從《等待戈多》解析法國荒誕派戲劇

1、從等待戈多解析法國荒誕派戲劇摘要在戲劇越來越大眾化的今天，中西方戲劇、新式戲劇與傳統(tǒng)戲劇逐漸進入普羅大眾的審 美視野。傳統(tǒng)的西方戲劇形式完整、敘事明白，而“法國荒誕派戲劇”此類的新式戲劇 一般受眾則更為陌生。為此我們便有了了解新戲劇的代表一一法國荒誕派戲劇的必要。 在此，本人便借等待戈多這部作品，就法國荒誕派戲劇的主題與形式對其進行解析。 以期通過對其了解指導對新式戲劇的審美與創(chuàng)作?！娟P(guān)鍵詞】：等待戈多；法國荒誕派戲劇；解析；主題；形式AbstractAs the drama becomes more and more popular, Chin ese and western dramas,

2、 new plays and traditi onal dramas gradually en ter the aesthetic visi on of the gen eral public. The traditi onal form of wester n drama is complete and n arrative, while the moder n drama of "Fre nch theatre of the absurd" is a stranger. So we have a representation of the new drama - the

3、 French theatre of the absurd .In this case, I borrowed "wait ing for godot" to resolve the subject and form of the French theatre of the absurd. In order to understand the aesthetic and creation of the new drama.Key words: Witting for godot; The French theatre of the Absurd; Analysis; The

4、me; Form目錄摘要1【關(guān)鍵詞】1緒論3一、等待戈多 41.等待戈多簡介42.簡析等待戈多4二、從等待戈多中解析法國荒誕派戲劇111. 從等待戈多到法國荒誕派戲劇112. “荒誕的體驗”的主題與“人的孤獨”的主題 123.解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨特的戲劇語言的使用144.痛苦的生與同樣痛苦的死一一掙扎在生死邊緣的人物16結(jié)語17謝辭17參考文獻181緒論無論是對于“法國荒誕派戲劇”還是現(xiàn)代主義文學，等待戈多都是一部具有劃時代意義的戲劇作品。等待戈多無論是它的長度、場景、人物安排還是主題意義都顯示出了它作為“法國荒誕派戲劇”與傳統(tǒng)戲劇對立的特征0等待戈多的戲劇特征首先便集中體現(xiàn)在了它所展現(xiàn)

5、出的那個令人難以理解的“荒誕的世界”。其故事的荒誕、時空錯亂的荒誕、人物的荒誕等一系列的荒誕造成了敘事與主題的分離、故事與舞臺的分離、人物與語言的分離以及觀眾與作品的分離；其次是舞臺上兩組人物的交往互相傷害但又無法離開彼此，無論是戈戈與迪迪還是波卓與幸運兒亦或是兩組人物之間，他們的對話總是毫無意義、他們的行為總是傷害到彼此并且每個人的思想總是難以甚至無法 傳達到對方；等待戈多中的大部分對話是屬于毫無意義的.這些意義不明的對話被用以現(xiàn)實生活的荒誕、無意義并這種無意義也是這部作品表達意義的方式之一；“痛苦與迷惘”，這是等待戈多中的人物們的生 存狀態(tài)，作者藉由人物的痛苦表現(xiàn)那個時代人的生存狀態(tài)。等待

6、戈多因其為法國荒誕派戲劇的經(jīng)典同時又是極能夠代表法國荒誕派戲劇的作 品，許多荒誕派戲劇的特質(zhì)可以在其中得到體現(xiàn)，通過對等待戈多的研究并聯(lián)系在其他的法國荒誕派戲劇作品上這樣的方法，我們可以對法國荒誕派戲劇進行解析。在此基礎上，筆者從法國荒誕派戲劇中分離出了三個大的部分，分別是：“荒誕的體驗”與“人的孤獨”的主題；解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨特的戲劇語言的使用；痛苦的生與 同樣痛苦的死一一掙扎在生死邊緣的人物們。法國荒誕派戲劇作家們習慣于通過解構(gòu)、 非理性等手法使觀眾從舞臺中跳脫出來；并且他們創(chuàng)作的戲劇的語言也總是反傳統(tǒng)的， 通過這些語言反映出一種特殊的生存狀態(tài)。在主題上，法國荒誕派戲劇常常運用一些

7、象 征、隱喻掩蓋其真實的主題，其結(jié)果往往使戲劇本身難以被人理解而產(chǎn)生許多哲學、玄 學上的意義解讀。這些都是法國荒誕派戲劇的品質(zhì)，但要準確把握某部法國荒誕派戲劇 作品仍需結(jié)合作品具體的語境理解，不可一概而論。一、等待戈多1. 等待戈多簡介等待戈多是首演于法國巴黎，由愛爾蘭作家薩繆爾巴克利貝克特所著的一部荒 誕派戲劇作品，是法國荒誕派戲劇的代表作品之一。全劇共兩幕、六個出場人物、一個前后略有變化的布景以及兩個不確定的時間作為構(gòu)成要素。簡而言之作品主要講述了兩個流浪漢愛斯特拉貢和弗拉第米爾在兩個不確定的日期的傍晚為了某個原因等待戈多 然未果，并在此期間發(fā)生的事。等待戈多的首演并未被多數(shù)人接受，幾年后

8、于美國百老匯演出時才被觀眾所認可，但等待戈多的出現(xiàn)使得荒誕派戲劇這一新式戲劇被 評論家認可。薩繆爾巴克利貝克特，生活于 1906年至1989年之間，是愛爾蘭著名作家、劇作家 和評論家，于戲劇的成就最高，以其荒誕派戲劇等待戈多作為法國荒誕派戲劇作者 為世界所熟知。1969年入圍并獲得諾貝爾文學獎。 他一生跨越了兩次世界大戰(zhàn)、冷戰(zhàn)三次世界格局的改變，二戰(zhàn)時期曾參與抗德活動， 也見證了柏林墻的樹立、 美蘇軍備競賽、 歐洲復興以及核危機。親眼見證了世界秩序的崩塌和重建，感受到了歷史的非理性，更 是在作品中將之表現(xiàn)出來。2. 簡析等待戈多(1) 荒誕的世界。等待戈多的世界是一個荒誕、毫無常理的世界。在這

9、里一切存在都失去了它的本相 變得不可理解。理性失去了它的力量，而認識則得不到它的證明，毫無立場。等待戈多的荒誕首先表現(xiàn)在了故事本身。我們都知道這部作品的故事即使“等待戈多”，但首要的，為什么等待？等待多久？甚至于“戈多”是否存在都無從知曉，受眾只是從愛 斯特拉貢與弗拉第米爾的對話與信使的只言片語中得到“戈多確有其人”的證言，但可 以作為戈多確實存在的物證卻從未出現(xiàn)過。戈多存在的證據(jù)不足，它的存在便終得不到 證明。關(guān)于為何等待、與何時何地等待、等待多久的問題曾出現(xiàn)在劇本當中，愛斯特拉 貢與弗拉第米爾就此還有過大段的探討，但最終也未得出一個明確的答案不了了之。兩 人被自己“等待戈多”的使命束縛住了

10、，沒有原因、沒有時間和地點也沒有期限，“等待戈多”成了他們唯一的存在意義讓他們無限期地等待下去。這種失去了因果獨剩過程 的事件是荒誕的但這種荒誕卻不是個別的。波卓與幸運兒關(guān)系也是荒誕的，甚至是抽象化的，這兩人是靠主仆關(guān)系聯(lián)系到一起的，他們的關(guān)系是符號化的、完全形而上學的， 甚至于在到達第二幕時演化為了沒有幸運兒波卓便無法站立這樣荒誕的關(guān)系?？梢钥?出，在等待戈多荒誕性并非特殊的，而是具有普遍性的。故事的荒誕只是等待戈多荒誕的世界之一角，這部劇的時間與空間同樣是荒誕的。在空間上，故事發(fā)生在一個高度抽象化的舞臺上，這里除了樹、石頭、鞋子與帽子再無 更多的道具。即使如此這些道具的意義外延也可能被篡改

11、，等待戈多中有這樣一段臺詞："愛斯特拉貢：這是什么樹？ 弗拉第米爾：看樣子是一棵柳樹。 愛斯特拉貢：那樹葉在哪里呢？ 弗拉第米爾：它可能枯死了。 愛斯特拉貢：漿液都沒有了。 弗拉第米爾：興許還么到季節(jié)。 愛斯特拉貢：它看上去更像是一種灌木 。 弗拉第米爾：一種小灌木?！?1（ 195-196） 在對話開始，弗拉第米爾還聲稱旁邊的樹可以被看作“柳樹”，而隨著談話的進行它卻變成了與此不相稱的一種“灌木”，作為舞臺布景的這棵樹明顯失去了它存在的確定性 變作了可大可小的“是樹即可”的妥協(xié)性的產(chǎn)物。這種客觀向主觀的妥協(xié)違背了 “物質(zhì) 第一”的理性，將客觀非理性化、荒誕化了。除此之外，這個抽象化

12、的舞臺還將費客觀 因素添加成為舞臺布景在中國傳統(tǒng)戲劇中舞臺是抽象化的，運用特殊道具和符號化的動作一一如“馬尾”和“騎馬”一一給予觀眾想象的空間，借由觀眾的想象完成舞臺的布 置或場景的變換。與之不同，西方傳統(tǒng)戲劇則要嚴謹?shù)枚?，不僅舞臺的布景嚴格，而且 不會將舞臺之外的因素納入舞臺表演之中。但等待戈多卻通過語言將整個劇場變?yōu)?故事發(fā)生的地點，舞臺是高地、后臺是坡地、觀眾席則是一灘泥沼。在形式上它是反傳 統(tǒng)的，而在舞臺世界的建構(gòu)上，由于以語言為基石這些實質(zhì)上不存在的場景具有極強的 隨意性，可人有語言改變，在物質(zhì)性上仍然是荒誕的。由此可見，物質(zhì)存在在劇中世界 是非理性的，舞臺空間在物質(zhì)性上是荒誕的。在

13、時間上，等待戈多的荒誕在于其處于輪回中的時間。等待戈多兩幕間的時間邏輯有著無法忽視的混亂，這種混亂不僅表現(xiàn)在了道具“樹”的變化，而且表現(xiàn)在了波卓 與幸運兒的殘疾上。一般而言，樹葉的成長同視覺、聽覺的衰退都需要一個較長的時間， 無論如何，在非主動造成的情況下是不可能在一天之內(nèi)完成，但弗拉第米爾卻在第二幕 表現(xiàn)出對第一幕清楚地記憶，同時通過第二幕舞臺上的鞋子和帽子的存在讓受眾感覺到第二幕確實出現(xiàn)在第一幕次日。 在此基礎上形成了一種客觀時間與主觀認知的時間的分 離，這種分離則給受眾了一種感受荒誕。但這種荒誕來源于一種“失憶癥”，雖然在劇本臺詞中只有愛斯特拉貢一人明確提及自己的失憶癥，但事實上所有人除

14、了信使外都早已步入老年 愛斯特拉貢與弗拉第米爾僅僅等待就經(jīng)過了五十年 愛斯特拉貢記 不得前一天發(fā)生的事而波卓則會為丟三落四而煩惱，記憶的衰退在他們中間普遍存在 著，只是獨獨愛斯特拉貢對此產(chǎn)生了自覺。這可以解釋兩幕間不和諧的時間變化：實質(zhì) 上弗拉第米爾有一種老年癡呆癥式的失憶癥，這種失憶癥表現(xiàn)為對某一時間的清晰記憶及對之后記憶的遺忘，因此所有給予受眾的“是第二天”暗示也均可以被推翻為一場騙 局或一場誤會。等待戈多的故事有著很強的重復性，不僅是人物重復，事件也沒有 太大變化，都是相遇、等待、上吊、要胡蘿卜、遇見另兩人以及文信使。這一切為上面 的推斷提供了依據(jù)，并且在此基礎上人們可以很容易推斷他們的

15、昨日、語言他們的明日，在結(jié)果上構(gòu)成可一種“輪回”，就好比“西西弗斯”每日都是推石上山、扔石下山再推 石上山的輪回，雖然事實上時間并沒有回到昨天但對于西西弗斯時間是輪回的，對于等待戈多中的人物時間同樣是非線性的、輪回的，他們束縛與自己的宿命無法自拔。事 實上這種宿命輪回正體現(xiàn)出等待戈多時間性的荒誕。（2）互相傷害又互難相棄的兩組人物。等待戈多全篇只出現(xiàn)了三組六個人物：“戈戈”愛斯特拉貢、“迪迪”弗拉第米爾、波卓、幸運兒和聲稱是不同的兄弟二人的小男孩，但小男孩更多的是用于推動兩幕的結(jié)束，而愛斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與幸運兒則作為主要的兩組人物成為了作品的核 心。觀看這部戲劇或直接拜讀作品，接受者

16、可以明顯發(fā)現(xiàn)愛斯特拉貢與弗拉第米爾、波卓與 幸運兒四人是以組合的形式成對出現(xiàn)的，并且在退場時亦保持著出場的組合形式。雖然確實有存在過弗拉第米爾下場而愛斯特拉貢單獨在場的特殊情況，但根據(jù)故事的特定情境可以理解為弗拉第米爾實際出現(xiàn)在了畫外，以特殊的形式實現(xiàn)了時在場的結(jié)果，因而可以看出兩組人物無法成單存在。這點上其實通過他們的對話也可參見倪端，在等待 戈多第一幕中過這樣的一段對話：“愛斯特拉貢：（冷冷的）有些時候，我也在問自己，我們還是分手的好。弗拉第米爾：你是走不遠的。愛斯特拉貢：確實，這里頭有一種很嚴重的缺陷?！?2（ 199）同樣的，波卓與幸運兒的出場大致上可以看作是同時的，牽著幸運兒的繩子便

17、可以看做是兩人最直接聯(lián)系的證明。事實上，聯(lián)系著他們的不只是情節(jié)結(jié)構(gòu)的設置，兩組人物們 在情感上也是難以相棄的， 甚至就現(xiàn)實生活層面他們都無法離開彼此。在波卓向愛斯特拉貢和弗拉第米爾二人解釋自己將要賣掉就幸運兒時不時流露出對幸運兒的不舍以及 幸運兒盲目討好波卓本身他們情感上不獨立的體現(xiàn)。如愛斯特拉貢自己說的：“這里頭有一種缺陷”，無法離開不單單是情感上，甚至他們的生存本身就建立在相互扶持之上 的，原文："愛斯特拉貢：我走啦。弗拉第米爾：不要丟下我！他們會把我殺死的！” 3（ 302）揭示了問題的嚴重性。如果說在等待戈多第二幕中幸運兒的倒下暗示著他的死亡， 那么緊隨其后雙目失明的波卓的倒

18、下則明確地給出了我們一個信息一一波卓是依托幸 運兒而存在的！總的來看，等待戈多中出場的人物表現(xiàn)出一種“合體”的傾向，這 種傾向在“小男孩”兄弟表現(xiàn)為身體的合二為一一一一人飾兩角；而在另兩組人物那里 則以一種“相互需要"表現(xiàn)出來。一種難以言說的情境將他們彼此捆綁在一起，但與他們的“合體”相矛盾的，他們總是 習慣于給對方帶來傷害。這種傷害在許多時候看起來像是無聊的惡作劇，似乎是一種“天真的犯罪”，但究其本質(zhì)其實是一種精神上的恐懼不安。就像弗拉第米爾吵醒愛斯特拉 貢時說的：“我覺得很孤單”，這是一種不安，因為不安所以害怕孤獨。正是這種心理促 使愛斯特拉貢和弗拉第米爾寧可通過損害對方來緩解自

19、己的壓力，很顯然他們已經(jīng)處在了一種歇斯底里的狀態(tài)了。用“互相傷害有難以相棄”可以很好地表述他們存在的狀態(tài)，就像生存在孤島上的兩個 漂流者，在長時間的相處使得彼此厭煩但他們又知道失去了對方自己又無法忍受孤獨的 狀態(tài)。這種狀態(tài)其實上隱喻了現(xiàn)實生活中社會人的生存狀態(tài)，人為了生存離不開與他人 的交往，但人的個性與社會的沖突的不可調(diào)和造成了人的不自由的和被損害的痛苦。貝克特發(fā)現(xiàn)并將這種痛苦寫入了等待戈多作品當中，形成了其人物之間獨特的依存關(guān) 系。I（3）割裂了的、失去意義的對話。對話在文學作品中是用于推動情節(jié)發(fā)展、表現(xiàn)人物性格的重要方式，因此通常在文學作 品中人物的對話都是有意義的 、精煉的，但等待戈多

20、中卻存在著許多對情節(jié)發(fā)展和 對人物性格的展示全無作用的對話。在前引的對話中，愛斯特拉貢和弗拉第米爾主要是在討論“樹”的種類，但其中卻有半數(shù)的對話是圍繞著樹的枯萎展開的，很明這部分內(nèi) 容與顯討論的目的并無關(guān)系， 是屬于可刪減的部分。這種對話就好比人在茶余飯后打發(fā) 時間的閑談，十句中難有一句是有用的。而實際上等待戈多中大部分對話就屬于這 種無意義的對話，其實際意義只是在表現(xiàn)等待中的無聊罷了。因為無意義，對話就顯得 無力不能撐起整部作品的思想，受眾也無法從中體會到審美快感。除此之外，等待戈多的對話語言俚俗、好玩文字游戲，在許多對話中也會模仿傳統(tǒng)戲劇，但卻使達到一 種東施效顰的效果。就比如在第一幕關(guān)于

21、“上吊”的對話中將“上吊”諧音理解作“拉 緊”進而聯(lián)想到“勃起”：“愛斯特拉貢：咱們上吊怎么樣？弗拉第米爾：那可以算作是一種拉緊的方法。_愛斯特拉貢：(被挑逗起來)咱們來拉近一下怎么樣？”4 ( 201)這里有文字游戲，在法語中，"上吊”(se pendait)和“拉緊”(bander)詞形和讀音都相 似。另外，bander詞在俚語中也有“勃起”的意思，接下來的一段對話中，bander詞都含有這雙重的意思。5 (201)關(guān)于文字游戲，趙山奎在其論文 死狗、繩子與曼德拉草一一 等待戈多 的用典與文字 游戲中有進行過探討，分別解釋過“上吊”、“戈多”、“死狗”、“曼德拉草”以及“兩 個罪

22、犯”的文字游戲以及用典，論證了它們與等待戈多的關(guān)系，即是說等待戈多 是“一塊有著活動影像的墓碑” 6 (86)、“一個無窮倒退和無限縮小的漩渦中心” 7 (86)。再比如愛斯特拉貢與波卓：“愛斯特拉貢：我們就開始吧。請您坐下來吧。波卓：不，不，沒有這個必要。(略頓，低聲)請求得再執(zhí)著一些。- 愛斯特拉貢：好的，讓我們試一試，您別這樣老站著呢，您這樣會著涼的。 波卓：您以為呢？愛斯特拉貢：但這是確實無疑的啊。波卓：毫無疑問，您說的有理。(他坐下)謝謝，我親愛的?！?8 (43-44) 來那個人的對話雖然模仿傳統(tǒng)戲劇的語言，彬彬有禮，但卻徒有其表內(nèi)里中空毫無意義，顯示出人物的空虛無物。以上這些對話

23、都與情節(jié)關(guān)系不大在形式上反而更接近于文學中 的“復調(diào)式敘述”和“意識流小說形態(tài)”，但它們卻有超出兩者，是完全無意義的、空 虛的。這種無意義是傳統(tǒng)戲劇不具備的，是對傳統(tǒng)戲劇的反叛、滑稽模仿并嘲諷，同時 這種“無意義”顯示出一種深刻的社會的空虛，是超越傳統(tǒng)戲劇對現(xiàn)實生活最真實的反 映。在展示“無意義”的同時，等待戈多的對話也是被割裂了的，這種割裂分離表現(xiàn)在 多方面：語言與語義的分離、對話與對話的分離以及對話內(nèi)部的分離。語言與語義的分 離不僅表現(xiàn)在臺詞的無意義又人物的表達困難上，例如愛斯特拉貢在向弗拉第米爾假設“上吊”的結(jié)果時的情境。語言與語義的分離表現(xiàn)出了語言作為表達思想的工具時的有 限和無力。處

24、理對話內(nèi)部的分離作者運用了“安靜?！薄鞍察o”是一種新的戲劇語言，是指演員在舞臺上沒有發(fā)出臺詞的時間，在等待戈多的劇本中存在多達一九六處“沉 默”及“略頓”，并且有“思考”、“吃”等動作，實際的“安靜”占了整部劇的很大一 部分。這些“安靜”被分散到對話中間將對話打散，造成交流的困難。對話與對話的分離是以兩組對話相互穿插的形式實現(xiàn)的，對話雖然在形式上仍在進行，但實質(zhì)上已經(jīng)被割裂。這些分離透漏出作品中人與人真實的關(guān)系是非交往的，交往只在形式上進行，實 際上人物都停留在自我之中。人處于一個尷尬的地位，相對于他人是孤獨的，而這種孤 獨則是由語言的無力造成的，這即是等待戈多對話無意義、非交往的實質(zhì)。(4)

25、 他們何去何從?等待戈多在人物、情節(jié)、結(jié)構(gòu)、語言等多方面展現(xiàn)出它的荒誕性與反傳統(tǒng)的特質(zhì)， 尤其是它的人物在許多方面顯示出了異乎尋常的荒誕特征，他們無聊、低俗、矛盾、目 標明確卻又迷茫，總體來看，他們是荒誕的，但在荒誕之下他們則顯示出了現(xiàn)代人的特 征。等待戈多中的人物是孤獨的。由于非交往，人與人的交流在這里無法實現(xiàn)。因而從 本質(zhì)上來說每個人只是他們自己，他們無法被他人理解，甚至于“他人”的存在反而是 自己受傷的來源。弗拉第米爾讓愛斯特拉貢無法安睡，而幸運兒則在后者的大腿上留下 創(chuàng)傷。孤獨并非屬于某個人的，而是屬于出場的每個人的，波卓與幸運兒走了很久卻只 遇到了弗拉第米爾他們；而愛斯特拉貢和弗拉第

26、米爾等了很久，除了小男孩也只遇見了他們。他們就像在宇宙中的人類， 渺小而孤獨。比孤獨更加讓他們難以忍受的是孤獨感。 就像弗拉第米爾向愛斯特拉貢告白的那樣：“我孤獨”，很大程度上讓他們不離彼此的是他們的孤獨感。這份孤獨感讓他們坐立難安。等待戈多中的人是痛苦的，作者讓人物們殘疾是在明示他們的痛苦。除此之外他們的掙扎也給他們帶來了痛苦，在每一個發(fā)生時人物們總是獲得精神或肉體上的痛苦，同 時他們也有意無意地給他人帶去痛苦 。波卓讓弗拉第米爾難以忍受， 讓幸運兒受到奴役， 使愛斯特拉貢和小男孩害怕。然而作為施暴者的他們又是痛苦的承受人，痛苦沒有特定 的來源卻將人物包裹其中難以自拔?？梢哉f劇中人物的歇斯底

27、里全都與這份痛苦有關(guān)。等待戈多中的人物是迷茫的。迷茫不僅是劇中人物表現(xiàn)出來的，更是作者本人深切 感受到的，這份迷茫來自于人類生存的困境，尤其是社會發(fā)展的困境，這份迷茫貝克特 將其寫入劇本并以“戈多”代之。直到結(jié)局“戈多”仍未出現(xiàn)，反而隨著情節(jié)的推進“戈 多”這一意象本身也變得不確定了，而為了此，愛斯特拉貢與弗拉第米爾卻等待了數(shù)十 年，未曾放棄也未曾尋找。他們討論“戈多”的意義以給自己的等待賦予意義，卻未主 動給自己一個結(jié)果。在兩幕的落幕有一個有趣的現(xiàn)象： 兩個流浪漢一直宣布自己的離場， 但直到幕布落下都一動不動。 實際上他們不是不行動而是無法行動，他們一直處于迷茫 之中以至于找不到行動的方向。

28、“戈戈和狄狄失去了對將來的希望和對過去的確定感，他們所有的就是赤裸裸的現(xiàn)在。他們遙遙無期的等待，既反映了現(xiàn)代人的生存困境，另一方面也是對自身困境的應對方 式。而最終他們能等來的是拯救還是毀滅，最終還是等待戈多得現(xiàn)形吧?！?9（ 98）等待戈多就像是“西西弗斯”神話寓言了人類的生存狀態(tài)，而愛斯特拉貢和弗拉第 米爾則是全體現(xiàn)代人的代表，成為了現(xiàn)代的西西弗斯。愛斯特拉貢與弗拉第米爾最終也 未等到戈多，貝克特曾公開宣稱自己也不知道 “戈多”是什么，仿佛一場黑色幽默，等 待戈多最后留下的也只是一個反問，他們乃至全人類能否等到“戈多”？該何去何從？ 仍未可知。二、從等待戈多中解析法國荒誕派戲劇1. 從等待

29、戈多到法國荒誕派戲劇貝克特的等待戈多因其作品的荒誕特征與反傳統(tǒng)意識在20世紀中期在評論界引起了極大的反響雖推遲了五年才得以在法國首演但卻無法阻止其成為現(xiàn)代戲劇的現(xiàn)象級 作品，而之后的另一部劇作終局也獲得成功。1969年，薩繆爾巴克利貝克特因其在文學上的突出成就榮獲諾貝爾文學獎。無獨有偶，與貝克特同時期的另幾位作家也紛紛創(chuàng)作出了反傳統(tǒng)的新戲劇。 尤金尤涅斯庫于1948至1949年間創(chuàng)作出禿頭歌女， 該劇于1950年在法國首演；同人于1958年創(chuàng)作犀牛、1962年創(chuàng)作國王正在死去 為他贏得公眾的認可；讓熱奈創(chuàng)作的女仆1947年演出使其獲得一定的知名度。眾多的戲劇作家不約而同地使用非傳統(tǒng)甚至反傳統(tǒng)的

30、手法創(chuàng)作同樣特立獨行的戲劇，這樣的文學現(xiàn)象引起了人們的注意。起初人們稱這些戲劇為前衛(wèi)戲劇、新戲劇、反戲劇或者超戲劇，1961年英國批評家馬丁伊斯林將他們從其它戲劇中分離出來，稱其為荒誕派戲劇。荒誕派戲劇即法國荒誕派戲劇，其產(chǎn)生受多方面因素影響。在戲劇上，阿爾弗雷德雅里作的愚比王可以看作是法國荒誕派戲劇的重要啟蒙者。1896年愚比王的首演引發(fā)了現(xiàn)代戲劇史上巨大的轟動，觀眾、評論界對其毀譽參半，壁壘分明。作品通過對 其原作俄狄浦斯王的滑稽模仿向傳統(tǒng)戲劇進行了嘲諷，拉開了戲劇現(xiàn)代主義的序幕。 在藝術(shù)追求上，法國荒誕派戲劇的兩位先行者“超現(xiàn)實主義”和“表現(xiàn)主義”為其指出 了非理性和荒誕的美學追求。這一

31、追求來源于20世紀初盛極一時的“達達主義”藝術(shù)運動，它宣傳一種虛無主義，在藝術(shù)上倡導“反藝術(shù)”，拒絕一切約定俗成的藝術(shù)標準。雖然在20世紀20年代“達達主義”宣布破產(chǎn)，但其藝術(shù)觀仍影響了其他的藝術(shù)流派， 法國荒誕派戲劇便可算作其中一支。在時間上法國荒誕派戲劇形成于20世紀50年代，人類世界在百年里經(jīng)歷了資本的迅猛發(fā)展以及周期性的經(jīng)濟蕭條；五十年內(nèi)連續(xù)經(jīng)歷了兩次世界大戰(zhàn)以及其它大大小小的戰(zhàn)爭，戰(zhàn)爭、革命、討伐、殺戮等許多罪惡被暴露人 前，深藏于人類內(nèi)心的獸性之惡掙脫了理性與愛的牢籠并被文學作品無限放大；傳統(tǒng)的 倫理道德失去了力量，同時在科學進步的影響下神明的影響力越來越小隨著“上帝已死”的吶喊人

32、類同時失去了懲惡揚善的天理和死后歸屬的寄托。失去信仰的人類開始變得迷茫生成為了痛苦的而死也成了恐怖的。舊的倫理道德失去了站腳的基石而新的秩序卻仍未建立。體驗的迷茫在藝術(shù)上促成了荒誕審美的形成，在此基礎上形成了整個現(xiàn)代主義 文學的基調(diào)，而法國荒誕派戲劇由此產(chǎn)生。2. “荒誕的體驗”的主題與“人的孤獨”的主題(2)荒誕的體驗“荒誕的體驗” 有兩個較為獨立的部分：一是體驗，它是一種帶有強烈情感色彩的心 理活動，是基于經(jīng)驗的心理反映 ；二是荒誕，即與理性相悖、缺乏條理的事物，是不和 諧的一種體現(xiàn)，“荒誕的體驗”便是這種不和諧在心理層面的映射?！盎恼Q的體驗”并非客觀上的荒誕，而是主觀上的“荒誕感”。阿達

33、莫夫曾說過：“生活不是荒誕的，它是艱難的，只是非常艱難的”10()，法國荒誕派戲劇雖然有著荒誕的表象，但它對待現(xiàn)實的態(tài)度卻是嚴肅的。法國荒誕派戲劇雖然與“達達主義”有著一定 的聯(lián)系，單它的作者們卻不像達達主義者那樣對生活采取虛無主義的態(tài)度；他們也沒有如存在主義者將世界看作是一種超驗的存在；他們領(lǐng)悟到的是基于現(xiàn)實生活的主觀上的荒誕感。為此他們愿意在戲劇創(chuàng)作中將直觀的荒誕展示給受眾去體驗。貝克特在等待 戈多中設立一個不確定的“戈多”、不確定的地點、不確定的時間以及毫無邏輯的情 節(jié)給予受眾一些混亂的信息，顯示出來自現(xiàn)實社會的荒誕感；尤奈斯庫在犀牛中人 變成犀牛的怪誕形象顯示出現(xiàn)代人的集體異化的荒誕感

34、；讓熱奈在女仆中女仆們病態(tài)行為和寓言式的情節(jié)顯示出人自我喪失的荒誕感。不同的作者運用不同的方式表現(xiàn)著對時代和世界不同的感受， 但這些感受卻共有荒誕的特色，這種荒誕感最終成為了法 國荒誕派戲劇的共有主題，也是它時代性的表現(xiàn)。法國荒誕派戲劇對于荒誕的體驗的書寫是多種多樣的，等待戈多人體驗者自身與世界的疏離。這種荒誕的體驗使得人在“現(xiàn)在”顯得無所適從。在椅子中不存在的賓客和無法表達的真理的荒誕性則是另一種荒誕的體驗。還有其他很多例如犀牛的異 化、終局的死亡和女仆的模仿游戲等。在荒誕派戲劇中充斥著各種荒誕的體驗， 它是一種對現(xiàn)實的審視，是對時代的表達。正如介紹荒誕派戲劇時提到的，它興起于20 世紀中葉

35、，在此之前人類經(jīng)歷了理性的破碎、道德的破產(chǎn)以及信仰的崩塌，人們無法適 應突如其來的變化陷入到普遍性的迷茫之中體驗到巨大的荒誕，法國荒誕派戲劇作者們敏感于這種荒誕的體驗，將它作為作品荒誕性的來源。體驗的主體是觀眾，為了更好地傳達作品的思想，作者需要不斷地給觀眾施以刺激。戲 劇自出現(xiàn)以來便有一個固有屬性：代入感，它使眾多觀眾忘記自己的地位，體驗作品人 物的生活。但法國荒誕派戲劇為了使接受者從情節(jié)中脫離出來體驗劇本，經(jīng)常設計一些 臺詞提醒觀眾舞臺與現(xiàn)實的距離。在等待戈多波卓懷疑自己站在舞臺之上，用自我 否定使觀眾回到舞臺之下。 這些臺詞造成了觀眾與任務的疏離感，達到了一種超越戲劇 之外的觀賞效果更能

36、感受到荒誕的體驗。人的孤獨I“人的孤獨”是普遍存在于法國荒誕派戲劇作品中的?！肮陋殹弊鳛槿祟愑篮愕闹黝}向來不少見于文學作品當中，但在 20世紀以來，有關(guān)于這一主題的作品迅速增多了。在 那個富于變化的時代里，即使是那些聰明圓滑的熱也會感到力不從心、無所適從。與時 代、社會脫節(jié)是那個時代人們普遍的心理狀態(tài)。這一心態(tài)促成了以無政府主義的達達主 義的迅速興起。從目的上看，達達主義是失敗的，它曇花一現(xiàn)并迅速墮入虛無主義的深 淵以至于在政治上沒能產(chǎn)生足夠的影響力。但它獨特的思考方式一一反規(guī)則在文藝界卻產(chǎn)生了深遠的影響，使得整個現(xiàn)代主義乃至后現(xiàn)代主義都深深打上了反傳統(tǒng)的烙印。遠 離現(xiàn)實產(chǎn)生了一種危機感。這種

37、危機感被法國荒誕派作家們利用“孤獨”的主題表現(xiàn)出 來，就成為了 “人的孤獨”?！叭说墓陋殹痹诒举|(zhì)上是一種交流的危機，是人社會性危機 的體現(xiàn)。從等待戈多可以看到一種人與人彼此無法理解得可能，這種可能致使幸運 兒的思想無法被理解。在舞臺上，它更多的是表現(xiàn)在語言的危機之中。 人物關(guān)系的破裂， 其最明顯的表現(xiàn)便是語言的破裂。在分析等待戈多時，我已經(jīng)分析過一種“非交往”的語言。這種非交往被廣泛應用于荒誕派戲劇作品中，以顯示出語言的危機?！白專海▽ω愄m吉）耐心與文化的武器，智慧的武器。（貝蘭吉打哈欠）使您自己成為精力充沛和才智過人的人吧。使您自己合乎時代的精神。貝蘭吉：（對讓）怎樣做才能合乎時代精神呢？邏

38、輯學家：（對老先生）我給這些貓減去兩只腳 。它們還各有幾只腳？ 老先生：這可真復雜呀。貝蘭吉：（對讓）這可真復雜呀?！?11（ 327）非交往打散了語言的交流，人在對話中處于一種相對孤立的狀態(tài)。犀牛中讓、貝蘭吉、邏輯學家和老先生四人可隨意組合，而事實上也確實出現(xiàn)了多次對話關(guān)系的重組。 這暴露出了人物關(guān)系的脆弱，這種脆弱的人際關(guān)系便是交流危機的體現(xiàn)，顯示出人物的 孤獨。除語言的危機之外，人的孤獨也表現(xiàn)在出場人物的稀有。相較于語言的危機所體 現(xiàn)的人的孤獨，人物的缺乏更是直觀的表現(xiàn)出“人的孤獨”。這種孤獨是人與世界的疏離，是對人的狀態(tài)的影射。就如椅子中老夫婦的孤島，因為與外部交流的困難，人 與社會是

39、閉塞的，是徘徊之外的。同樣，在女仆中女仆們的病態(tài)行為也是因為害怕 失去主人而落入孤獨境地的危機感所導致?？梢钥闯?，與人類普遍主題“孤獨”不同， 法國荒誕派戲劇展示的“人的孤獨”是更為具體的一種孤獨的形式，它表達了人對自身 與社會漸遠的恐懼和焦慮，是對自身異化的擔憂。3. 解構(gòu)、非理性的創(chuàng)作手法與獨特的戲劇語言的使用（1）解構(gòu)與非理性解構(gòu)與非理性是等待戈多用以表現(xiàn)其荒誕性的主要方法。通過對情節(jié)的解剖，貝克 特給予了等待戈多一個無因無果的等待，而非理性的情節(jié)則進一步拓展了它的荒誕 主題。同樣，結(jié)構(gòu)與非理性也是法國荒誕派戲劇的重要的創(chuàng)作方法?！敖鈽?gòu)”在此有兩層含義，一是對戲劇結(jié)構(gòu)的剖析，二是對戲劇結(jié)

40、構(gòu)的分割拆解，以達 成突出作品某一方面的效果。事實上這一詞匯含義摘取自其后60年代的“解構(gòu)主義”但其實這一現(xiàn)象在法國荒誕派戲劇中也已存在，因而筆者便借“解構(gòu)”一詞之便利表達之。法國荒誕派戲劇對戲劇的解構(gòu)顯示出它的反戲劇特征，它不受傳統(tǒng)戲劇規(guī)則的束縛，等待戈多為戲劇掐頭去尾，而安排了兩個同樣的情節(jié)作為內(nèi)容創(chuàng)造出了一個循環(huán)往 復的圓形結(jié)構(gòu)；而禿頭歌女更將它的劇終轉(zhuǎn)化為新的開場，成為了完全的圓形結(jié)構(gòu)。這種圓形結(jié)構(gòu)是前所未有的，是反戲劇規(guī)則的，因而使觀眾體驗并注意到這種荒誕。值 得一提的是，這里并不強調(diào)時間的輪回，而是一種由歷史的相似性而使人感受不到歷史 的前進的荒誕感，其證據(jù)就是禿頭歌女劇終兩組夫婦

41、角色的互換。法國荒誕派戲劇 對戲劇的解構(gòu)是多方面的，它包括戲劇的形式、結(jié)構(gòu)、人物等所有的內(nèi)容，并且它是帶 有嘲諷眼光的解構(gòu)，是為了反戲劇而解構(gòu)戲劇椅子的作者尤奈斯庫嘲諷傳統(tǒng)戲劇眾 多的人物與舞臺布置，設置了以椅子和對話顯示人物在場的方式，達到了一種安靜與吵 鬧并存，眾多與稀少雙關(guān)并且靜態(tài)和動態(tài)統(tǒng)一的戲劇效果。在對以往戲劇規(guī)則的嘲諷下 拓展戲劇的形式。法國荒誕派戲劇對傳統(tǒng)戲劇的解構(gòu)使得戲劇在這里只剩下戲劇本身和它的假定性，而假定性則表現(xiàn)為非理性、超現(xiàn)實。法國荒誕派戲劇非理性、超現(xiàn)實的血統(tǒng)來自于超現(xiàn)實主 義，繼承了其重視內(nèi)心真實的態(tài)度，并發(fā)展了它的超現(xiàn)實以荒誕的語言和夸張的表演表 現(xiàn)出來。它總構(gòu)筑

42、一些超越常識的世界如犀牛中人異化為犀牛的世界、椅子中人類介乎于存在于虛無之間的世界、終局中老人居于垃圾桶的世界，以期表達異化、孤獨、死亡的主題。非理性只是它的表象，關(guān)注與內(nèi)在的真實才是它的實質(zhì)。（2）獨特的戲劇語言所謂獨特的戲劇語言不僅是傳統(tǒng)戲劇中不常使用的戲劇語言更有新式的戲劇語言，這些戲劇語言方便地展示出傳統(tǒng)戲劇難有的沖擊性。在所有的戲劇語言中，“安靜”最能顯示出法國荒誕派戲劇的特色。安靜有兩種，一種 是“安靜”的臺詞語言，它最大的作用是留白，充分調(diào)動觀眾的想象，完成一種雅居是 表演；除此之外“安靜”可以將對話拆散，暗示交流的困難。頻繁出現(xiàn)的“安靜”可以 制造緩速的效果：“從某種意義上來說

43、，您代替了他。（若有所思的）世界上的眼淚自有其固定的量。某個地方行人哭起來，另一個地方就必然有人停住了哭。笑也一樣。（他笑）如此，我們就不要說我們時代的壞話了，它并不比以往的時代更糟糕。（沉默）我們也不要說我們時代的好話了。（沉默）讓我們別說了 。（沉默）的確，人口是增加了。 ” 12（227）“安靜”放慢了對話的節(jié)奏，在整體上拉長了觀眾的體驗擦汗高難度，使受眾對其內(nèi)涵 的體驗更加深刻。另一種安靜是空曠舞臺的安靜，不同于前者，這種安靜是對孤獨的放 大。椅子和終局強化了對這種安靜的展示，表達出人類自生孤獨的關(guān)注。|另一種戲劇語言是自白和獨白， 誠然傳統(tǒng)戲劇對自白和獨白的使用早已有之，但法國荒 誕

44、派戲劇發(fā)現(xiàn)了它全新的戲劇效果。 這些自白和獨白“創(chuàng)立了一些違反喜劇效果的時刻： 他們是情節(jié)的節(jié)奏斬斷，并且顯得不夠真實”13（），“荒誕派的作者們常常求助于獨白，他們的戲劇創(chuàng)作方法發(fā)現(xiàn)了一種形式的功效，這種形式和揭露表演的騙人手法” 14（）。自白和獨白對于法國荒誕派戲劇勢不可或缺的它是非交往的重要表現(xiàn)形式，它展 示了交流的困難和人的孤獨，展現(xiàn)了人的個體性與社會性的分離。此外，獨白在許多場 合下是一種復調(diào)式敘述是作者思想的表達。“無意義”的使用也是法國荒誕派戲劇的一個重要方面?！盁o意義”的戲劇語言表現(xiàn)在對話的無意義和行為的無意義， 他同時表達出語言的無力和理性的失敗。無意義使得對 話甚至語言的

45、作用被消解，因為語言在此將不被用作表達意義，只是避免沉默和消磨時 間： 史密斯夫人：豬油煎土豆特棒。拌色拉油原先可沒有哈喇味。拐角那家雜貨鋪子的油比對面那家雜貨鋪子的好， 甚至比坡下哪家雜貨鋪賣的還好 。但我不愿意說他們這些鋪子賣的油差。15 (181-182)語言在這里幾乎墮落成了原始的聲音。另外一些無意義則宣告了理性的失敗，反映出20世紀現(xiàn)代人的精神上的空虛。在犀牛里邏輯學家和老先生試圖從邏輯學的角度要角 度解釋貓，但是卻得出了諸多“非貓”的解釋。這種“無意義”將人類理性的荒誕表達出來，是一種超現(xiàn)實的反映。4. 痛苦的生與同樣痛苦的死一一掙扎在生死邊緣的人物自從貝克特在等待戈多中提出了一種

46、死亡游戲，“生與死”的母題便進入了法國荒誕派戲劇作家的視野。 不同于在其他方面表現(xiàn)出的荒誕與嘲諷，法國荒誕派戲劇對待生與死的態(tài)度是嚴肅的，貝克特曾在其終局中向人們展示了死亡的“長鏡頭”以表達 他對死亡的反思。在法國荒誕派戲劇看來死亡是恐怖的。他從物質(zhì)層面上是生命的消逝，是無法避免的終局。法國荒誕派喜劇作家們曾試圖以“死亡游戲”的喜劇性消解它的消極意義，等待戈多中的上吊游戲便是對此的嘗試但作者最終還是沒能成功，“戈戈”和“狄狄”每次都找借口放棄。死亡也是痛苦的，它代表了終有一日的永別，是孤獨的終極。終局中兩位老人不斷以試圖親吻、撓背、聊天和回憶保留彼此的溫存，然而死亡到來一切都 化為徒勞：他看著紋絲不動、延伸迷惘的耐爾勉強發(fā)出一聲笑，聲音很響，又止住笑，把頭探向耐 爾又笑起來。16( 347)納