中國傳統(tǒng)繪畫之 寫意 內涵的新探尋

1、中國傳統(tǒng)繪畫之 寫意 內涵的新探尋內容摘要：文章通過中國傳統(tǒng)繪畫與西方繪畫審美特征相比較，從審美觀念和語言形式兩個層面對中國畫之“寫意內涵的獨特審美特征展開了深化討論，從中國畫學和美學的角度對中國畫的“寫意內涵做了深化的提醒。并由此對當代中國畫創(chuàng)作中遇到的重大問題做出了啟示性的考慮。關鍵詞：中國畫“寫意西方傳統(tǒng)繪畫審美意識語言形式寫意畫是中國傳統(tǒng)繪畫藝術中的精粹，它表達了中華藝術的至高水準。因其具瀟灑自然、直抒胸臆之美而一直為古今藝術家所推崇。寫意中國畫的一個最大特征就是“寫意性。所謂寫意，假設單從字面意義上來理解，寫意之“意，表達了人類對客體世界的審美認識；而寫意之“寫，那么是人類表現(xiàn)對客體

2、世界的審美認識的方法。這樣看來，“寫意這個美學范疇，已經(jīng)是一個既凝注了世界觀又涵括了方法論的具有普遍意義的哲學范疇了。其實，寫意并非僅為中國繪畫所獨有的美學特征。假設從廣義上來理解，“寫意作為一個美學范疇至少應該包含兩層含義，一是對客體的“意或稱“神的傳達；二是藝術語言具有揮灑自如的疏率特征。這兩層含義應該是人類美術創(chuàng)作領域普遍追求的一個理想境界。假設從上述寫意的廣義內涵來理解，當我們回憶歷史，不難發(fā)現(xiàn)，在西方美術史上，“寫意至極高水準的大師也不勝枚舉。19世紀末，康有為在意大利美術館看到文藝復興時期的藝術大師拉菲爾的繪畫時，他為之震驚了，拉菲爾令人嘆服的再現(xiàn)真實的藝術技能與疏率瀟灑之筆意兼具

3、，這鼓勵康有為撰文布召，力倡中國畫應該改良，成為20世紀中國繪畫觀念之突變的前奏；在西方美術史上，類似拉斐爾的這種寫實與寫意兼?zhèn)涞乃囆g境界也正是眾多藝術家在藝術創(chuàng)作中所執(zhí)著追求的，魯本斯、弗拉戈納爾、戈雅、德拉克洛瓦、左恩、馬奈佇立在他們的作品前，我們很難不被其恣意揮灑的寫意語言魅力所征服。但是，中國畫的“寫意與西方繪畫的“寫意在內涵上仍然是有著明顯區(qū)別的。如假設單純從藝術創(chuàng)作的語言形式上看，西方藝術家追求的“寫意是如上所述的一種瀟灑疏率、隨性傳神的狀態(tài)，用元代大畫家倪瓚的話說是有些“逸筆草草的味道，但西方傳統(tǒng)藝術家追求的“逸筆草草與中國畫家追求的“逸筆草草相比，顯然是建立在追求“形似的根底之

4、上的；西方藝術家所追求的“傳神也同樣如此。倪瓚先生所說的后半句“不求形似，聊以自娛耳的境界，在西方傳統(tǒng)藝術中那么更是罕見。所謂“不求形似，其實求的恰是“神似或“傳神。張彥遠在?歷代名畫記?中指出：“夫象物必在于形似，似須全其骨氣，骨氣形似，形皆本于立意，而歸乎于用筆“得其形似，那么無氣韻“今其畫縱得形似而氣韻不生，這里的“全其骨氣之“形似，其實就是一種對自然萬物之生命氣象的捕捉，其本質就是一種“神似；而沒有這種“神似的“形似，在張彥遠看來是毫無生動氣韻可言的。倪瓚在這里所說的“自娛，絕非類似西方“游戲說式的將作畫當成游戲的產(chǎn)物之意，也非自我表現(xiàn)之意。而是倪瓚在另一篇畫論中所說的“寫胸中之逸氣耳

5、。這種書寫胸中“逸氣的“自娛境界是中國文人畫家在作畫過程中，拋卻一切務實功利之心，精神到達極度自由的境界；也是與自然合二為一，你中有我，我中亦有你，即所謂“天人合一的境界。在這種境界中，“神似之境界自然而然地得到實現(xiàn)。顯然，西方傳統(tǒng)藝術中的“傳神境界與中國“天人合一的“傳神境界，是有著明顯的差異的。由于中西藝術家審美觀念的差異，在進展藝術創(chuàng)作時，二者所追求的“神似之審美境界，便呈現(xiàn)出完全不同的狀態(tài)。西方藝術家在繪畫作品中對藝術形象的表現(xiàn)，往往是以作為被表現(xiàn)事物的物理屬性為出發(fā)點的，比方，形體、構造、色彩、空間、比例、動勢等。他們也追求“神似，但這“神似是要以上述形體、構造、比例等的準確，色彩的

6、美麗或和諧，空間的合理等條件作為前提的，因此寫生成為西方傳統(tǒng)藝術創(chuàng)作的必備手段。而在寫生過程中，對客觀對象作為物的實在性特征的關注，使得西方藝術家對“神的追求只能是“以形傳神。這就是西方傳統(tǒng)藝術中所追求的“傳神。這種“傳神是以“外師造化為前提的。而與西方不同的是，中國傳統(tǒng)繪畫作品所追求的“神似不僅要“外師造化，還需要“中得心源。其出發(fā)點不是建立在對事物詳細外觀物性特征的表現(xiàn)上。藝術家在宇宙自然中進入到一種“無我的境界之中。這種“無我的狀態(tài)是人卸下理性功利的枷鎖，除去關注事物表層形態(tài)的肉眼羈絆，而心靈卻超越物質，進入到一種不受物性束縛的極度自由的狀態(tài)之中，這是一種人與自然相合為一的境界。假設說“

7、外師造化是主客二分的，那么“中得心源便是一個主客不分、主客合一的境界。這種境界才是中國古代文人所追求的“自娛的最高境界，這種境界是一種起始于“忘我，直至“無我的至高境界，而這種審美至境的絕妙終極，便是“無我與“有我的渾然天成，“無我即是“有我，“有我即“無我，“我與自然神遇而合一跡化，“我之視角即是“自然之視角，“自然之性情亦為“吾輩之性情?！拔页蔀樽匀坏拇匀?。這恰恰就是中國美學觀的高妙之處。所以，中國古代藝術家很少采用寫生的形式進展藝術創(chuàng)作，而是任由出于“心源的丘壑自由揮灑、云涌而出。這樣我們看到的繪畫作品自然而然便是獨具特色的，因為單憑我們的肉眼看不到這種出于“心源的氣象，但這氣象卻足以

8、震撼我們的心靈，因這氣象是虛靈的、神妙的、幽深的，是宇宙萬千氣象的本來精神相貌映照在藝術家的心靈之中，并且與藝術家的心靈相交融一的表現(xiàn)。這種境界是超越了物質實體的。與這樣的生命氣象相比，以表現(xiàn)模擬事物的實在特征為根底的西方繪畫的“傳神那么顯得淺嘗輒止了。中西傳統(tǒng)繪畫之“寫意語言的差異，還有一個更為明顯的特征，那就是繪畫語言形式外觀上的差異。如前所述，西方藝術家所理解的“寫意是一種藝術家在進展藝術創(chuàng)作時，精神處在極度自由狀態(tài)中，到達了隨心所欲、揮灑自如以致傳神的境界，這種境界其實是古今中外藝術家共同向往的一個藝術境界，是歷史開展中，全人類美術創(chuàng)造領域中的一個共同藝術理想。而在中國傳統(tǒng)繪畫的藝術語

9、言中，“寫意，卻有著更為獨到的內涵，那就是“以書入畫“書畫同源。中國傳統(tǒng)繪畫與書法的親密關系有著深沉的歷史積淀，正是這種特點使得中國繪畫傲立于世界藝林，而獨具千秋。張彥遠曾提出“書畫異名而同體“同源而異流之說。中西繪畫中的“寫意內涵最明顯的差異就在于此。宋代趙希鵠說過，“善書必能善畫，善畫必能善書，書畫其實一事耳。元代趙孟頫將繪畫用筆與書法運筆的“永字八法相提并論，指出書畫同法的道理。元代柯九思總結出畫竹、枝、葉、木石等分別用篆、草、撇筆、折釵股、屋漏痕等書法筆法去表現(xiàn)。明代董其昌有云：“士人作畫，當以草隸奇字之法為之。在中國畫論中，闡述書與畫之間的親密關系的文章多得不勝枚舉?？梢?，書法的運筆

10、結體，為中國繪畫不可或缺的準備功夫。在墨與紙的黑白映襯中，在筆墨的剛與柔、濃與淡、干與濕、枯與潤、濁與清、拙與巧、方與圓、疾與徐、輕與重等多樣性藝術語言的參差變換中，中國畫的語言形式在諸多矛盾對立著的因素的豐富變幻中，實現(xiàn)了其審美的至高之境。在此根底上，加之中國畫獨特的筆、墨、紙、色等繪畫媒材特點所形成的筆墨氣韻、水墨韻味等形式表現(xiàn)的特殊效果，使得中國畫的用筆與用墨表現(xiàn)方法嚴密結合、密不可分。中國畫的獨特筆墨語言成為中國畫的首要語言特征。早在宋代，韓拙即在?山水純全集?中有云：“筆以立其形質，墨以分其陰陽，山水悉以筆墨而成。歷朝歷代的畫家也總結出了諸多的用墨方法，直至現(xiàn)代黃賓虹在墨法上的革命性

11、創(chuàng)新在中國畫歷史上起到了劃時代的意義在歷史的不斷延展中，獨具特色的“以書入畫的中國畫筆墨表現(xiàn)形式逐漸成為中國寫意繪畫藝術的獨有魅力，這是中國傳統(tǒng)繪畫的文化精華，也是中國畫的民族性特色的重要核心元素。與此同時，“以書入畫的語言特色不僅僅表達在外在形式上，還更為表達了外在的語言形式是內在心靈的反映與映像。韓拙在?山水純全集?中指出繪畫用筆乃是一種“心術，同為宋代的郭假設虛提出“意在筆先，筆周意內，畫盡意在觀點。清代沈宗騫說：“故學者當識古人用筆之妙，筆筆從手腕脫出，即是筆筆從心坎流出。手未行而心先發(fā)，筆墨是精神的載體，畫家本性的天真或灑脫、情感的快樂或悲傷、生命的沉重或釋懷、精神的自由或空寂，都在

12、每一筆中得到表達。每一筆都熔鑄著藝術家的主體精神對客體精神的觀照、參悟，以致在藝術創(chuàng)作中，形成二者之完美的交融的審美意象，躍然紙上；因此，我們似乎也可以這樣說，中國畫的筆墨藝術語言是充溢著理性光輝的感性形象，這種理性表達在中國畫的語言不僅僅是為了表現(xiàn)藝術形象，而尤其是在筆墨藝術語言中，處處都流淌著精神世界的聲音。這種充滿理性光輝的筆墨不是通過刻意籌劃，而是藝術家心靈之聲的自然而然的流露，充滿著靈感的光照。這與西方繪畫語言僅僅是為了塑造或是模擬形象或表現(xiàn)感覺、情感的更為直覺、感性的藝術語言特征相比，就顯得更為理性、更加充滿內在意味了。由此，我們便聯(lián)想到目前美術界關于當代中國畫的“繼承傳統(tǒng)與創(chuàng)新“

13、弘揚民族精神與借鑒西方藝術的問題一直都是討論的熱點。時代開展到今天，各個民族間文化藝術的交流不斷深化，在這樣開放的文化語境中，不同民族的藝術之間的界限似乎也在模糊，盡管當代美學家們常常警覺地呼吁“要保持文化藝術的多樣性、多元性，正如2022年第18屆世界美學大會以“美學的多樣性為主題一樣。20世紀初期至今，中西藝術都在嘗試互相借鑒。早在100年前，中國畫便出現(xiàn)了將西方“寫實畫法引入中國畫的“西化一流，以及融匯西方色彩與中國意蘊的“交融一派；直至20世紀80年代，學術界對于中國畫面臨西方挑戰(zhàn)的問題所展開的劇烈論戰(zhàn)，中國畫始終沒有放棄對西方的關注；而西方某些現(xiàn)代主義繪畫流派對于中國畫的借鑒也早已悄

14、然萌發(fā)，但西畫對中國畫的借鑒似乎只能停留在外在的語言形式上，而對于生之于“心源的中國畫精神上“寫意境界，也許是西方藝術家很難企及的。注釋：孟艷琴.論當代中國畫之“寫意內涵2022中國哈爾濱藝術頂峰論壇述評j.藝術研究.20222.康有為.萬木草堂藏畫目.二十世紀美術文選.康有為.歐洲十一國游記一.長沙：湖南人民出版社，1980.王鏞.中外文化交流史.長沙：湖南教育出版社，1998：243，244.陳傳席.中國繪畫美學史上.北京：人民美術出版社，2002：332.唐代張彥遠.歷代名畫記.倪瓚的?清閟閣全集?卷九?題畫竹?中載：“以中每愛余畫竹，余之竹聊寫胸中之逸氣耳，豈復較其似與不似，葉之繁與疏，枝之斜與直哉。由盛唐畫家張璪提出，載于唐代張彥遠?歷代名畫記?。石濤?苦瓜和尚畫語錄?山川章載：“山川使予代山川而言，山川脫胎予也，予脫胎于山川也，搜盡奇峰打草稿也，山川與予神遇而跡化也。說的便是畫者的境界，一個物我合一，天人合一的境界。唐代張彥遠?歷代名畫記?載：“張僧繇點、曳、斫、拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖。一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣。國朝吳道玄，古今獨步，授筆于張旭，此又知書畫用筆同矣。注：張僧繇為南朝畫家，從晉代書法家衛(wèi)夫人書法