影視鑒賞作業(yè)

1、江蘇開放大學形成性考核作業(yè)學 號 2014080000222 姓 名 楊杰 課程代碼 110005課程名稱 影視鑒賞評閱教師 第 5 次任務(wù)共 5 次任務(wù)江蘇開放大學影視鑒賞作業(yè)五以下是本單元的作業(yè)（其中第1、第2題為必做題，第3-10題任選2題）。1在看一部電影之前，寫一兩段話來描述一下你的預(yù)期。關(guān)于這部電影你已經(jīng)了解了什么？這部電影的產(chǎn)地是哪個國家？它拍攝于哪個歷史時期？導演是誰？這部電影最主要的特點是什么？具體的角色有哪些？聲效如何？這些預(yù)期是否使你有目的地尋求某些主題和故事類型？2就一部改編自文學作品的電影寫一篇影評。注意從文學轉(zhuǎn)換成電影表達中省略和添加了什么？電影在那些地方有效地運用

2、了敘事的技巧？電影改編只是簡單地重復(fù)了文學作品的主題和情節(jié)元素，還是以某種“電影化”的手段中心詮釋了意義和主題？3在一部影視作品中，針對電影表達的單一元素比如構(gòu)圖、剪輯、拍攝運動方法或者音響等，寫一篇短小的評論，無論討論那個方面，必須要先簡單地描繪下電影里重要的例子，然后再評價。4挑選你熟悉的默片與有聲片各一部，具體分析它們的對“聲音”的處理方法，寫出一篇以聲音表達為主題的影評。5以蘇聯(lián)電影戰(zhàn)艦波將金號中的蒙太奇剪輯方法為題，寫一篇分析蒙太奇對主題表達方面影響的影評，并要求能夠使用一種以上的描述性工具。6請使用敘事形式和風格的影視評論寫作方法，寫作一篇關(guān)于公民凱恩中場面調(diào)度使用技巧的評論。7請

3、從類型電影評論的角度，概括西部片關(guān)山飛渡（又名驛馬車）、正午、與狼共舞、殺無赦（又譯為：豪情蓋天/不可饒?。┲械臄⑹陆Y(jié)構(gòu)，并比較前后在主題發(fā)展上的變化，寫作一篇影評。8從主題與原型的角度，寫一篇關(guān)于動畫片獅子王的評論。9運用形式取向的影評寫作方法，寫作一篇關(guān)于第五代導演張藝謀作品紅高粱的影評。10選取你熟悉的一名影視導演，對導演的創(chuàng)作特色進行評價。完成日期：· 1、答戰(zhàn)艦波將金號是愛森斯坦于1920年編導的一部被公認為世界電影藝術(shù)的經(jīng)典作品。演員：亞歷山大·安東諾夫等 地區(qū)：俄羅斯 上映日期：1925年12月24日 影片是為紀念蘇聯(lián)1905年革命20周年而拍攝的，它主要寫1

4、905年革命期間，沙皇的黑海艦隊中戰(zhàn)艦波將金號水兵起義的事件。影片表現(xiàn)了一個真實的歷史事件，從劇作到鏡頭組接、表現(xiàn)，都采用了新聞攝影的紀實風格來處理，使影片像一部1905年革命歷史的重新排演的實況記錄；而在以紀實風格力求恢復(fù)歷史真實面貌的同時，他又注意運用典型化的手法，不排除情節(jié)上的在歷史真實基礎(chǔ)上進行的某些虛構(gòu)，以及對影片中一些場面、情節(jié)、細節(jié)的選擇與加工。影片的結(jié)尾，波將金號勝利通過艦隊。影片以這一明朗樂觀的場面結(jié)束全劇，也體現(xiàn)了1905年革命的偉大形象。盡管事實上戰(zhàn)艦在通過艦隊后不久，便被沙皇扣押，起義領(lǐng)袖被搶殺，水兵被遣散，但影片卻以勝利而告終，表示1905年革命是十月革命的預(yù)演，它首

5、先作為客觀歷史上的勝利，載入史冊。因此，這部影片的情節(jié)、場面、細節(jié)不僅是符合歷史真實的，同時具有時代的典型意義，既是生動、具體的，又有高度的概括性。  首先，表現(xiàn)在影片中豐富、生動的視覺形象畫面的出色表現(xiàn)和運用上。    愛森斯坦在編導這部影片時，很注意發(fā)揮電影視覺形象的特點，無論在情節(jié)的選擇、環(huán)境與動作的設(shè)計或細節(jié)的運用上，都充分運用了豐富生動的視覺形象畫面來表現(xiàn)。如這部影片原為阿卡疆諾娃編劇的，表現(xiàn)俄國1905年革命事件的1905年，而愛森斯坦只從這部幾百頁篇幅的劇本中抽出一頁，即戰(zhàn)艦波將金號起義的這一場戲，進行改編拍攝。由于這一部分中表現(xiàn)

6、起義、搏斗、聯(lián)歡、屠殺等場景都具有強烈的銀幕動作性，艦隊起義、敖德薩城的群眾抗議活動，又富于獨特的造型感，這就很容易產(chǎn)生銀幕效果。影片中所展開的甲板上的戲和把烈士抬上岸的戲，也都場面氣勢大，造型感強，富于動作性。特別是影片中刻意安排的一系列含意深刻、極其感人的形象細節(jié)，更給觀眾留下難忘的印象：那個隨艦軍醫(yī)用他的夾鼻眼鏡細細審視了一番給水兵們吃的在肉上爬動的蛆以后，卻強詞奪理地硬說那不是蛆；后來，起義水兵把這個混賬軍醫(yī)拋下海去，只剩下他的那副夾鼻眼鏡還在纜繩上晃蕩著，這一細節(jié)對反動軍官那種蠻橫可惡而又不堪一擊的丑態(tài)，是一個極其生動形象的嘲諷。在“敖德薩階梯”一場里，一個年輕的母親中彈倒下，她的嬰

7、兒的搖籃車，由于失控而順著階梯顛顛簸簸地滑溜了下去。這時，那搖籃中無辜的嬰兒悲慘的命運牽動著觀眾的心弦，而那些沙皇鎮(zhèn)壓軍隊卻依然無情地踏著整齊的步伐，跨過一具具群眾尸體，繼續(xù)向人群開槍射擊愛森斯坦在這里用十分簡潔而富于表現(xiàn)力的形象畫面，就深刻揭露了反動統(tǒng)治者的殘暴本性，具有裂人肺腑的藝術(shù)效果。    特別是在這部無聲的黑白片中，當影片表現(xiàn)到黑海水兵起義的時候，雄偉的波將金號戰(zhàn)艦上高高升起了一面鮮艷奪目的紅旗，那鮮紅的色彩是愛森斯坦讓人用手工在影片的拷貝上逐格涂上去的。這一鮮紅色的紅旗的細節(jié)在銀幕上的出現(xiàn)，當影片首映時，即引起全場觀眾的起立歡呼，起到了震撼

8、人心的藝術(shù)效果。    其次，表現(xiàn)在影片的鏡頭組接蒙太奇技巧的出色運用和成功的創(chuàng)造上。    在戰(zhàn)艦波將金號中，愛森斯坦對蒙太奇的運用達到了相當完美的境界。如片中那個“敖德薩階梯”場面，歷來被電影史家們稱贊為創(chuàng)造電影時空和視覺節(jié)奏的典范。    影片中的“敖德薩階梯”這場戲，主要表現(xiàn)的是當?shù)厝罕姛崆橹С植▽⒔鹛柵炆系乃鴤兊钠鹆x，他們紛紛前來聲援，當通過敖德薩港的階梯時，沙皇軍警也趕到了，在這里進行了一場血腥大屠殺。影片在拍攝這場戲表現(xiàn)敖德薩階梯時，從來沒有拍出敖德薩階梯的全

9、景，鏡頭反復(fù)出現(xiàn)群眾從上往下奔走，以及沙皇軍隊從上到下的步伐和舉槍射擊、屠殺群眾的場面，從而，使實際上并不是很高、很壯闊的敖德薩階梯，通過蒙太奇的技巧的反復(fù)組接，擴大了空間。使人感到那階梯又高又長，總也走不完似的；同時，通過蒙太奇鏡頭的反復(fù)組接，還拉長了屠殺的時間，它比真實的時間也顯得長得多。這就成功地創(chuàng)造了一個銀幕上的“心理時空”。    影片中，這一后來為電影史家們所稱道的運用“蒙太奇”手法來創(chuàng)造出來的“銀幕時空”，具體表現(xiàn)和手法是：先用28個鏡頭表現(xiàn)聲援水兵起義的群眾教授、工人、老人、孩子、斷腿人在奔走，以及混亂的群眾場面，運動方向是從上到下；接著

10、，混亂的場面轉(zhuǎn)為沙俄軍隊整齊的、有節(jié)奏的步伐在行進，方向也是從上到下。其次，用63個鏡頭表現(xiàn)一個孩子被打死，她母親悲痛萬分，母親抱著孩子突然改變方向，由下而上，一步步滿腔悲憤地逼近開槍的士兵；接著是人群令人頭暈?zāi)垦５木蘩税愕南蛳卤寂?；又再一次跳到孤單的母親悲憤、莊重、緩慢的步伐在向上運動。再次，又用56個鏡頭，從上到下地表現(xiàn)沙俄軍隊的大屠殺：逃難的群眾紛紛倒下；一個披黑肩的婦女推著嬰兒車中彈；嬰兒車獨自失控順階梯向下跳躍以上總共147個鏡頭，它以不同大小、不同角度的鏡頭，從混亂的運動到整齊的運動，從群眾到士兵，從奔走的人群到跳躍的失控的搖車，通過這些錯綜的鏡頭的運動和組接，從而在觀眾心理上形成

11、了仿佛這敖德薩階梯無比寬廣，有一種走不到盡頭的雄偉壯闊的感覺。愛森斯坦在這里對鏡頭的出色的變換與組接，一方面，充分顯示了電影時空的巨大自由性與表現(xiàn)力，顯示了蒙太奇手法的巨大功能；同時，它也更好地突出了這場斗爭的壯烈這不盡的階梯上人們的血流成河，正記錄著沙俄軍隊的暴行和人民群眾的偉大斗爭!這也說明，愛森斯坦在這一場面中對鏡頭的蒙太奇處理、變形，乃是直接為影片的內(nèi)容服務(wù)的，并通過它更有效地促使觀眾情緒的積累、推進，從而產(chǎn)生撼人心弦的藝術(shù)效果。    此外，影片中還成功地運用蒙太奇的組接，進行比喻、象征，從而創(chuàng)造了新的寓意和思想，以無聲的畫面語言，激發(fā)觀眾的情

12、感和理性的思考。    例如，當影片中表現(xiàn)波將金號士兵忍無可忍終于開炮舉行起義時，愛森斯坦拍了三個石獅子的鏡頭，一個垂爪、一個仰首、一個起身站立的石獅雕像。這本來是三個不同形態(tài)各自分散的獨立的靜態(tài)的雕塑，而經(jīng)過愛森斯坦的巧妙組接和處理，把三個鏡頭并列在連續(xù)的時間中，就成為由沉睡、到蘇醒、再到奮起的石獅的形象，使觀眾感受到一只睡獅在炮聲中驚起猛獅已經(jīng)覺醒開始怒吼!從而產(chǎn)生一種：人民在覺醒，人們起來反抗黑暗統(tǒng)治的聯(lián)想。    所有這些方面，都表現(xiàn)了愛森斯坦在這部影片中對蒙太奇運用方面的出色創(chuàng)造。2、答：張愛玲、李安不一

13、樣的色戒 時代是倉促的，不斷在遺忘中成為過去；但張愛玲永遠是“花來山里，影落池中”她躲著時代，時代卻自會與她交涉，記著她留予世間的點滴。從張愛玲的作品望過去，小說或散文，無論歲月煙塵掩蔽多久，終究還是不脛而走。她出于禮貌地躲著世界，世界卻在為她熱鬧著。在讀者眼中，張愛玲絕不僅僅是一個“蒼涼的手勢”。2007年年底，李安把色，戒搬上銀幕，公映后引起轟動；探討與論辯聲不絕于耳，書店中霎時涌入色目繁多的評論性書籍，不能不引人注目。色，戒之一物，從張愛玲十幾頁的小說變?yōu)槔畎步齻€小時的電影，個中人物與情節(jié)，氛圍與場景，情感與思想，或多或少都有著文學藝術(shù)的沿革變化。它們各自有其獨立的特點，又相映成趣，令

14、人思索，令人咀嚼，在咀嚼中無盡地回味。（一）殘酷蒼涼的冷雋沒有背景知識的讀者初讀張愛玲的小說色，戒或許會覺得煩悶甚至艱澀費解：人物關(guān)系、性格的不清晰或情節(jié)的撲朔迷離，換句話說，不知道它到底在講什么。感覺上故事情節(jié)本身顯得毫無波瀾，既無高潮亦無驚險激烈之處，若是粗枝大葉地讀尤是如此。開頭從麻將桌入手，以大量筆墨刻畫王佳芝的面貌和衣著，又接著描寫汪政府太太們的衣著打扮，接下去便是大量的麻將桌上的談話，穿插進易先生的出場以及室內(nèi)環(huán)境的描摹。在王佳芝和鄺裕民短暫的琢磨不透的對話后是王佳芝意識流一樣的思緒纏繞。大量的隱而未出的情節(jié)和事件的原委在她的思想中交代出來。直到易先生的出現(xiàn)，意識還未停止，而這種意

15、識更似王佳芝的想象或是幻想。一聲“快走”和易先生的奔逃可看作是小說的高潮，而這些愛國學生的生命也結(jié)束在一種沉默的、無聲的敘述中。小說最后以易先生在麻將桌的“喧笑聲中”，“悄然走了出去”為結(jié)尾。這樣的小說讓人覺得詭異而壓抑；然而讀了兩三遍后，卻體會出了它的不俗。其實它的情節(jié)很集中，因為集中，這篇小說的結(jié)構(gòu)十分嚴謹，中間雖然夾雜著王佳芝的許多回憶，卻是為了交代此次暗殺行動的背景。開始時強烈的燈光，麻將桌上一只只光芒四射的鉆戒，暗示著一場愛與死亡的賭局。鉆戒作為愛情的信物也是財富權(quán)勢的象征。愛情、權(quán)勢、財富是最容易打動人心、最容易引起幻覺的信物。上一段的表述也可以使讀者體會到小說故意隱晦，旁敲側(cè)擊地

16、把瑣碎的細節(jié)放在故事的前景的敘事技巧。在細節(jié)的處理上，張愛玲是煞費苦心的，即所做的鋪墊與伏筆是充分而到位的。以開頭為例：麻將桌上白天也開著強光燈，洗牌的時候一只只鉆戒光芒四射。開頭就凸顯了戒指的重要地位。后面易太太提到易先生不肯給她買戒指，而后來易先生又不惜重金為王佳芝買那六克拉的鉆戒，這作為一個契機，讓王佳芝覺得易先生是真的愛她的：這個人是真愛我的，她突然想，心下轟然一聲，若有所失。以至為了保全真的愛自己的人，葬送了自己和戰(zhàn)友們的生命。在珠寶店買戒指時對易先生的描寫，更加重了王佳芝這種選擇的合理性：他的側(cè)影迎著臺燈，目光下視，睫毛像米色的蛾翅，歇落在瘦瘦的面頰上，在她看來是一種溫柔憐惜的神奇

17、。對汪政府太太沒們所戴金鏈條和室內(nèi)布置尤其是窗簾的描寫，多少折射出汪政府女性整體生存狀態(tài)的頹廢和無聊的奢華，也反映出男性的扭曲人格和空虛感。在這種大量的張愛玲式的細節(jié)描寫中，在靈動平淡的敘述中，我們感受到的不是細膩的或“針織粗呢的溫暖感”，而是冷冷的微寒。從王佳芝的心理活動中，可以看出她的忐忑緊張和不確定：今天不成功，以后也許不會再有機會了······今天要是不成功，可真不能再在易家住下去了，這些太太們在旁邊虎視眈眈的······這太危險了。今天再不成功，再拖下去要給易太太知

18、道了······她不斷地這樣想著，但很多事情，比如怎樣行動，戰(zhàn)友們都在哪里，怎樣安排，事后怎樣解決等她卻不知情：有些話他們不告訴她她也不問。仿佛她只是一個工具，一枚棋子，連籌碼也算不上，為一個愛國學生組成的不明組織賣命當真是賣命，至于她的死活，她生命的種種，無足輕重。她獻出了自己的所有，換來的確是蔑視和輕浮。當初策劃讓她獻出貞操的同學們想看妓女一樣地嘲弄地看她，包括鄺裕民在內(nèi)。易先生更多的是將她當作一個確定自己存在的工具，某種程度上是玩物，他只有在摧殘、虐待她的時候才能釋放自己壓抑的、畸形的變態(tài)心理郁積，才能暫時逃避開自己的變態(tài)人格，

19、體會到自己人之為人的真實感，而非行尸走肉；但甚至在這些時候，他還是不能放松警惕，不信任感和恐懼感久久纏著他，夢魘一樣。最后刺殺行動敗露厚，易先生又顯出了他“無毒不丈夫”的狠勁。中心人物王佳芝又是個熱愛表演的演員，以至于入戲太深，分不清表演與現(xiàn)實人生。她扮演行刺的美人計成功了，舍不得離開舞臺，易先生用一枚鉆戒打動了她的心，她因此喪命。似乎在危險的行動中最危險的莫過于“愛”。小說中幾乎每個人都是面目可憎的，不僅小說人物互相之間沒有同情心與愛可言（除了王佳芝對易先生的一點點不切實際的幻想外），讀者也無法產(chǎn)生對故事中人物的憐憫和理解。雖然張愛玲沒有重筆交代歷史背景和時代氛圍，但我們也能感覺到文字中流露

20、出的殘酷、蒼涼的冷雋。整個時代是灰色的，沒有一點溫暖，空氣也能凍成冰，人心寒寒，生活在這樣的時代中的人沒有正常生存的可能，沒有救贖，沒有超脫的機會，缺少呼吸的氧氣。這中文字上的色調(diào)和張愛玲的人生經(jīng)歷密不可分。張愛玲的童年是昏沉而不幸的：四歲被過繼給了姑姑，幼時父母離異，在鴉片香中恨著繼母，有著戀父情結(jié)的她卻因繼母遭父親毒打軟禁，加之文學方面打天才思維、坎坷的求學經(jīng)歷和一段刻骨銘心婚姻悲劇，張愛玲的性格中多少有點自卑自戀自私。雖然這絲毫不有礙于她的文學成就，反而一定程度上帶給她極其敏銳的洞察視角和經(jīng)典譬喻，細膩傳神充滿恰到好處的心靈感覺，但同時奠定了她蒼涼的文字基調(diào)：時代是倉促的，已經(jīng)在破壞中，

21、還有更大的破壞要來。有一天我們的文明，不論是升華還是浮華，都要成為過去，如果我最常用的字是荒涼，那是因為思想背景里有這惘惘的威脅。作為文學精品的制作人，張愛玲的“絕活”是寫人心的曲折。張愛玲從來沒有給我們對浪漫愛情有任何憧憬與想象，她寫的不是“愛情”，而是“生存”，是“安全感”，而是從頭冷到尾。但就算在張愛玲的筆下，色，戒依然是最冷的。諸如傾城之戀或金鎖記茉莉香片等其他小說中，我們多少能體會到人生的辛酸苦楚，他們的變態(tài)心理有很深的與原所在。但在色，戒中，我們透過性格心理的形成原因也依然覺出人物的鄙薄，不能喚起心中的溫情來。（二）撫慰人性的溫情經(jīng)過李安的一番演繹，電影色，戒和小說色，戒給人感受很

22、不相同。李安在影片中加入了大量個人的人情關(guān)懷，從張愛玲的陰影下走出來一條自己的路，溫暖了故事的氣氛：陰森但浪漫猶存。李安是一個溫情主義者，在此似乎他受不了小說中不留余地的殘酷，因此在影片中帶來寫光亮的色彩。王佳芝和易先生之間的感情有其發(fā)展脈絡(luò)，彼此都付出了真心，王佳芝不會是在戴著戒指望著易先生的時候突然覺得“這個人是真愛我的”，沒有那么的一時沖動。而從片尾易先生的眼神里我們可以窺見他的痛苦、無奈、失落、迷茫等等錯綜復(fù)雜的感情，糾結(jié)纏綿，很難分解。鄺裕民是角色變化最大的人物，王力宏在劇中可謂本色出演。鄺裕民的戲份在片中增加了很多，形象豐滿了很多，人性也光輝了很多。他的愛國情懷幾乎從影片一開始就能

23、感受得到，其后種種舉動，亦能瞥見閃光之處。上海行動中，他一直設(shè)法安慰保護王佳芝的安全，很矛盾，也痛苦無奈。電影增加了一個情節(jié)，是在香港公演后大家一起乘公交車。鄺裕民坐在王佳芝后這一段情節(jié)有種純真無暇的朦朧美，未挑明，后來想起不免“此情可待成追憶，只是當時已惘然”。王佳芝在香港時決定和同學們一起刺殺易先生，一方面或許確有愛國之情懷，另一方面又覺得在鄺裕民看著她的眼神中有種無形的渴求力量。電影中的人是可理解的，每個人的行為都有不能自已的原因，包括老吳（雖然他從一開始就沒打算讓王佳芝活下來）；在這一點上電影鋪墊得較為充分。相比于小說中易先生病態(tài)的冷酷，電影中更多的是他的孤獨：我已經(jīng)很久不相信任何人說

24、的話了。更多的是他依賴于王佳芝帶給他的信任感和安全感，他們不是獵人與獵物的關(guān)系，不是虎與倀的關(guān)系，而是一種偏指性的依賴生存關(guān)系。相對于小說中王佳芝的柔軟，電影中更多的是她的剛強抗爭和無奈的真情。她最后沒有吃下那顆毒藥，或許還抱有一絲希望，或許還想見見未見的人。臨行時她回望鄺裕民，心中也應(yīng)是坦蕩的。李安則是在紐約大學電影系研究所學習過電影制作，同時又飽受中國文化的熏陶。面對小說色，戒穩(wěn)而不張的情節(jié)和壓抑曖昧的敘事，他把小說中點到即止的故事細節(jié)變得有血有肉。在個人色彩較濃的改變下，他又十分忠實原著的歷史背景。他在上海實地拍攝搭造起士林咖啡店和平安戲院。王佳芝在咖啡館等易先生的時候，場景很有獨特的老

25、上海氣氛，慵墜沉悶充滿懷舊情緒，有點拋棄，有點落寞，有點哀傷。在小說中，張愛玲總是站在世界的最高點俯瞰蕓蕓眾生，不喜不憂，不肯定或否定誰也不渴望他人的肯定。張愛玲是包容萬物的，她有著常人難以想象的對種種“不合理”、“詭誕”行為的理解和包容，所以她的人物即使毫無可包容之處她也予以理解和寬恕。她說：對未來的惶惑促使了對現(xiàn)世的追逐。她的筆下很少斬釘截鐵的事物：這時代，舊的東西在崩塌，新的在滋長中。但在時代的高潮來到之前，斬釘截鐵的事物不過是例外。在色，戒中，張愛玲讓一位年輕的女性肩負起了時代的重量。對這樣的人物，她給予同情和關(guān)照：重大的社會命題只意味著對自身生活的沖擊。跳轉(zhuǎn)到李安的色，戒，如前面所提

26、到的因他對中國傳統(tǒng)文化有深刻的體驗和認識，強調(diào)了理智與情感的沖突。王佳芝代表著“色”，她要用美色引誘易先生；易先生代表著“戒”，他不僅是特務(wù)頭子，而且是漢奸，他的工作性質(zhì)和漢奸身份使他極度缺乏安全感，對別人充滿戒備心理。所以電影中易先生第一次占有王佳芝時牢牢縛住其雙手。他必須時刻用理智控制情感?！吧迸c“戒”的沖突，一定程度上是理智與情感的沖突。易先生的理智防線還是逐漸出現(xiàn)了縫隙，他處于二者的沖突之中。同樣，在理智上，王佳芝清楚自己的任務(wù)，但在情感上，隨著與易先生不斷的深入交往，她有點同情甚至是愛上了易，也處于二者沖突之中。最后的結(jié)果是真正的悲劇當苦難來臨的時候，苦難并不能早就被拒，而是這位主

27、人公，用自己的性格，成就了這個悲劇。這種理智與情感，在張愛玲的小說中也是能找到源流所在的：珠寶店買鉆戒的那一段集合了鏡子、夢境、電影的意象，構(gòu)成了多重幻覺的效果。王佳芝在其中顯然精神分裂了有半個她在熟睡。這半個她是理性的、主體性的，而另外半個她是非理性和被支配的客體。她盲目遵從非理性與情愿被視為愛的客體，尤其在如夢如幻的舞臺上。李安用細膩嚴謹?shù)囊暵犝Z言，溫柔敦厚的敘事態(tài)度很好地表現(xiàn)了這個悲劇。張愛玲，李安，色，戒，遇見于千萬年之中時間無涯的荒野里，沒有早一步，也沒有晚一步。3、答：長鏡頭在電影中的成功使用，尤其顯示了它獨特的藝術(shù)魁力，在推拉搖移的運動中將人們帶人生活的真實感受和思考的廣闊與縱深

28、之中。下面的例子使我們品味到長鏡頭是怎樣向人們提供挖掘藝術(shù)內(nèi)涵的時間和審美思索的材料的。如果說短節(jié)拍在音樂中表現(xiàn)一種進行曲速度和昂揚的情緒，而長節(jié)拍則表現(xiàn)了抒情的格調(diào)和悠揚的旋律的話，那么，長鏡頭就類似后者，它使人們在長長的鏡頭運動中去理解、想象、聯(lián)想、思考、探尋、咀嚼。前蘇聯(lián)影片莫斯科不相信眼淚中有這樣一個成功的長鏡頭：剛剛被魯赤柯夫拋棄的卡捷琳娜，坐在普希金廣場林蔭道的長椅上，她為突然發(fā)生的決裂震驚，茫然不知所措。于是，鏡頭從她身上拉開去，生活的畫面慢慢充滿鏡頭。生活，人們正常而豐富多彩的生活就在她周圍進行著一走路的人們想著自己的事；看報的老人悠然自得；婦女推著兒童車，洋溢著對未來的笑；大

29、自然展現(xiàn)著自己的色彩，秋天來了，樹葉金黃，一派寧靜溫馨?？ń萘漳茸谄溟g，人們走過去了，人們走過來了，誰也沒有注意她，生活就這樣照自己的樣子流動著。長長的鏡頭既表現(xiàn)了客觀現(xiàn)實，又是卡捷琳娜心理活動的寫照。莫斯科的秋天是美的，生活是美的，女主人公意識到自己處在這美的世界里，慢慢地，她從剛才的打擊中掙脫出來，仿佛蓬勃的生活在向她招手，同時也展示了一個啟迪她不是什么人的附屬品，她是屬于這生活的，她不會拋棄生活，因為生活并沒有拋棄她，她要頑強地生活下去。長長的鏡頭為卡捷琳娜心理的轉(zhuǎn)變和發(fā)展提供了意識流程的走向，同時也把觀眾帶入了焦急的審美思索中，卡捷琳娜會怎樣呢？沉淪下去？奮發(fā)起來？人們揣測著她的命運

30、。長長的鏡頭為觀眾提供了全面地觀察事物、多角度地理解被描繪對象的可能性，因為長鏡頭是靠它容納的不斷增加的內(nèi)容顯示審美價值的，從而也更加激起人們參與創(chuàng)作的審美激情。如果說，蒙太奇是啟人聯(lián)想的，那么，長鏡頭便是發(fā)人深思的。特別值得一提的是，前述長鏡頭是由被攝主體人物拍起，逐漸拉開，即由一點拉向廣闊，這就把觀眾帶到了更豐富、更吸引人的境界中。逆向運動本身帶來的空間擴大感，使人們慢慢沉浸在審美的想象之中。正是由于鏡頭空間本身所包含的社會內(nèi)容同前景中人物身份、性格、命運等因素相映襯，便形成了鏡頭結(jié)構(gòu)深層的暗喻關(guān)系，豐富了鏡頭的思想含義。在同一鏡頭內(nèi)，由時間的延續(xù)形成空間背景與人物活動的這種內(nèi)部含義，是蒙

31、太奇鏡頭無法達到的，正由于此，形成了長鏡頭的獨特表現(xiàn)力和引人人勝的美學價值。10、答：作為香港的先銳導演，王家衛(wèi)的電影自有其獨到的風格。正如王家衛(wèi)總愛用一幅墨鏡來掩飾他內(nèi)心的情緒一樣，王家衛(wèi)的電影愛用支離破碎的畫面來掩飾他電影中所要表現(xiàn)的內(nèi)在，所以看王家衛(wèi)的電影，不單是觀賞他獨特的畫面處理方式，你還得透過支離破碎破碎的畫面去把握其中深蘊的主題。因而，王家衛(wèi)的電影多了幾分耐人尋味。 許多演員排戲時無法體會王家衛(wèi)在下場戲中將要求他們表現(xiàn)什么樣的情緒意識來，這種執(zhí)導方式使王家衛(wèi)的電影少了些雕飾而多了些自然，王家衛(wèi)所要求演員表現(xiàn)在銀幕上的就是他們在一剎那間的真實意識的流露，而不是經(jīng)過反復(fù)排練所表現(xiàn)出來

32、的做作表情。墮落天使中的王菲，其一舉一動都流露出很強的生活氣息，全沒有某些演員的那種夸張和矯飾。王家衛(wèi)擅于表現(xiàn)人物的內(nèi)心，人物的內(nèi)心意識一定程度上要比影片的主題重要，或許王家衛(wèi)根本不想用所謂的主題來局限他拍戲的自由，王家衛(wèi)通常不用很流暢與強力矛盾沖突的畫面來展現(xiàn)人物的內(nèi)心與塑造人物形象。 王家衛(wèi)的電影，常出現(xiàn)一些支離破碎的畫面，這里所謂的“支離破碎”一部分是指畫面的不完整性，如墮落天使中飛速流動的畫面與東邪西毒里的一些場景。另一部分則是指情節(jié)的不連貫性如花樣年華春光咋瀉中的場景。這些支離破碎的畫面卻是與人物內(nèi)心的意識的涌動是極為相襯的。王家衛(wèi)電影中的角色，內(nèi)銷都相當復(fù)雜豐富，如用常規(guī)的流暢畫面

33、來處理，往往無法深刻的揭示出人物的內(nèi)心，通過畫面的支離破碎卻能很好的把人物內(nèi)心的意識傳遞出來，并能造成一種相當?shù)恼鸷沉驼鎸嵏小?在表面看起來支離破碎的畫面，其內(nèi)在涌動的人物內(nèi)心情感與意識是連貫流暢的。我們咳能覺得王家衛(wèi)的電影畫面不大好理解，但不會覺得他電影中的人物情感難懂，東邪西毒無論情節(jié)怎么晦澀，其人物愛恨纏綿的感情卻是生動靈動的。好象一面鏡子，它的鏡面被震成了數(shù)塊，照鏡子時我們見到的一個完全陌生的自己，而那個影子實實在在的就是你，不是別人。支離破碎的畫面中呈現(xiàn)出的是不同角度的你。王家衛(wèi)正是用這面“鏡子”來塑造不同的角色的，電影中支離破碎的畫面仿佛就是破裂了的鏡面的各個部分，它們所投射出來

34、的，是劇中人處于現(xiàn)代都市與復(fù)雜人際關(guān)系網(wǎng)中失落而彷徨的心態(tài)，較之常規(guī)電影手法，這更加能探測出劇中人迷微的內(nèi)心世界，支離破碎的畫面一定程度上就是人物內(nèi)心意識的外延。 造成王家衛(wèi)支離破碎電影風格的原因，除了他受法國電影理念的影響之外，東方傳統(tǒng)美學也是成就他電影風格的一個重要因素。 東邪西毒便是東方美學和西方電影理念融化的一部電影。影片取材于同名武俠小說，但只有人物的名字和標題同原著有聯(lián)系，人物的內(nèi)心，性格及故事的環(huán)境，情節(jié)幾乎全被更該了。王家衛(wèi)想要表現(xiàn)的，并不是江湖，而是處于江湖中的人物以及他們的內(nèi)心意識。所以在這部電影中刀劍的影子被暗淡了，凸現(xiàn)出來的人物的內(nèi)心。影片中的景物對渲染人的內(nèi)心具有很重

35、要作用，狂沙，燈影，流水，閣樓這類意象，便是人物內(nèi)心意識的象征。電影中這類意象之間并無多大聯(lián)系，純粹是任意組合安排起來的，這樣就造成了情節(jié)及畫面的支離破碎。王家衛(wèi)這一手法無疑是借鑒了中國古典詩詞的表現(xiàn)手法。在中國古典詩詞中，常會通過景物組成的意象來構(gòu)筑人物的內(nèi)心世界，而意象之間常常是不連貫的，造成結(jié)構(gòu)的跳躍，王家衛(wèi)的一些電影手法在本質(zhì)上與中國古典美學的創(chuàng)作手法如同一轍。 當我第一次看阿飛正傳，于是我記往了旭仔（張國榮），記住了王家衛(wèi)。后來又看了他導演的電影春光乍泄，東邪西毒和花樣年華。 王家衛(wèi)的電影是另異類的，他曾經(jīng)說過我不是在建設(shè)，而是在破壞。 一、采用意識流手法，形成格言式的獨白： 王家衛(wèi)的電影大多是以第一人稱散漫的敘說來敘述故事，展開情節(jié)； 阿飛正傳那句句經(jīng)典的臺詞早已是膾炙人口：“我聽別人說這世界上有一種鳥沒有腳的，它只能夠一直地飛呀飛呀，飛累了就在風里睡覺，這種鳥一輩子只能下地一次，那一次就是它死亡的時候?！?“以前我以為有一種鳥一開始飛就會習到死戶的那一天才落地。其實它什么地方也沒去過，那鳥一開始就已經(jīng)死了。我曾經(jīng)就過不到最后一刻我也不知道最喜歡的女人是誰，不知道她現(xiàn)在在干什么呢？天亮了，今天的天氣看上去不錯，不知道今天的日落會是怎樣的呢？” 東邪西毒中更是如此，我認為在東邪西毒中最精彩之處有三：其一是精彩的對白和獨