外國文學(xué)專題作業(yè)四(共5頁)

1、精選優(yōu)質(zhì)文檔-傾情為你奉上1、 電大作業(yè)什么是拉丁美洲的"文學(xué)爆炸？拉丁美洲文學(xué)爆炸（西班牙文：Boom Latinoamericano）是一場發(fā)生在1960年代至1970年代之間的文學(xué)運動，在那期間一大批相關(guān)拉丁美洲作家的作品流行于歐洲并最終流行于全世界。說起這場文學(xué)爆炸人們會很自然地聯(lián)想到四位主將：阿根廷的胡利奧·科塔薩爾、墨西哥的卡洛斯·富恩特斯、秘魯?shù)鸟R里奧·巴爾加斯·略薩以及哥倫比亞的加西亞·馬爾克斯。些作家受到歐洲和北美現(xiàn)代主義的影響，同時也秉承了拉美先鋒運動的衣缽，向拉美文學(xué)的傳統(tǒng)套路發(fā)起挑戰(zhàn)。他們的作品帶有實驗性質(zhì)，并

2、且十分政治化（這歸因于拉美當(dāng)時的政治氣候）。“毫不夸張的說”，評論家杰拉爾德·馬丁寫道，“在1960年代南方大陸上有兩件事比其他所有事情都更有影響，首先是古巴革命對拉丁美洲和第三世界的廣泛沖擊，第二件便是拉丁美洲文學(xué)爆炸，它的起伏與1959年至1971年古巴自由觀念的興衰息息相關(guān)?！边@些新晉作家的迅速成名很大程度上歸功于他們的作品是最早一批在歐洲出版的拉美小說中（主要由像西班牙巴塞羅那的先鋒文學(xué)出版社Seix Barral這樣的出版社出版）的一部分這個事實。當(dāng)然，弗雷德里克·M·納恩也寫道“拉美小說家變得聞名世界是通過他們作品中對政治和社會行為的鼓吹，同時也因為他

3、們中的很多人很幸運的在拉丁美洲之外獲得受眾通過翻譯和傳播，有時也由于作家們流亡他鄉(xiāng)?！倍?、窗體頂端二、什么是未來主義？窗體底端窗體頂端窗體底端未來主義是發(fā)端于20世紀(jì)的藝術(shù)思潮。未來主義的濫觴最早出現(xiàn)于1907年，意大利作曲家弗魯奇奧·布索尼的著作新音樂審美概論被看作未來主義的雛形。未來主義思潮主要產(chǎn)生和發(fā)展于意大利一國，卻也對其他國家產(chǎn)生了影響，俄羅斯尤為明顯。 未來主義藝術(shù)家們的創(chuàng)作興趣涵蓋了所有的藝術(shù)樣式，包括繪畫、雕塑、詩歌、戲劇、音樂，甚至延伸到烹飪領(lǐng)域。意大利詩人菲利波·托馬索·馬里內(nèi)蒂最早于1909年發(fā)表未來主義者宣言一文，宣揚他的藝術(shù)觀點。宣言最先

4、在米蘭發(fā)表，之后刊載于法國的費加羅報上。馬里內(nèi)蒂總結(jié)了未來主義的一些基本原則，包括對陳舊思想的憎惡，尤其是對陳舊的政治與藝術(shù)傳統(tǒng)的憎惡。馬里內(nèi)蒂和他的追隨者們表達(dá)了對速度、科技和暴力等元素的狂熱喜愛。汽車、飛機(jī)、工業(yè)化的城鎮(zhèn)等等在未來主義者的眼中充滿魅力，因為這些象征著人類依靠技術(shù)的進(jìn)步征服了自然。 馬里內(nèi)蒂這種狂熱的藝術(shù)觀點立刻征服了那些米蘭的畫家們。波丘尼、卡拉和魯索羅等人在視覺藝術(shù)領(lǐng)域發(fā)揚了馬里內(nèi)蒂的未來主義觀念。魯索羅同時還是一位作曲家，他將未來主義元素引入了音樂領(lǐng)域。畫家巴拉和塞韋里尼于1910年結(jié)識了馬里內(nèi)蒂。這些人構(gòu)成了第一批未來主義藝術(shù)家。 畫家和雕塑家翁貝特·波丘尼

5、（18821916）于1910年發(fā)表了未來主義繪畫宣言。在宣言中，他聲稱： 我們將竭盡全力的和那些過時的、盲信的、被罪惡的博物館所鼓舞著的舊信仰做斗爭。我們要反抗陳腐過時的傳統(tǒng)繪畫、雕塑和古董，反抗一切在時光流逝中骯臟和腐朽的事物。我們要有勇于反抗一切的精神。這種精神是年輕的、嶄新的，伴隨著對不公的甚至罪惡的舊生活的毀滅。 未來主義者們將沉溺于昔日時光的行為戲稱為“過去主義”，將這類人稱為“過去主義者”。他們有時甚至對這些所謂的“過去主義者”們進(jìn)行身體上的攻擊。這些“過去主義者”包括那些對未來主義的畫展或演出沒有興趣的人們。 未來主義者對現(xiàn)代戰(zhàn)爭大加頌揚，認(rèn)為戰(zhàn)爭是藝術(shù)最終極的形式。一些未來主

6、義者們曾是第一次世界大戰(zhàn)的幸存者，懷有深刻的民族主義思想。這些經(jīng)歷使得他們未來主義者公然支持意大利的法西斯主義。 未來主義對20世紀(jì)其他文藝思潮產(chǎn)生了影響，包括藝術(shù)裝飾、漩渦主義畫派、構(gòu)成主義和超現(xiàn)實主義。未來主義作為一種藝術(shù)思潮從20年代開始衰落，如今已經(jīng)基本絕跡，很多未來主義藝術(shù)家在兩次世界大戰(zhàn)中喪生。然而，未來主義所倡導(dǎo)的一些元素至今仍然是西方文化的重要組成部分。未來主義對年輕、速度、力量和技術(shù)的偏愛在很多現(xiàn)代電影和其他文化模式中得以體現(xiàn)。馬里內(nèi)蒂至今仍有很多思想上的追隨者。比如，他的“人體金屬化”的藝術(shù)主張在日本電影導(dǎo)演冢本晉也的影片中有所體現(xiàn)。未來主義對網(wǎng)絡(luò)化的現(xiàn)代社會也產(chǎn)生了影響，

7、所謂的“計算機(jī)朋克”就是在未來主義的影響下出現(xiàn)的。三、窗體頂端三、羅伯-格里耶的新小說理論有哪些主要內(nèi)容？窗體底端羅伯格里耶反對人本主義，反對以意志賦予萬物以“我”的色彩，認(rèn)為這是一種人的專制。傳統(tǒng)的語言是把人的主觀感受和判斷加諸于物之上，而羅伯格里耶稱之為“語言的暴政”，他強(qiáng)調(diào)的是對“物”的關(guān)注，追求絕對的真實。四、簡述后現(xiàn)代主義文學(xué)的基本特征。后現(xiàn)代主義(postmodernism)是20世紀(jì)60年代主要是80年代以來盛行于西方世界的一種泛文化思潮，也是對現(xiàn)代文化哲學(xué)和精神價值取向進(jìn)行批判和解構(gòu)(deconstruct)的一種哲學(xué)思維方式和態(tài)度。這一反現(xiàn)代性思潮雖然孕育于30年代現(xiàn)代主義的

8、母胎，但主要是后現(xiàn)代社會（又稱后工業(yè)社會、信息社會、晚期資本主義）適應(yīng)科學(xué)技術(shù)革命發(fā)展需要的產(chǎn)物，也是美國社會危機(jī)和精神異化的反映。 后現(xiàn)代主義哲學(xué)的主要特點 (1)反主體性(counter subjectivity) 后現(xiàn)代主義哲學(xué)繼尼采的“上帝死亡”的口號之后，提出“主體死亡”、“人已死亡”的口號，他們的意思是說主客二分式的主體和人的概念不現(xiàn)實，西方傳統(tǒng)哲學(xué)特別是近代哲學(xué)的“人類中心論”已破滅。(2)反普遍性及反同一性 后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為差異無所不在，即使在重復(fù)中也有差異出現(xiàn)，無差異的世界是蒼白枯燥的世界，傳統(tǒng)哲學(xué)以普遍性(universality)、同一性(identity)為人的最高本

9、質(zhì)，只能使人成為喪失個性、無血無肉無情感的抽象的人。(3)不確定性(uncertainty) 后現(xiàn)代主義哲學(xué)認(rèn)為，沒有獨立自在的世界，世界是由語言構(gòu)成的。這就是說，世界本身有語言的結(jié)構(gòu)，語言不是人表達(dá)意義的工具，它有其自身的體系。每一件已知的事物都是由語言來中介著的，所謂事實、真理只是語言上的。在他們看來，“不是我說語言，而是語言說我”。這樣，人就從西方傳統(tǒng)哲學(xué)所講的以人為中心的地位而退居到為語言所掌握的地位。但語言又總是不確定的，并且隨言說者的不穩(wěn)定的情緒而動搖不定。因此，一切都是不確定的、模糊的、多元的和解構(gòu)的4。(4)內(nèi)在性(internality)如果說不確定性主要代表中心消失和本體論

10、消失的結(jié)果，那么內(nèi)在性則代表使人類心靈適應(yīng)所有現(xiàn)實本身的傾向。這表明后現(xiàn)代主義哲學(xué)不再具有超越性(transcendence)，它不再對精神、價值或終極關(guān)懷、真理、美善之類超越價值感興趣，相反，它是對主體的內(nèi)縮，是對環(huán)境、現(xiàn)實、創(chuàng)造的內(nèi)在適應(yīng)。后現(xiàn)代主義哲學(xué)是對現(xiàn)代主義質(zhì)疑、反思和批判的一種新的認(rèn)知范式。它的矛頭指向傳統(tǒng)哲學(xué)中的教條主義、形式主義、經(jīng)驗主義，是徹底反傳統(tǒng)、反權(quán)威的。它由邏各斯中心主義轉(zhuǎn)向非中心的多元主義，由深度模式轉(zhuǎn)向平面模式，由以人為中心轉(zhuǎn)向反傳統(tǒng)人本主義。它可以促進(jìn)我們拓展視野、觀念更新，轉(zhuǎn)變以往僵化、封閉的思維方式，實現(xiàn)學(xué)科交融，不斷向大眾化和現(xiàn)實生活貼近。5、 黑色幽默

11、的代表人物及代表作有哪些？、和等“”派影響最大、也最有代表性的經(jīng)典作品。代表人物：有、克特·小伏尼格、托馬斯·平欽、約翰·巴斯、·珀迪、布魯斯·杰伊·弗里德曼、唐納德·巴賽爾姆、等。論述題窗體頂端試論述荒誕派戲劇的主要特征。窗體底端荒誕派戲劇是指1940年代至1960年代主要興起于歐洲的一個戲劇流派?！盎恼Q派戲劇”一詞首先由馬丁·艾斯林提出，他把它用作1961年出版的同名文學(xué)理論著作的標(biāo)題1:162。艾斯林認(rèn)為這些劇作家的作品是加繆在西緒福斯神話中提出的哲學(xué)觀念“人生本來就是沒有任何意義的”的文學(xué)表達(dá)。這些戲劇的共

12、同特點是：類似雜耍，包含可怖的或悲劇的形象，人物處于無望境地、被迫重復(fù)無意義的舉動，對白充滿陳詞濫調(diào)、文字游戲和廢話，情節(jié)重復(fù)出現(xiàn)、或荒謬的展開，對現(xiàn)實主義的滑稽模仿或消解。主要代表有塞繆爾·貝克特、歐仁·尤內(nèi)斯庫、哈羅德·品特、讓·熱內(nèi)、愛德華·阿爾比、瓦茨拉夫·哈維爾等荒誕派戲劇不關(guān)注合乎邏輯的行為、現(xiàn)實生活中發(fā)生的事件或是傳統(tǒng)的角色發(fā)展，它關(guān)注的是人們被困在不可知的世界主體中，無論發(fā)生的每件事情有多不合常理。不可知性這個主題伴隨著因言語匱乏，人與人之間無法有效交流的概念。馬丁·艾思林所謂的荒誕，是“思想、純潔與目的不可

13、避免的貶值” 荒誕派戲劇就是要讓觀眾“得出自己的結(jié)論，犯下自己的錯誤”?！氨M管荒誕派戲劇看起來沒有任何情節(jié)可言，但它們有著自己的內(nèi)涵，也可被理解?！?艾思林將“荒誕”的詞典定義（音樂上指“不和諧”）與戲劇上的含義區(qū)分開：“戲劇中的荒誕是缺乏目的一個人若和宗教的、形而上學(xué)的、超驗的根基斷絕聯(lián)系，他就會迷失；他的全部行為都會變得無意義、荒誕及無用。”盡管荒誕派戲劇的語言是出了名的無意義，但其大多數(shù)對話卻是寫實主義的。當(dāng)角色們訴諸無意義的語言或陳詞濫調(diào)時此時語言失去了自身的指示功能，于是在角色間制造出誤會荒誕派戲劇因而與眾不同。 其語言總是有一定的語音學(xué)的、有節(jié)奏的、接近于音樂的質(zhì)感，常常呈現(xiàn)出多種多樣的喜劇趣味性。例如尚·達(dá)迪厄 在Theatre de Chambre中對語言的運用，和音樂劇中的語言風(fēng)格是一致的。與眾不同的荒誕派戲劇語言，風(fēng)格從無意義的陳詞濫調(diào)，到雜耍歌舞劇式語句，再到無意義的胡話廢話都有。比如，禿頭歌女就是受到一本語言教學(xué)書的啟發(fā)，書中的人物互相說著空洞的廢話，這些陳詞濫調(diào)用于不能