高中語(yǔ)文教學(xué)論文迷津與爭(zhēng)渡：個(gè)人化寫(xiě)作的反思——以“柏樺現(xiàn)

1、迷津與爭(zhēng)渡：個(gè)人化寫(xiě)作的反思以“柏樺現(xiàn)象”為例摘要：在異彩紛呈的當(dāng) 代詩(shī)壇上，柏樺是很難引起廣泛注意的一個(gè)詩(shī)人?？赡茏畲蟮脑蚯∏【褪撬晒Φ膭?dòng)力，即固守個(gè)人的反抗和獨(dú)立，近乎苛刻的寫(xiě)作導(dǎo)致詩(shī)歌的產(chǎn)量極低。柏樺無(wú) 論寫(xiě)作反抗的文本，還是抒發(fā)懷古、懷舊的幽情，他一直都試圖在回憶與生命的交響中治療童年的宿疾。反抗與幽情，這兩種極端在他的詩(shī)歌中往往顯得平和有序。 柏樺詩(shī)歌之所以能夠達(dá)到這樣的效果，最大的原因莫過(guò)于他所堅(jiān)持的詩(shī)歌“獨(dú)抒心靈”方向和詩(shī)歌敘事的手段。在新詩(shī)的迷津時(shí)代，對(duì)柏樺現(xiàn)象的反思會(huì)給我們?cè)S多 意想不到的啟示。關(guān)鍵詞：柏樺現(xiàn)象、獨(dú)抒 心靈、短時(shí)敘事、時(shí)代意義在異彩紛呈的當(dāng)代詩(shī)壇上，柏樺現(xiàn)

2、象是較少涉及的話(huà)題。柏 樺很難引起廣泛注意，主要原因可能在于他固守個(gè)人的反抗和獨(dú)立，近乎苛刻的寫(xiě)作導(dǎo)致詩(shī)歌的產(chǎn)量極低。柏樺詩(shī)歌寫(xiě)作駁雜，一方面他無(wú)法擺脫“下午激情”、 “夏天精神”，一直以反抗的姿態(tài)示人，而另一方面他又有懷古、懷舊的情調(diào)，試圖在回憶與生命的交響中治療童年的宿疾。一邊是水，一邊是火焰，這兩種的極端 在他的詩(shī)中卻顯得平和有序、相得益彰。能夠制衡兩者的，就是他詩(shī)歌主情的傾向，即他一直堅(jiān)持的“獨(dú)抒心靈”的寫(xiě)作方向。這就使得無(wú)論書(shū)寫(xiě)生命激情，還是回 憶的溫婉憂(yōu)思都在一個(gè)統(tǒng)一的方向上，決不肆意游離，充滿(mǎn)個(gè)人色彩和時(shí)代氣息。更值得一提是，柏樺堅(jiān)持著潛意識(shí)語(yǔ)言、個(gè)人化寫(xiě)作的同時(shí)，他還極力創(chuàng)造一

3、個(gè)個(gè) 故事“就我而言，我每一首詩(shī)都是由感受出發(fā)，而這感受又必須落到一個(gè)實(shí)處，這實(shí)處就是每一具體地詩(shī)都有一個(gè)具體的事件而詩(shī)歌中的事件之于我往往是 在記憶中形成的從中找出自己成長(zhǎng)的軌跡。生命的必然?！北疚闹詫⑦@兩個(gè)問(wèn)題一起分析，原因就在于此：即抒情是柏樺詩(shī)歌的方向， 而詩(shī)歌敘事則是他抒情的最大手段。這是柏樺的一大功績(jī)，但卻難以獲得詩(shī)界的一致認(rèn)可。一流的創(chuàng)作，沉默的聲名，這就是柏樺現(xiàn)象的最大特點(diǎn)。因此，本文反思 的主要在于柏樺現(xiàn)象的特點(diǎn)及其留給我們的經(jīng)驗(yàn)和反思。一、獨(dú)抒心靈的抒情方向上世紀(jì)七十年代末八十年代初，正值朦朧詩(shī)方興未艾之時(shí)，詩(shī)人們意氣風(fēng)發(fā)，投入 狂飆突進(jìn)的詩(shī)歌運(yùn)動(dòng)中。尤其是萌芽期的后朦

4、朧詩(shī)人，他們更是以青春的激情進(jìn)行著“青春的寫(xiě)作”。時(shí)間轉(zhuǎn)眼到了八十年代末九十年代初，曾經(jīng)無(wú)比風(fēng)光的詩(shī)壇開(kāi) 始沉默。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)社會(huì)已經(jīng)讓文學(xué)走向了精神消費(fèi)市場(chǎng)，而抒情時(shí)代也隨之結(jié)束。曾經(jīng)年輕的后朦朧詩(shī)人也逐漸走進(jìn)了中年，對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作產(chǎn)生無(wú)數(shù)的困惑，也產(chǎn)生了 許多新的概念。1989年，肖開(kāi)愚在減速、抑制、開(kāi)闊的中年一文中明確提出了“中年寫(xiě)作”，并對(duì)其開(kāi)始了實(shí)質(zhì)性解讀。他希望詩(shī)的表達(dá)方式是敘述、細(xì)說(shuō) 和緩緩流淌；“減速”意味著換擋，從“快”到“慢”過(guò)渡；“抑制”指放棄激情和過(guò)激思想，將分寸感帶進(jìn)詩(shī)歌；“開(kāi)闊”既指視野的，也指胸襟與美學(xué)。歐陽(yáng)江河也對(duì)此表示贊同，并對(duì)中年寫(xiě)作提出新的認(rèn)識(shí)：“中 年寫(xiě)作的迷人

5、之處在于，我們只寫(xiě)我們寫(xiě)過(guò)的東西，正如我們所愛(ài)的是我們已經(jīng)愛(ài)過(guò)的”中年寫(xiě)作，無(wú)論這一詩(shī)學(xué)命題是否失之準(zhǔn)確，或是恰如其分，這一命題的提出已經(jīng)初步顯示出了詩(shī)歌抒情 時(shí)代的結(jié)束。一貫沉默的柏樺，在“中年寫(xiě)作”問(wèn)題上并沒(méi)有發(fā)表什么言論，他依然選擇用詩(shī)歌為自己發(fā)言。柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作，如果從詩(shī)壇的風(fēng)向上著眼的話(huà)，大致 也是出現(xiàn)青春寫(xiě)作、中年寫(xiě)作的問(wèn)題，只是從不隨波逐流的柏樺，有著不同于其他詩(shī)人的抒情理路。通過(guò)細(xì)讀柏樺詩(shī)歌，我們不難發(fā)現(xiàn)柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作一直是致力于抒情的。情感是柏樺寫(xiě)作的基石，沒(méi)有激情，也就沒(méi)有他寫(xiě)作的動(dòng)力，更沒(méi)有了那種 寫(xiě)作的潛意識(shí)狀態(tài)，那些成群的意象也會(huì)隨之失去意義。而且，柏樺的詩(shī)歌從來(lái)都只

6、有抒情短詩(shī)，他也坦言不會(huì)去寫(xiě)史詩(shī)或大詩(shī)，更不會(huì)以史詩(shī)的架構(gòu)去寫(xiě)抒情詩(shī)， 而是甘心做一個(gè)“小詩(shī)人”。關(guān)于情感問(wèn)題，柏樺在他的著作中也一再提及，童年的情感問(wèn)題是他走向?qū)懺?shī)的深刻誘因，在“下午少女”和“階級(jí)多毛癥”女教師的 敲打下，他產(chǎn)生過(guò)深刻懷疑和恐懼，以及隨之而來(lái)的習(xí)慣逃離。正是這樣的童年情感問(wèn)題，直接導(dǎo)致了他稱(chēng)為一個(gè)詩(shī)人?！跋挛绯闪宋业亩蜻\(yùn)?？朔挛?，我就會(huì)變 為一個(gè)新人：一個(gè)軍人？一個(gè)工程師或一個(gè)合法的小學(xué)教師？培養(yǎng)下午就是，就是培養(yǎng)我體內(nèi)的怪癖，就是抒情的同志嚼蠟而時(shí)光已經(jīng)注定錯(cuò)過(guò)了一個(gè)普通形 象，它把我塑造成了一個(gè)怪人、一個(gè)下午的極左派、一個(gè)我母親的白熱復(fù)制品，當(dāng)然也塑造成一個(gè)詩(shī)人?！迸?/p>

7、教師的懲罰更加劇了他內(nèi)心的緊張和恐懼，于是在一次成功的 逃離中他嘗到了逃離的好處，可能正是這個(gè)不可避免的嘗試，讓柏樺開(kāi)始了一半生的流浪和逃離。他的反叛通常以他最激情的方式，通過(guò)詩(shī)歌來(lái)暴露無(wú)遺。也因?yàn)椋?潛意識(shí)語(yǔ)言的深入，讓他的詩(shī)歌成為一種情感的密碼語(yǔ)言。解讀他的詩(shī)歌，就如同走進(jìn)他的潛意識(shí)，走進(jìn)他情感的沼澤地。情感問(wèn)題研究是西方近代哲學(xué)和心理學(xué)的重要方面，最典型代表有二：一是詹姆士提出的以軀體變化為基礎(chǔ)的情感理論，二是弗洛伊德開(kāi)創(chuàng)的無(wú)意識(shí) 為基礎(chǔ)的情感理論。但前者未能解決社會(huì)文化結(jié)構(gòu)對(duì)于情感的作用問(wèn)題，而后者則把情感陷入無(wú)意識(shí)，這就無(wú)法解決情感的控制問(wèn)題。真正開(kāi)始超越二者的是讓·保 羅

8、·薩特，他明確提出情感是意識(shí)本身的狀態(tài)。從社會(huì)現(xiàn)象學(xué)和解釋學(xué)層面來(lái)看，情感就是自我感受。正如美國(guó)學(xué)者諾爾曼·丹森所揭示出的情感本質(zhì)：人們之所以 一次又一次地通向情感和陷入情網(wǎng)，就是因?yàn)樵谶@里他們發(fā)現(xiàn)了其他任何地方都無(wú)法給予他的自我的內(nèi)在意義。在此理論基礎(chǔ)上，我們不難發(fā)現(xiàn)，情感本身就應(yīng)該具有個(gè)人的現(xiàn) 實(shí)性和豐富性。然而，有一個(gè)詩(shī)學(xué)問(wèn)題我們必須清楚，這也是學(xué)界公認(rèn)的事實(shí)，即并沒(méi)有純粹的情感，情感始終要與引起情感的表象密不可分?！案袝r(shí)花濺淚，恨別鳥(niǎo)驚心”，這是情感對(duì)應(yīng)客觀(guān)外物，而反 觀(guān)之，“花濺淚”和“鳥(niǎo)驚心”是否也引起作者的愁緒呢？這就是表象對(duì)情感的作用。談失戀總要有個(gè)失去的戀

9、人，談悔恨總有一個(gè)悔恨的往事。但是，我們同時(shí)也 要注意，感情的表達(dá)又是跟情感本身有著相當(dāng)?shù)木嚯x，因?yàn)槲覀儽磉_(dá)情感總要借助于概念，而概念的理性與科學(xué)色彩會(huì)讓感情的濃厚消失在理性和思辨中。因此，在 情感的表達(dá)上總要借助于一些方式，最有效的莫過(guò)于運(yùn)用表象符號(hào)，創(chuàng)設(shè)情感的脈絡(luò)。柏樺的詩(shī)歌就是運(yùn)用這種鮮活的帶有生命原初體驗(yàn)的表象語(yǔ)言得以呈現(xiàn)內(nèi)心的 情感的。這種語(yǔ)言就是我們之前集中論述過(guò)的潛意識(shí)的語(yǔ)言，這些在心靈中掙扎翻閃現(xiàn)的意象，就是最具體、直觀(guān)和形象的表達(dá)。柏樺詩(shī)歌大都表現(xiàn)出一種鮮明的反叛、恐懼、暴力和分裂。這種情感來(lái)自于他童年的痛苦體驗(yàn)，也來(lái)自于他被賦予的“下午的激情”。柏樺情感表達(dá) 通常表現(xiàn)為肉體

10、寫(xiě)作或稱(chēng)為軀體寫(xiě)作：“也就是那種敏感的絕望、極端的反抗和狂熱地表達(dá)的復(fù)合這些都是柏樺詩(shī)學(xué)觀(guān)念的核心內(nèi)容，也是柏樺式肉體寫(xiě)作的支 撐點(diǎn)。” 柏樺在回憶文革時(shí)寫(xiě) 道：“美并沒(méi)有在革命中超越肉體，而是抵達(dá)肉體，陷入肉體，它在夏季多風(fēng)的時(shí)刻或流汗的時(shí)刻讓我情欲初開(kāi)、氣喘吁吁、難以啟齒?！边@里的肉體一方面是 指情欲內(nèi)容，而另一方面則是血肉之體的直接感受。春天里，“你一看見(jiàn)門(mén)就啜泣/夜晚八點(diǎn)的地貌會(huì)局限你/別的指尖也挑起你/事件在你的腋下變成不可觸摸的潮濕”，啜泣寫(xiě)出了童年被鎖在屋子里的孤獨(dú)和恐懼，而“別的指 尖”卻在寫(xiě)出童年對(duì)于大人手指的厭惡和恐懼，但是這些事件都在腋下變成了汗水，緊張、焦躁、

11、恐懼在“春天”的氣息中多么不合時(shí)宜，卻也叫人感觸極深?；?別的東西里，“被害死的影子/變成陰郁的袖口/貼緊你/充滿(mǎn)珍貴的死亡的麝香/粘著你/青苔的氣氛是你的鼻子眩暈，下墜”，童年鮮宅里親眼目睹的死亡仿佛就是身體里或周?chē)目諝?里，“貼緊”、“粘著”深刻地寫(xiě)出內(nèi)心的恐懼和印象深刻，而“青苔的氣氛”卻更讓鮮宅的古舊和腐爛氛圍昭然若揭。觸覺(jué)、嗅覺(jué)混同感覺(jué)一切起，形成聯(lián)覺(jué)效 應(yīng)，絲絲入扣直擊心靈。懸崖中，“過(guò)度的謎語(yǔ)/無(wú)法解開(kāi)的貂 蟬的耳朵/意志無(wú)緣無(wú)故地離開(kāi)/器官突然萎縮/李賀痛哭/唐朝的手再不回來(lái)”，寫(xiě)詩(shī)猶如懸崖，那些變幻莫測(cè)的聲音找不到一只可以?xún)A聽(tīng)的 耳朵，而意志的離開(kāi)、器官的萎縮，更是讓詩(shī)變得

12、風(fēng)光不再。作者在借助于肉體的感覺(jué)表達(dá)一種對(duì)于詩(shī)的哀悼和無(wú)奈。柏樺另一種表達(dá)情感的方式便是無(wú)意識(shí)的語(yǔ) 言，這種方式筆者將有文章單獨(dú)論述，在此點(diǎn)到即止。閑適是柏樺性格的另一面，詩(shī)中流露出一些懷舊和傷感。歐陽(yáng)江河在柏樺詩(shī)歌中的道德承諾這篇短文中，也指出了柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作的“減速換擋 現(xiàn)象”，并與茨維塔耶娃作了對(duì)比。然而有趣的是，柏樺的閑適或抒情“減速”卻并不是從南京開(kāi)始，而是貫穿在他詩(shī)歌寫(xiě)作的始終。即激情（恐懼、反叛、分裂、 暴力、速度）和閑適（等待、懷舊、傷感）同時(shí)并存。不過(guò)，在詩(shī)歌療傷中逐漸痊愈的柏樺，確實(shí)逐漸從青春的抒情走進(jìn)中年的抒情了，也意味著從青春的激情和狂 熱，走進(jìn)了中年的不惑和閑適。夏天

13、還很遠(yuǎn)中，“拾起從前的壞習(xí)慣/灰心年復(fù)一年/小竹樓，白襯衫/你是不是正當(dāng)年？/難得下一次決心/夏天還很遠(yuǎn)”。那種回憶的氛圍，帶著氤氳款款而來(lái)。在唯有舊日子帶給 我們幸福中，這種回憶的閑適風(fēng)懷舊和傷感更是表現(xiàn)突出?！拔易诤谏囊巫由?隨便翻動(dòng)厚厚的書(shū)籍/也許我什么都沒(méi)有做/只暗自等候你熟悉的腳步/鐘聲仿佛在很遠(yuǎn)的地方響起/我的耳朵痛苦地傾聽(tīng)/想起去年你曾來(lái)過(guò)/單純，固執(zhí)，我感動(dòng)得大哭那些數(shù)不清的季節(jié)和眼淚/它們都去哪里了？/我們的影子和夜晚/又將在哪里逢著？一滴淚珠墜落，打濕書(shū)頁(yè)的一角/一根頭發(fā)飄下來(lái)，又輕輕拂走/如果你這時(shí)來(lái)訪(fǎng)，我會(huì)對(duì)你說(shuō)/記住吧，朋友/唯有舊日子帶給我們幸?！?。這首詩(shī)實(shí)際上

14、是描述等待朋友的來(lái)訪(fǎng)，在等待中聯(lián)想起往 昔，在往事并不如煙的清晰中，過(guò)去的溫情和現(xiàn)在的孤獨(dú)幽居形成一個(gè)鮮明的對(duì)比，禁不住讓作者感慨那些曾經(jīng)青春的日子。唯有舊日子帶給我們幸福，這題目本身 已經(jīng)說(shuō)明了問(wèn)題。等待中，“依靠一所房間/我們就是守住了 一種氣候/所有的信任出去又回來(lái)”，前后同樣的詩(shī)句，以環(huán)形結(jié)構(gòu)的方式，昭示出了一種等待的 閑適的情懷不溫不火，沉默平靜。家居里“三日細(xì)雨，二日晴朗/門(mén)前停云落寞/院里飄滿(mǎn)微涼/秋夜深了/家居的日子又臨了酒約黃昏/納著晚涼/閑話(huà)好時(shí)光”，更有著明清小品文的風(fēng)味，深具閑適之風(fēng)。柏樺的寫(xiě)作進(jìn)入 “往事時(shí)期”，閑適情感因?yàn)橹心甑木壒矢憩F(xiàn)為一種成熟了。蘇州記事一年對(duì)

15、蘇州黃歷中一年節(jié)氣的書(shū)寫(xiě)平緩而沉煉；春日中對(duì)于舊夢(mèng)的書(shū)寫(xiě)溫和持重； 演春與種梨對(duì)于寫(xiě)詩(shī)的困惑和停滯知覺(jué)，更是溫婉含蓄。最是以樺皮為衣的人中，詩(shī)中的“他”念叨的那一句“雪中獅子騎來(lái)看”，更是少有的神來(lái)之 筆。反諷并不是柏樺所長(zhǎng)，他的反諷多出現(xiàn)在寫(xiě)作后期。抒情難以持續(xù)下去，因?yàn)椤盎畹么颐?lái)不及感受”，也因?yàn)椤笆闱榈脑陆?jīng)流盡了”，不論什么理 由，一個(gè)事實(shí)是柏樺詩(shī)歌寫(xiě)作出現(xiàn)了停滯。從選擇（1993年2月）開(kāi)始，他便試圖尋找新的情感，但中年的達(dá)練已不能讓他輕易感動(dòng)，倒是理智和思辨有所 增進(jìn)。因此，這一時(shí)期他的情感，逐漸走向沉潛或沉靜。選擇反諷那些隨意胡謅幾句就以為是詩(shī)人的現(xiàn)象；棉花之歌諷刺了當(dāng)代經(jīng)濟(jì)建設(shè)

16、對(duì)人類(lèi)精神的鏤 空；六月的生活諷刺了當(dāng)代凡俗生活的無(wú)聊；1958年小說(shuō)、豬兒變形記、資本家的新生活集中諷刺了新中國(guó)成立后的大躍進(jìn)、反右等政治活 動(dòng)，從歷史中尋找到了真相和虛偽。不過(guò)，最有意思的還是他的山水手記，“（九）年輕人燒指甲會(huì)發(fā)瘋的呀?！?、“（十六）姓名叫楊偉的人不好，/應(yīng)該改一個(gè)名字”、“（二十二）金魚(yú)，這個(gè)詞適合這張臉”、“（二十六）他 用榔頭砸螞蟻?！边@些小詩(shī)，充斥了太多非詩(shī)的內(nèi)容和形式，雖然不是反諷卻流于調(diào)侃，此時(shí)的柏樺早已經(jīng)顯示出不能抒情的危險(xiǎn)了。這本身是否是一個(gè)巨大的 反諷？柏樺一直提倡抒情詩(shī)，并且在眾聲喧嘩的時(shí)代，眾多詩(shī)人拒絕抒情，沉迷于標(biāo)新立異和對(duì)語(yǔ)言把玩的時(shí)候，他承續(xù)詩(shī)

17、歌的抒情傳統(tǒng)，身先士卒地進(jìn)行 著當(dāng)代抒情詩(shī)的書(shū)寫(xiě)和探索。而他所抒發(fā)的情感從青年的激情到中年的閑適、懷舊和豁達(dá)，再到最后不再抒情“現(xiàn)在寫(xiě)詩(shī)是一種智力游戲，不必動(dòng)氣，當(dāng)然更不 必抒情”。這種抒情方向的變遷， 折射出一個(gè)獨(dú)立詩(shī)人的創(chuàng)作的變化。由此，我們更加明確地印證了前述我們對(duì)于柏樺詩(shī)歌創(chuàng)作分期劃分的正確性。表達(dá)時(shí)期的柏樺，憑借著青春的激情和郁熱，依靠 著潛意識(shí)化和激情化的書(shū)寫(xiě)，抒發(fā)著生命深處的激情和反抗。往事時(shí)期的柏樺，進(jìn)入了而立之年，開(kāi)始了表現(xiàn)出中年人的穩(wěn)重和成熟，轉(zhuǎn)而向閑適、懷舊、豁達(dá)的情 感書(shū)寫(xiě)。然而柏樺的抒情并不是毫無(wú)節(jié)制，而是憑借著潛意識(shí)語(yǔ)言和詩(shī)歌敘事等技巧，在隨心所欲中達(dá)到了節(jié)制。而進(jìn)

18、入了九十年代以后，柏樺抒情的節(jié)制進(jìn)入了智 性階段，他更多嘗試著反諷、調(diào)侃等手段，抒情在詩(shī)歌中退居其次。但是，柏樺依舊不能忘懷堅(jiān)持了半生的抒情，在這些詩(shī)歌中我們依然可以找到一些抒情的蛛絲馬 跡。但情感偏于內(nèi)斂甚至徹底邊緣，它不再成為柏樺詩(shī)歌創(chuàng)作的核心了。如果我們能夠結(jié)合九十年代市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的時(shí)代處境和九十年代詩(shī)歌的詩(shī)壇氛圍，也許柏樺的放 棄更有說(shuō)不盡的時(shí)代意味了。不過(guò)，一個(gè)事實(shí)是抒情詩(shī)人柏樺，從此淡出了詩(shī)壇，放棄了對(duì)抒情詩(shī)的熱切追求。二、短詩(shī)敘事的抒情手段柏樺詩(shī)歌絕大多數(shù)（甚至是全部）是抒情短詩(shī)，他寫(xiě)作的全 部動(dòng)力也就來(lái)自于生命的激情和感受。堅(jiān)持抒情，柏樺嘗試了各種手段，從潛意識(shí)語(yǔ)言、環(huán)形結(jié)構(gòu)到敘事

19、，但統(tǒng)領(lǐng)全詩(shī)的依然是抒情。不過(guò)，他更看重詩(shī)歌敘事，甚 至他一再?gòu)?qiáng)調(diào)：“毋庸置疑，我所有的詩(shī)都是從此出發(fā)的?！奔础斑@些經(jīng)年歷月在內(nèi)心深處培養(yǎng)出來(lái)的一個(gè)一個(gè)的故事通過(guò)詩(shī)歌講述給讀者聽(tīng)，也講述給自己的 聽(tīng)。為此，它們?cè)噲D解釋了生活，解釋了某種人格類(lèi)型，也解釋了時(shí)光流逝的特定意義?！卑貥逶缙诘脑?shī)歌如唯有舊日子帶給我們幸福已經(jīng)嘗試著 詩(shī)歌敘事，但這時(shí)的敘事還沒(méi)有著力的經(jīng)營(yíng)，因此顯得散漫而隨意。到了浪子中環(huán)形結(jié)構(gòu)的出現(xiàn)，已經(jīng)表明詩(shī)人在有意識(shí)地采用詩(shī)歌技巧開(kāi)始詩(shī)歌敘事的實(shí)驗(yàn) 了。1986年寫(xiě)出的望氣的人則已經(jīng)把抒情敘事結(jié)合得相當(dāng)融洽了，即敘事為了抒情服務(wù)，絕不用敘事掩蓋抒情的特色。之后的李后主、在清朝、 瓊

20、斯敦等詩(shī)歌則表明了他已經(jīng)開(kāi)始拓展了詩(shī)歌敘事的范疇，即不僅僅局限在自我的經(jīng)歷中，但卻從自己的心靈世界出發(fā)直達(dá)他所認(rèn)識(shí)的生命真相。也就在這一時(shí) 期，真正標(biāo)志著他詩(shī)歌敘事成熟的往事誕生了。柏樺將這首詩(shī)比附司湯達(dá)紅與黑的故事，寫(xiě)出了青年人與老年人的熱戀。被 冠以“經(jīng)歷太少”的青年人與“飽經(jīng)滄?！钡睦夏耆说膶?duì)話(huà)，結(jié)構(gòu)了整個(gè)故事。少年以他的純潔和狡猾，極端的熱烈喚醒了老人，并用天真的表演贏得了她的愛(ài)情。 他試圖以一首短詩(shī)的容量來(lái)表達(dá)這樣一個(gè)動(dòng)人的故事和一個(gè)永恒的人性主題，這種努力本身就可算是一個(gè)創(chuàng)舉。飲酒人充滿(mǎn)了柏樺在南京縱情聲色和詩(shī)酒的況 味，這與望氣的人有著異曲同工的表達(dá)效果，都在以他者的故事寫(xiě)出自己

21、的經(jīng)歷和生命體味。在柏樺詩(shī)歌敘事的作品中，童年遺事是一首不可繞開(kāi)的詩(shī)，更 是一首不可多得佳作。這首詩(shī)可以與他早期的一個(gè)有病的男孩相比較：我們會(huì)發(fā)現(xiàn)前者生疏、雜亂，雖然遍是激情甚至飽含了作者童年的所有苦痛，但藝術(shù)的不 成熟也導(dǎo)致了詩(shī)的不可閱讀；而后者則是他短詩(shī)敘事技術(shù)的巔峰，以“皇后”和“我”的復(fù)調(diào)敘事，展示了作者一生的命運(yùn)和追求，厚重沉實(shí)卻又不乏抒情小詩(shī)的輕 盈和婉約，堪稱(chēng)詩(shī)歌中上品。“你完全是顆孤單的星星/蒼白的精神含滿(mǎn)青春的躁動(dòng)”，著完全是柏樺生命的寫(xiě)照，充滿(mǎn)他半生的孤獨(dú)和不安青春的躁動(dòng)，正是他抒情的流體?！盎屎?，你是 這樣驚人/從驚恐的早熟到迷人的怪癖我祈求我的孤獨(dú)”，這里的皇 后是柏樺

22、另一個(gè)我，他從童年起開(kāi)始意識(shí)到反叛和逃離，讓他形成了神經(jīng)質(zhì)般的“怪癖”。正是因?yàn)檫@中生命密碼中的反叛和孤獨(dú)，使他高唱：“寂寞啊，寂寞者即 革命者/即奔赴圣地延安”，他要做一個(gè) 徹底的反抗者，反抗一切現(xiàn)在的東西?！凹铀俚奈乃嚵钏乃?，還有回憶的重量令她折腰”，他始終在高唱“清潔的女兒之歌”、“仲夏之歌”、“鐵窗之歌”，因 為他堅(jiān)信：“我的歌聲不老！不會(huì)老！”從這一系列的詩(shī)句中，不難看出作為詩(shī)人的柏樺，那種對(duì)詩(shī)的自信和堅(jiān)持，甚至達(dá)到某種偏執(zhí)。然而經(jīng)歷歲月的磨洗，我們 會(huì)發(fā)現(xiàn)，正是正是他對(duì)孤單、寂寞和反抗的堅(jiān)持，讓他始終游離在詩(shī)壇之外，難以圈子以外的讀者的認(rèn)可；卻也正因?yàn)槿绱耍尠貥逵辛藘纱纬翝摰乜?/p>

23、能，最終寫(xiě)出 了杰出的抒情佳作。生命的加速和回憶的重量，成為了他堅(jiān)守的武器，卻也成為他被詩(shī)壇放逐的開(kāi)始。因?yàn)槿魏纬暗膶?xiě)作總會(huì)被那個(gè)時(shí)代所埋沒(méi)。而柏樺的“獨(dú)抒 心靈”和詩(shī)歌敘事的價(jià)值卻也正在于他在那個(gè)時(shí)代的堅(jiān)守和放逐。八十年代中期以后，新詩(shī)發(fā)展初步顯現(xiàn)三大癥結(jié)：第一，集體炒作大于創(chuàng)作。從詩(shī)歌報(bào)、深圳青年報(bào)聯(lián)合發(fā)起的“中國(guó)詩(shī)壇1986年現(xiàn)代詩(shī)群大展”到近年來(lái)“第四代詩(shī)人”的命 名，朦朧詩(shī)后總體呈現(xiàn)山頭林立的局面。新詩(shī)的炒作導(dǎo)致新詩(shī)的陣營(yíng)里不乏一些詩(shī)歌的投機(jī)分子，大多數(shù)所謂“詩(shī)群”、“詩(shī)派”匆匆一現(xiàn)隨即風(fēng)流云散了。其中雖 不乏以歷史的眼光藝術(shù)的責(zé)任在艱難探索的詩(shī)人，他們毫無(wú)爭(zhēng)議地成為后朦朧詩(shī)的中堅(jiān)

24、力量，但習(xí)慣炒作的詩(shī)壇中詩(shī)人們的沉潛或沉默卻成為了被放逐的開(kāi)始。第 二，集體話(huà)語(yǔ)權(quán)力的爭(zhēng)奪大于創(chuàng)作。九十年代后最引人矚目的就是標(biāo)榜“知識(shí)分子寫(xiě)作”和“民間寫(xiě)作”的兩個(gè)陣營(yíng)論爭(zhēng)甚至“罵戰(zhàn)”。論戰(zhàn)的爆發(fā)是在1999年北京平谷縣盤(pán)峰 賓館里舉行“世紀(jì)之交：中國(guó)詩(shī)歌創(chuàng)作態(tài)勢(shì)與理論建設(shè)研討會(huì)”上，雙方各執(zhí)一詞互補(bǔ)不忍讓?zhuān)踔辽仙饺松砉舻牡夭?。這使得日益邊緣化甚至冷清的詩(shī)壇一下 子變得熱鬧起來(lái)，成為媒體關(guān)注的一個(gè)焦點(diǎn)。之后，雙方憑借自己掌握的傳媒方式展開(kāi)了鋪天蓋地的罵戰(zhàn)。詩(shī)人們不再關(guān)注新詩(shī)的探索而熱衷于文學(xué)話(huà)語(yǔ)爭(zhēng)奪和文學(xué) 史位置的排列了。第三，當(dāng)代新詩(shī)幾乎是集體性詩(shī)意流失。從非非主張“能指所指的分離”

25、開(kāi)始，后朦朧詩(shī)便已經(jīng)開(kāi)始了離經(jīng)叛道，而到了女性主義詩(shī)人尤其70后 詩(shī)人手中，開(kāi)始了“下半身寫(xiě)作”實(shí)驗(yàn)，“沒(méi)有快感的人才去抒情”、“快感就是兩腿之間的那個(gè)東西”類(lèi)似于此的所謂詩(shī)論讓新詩(shī)淪為純粹欲望的寫(xiě)作。讀詩(shī)倒不 如看“黃色小說(shuō)”來(lái)得更酣暢淋漓的了。 在這樣的詩(shī)壇語(yǔ)境中，柏樺保持了他的清醒和獨(dú)立，同時(shí)也 與“非詩(shī)”的炒作和論戰(zhàn)保持了距離。從后朦朧詩(shī)的炒作開(kāi)始，到世紀(jì)末“盤(pán)峰詩(shī)會(huì)”的罵戰(zhàn)，柏樺身處其中卻始終緘默不語(yǔ)。因?yàn)?，“?dú)抒心靈”的柏樺找到了堅(jiān) 守心靈的路子，而詩(shī)歌敘事的追求也使他產(chǎn)生海子般對(duì)詩(shī)歌烏托邦的追尋。也正是在這樣的詩(shī)壇背景下，海子、柏樺們的意義才得以明晰。他們以孤絕的追求，

26、蔑視 一切踐踏詩(shī)歌尊嚴(yán)的炒作和罵戰(zhàn)，專(zhuān)注于回到內(nèi)心的世界，進(jìn)行形而上的心靈追問(wèn)。然而在巨大的時(shí)代壓力下，在物質(zhì)的貧乏和生存的困苦面前，海子選擇了以死來(lái) 祭奠心目中的“大詩(shī)”，而柏樺則又一次選擇了逃離。柏樺性格密碼中，還有一種閑適和豁達(dá)，這也導(dǎo)致了他從未有過(guò)寫(xiě)不出來(lái)的恐懼。他堅(jiān)持認(rèn)為當(dāng)初寫(xiě)詩(shī)純粹是 因?yàn)橥甑耐纯?，而今童年已?jīng)不再，而痛苦也隨之漸漸消失，內(nèi)心已經(jīng)平靜如水再也激動(dòng)不起了。他像其他的詩(shī)人一樣，迅速轉(zhuǎn)入了寫(xiě)書(shū)和教書(shū)的“正途”，恐怕 這時(shí)候柏樺早已克服了“下午”。柏樺的獨(dú)抒心靈一方面使他的詩(shī)歌一直保持著抒情的本色，成為20世紀(jì)杰出的抒情詩(shī)人，也堅(jiān)持了新詩(shī)的抒情傳統(tǒng)，甚至可以 說(shuō)，他是20

27、世紀(jì)少有的只專(zhuān)注于抒情的杰出詩(shī)人；另一方面，獨(dú)抒心靈也使他保持了個(gè)人的立場(chǎng)和寫(xiě)作的獨(dú)立，遠(yuǎn)離了詩(shī)壇的炒作和論戰(zhàn)，保持了個(gè)人化寫(xiě)作的純 正品質(zhì)。但是，獨(dú)抒心靈也是他不被廣泛認(rèn)可的原因之一，私密化、密碼化的詩(shī)歌表達(dá)很難獲得廣泛的閱讀，也超前于那個(gè)集體的抒情時(shí)代。在當(dāng)代詩(shī)壇上，柏樺對(duì)于獨(dú)抒心靈的執(zhí)著，使他成功地探索 出一條短詩(shī)敘事的詩(shī)歌發(fā)展路向。九十年代“敘事”、“宣敘調(diào)”的追捧恰恰順應(yīng)了柏樺的探索，為當(dāng)代詩(shī)歌發(fā)展提供了較豐富的資源和可貴經(jīng)驗(yàn)。如果說(shuō)海子的 “大詩(shī)”，只提供了一個(gè)詩(shī)歌夢(mèng)想而沒(méi)有提出夢(mèng)想的方法和途徑的話(huà)，那么柏樺的抒情短詩(shī)卻在“詩(shī)歌敘事”的個(gè)人化寫(xiě)作上提供了切實(shí)可行的經(jīng)驗(yàn)和方式。90年

28、 代先鋒詩(shī)歌的“敘事詩(shī)學(xué)”一度喪失情感，推崇“情感零度”感覺(jué)冷漠，使得詩(shī)歌喪失了敘事深度和綜合性，缺乏簡(jiǎn)潔和純正，甚至有重新陷入集體化的危險(xiǎn)，相當(dāng) 程度上背離了詩(shī)的本位。柏樺的成功經(jīng)驗(yàn)是否可以成為我們這個(gè)時(shí)代（21世紀(jì)）的可貴資源呢？如果可能，首先我們要重新來(lái)認(rèn)識(shí)和閱讀柏樺并不算多的詩(shī)歌作 品。柏樺的抒情短詩(shī)和詩(shī)歌敘事，實(shí)際上也為我們擺脫當(dāng)代敘事詩(shī)結(jié)構(gòu)枝蔓、臃腫枯燥和手法雷同，提供了新的啟示和借鑒。三、迷津與爭(zhēng)渡柏樺詩(shī)歌寫(xiě)作現(xiàn)象海德格爾曾說(shuō)過(guò)，在整個(gè)世界都陷于貧困的危機(jī)時(shí)，只有真 正的詩(shī)人還在思考生存的本質(zhì)和意義。柏樺并不是一個(gè)存在型的詩(shī)人，因此他沒(méi)有因?yàn)樾撵`的困境和生活的窘困中選擇為詩(shī)歌而死

29、，像海子、戈麥一樣“用高貴的生 命去證明和燭照生存的虛空”，成為“生命價(jià)值的最大限度的實(shí)現(xiàn)和確證”。在心靈的困境和詩(shī)歌的困頓中，柏樺選擇了逃離。柏樺是抒情 詩(shī)人，他思考的存在就是心靈中洶涌不羈的情感。他在激情中高唱那些“下午”、“夏天”，在閑適中思索著人生與人類(lèi)的命運(yùn)，在回憶中發(fā)掘曾經(jīng)的幼稚可笑，借 以做一次調(diào)侃的反諷。在80年代后，柏樺始終都與詩(shī)壇保持距離。在熱鬧的八十年代，他在個(gè)人的小圈子里默默寫(xiě)詩(shī)；在論爭(zhēng)罵戰(zhàn)盛行的九十年代他依然沒(méi)有作 聲，只是默靜默關(guān)注，繼續(xù)堅(jiān)持自己的詩(shī)歌追求。他沒(méi)有參與任何形式的“集體宣言”。他一直固執(zhí)地厭煩集體，又怎么會(huì)在集體中遭受限制？因此個(gè)人的心靈世界 成為他退

30、守的最后據(jù)點(diǎn)。在九十年代以后，詩(shī)歌日益邊緣化，詩(shī)人的美麗光環(huán)也開(kāi)始黯淡無(wú)光，他同樣也是選擇了逃離寫(xiě)書(shū)、教書(shū)。1993年至今，柏樺的詩(shī) 歌創(chuàng)作基本處于停滯狀態(tài)。即使偶有選擇、廣陵散、棉花之歌、六月的生活、山水手記等詩(shī)歌也完全不同于他以往的創(chuàng)作，更多是媚俗和調(diào) 侃，甚至連他鐘愛(ài)的抒情也流于輕飄的“反諷”了。然而，這一時(shí)期他的水繪仙侶，卻再一次顯示出了蘇州記事的影子，即從閱讀和歷史中尋找詩(shī)歌敘事的 素材，加以個(gè)人化的演繹。兩者的重復(fù)是否顯示了柏樺對(duì)詩(shī)歌寫(xiě)作虔誠(chéng)信仰的松動(dòng)？雖然這一問(wèn)題不好回答，但至少證明了柏樺的詩(shī)歌寫(xiě)作陷入了從所未有的困境。 不過(guò)，生性豁達(dá)的柏樺對(duì)此看得倒是相當(dāng)坦然和樂(lè)觀(guān)：“我從來(lái)沒(méi)

31、有寫(xiě)來(lái)的恐懼就這么空著吧，這是值得高興的事，何來(lái)恐懼？”柏樺一再宣稱(chēng)他是“一個(gè)被命運(yùn)注定的詩(shī)人”，因?yàn)橥甑?痛苦糾纏著他了半生，而童年經(jīng)歷中的“下午激情”和“夏天精神”讓他神經(jīng)緊張、多疑，時(shí)常會(huì)有成群的意象在腦海里翻飛，以至于只有抒情的短歌才能恰如其分 地表達(dá)這種情緒和思維。早期的詩(shī)歌，強(qiáng)調(diào)一種速度，便是這種激情使然。而1988年，當(dāng)詩(shī)壇的喧囂中“美麗的混亂”如火如荼時(shí)，習(xí)慣沉潛和沉默的柏樺又逃 到了幽靜而美麗的南京在縱情詩(shī)酒的日子里，對(duì)“往事”開(kāi)始了淺酌低唱。而正在此時(shí)，20世紀(jì)最大規(guī)模的“殉詩(shī)”悄悄來(lái)臨。先是1989年3月26日海子臥 軌，接著便是1991年9月戈麥投湖，1993年10月

32、8日，顧城自戕在此前后，蝌蚪、方向等二十多位青年詩(shī)人競(jìng)相自殺?？梢哉f(shuō)，九十年代初當(dāng)詩(shī)人和 學(xué)者們開(kāi)始無(wú)休止的“罵戰(zhàn)”之初，詩(shī)人們已經(jīng)開(kāi)始集體自戕。死亡的陰影籠罩在當(dāng)代詩(shī)壇上，久久難以揮去，后朦朧詩(shī)實(shí)際上已經(jīng)從內(nèi)部開(kāi)始了分裂和滅亡。柏樺 雖然偏居南京的老巷，但依然收到來(lái)自詩(shī)友的消息。一個(gè)個(gè)不行的消息，日益折磨著他脆弱而敏感的心。也就在這一時(shí)期，他寫(xiě)下了紀(jì)念朱湘、麥子：麥子紀(jì) 念海子等詩(shī)篇懷念詩(shī)人，思考當(dāng)代詩(shī)歌的命運(yùn)。同時(shí)，敏感多疑的柏樺也在思考自己的命運(yùn)，他寫(xiě)出了童年遺事、詩(shī)人病例、演春與種梨以及未 來(lái)等詩(shī)篇思考自己的寫(xiě)作的緣起和歸路，但是也流露出他已不能再抒情的擔(dān)心和恐懼。終于，柏樺在他的衰老

33、經(jīng)里預(yù)示了他寫(xiě)詩(shī)的結(jié)局，但他也給自己留下了 一點(diǎn)點(diǎn)希望：“疲倦還疲倦的不夠/人在過(guò)冬”，柏樺能否迎 來(lái)他新的“夏天”？但我們相信：“冬天并非替代了短暫的夏日”。柏樺經(jīng)歷了早期的“表達(dá)”，來(lái)到沉迷的“往事”，以他一 貫的沉潛態(tài)度完成了他最杰出的詩(shī)歌作品，可是在詩(shī)壇整體崩裂的時(shí)代，他最終沒(méi)能挽留住自己詩(shī)意的流失和衰落。我們究竟如何看待他的這一歷程呢？至今，還沒(méi) 有人給過(guò)恰當(dāng)而有力的分析。柏樺詩(shī)歌似乎經(jīng)歷了太久的塵封，以至于現(xiàn)在很多人對(duì)于這個(gè)無(wú)可爭(zhēng)議的后朦朧詩(shī)的代表詩(shī)人顯得一臉無(wú)辜。因?yàn)樗翝摰膭?chuàng)作和慣于 沉默，因?yàn)樗敛辉谝庾冯S潮流，因?yàn)樗麖牟怀醋髯约旱穆暶?，這位曾經(jīng)虔誠(chéng)的詩(shī)人實(shí)際上正是因?yàn)槲覀儗?duì)

34、媒介的過(guò)于看重和文學(xué)史研究的習(xí)慣定勢(shì)而愈加邊緣化。 但是，當(dāng)我們重新發(fā)掘和整理后朦朧詩(shī)，寫(xiě)一部關(guān)于第三代詩(shī)人的斷代史，我們可能又會(huì)日益發(fā)現(xiàn)這位沉默的詩(shī)人的重要性。當(dāng)我們?cè)谛略?shī)的迷津時(shí)代，企圖超越、 發(fā)掘，從過(guò)去的歷史中尋找今天的足跡，要讓新詩(shī)重回到文學(xué)巔峰的時(shí)候，柏樺詩(shī)歌寫(xiě)作的時(shí)代意義也變得日益值得關(guān)注了。他的詩(shī)歌寫(xiě)作至少有以下幾個(gè)層面值得 我們重視：第一，堅(jiān)持詩(shī)歌的抒情性。陸機(jī)文賦中早已提到詩(shī)主情 的觀(guān)點(diǎn)：“詩(shī)緣情而綺靡”?！霸?shī)緣情”一說(shuō)，最早可以追溯到毛詩(shī)·大序中的“情動(dòng)于中而形于言”。但從那時(shí)候開(kāi)始“詩(shī)言志”、“詩(shī)緣情”成為中國(guó)詩(shī)歌 的不變法則。但是先天不足的中國(guó)新詩(shī)，在西方詩(shī)歌和中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)歌的雙重勢(shì)力的擠壓下左右搖擺。中國(guó)新詩(shī)從誕生之日起，就不斷在西方文學(xué)的“主義”里掙扎生 存：學(xué)習(xí)浪漫主義自我表現(xiàn)，浸淫現(xiàn)實(shí)主義大潮，堅(jiān)持現(xiàn)代主義的智性寫(xiě)作中國(guó)新詩(shī)的反叛似乎側(cè)重于破，而對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的建設(shè)相對(duì)忽視。柏樺對(duì)于中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī) 歌抒情性的堅(jiān)持倒成了現(xiàn)代漢詩(shī)的一種覺(jué)醒和努力。第二，甘于寂寞和沉潛的創(chuàng)作態(tài)度。真正的詩(shī)歌