露：“對(duì)于作家來(lái)說(shuō) 他本身首先需要的是把人的心靈的運(yùn)動(dòng)表達(dá)出來(lái)。我在葛利高里麥列霍夫身上就想表現(xiàn)出人的這種魅 力

18、?！蓖ㄗx靜靜的頓河，讓我們意識(shí)到作家并不是單單想以濃重的手筆來(lái)描述一個(gè)小人物的悲劇人 生，更重要的是想通過(guò)主人公葛利高里這個(gè)人物來(lái)表現(xiàn)些什么，我想這就是本文的核心主題；通過(guò) 人物的命運(yùn)來(lái)體現(xiàn)人性的魅力，以小人物的悲劇人生來(lái)折射本文的主題。作者明確表示要通過(guò)這個(gè)形象 的“心靈運(yùn)動(dòng)”來(lái)體現(xiàn)人的魅力，人物的悲劇性和人格魅力有機(jī)交織，構(gòu)成這一形象特異的色彩。葛 利高里的魅力就在于痛苦地抗掙戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)他的人性腐蝕和扭曲，就在于他的人格力量超出其他人。這是 因?yàn)樵谶@里歷史倫理標(biāo)準(zhǔn)被懸置，代之以審美標(biāo)準(zhǔn)。作業(yè)二一、填空題鬼魂奏鳴曲是表現(xiàn)主義戲劇的經(jīng)典作品，它的作者是斯特林堡。2、 德國(guó)的表現(xiàn)主義戲劇作品主要有格

19、奧爾格.凱澤的從清晨到午夜弗朗.魏德金德的春情 萌動(dòng);恩斯特.托勒的轉(zhuǎn)變等。3、卡夫卡的主要作品有變形記審判城堡等。、4、天邊外是奠定奧尼爾(填作家名)美國(guó)重要戲劇家地位的作品。劇本寫(xiě)兩個(gè)鄉(xiāng)下青年 故事。5、“意識(shí)流”最初是心理學(xué)術(shù)語(yǔ)，由美國(guó)心理學(xué)家威廉.詹姆斯在1884年發(fā)表的論內(nèi)省心理學(xué)所 忽略的幾個(gè)問(wèn)題一文中首先使用。法國(guó)哲學(xué)家亨利.柏格森從哲學(xué)的角度提出了意識(shí)的“綿延說(shuō)” “直 覺(jué)主義”和“心理時(shí)間觀”、。奧地利心理學(xué)家弗洛伊德的精神分析學(xué)說(shuō)的核心和支柱是無(wú)意性和 性本能的理論。6、喬伊斯的主要小說(shuō)作品有小說(shuō)集都柏林人(1914)青年藝術(shù)家的肖像、(1933)、寫(xiě)作 時(shí)間持續(xù)16年之久

20、的為菲尼根守靈。他的代表作是長(zhǎng)篇小說(shuō)尤利西斯。7、到燈塔去的作者是吳爾夫。8、“約克納帕塔法”是美國(guó)作家福克納虛構(gòu)的一個(gè)小說(shuō)世界。其中最著名的長(zhǎng)篇小說(shuō)是喧嘩與騷 動(dòng)。這部小說(shuō)也是意識(shí)流小說(shuō)的代表作品。簡(jiǎn)答題1、表現(xiàn)主義文學(xué)有哪些基本特征？ p91表現(xiàn)主義這一概念的來(lái)源：最初是運(yùn)用在給畫(huà)評(píng)論中，后運(yùn)用于文學(xué)批評(píng)界。表現(xiàn)主義是一種反 傳統(tǒng)的現(xiàn)代主義流派，它在繪畫(huà)、文學(xué)、音樂(lè)、電影等藝術(shù)形式中均有不同的表現(xiàn)。其特征為； (1)類(lèi)型化的人物形象； 如夢(mèng)似幻的情節(jié)；表現(xiàn)內(nèi)在的激情；強(qiáng)烈的反差對(duì)比；使用突破常規(guī)的表現(xiàn)手段。2、城堡的多解性是如何表現(xiàn)的？ p100城堡是一部具有多重解釋的作品，是由于“城堡”

21、意象的朦朧和神秘所帶來(lái)的。神學(xué)觀點(diǎn)：雖然都是持神學(xué)觀點(diǎn)，但他們得出的結(jié)論不盡相同。1)城堡是神和神的恩 典的象征，K追求的是最高的和絕對(duì)的拯救。2)以城堡比喻神，然而K的種種行經(jīng)都是旨在反對(duì)這種現(xiàn) 有秩序，想證明神是不存在的。3)城堡根本不代表神，假若城堡里有神，這也是一位躲藏起來(lái)不見(jiàn)人 的神。4)K處于基督教義上的信與不信之間，代表沒(méi)有神可以依賴的人類(lèi)的悲哀。5)K的處境就是猶 太教、猶太人的處境，一切的努力在于得到非猶太世界的承認(rèn)。心理學(xué)觀點(diǎn)：城堡客觀上并不存在，它是K自由意識(shí)的外在折射，是K真實(shí)的外在反映。存在主義觀點(diǎn)：城堡是荒誕世界的一種形式，是現(xiàn)代人的危機(jī)。K被任意擺布而不能自主，

22、他掙扎著，意欲追求自我和存在的自由，他徒勞地努力，從而代表了人類(lèi)的生存狀態(tài)。社會(huì)學(xué)觀點(diǎn)：城堡中官僚主義嚴(yán)重，效率極低，城堡里的官員既無(wú)能又腐敗，彼此之間 充滿矛盾，代表著崩潰前夕的奧匈帝國(guó)的官僚主義作風(fēng)，同時(shí)又是作者對(duì)法西斯統(tǒng)治者罪行的預(yù)感，表 現(xiàn)了現(xiàn)代集權(quán)統(tǒng)治的癥狀。馬克思主義文藝觀：同樣持馬克思主義文藝觀的人，也有不同的看法：1)K的恐懼來(lái) 自于個(gè)人與物化了的外在世界之間的矛盾。小說(shuō)將個(gè)人的恐懼感普通化，將個(gè)人的困境作為歷史和人類(lèi) 普遍的困境，對(duì)于促進(jìn)社會(huì)發(fā)展沒(méi)有益處，不符合馬克思主義積極向上的文藝觀。2)城堡中描寫(xiě) 的不只是歷史的真實(shí)，在社會(huì)主義世界中也有現(xiàn)實(shí)主義，并且K努力克服自己的處

23、境，要求自己的權(quán)利， 有積極向上的一面。形而上學(xué)的觀點(diǎn)：1)K努力追求和探索的，是深層的不可知的秘密。他在尋找生命的終 極意義。2)城堡的一切出自善意，由于K不了解城堡而不能真正認(rèn)識(shí)它。3)K的目標(biāo)不明確，他只是 為了尋求而尋求，而尋求是必要的，需求可以顯出生命的強(qiáng)力，可以顯出人格的力量。實(shí)證主義觀點(diǎn)：詳細(xì)考證作者生平，以此說(shuō)明作品產(chǎn)生的背景。指出城堡中的人 物、事件同卡夫卡身處的時(shí)代、社會(huì)、家庭、交往、工作、旅游、疾病、婚事、個(gè)性等等有密切的關(guān)系。 也有結(jié)合生平從其他研究入手，認(rèn)為K尋找的是現(xiàn)實(shí)生活的穩(wěn)定。城堡的各種解讀融為一體，并無(wú)主次之分。城堡是神的恩典的象征，是神駕馭人的命運(yùn)的象征。城

24、 堡是權(quán)力的象征、國(guó)家統(tǒng)治機(jī)器的縮影。城堡是猶太人無(wú)家可歸的寫(xiě)照。城堡是荒誕世界的象征。城堡 是卡夫卡父親的象征。3、荒原的現(xiàn)代性表現(xiàn)在那些方面？ p1251）為了表現(xiàn)荒蕪、病態(tài)和邪惡的主旨，荒原徹底摒棄了浪漫主義詩(shī)歌以健康、美好、高雅的意象 入詩(shī)的傳統(tǒng)，而延續(xù)了象征主義詩(shī)歌，特別是惡之花選用病態(tài)、丑惡、卑微意象的理念；2）荒原具有思維上跳躍幅度大的特點(diǎn)；3）荒原用詞之多，在20世紀(jì)歐美文學(xué)作品中師相當(dāng)少見(jiàn)的；4）荒原具有明顯的音樂(lè)結(jié)構(gòu)，仿佛一首宏大復(fù)雜的交響詩(shī)；5）荒原采用了典型的自由體，詩(shī)句長(zhǎng)短不一，不用規(guī)律的韻，但節(jié)奏分明，舒展自如，收放有致;6）荒原既有歷史的透視，又有現(xiàn)實(shí)的觀照；7）

25、荒原是一首典型的現(xiàn)代主義的詩(shī)作。4、什么是意識(shí)流小說(shuō)中的“內(nèi)心獨(dú)白” ？ p133意識(shí)流小說(shuō)最擅長(zhǎng)人物的心理描寫(xiě)，在這方面它獨(dú)創(chuàng)了一系列的表現(xiàn)技巧，內(nèi)心獨(dú)白，是較為重要的一 種。所謂內(nèi)心獨(dú)白，內(nèi)心獨(dú)白是表現(xiàn)人物心理和意識(shí)的常用手法，它是“默默無(wú)聲，一人獨(dú)操的心理語(yǔ) 言，或者說(shuō)是無(wú)聲無(wú)息的語(yǔ)言意識(shí)?！眱?nèi)心獨(dú)白又可分間接內(nèi)心獨(dú)白與直接內(nèi)心獨(dú)白。間接內(nèi)心獨(dú)白是 在小說(shuō)敘述者的敘述中插入人物的內(nèi)心活動(dòng)，通常有“他想”、“他感到”等類(lèi)似的揭示語(yǔ)作引導(dǎo)。直 接內(nèi)心獨(dú)白是沒(méi)有任何揭示語(yǔ)的小說(shuō)人物意識(shí)的直接呈現(xiàn)，是敘述語(yǔ)言和人物意識(shí)的直接轉(zhuǎn)換。直接內(nèi) 心獨(dú)白在意識(shí)流小說(shuō)中最為常見(jiàn)，它能夠造成人物內(nèi)心無(wú)保留地直

26、接初露給讀者的真切效果，又由于沒(méi) 有作者的介入而最接近人物意識(shí)的原生狀態(tài)。內(nèi)心獨(dú)白的特點(diǎn)1，發(fā)自內(nèi)心2，獨(dú)自操作3,借助話語(yǔ)三、尤利西斯表達(dá)了怎樣的思想內(nèi)容？ p139作者以“尤利西斯”（希臘古代神話中的英雄奧德修斯的羅馬化名）作為書(shū)名，而且把這一天內(nèi)自己小 說(shuō)人物的活動(dòng)和希臘史詩(shī)奧德修紀(jì)中的人物加以對(duì)應(yīng)，還完全搬用了奧德修紀(jì)各章的名字，作 者的目的似乎就是通過(guò)古往今來(lái)的對(duì)照看一看今日的世界和今天的人，從而引起人們的一些思考。小說(shuō)中的幾個(gè)主要人物都是普普通通的人。他們有缺點(diǎn)，卻也不乏好的品質(zhì)。但時(shí)代和社會(huì)，總之，是 現(xiàn)代的西方文化（物質(zhì)的和精神的），把他們?cè)炀统山裉斓倪@個(gè)樣子。布盧姆意志薄弱、

27、茍且偷安、庸 俗猥瑣；斯蒂芬精神空虛自甘墮落，生命力的下降，上進(jìn)心的缺失；他倆的這肯性格特征不是偶然顯 現(xiàn)的一種特殊品質(zhì)，而是司空見(jiàn)慣的日常現(xiàn)象。朝氣蓬勃、精神高昂、奮勇向上的時(shí)代精神日已成為過(guò) 去。第三次作業(yè)一、填空題1、存在主義思想出現(xiàn)在19世紀(jì)中期。早期的存在主義代表人物是丹麥人克爾凱郭爾。第一次世界大 戰(zhàn)后，德國(guó)的海德格爾和雅斯貝爾將存在主義發(fā)展為一種獨(dú)特的哲學(xué)體系，并命名為存在主義。第二 次世界大戰(zhàn)后，存在主義的代表人物是法國(guó)的薩特。（中篇小說(shuō)）。2、加繆最主要小說(shuō)是鼠疫（長(zhǎng)篇）和局外人，3、女作家西蒙.德.波伏瓦的第二性是一部影響巨大的社會(huì)問(wèn)題著作。其中的著名論斷是“女人不 是天生

28、的，而是造成的”。4、19世紀(jì)、20世紀(jì)之交，俄國(guó)出現(xiàn)了一個(gè)現(xiàn)代主義文學(xué)（主要是詩(shī)歌）的繁華時(shí)期。俄國(guó)文學(xué)史 上稱其為白銀時(shí)代。5、未來(lái)主義最初出現(xiàn)在意大利，帶有無(wú)政府主義色彩，傳入俄國(guó)后，出現(xiàn)了許多派別，這些派別的基 本傾向大致相似。其中有代表性的如馬雅可夫斯基的穿褲子的云。6、阿克梅主義的影響延及整個(gè)20世紀(jì)，當(dāng)時(shí)俄國(guó)的一些重要詩(shī)人，如古米廖夫、戈羅杰茨基、阿 赫瑪托娃、曼德?tīng)柺┧返榷际前⒖嗣分髁x的骨干。阿赫瑪托娃的詩(shī)集黃昏集和念珠的問(wèn)世， 曾引起當(dāng)時(shí)文壇的轟動(dòng)。曼德?tīng)柺┧返牡谝槐驹?shī)集已顯現(xiàn)一個(gè)大詩(shī)人的氣質(zhì)。7、 安德烈.普拉東諾夫的主要作品有中篇小說(shuō)地槽（1930，1987年發(fā)表）等

29、。8、1924年到1925年布爾加可夫發(fā)表了魔障不祥之蛋、狗心三個(gè)中篇小說(shuō)，這、些 作品是作家吧辛辣的諷刺筆觸、幻想性的怪誕手法和敏銳觀察到的莫斯科生活細(xì)節(jié)融為一體的成功嘗 試。布爾加可夫的代表作是哲理長(zhǎng)篇小說(shuō)大師和瑪格麗特。二，簡(jiǎn)答題1、后期象征主義有哪些基本特征？ P115一是更強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌的復(fù)雜性、暗示性、神秘性和音樂(lè)，強(qiáng)調(diào)通過(guò)象征實(shí)現(xiàn)靈魂與靈魂的對(duì)話，實(shí)現(xiàn)已知世 界與未知世界的對(duì)話；二是創(chuàng)作變得愈來(lái)愈隱秘與個(gè)人化，詩(shī)人仿佛神廟中祈禱的神甫，試圖在喃喃自語(yǔ)是創(chuàng)造某種奧 秘的迷；三是更加強(qiáng)調(diào)形式的“純粹”，試圖創(chuàng)造一種“純?cè)姟?。在后期象征主義詩(shī)人看來(lái)，詩(shī)作為一種 最高的藝術(shù)創(chuàng)造形式，完全超越了

30、自然，是使人類(lèi)超脫自然死亡唯一的精神途徑。2、存在主義文學(xué)有那些基本特征？ p166首先，法國(guó)存在主義作家都關(guān)心現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，因此他們的作品都與現(xiàn)實(shí)緊密相關(guān)。第二，法國(guó)存在主義作家差不多都是哲學(xué)學(xué)生出生，而他們?cè)谡軐W(xué)思想上的共同理念就是存在 主義。存在主義的首要任務(wù)是宣傳存在主義哲學(xué)，作品中的每一個(gè)人物都是一位存在主義者，人物性格 具有明顯的抽象性和哲理性，某些人物甚至可以說(shuō)是存在主義理論的傳聲筒。同時(shí)，哲理化的特征也是 20世紀(jì)現(xiàn)代主義文學(xué)的重要的發(fā)展趨向，反映了 20世紀(jì)人類(lèi)對(duì)自身命運(yùn)和存在狀態(tài)的困惑以及執(zhí)著 的探索。第三，從形式方面看，存在主義作家基本上是遵循傳統(tǒng)的，但在一定程度上有所創(chuàng)新。

31、3、西西福斯的神話表達(dá)了怎樣的哲學(xué)思想，這些思想如何體現(xiàn)在它的小說(shuō)中的？ p175西西福斯的神話是加繆重要的存在主義哲學(xué)著作。西西福斯是希臘神話中的一個(gè)暴君，遭到神的懲 罰：在冥土推巨石上山，但將及山頂時(shí)，巨石滾下，他再重新推石，如此周而復(fù)始，永無(wú)止境，加繆借 這個(gè)故事來(lái)闡明自己的哲學(xué)觀點(diǎn)。人的存在就如同西西福斯的生存狀態(tài)一樣荒誕和徒勞無(wú)益。西西福斯 對(duì)自己的處境有著清醒的認(rèn)識(shí)，也為此感到煩惱，然而他仍不斷地把巨石推向山頂，因?yàn)椤芭郎仙巾斔?要作出的艱苦努力就足以使一個(gè)人的心里感到充實(shí)”，因而他又是幸福的。加繆甩的是這個(gè)神話英雄的 “清醒意識(shí)”，這種“清醒意識(shí)”既給西西福斯帶來(lái)痛苦，又造就了分

32、的勝利，因?yàn)樗那逍秧嵨吨鴮?duì) 痛苦和命運(yùn)的藐視，加繆的報(bào)有作品幾乎都是這種哲學(xué)觀點(diǎn)的形象化闡釋。4、簡(jiǎn)述厭惡的思想內(nèi)容？ P174厭惡作為薩特的第一部存在主義小說(shuō)，也是法國(guó)第一部有影響的存在主義小說(shuō)，明顯地在傳統(tǒng)小說(shuō) 的故事敘述中融入許多關(guān)于“存在”的思考，這是它突出的存在主義特色。如小說(shuō)主人公洛根丁感覺(jué)到 “厭惡”并最終發(fā)現(xiàn)其根源在于“偶然性”，就是說(shuō)，從定義上說(shuō)，存在不是必然。一切都是完全沒(méi)有 根據(jù)的。洛根丁的體驗(yàn)和感覺(jué)其實(shí)是薩特后來(lái)在存在與虛無(wú)和蒼蠅等作品里表現(xiàn)的思想：生活 是荒謬的，沒(méi)有什么固定的意義；生活的荒謬會(huì)使人厭惡。這也是薩特提出的“存在先于本質(zhì)”的基本 含義。三、大師和瑪格麗

33、特提出了哪些主要問(wèn)題？這些問(wèn)題的提出表現(xiàn)了作品怎樣的思想內(nèi)容？ p194首先，魔王沃蘭德為什么來(lái)到人間？實(shí)際上，沃蘭德在和莫斯科的雜技觀眾網(wǎng)頁(yè)時(shí)，就開(kāi)誠(chéng)布公 地講明了此行的目的，那就是要透過(guò)城市外貌改變，看一看“本市居民的內(nèi)心是否發(fā)生了變化？ ”也就 是說(shuō)，他此行只不過(guò)是要莫斯科居民的生活來(lái)一次揭露性實(shí)驗(yàn)，他揭示出人們通常體面的那個(gè)貌似堅(jiān) 強(qiáng)的精神支柱，竟是這樣脆弱？于是小說(shuō)提出另一個(gè)問(wèn)題：莫斯科的精神文化的理論權(quán)威、莫斯科文聯(lián)主席柏遼茲為什么應(yīng)該 受那么嚴(yán)厲的懲罰？其實(shí)，沃蘭德驚怒柏遼茲“不論提起什么，一切沒(méi)有”的歷史和文化虛無(wú)主義態(tài)度， “從死變灰、一切化為烏有”的沒(méi)有道德責(zé)任感、沒(méi)有精神

34、皈依的庸俗唯理論勢(shì)必泯滅掉人的責(zé)任感和 道德感，造成的是一個(gè)沒(méi)有個(gè)性、沒(méi)有思想、沒(méi)有精神支柱的行尸走肉的世界。小說(shuō)出現(xiàn)了一個(gè)新的耶穌形象，那么這一精神支柱如何才能在人的心中樹(shù)立起來(lái)？為什么說(shuō)怯懦是人類(lèi) 最可怕的缺陷？此外，小說(shuō)還提出為什么永生不死是恐怖的？大師為什么只配得到“安寧”等等。第四次作業(yè)一、填空題1、1950年5月1日，法國(guó)劇作家歐仁.尤奈斯庫(kù)的一出名為禿頭歌女的戲在巴黎“夜游者劇院”首 演，標(biāo)志著一個(gè)全新的戲劇流派一一荒誕派戲劇的誕生。尤奈斯庫(kù)重要的作品還有 椅子犀牛 等。2、荒誕派戲劇的代表作家主要有：貝克特、尤奈斯庫(kù)、阿達(dá)莫夫、熱內(nèi)、品特、阿爾比等。3、貝克特的戲劇代表作是等待

35、戈多。4、新小說(shuō)的代表作家作品主要有：薩洛特的向性；羅伯-格里耶的橡皮嫉妒；克洛德. 西蒙的（代表作）弗蘭德公路；布托爾的變度等。5、黑色幽默主要的代表作家作品有馮尼格特的五號(hào)屠場(chǎng)、唐納德.巴塞爾姆的白雪公主、品欽 的萬(wàn)有引力之虹、海勒的第二十二條軍規(guī)。6、玉米人的作者是阿斯圖里亞斯。7、馬爾可斯的代表作是百年孤獨(dú)。二、簡(jiǎn)答題1、等待戈多如何體現(xiàn)荒誕派戲劇的特征？ p216傳統(tǒng)戲劇要求一出戲要有強(qiáng)烈的戲劇沖突，情節(jié)要有發(fā)生、發(fā)展、高潮和結(jié)局，戲劇語(yǔ)言要富 有動(dòng)作性，能推動(dòng)劇情向前發(fā)展。但荒誕派戲劇卻拒絕遵守上述原則，等待戈多充分表現(xiàn)了這一流 派在形式上的特點(diǎn)。全劇沒(méi)的戲劇沖突，也談不上情節(jié)，只

36、是無(wú)聊的閑談。等待戈多因情節(jié)結(jié)構(gòu)的 這一特點(diǎn)又被稱為“靜止劇”，這恰恰表現(xiàn)了作品的內(nèi)容：生活如一潭死水，單調(diào)乏味，機(jī)械重復(fù)，毫 無(wú)希望。2、新小說(shuō)有哪些主要理論？ p219(1)反對(duì)過(guò)分強(qiáng)調(diào)小說(shuō)的思想性、社會(huì)性、傾向性。羅伯一格里耶指出，人道主義把人作為世界的中心， 一切從人出發(fā)，讓客觀事物從屬于人，實(shí)際是混淆了人與物的界限，而世界既沒(méi)有意義，也不是荒誕的， 它只是存在著而已，因此應(yīng)該表現(xiàn)人與物的新型關(guān)系。他說(shuō)：“企圖用小說(shuō)來(lái)為某種政治目的服務(wù)，那 是不合理的。”布托爾強(qiáng)調(diào)小說(shuō)寫(xiě)作形式方面的意義重于內(nèi)容方面對(duì)社會(huì)的功能和作用，他也不反對(duì)小 說(shuō)表現(xiàn)社會(huì)問(wèn)題，但不主張直接的方式，而應(yīng)采取迂回的方式

37、。里卡杜則提出，如果讓小說(shuō)成為宣傳工 具，就會(huì)導(dǎo)致小說(shuō)的終結(jié)。(10分)(2)強(qiáng)調(diào)探索新的小說(shuō)表現(xiàn)方式。新小說(shuō)的人物應(yīng)該是一個(gè)無(wú)名無(wú)姓的“我”，既沒(méi)有鮮明的輪廓，又 難以形容；這樣的人物既重要又不重要，他是一切，又什么都不是。西蒙則認(rèn)為，過(guò)去小說(shuō)中的人物其 實(shí)是漫畫(huà)式的，人物被安排在一連串冒險(xiǎn)中，最后達(dá)到一個(gè)所謂“小說(shuō)邏輯必然的結(jié)局”，其實(shí)這樣的 結(jié)局取決于敘述人的意愿，無(wú)真實(shí)性可言。(5分)3、什么是“黑色幽默”？p230美國(guó)現(xiàn)代文學(xué)流派。盛行于上個(gè)世紀(jì)60年代中后期，1965年，弗里德曼將12位作家的作品編為一 本短篇小說(shuō)集，題名黑色幽默，流派的名稱由此而得。黑色幽默是人們感到自己生存在一個(gè)令人 絕望的、不可理喻的環(huán)境之中，作家對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)懷著既沉痛、憤懣又無(wú)可奈何的絕望心情。黑色幽默小 說(shuō)力求突出生存環(huán)境的荒謬?yán)淇幔爸S挖苦和攻擊傳統(tǒng)價(jià)值與美