淺析當(dāng)代中國武俠電影的模式化趨勢

1、淺析當(dāng)代中國武俠電影的模式化趨勢摘要：進入新世紀，隨著電影產(chǎn)業(yè)的推進，中國武俠電影逐步走出上世紀90年代的低谷，在創(chuàng)作數(shù)量和票房業(yè)績上都取得了很大的進展。這一時期，強調(diào)視聽效果的武俠大制作成為商業(yè)電影的主旋律，如臥虎藏龍、英雄、滿城盡帶黃金甲、赤壁等都獲得了不錯的海外票房，產(chǎn)生了深刻的社會影響，成為引人矚目的電影現(xiàn)象。然而，在當(dāng)下的武俠電影模式中，也存在著模式化的傾向，主要表現(xiàn)在電影故事情節(jié)的設(shè)置和敘述不夠完善以及人物形象塑造蒼白、單薄等。關(guān)鍵詞：武俠 電影 模式化一、緒論（一）研究背景中國武術(shù)博大精深、源遠流長，中國武俠電影在類型電影中也是標新立異、獨樹一幟。自1920年根據(jù)法國小說改編的影

2、片車中盜誕生以來，中國武俠電影己走過了90多年的發(fā)展歷程，中國第一部武俠片是由天一影片公司的創(chuàng)辦人邵醉翁在（20 世紀 20 年代）拍攝的電影俠女李飛飛。隨后，狄青、馬永貞、霍元甲等大英雄都被搬上了屏幕，30 年前，一部電影少林寺的首次上演，成就了一代銀幕大俠，也成就了一座千年古剎。就這樣，眾多的武俠片、功夫片開始風(fēng)靡世界。武俠電影也不斷的發(fā)展著、演變著。創(chuàng)造了不朽的輝煌，取得了非凡的成就，為弘揚中國武術(shù)文化，傳播民族文化精神，推動電影產(chǎn)業(yè)的進步做出了不可磨滅的貢獻。21世紀中國武俠電影的開篇是從知名導(dǎo)演李安的武俠處女作臥虎藏龍開始的，在美國影壇大獲成功，繼獲得全球獎最佳導(dǎo)演獎的榮譽之后，又獲

3、得奧斯卡10項提名并最終獲得最佳外語片、最佳攝影、最佳原創(chuàng)音樂、最佳藝術(shù)指導(dǎo)四項大獎，為華語武俠電影創(chuàng)下了跨世紀的輝煌，開辟了武俠電影創(chuàng)作的新篇章，促進了武俠電影創(chuàng)作團隊的壯大，武俠“英雄”層出不窮：張藝謀的武俠大制作英雄和十面埋伏、陳凱歌的無極、鮑德熹的天脈傳奇、徐克的七劍、周星弛的功夫、何平的天地英雄、成龍的神話、葉偉信的殺破狼、程小東的江山美人等一次又一次調(diào)動人們的觀影熱情，許多電影院門口還出現(xiàn)了隊如長龍的買票現(xiàn)象，這與上世紀90年代瀕臨滅亡的影院狀況形成鮮明對比。另外，臥虎藏龍、英雄、十面埋伏、功夫、赤壁等都進入歐美主流院線發(fā)行，并且取得了不錯的票房成績。新世紀武俠電影作品憑借鮮明的時

4、代特色，與眾不同的文化氣質(zhì)及精神內(nèi)涵，讓我們在愉悅的警餐盛餐中，在五彩繽紛、氣勢磅礴的“視覺江湖”中看到了中國武俠電影的前途，也讓西方電影人對中國武俠電影有了更大的認同：暴力的戲劇化、暴力的舞蹈化、暴力的詩意化等消解了暴力影像的存在方式，使中國武俠電影的國際化進程得到了前所未有的拓展。在世界電影藝術(shù)之林中，武俠電影已當(dāng)仁不讓的成為西方動作電影模擬、仿效的對象。在百炯爭流的電影市場里，武俠電影總有雄踞榜首的傲人業(yè)績。然而，武俠電影在新世紀的大道上并非是一帆風(fēng)順的，技術(shù)至上的創(chuàng)作理念導(dǎo)致對電影敘事的忽視，片面追求商業(yè)價值而造成文化品位與人文關(guān)懷的缺失，注重國際化而輕視本土觀眾的欣賞習(xí)慣等問題的長期

5、存在已嚴重阻礙了中國武俠電影的發(fā)展步伐。觀眾在習(xí)慣了視覺元素的轟炸之后，開始對所謂的武俠大制作產(chǎn)生審美疲勞，空洞的表象符號已失去先前“活躍”的生命力，他們迫切需要一種精神和文化品格；需要一種人文關(guān)懷和心與心的律動；需要有“夢”去伴隨他們迎接每一天的太陽。（二）研究意義目前，由于其他學(xué)科、學(xué)派的廣泛介入，電影藝術(shù)的研究不斷地被政治、經(jīng)濟、文化、媒介研究所取代。電影學(xué)成了這些研究方法的附庸，成了印證不同學(xué)科理念的例證。電影藝術(shù)的研究從以往的中心地帶退居于邊緣地帶。電影概念在不斷放大的同時，美學(xué)理念也慢慢消失。在一些新近的論述電影的論文里，有些從頭到尾都看不到鏡頭和影像的“影子”。而過去一些既定的理

6、論模式，如果生搬硬套的用于新生的影視作品里顯然是不合適的。武俠電影作為中國電影發(fā)展史上的一朵奇葩，經(jīng)歷了無數(shù)次的承前啟后，無數(shù)次的“文本互滲”，作為一種母體形態(tài)，繁衍出了諸多的影片樣式，己無可置疑的成為新世紀電影創(chuàng)作的主流，這些洋溢著中國人獨有生命情調(diào)的民族電影，以其嶄新的風(fēng)姿風(fēng)韻，流行于四海內(nèi)外，傾倒了蕓蕓眾生。在中國電影步入產(chǎn)業(yè)化、國際化，市場競爭激烈化，電影日新月異發(fā)展的歷史背景下，與時俱進、推陳出新，科學(xué)地、系統(tǒng)地對武俠電影的歷史與現(xiàn)狀進行重新梳理與評價，研究它在國際化背景下的生存規(guī)律顯得尤為重要。（三）研究現(xiàn)狀從上世紀 90 年代中期開始，中國的武俠電影一路風(fēng)光，相對整體比較低迷的中

7、國電影市場，武俠電影的業(yè)績是令人欣慰的。尤其是在新世紀伊始，出現(xiàn)了眾多華語武俠大片臥虎藏龍、英雄、天地英雄、十面埋伏、七劍、霍元甲等等，以及各種以“武俠”形式呈現(xiàn)的古裝片無極、夜宴、滿城盡帶黃金甲、赤壁等。其中一些優(yōu)秀的武俠片不僅在海外票房上收益頗豐，在各大國際電影節(jié)上也獲得很多獎項，贏得了國際觀眾的認可與接受。同時在中國電影理論界也開始重視武俠電影的研究，出現(xiàn)了一些相關(guān)專著和研究文章，如刀光俠影蒙太奇中國武俠電影論、武之舞：中國武俠電影的形態(tài)與神魂、中國武俠電影史、英雄特色與武俠電影、20 世紀 90 年代中國武俠電影新特點與 21 世紀的創(chuàng)作新走向、淺析電影的跨文化傳播以臥虎藏龍 和赤壁為

8、例、從“英雄”視角解析中國武俠電影與美國科幻電影的文化差異等。這些已有的研究表明，研究學(xué)者已經(jīng)開始注意到中國武俠電影中所蘊含的中國文化精神，以及中國武俠電影的跨文化傳播功能，并從文化的視角進行解讀。然而，雖然目前人們已經(jīng)認識到了電影跨文化傳播的重要性，對中國電影的研究也漸漸活躍起來，有關(guān)華語電影以及華語電影跨文化傳播的研究也常常出現(xiàn)在報刊、雜志上。但是對于中國武俠電影的跨文化傳播研究并沒有形成一定的規(guī)模，只有為數(shù)不多的研究者對此問題發(fā)表了自己的看法和意見，其中很多是以某一影片作個案分析，缺乏整體的研究論述。二、中國武俠電影的系統(tǒng)論述（一）武俠電影的概念陳墨在刀光俠影蒙太奇中國武俠電影論中說，所

9、謂“武俠電影，即有武有俠的電影，亦即以中國的武術(shù)功夫及其獨有的打斗形式，及體現(xiàn)中國獨有的俠義精神的俠客形象，所構(gòu)成的類型基礎(chǔ)的電影。”然后，他又說：“名可名，非常名”，他“將武俠電影的疆域擴大化，將其“界限”模糊化，模糊到約定俗成，大家能夠意會到的程度”，并認為“最好的辦法，是去面對具體的影片”。在他那里，“不論是俠義、功夫、武術(shù)、武打等統(tǒng)統(tǒng)稱為武俠電影(或武俠片)”在中國電影市場的商業(yè)化和全球語境的背景下，武俠電影的發(fā)展日趨成熟，兩岸三地合作的影片越來越多，甚至還有一些作品是海外投資，但這并不妨礙武俠電影是純粹的中國的類型電影，簡單來講，本文要論述的是華語世界范圍內(nèi)的武俠電影，包括兩岸三地甚

10、至國外投資的作品。（二）中國武俠電影誕生和發(fā)展歷程中國的武俠電影由 20 世紀 20 年代發(fā)展至今已走過很長的發(fā)展歷程，但有人認為中國當(dāng)代武俠電影已經(jīng)英雄末路，難再輝煌，然而自上世紀 90 年代以來，中國武俠電影經(jīng)過多次革新與演變，再次向世人證明了它頑強的藝術(shù)生命力。如今，我們可以試著探討和總結(jié)中國武俠電影的發(fā)展歷程，從而指導(dǎo)當(dāng)代中國武俠電影的發(fā)展與傳播之路，讓中國的武俠電影從中國走向世界，從一種電影類型成長成為一種具有我國民族文化特色的電影文化，重振中國武俠電影的東方雄風(fēng)。中國武俠電影發(fā)展至今已有八九十年的歷史，大體可以分為三個發(fā)展階段：第一階段：20 世紀 20-40 年代，中國武俠電影的

11、萌芽和形成時期，第二階段：20 世紀 50-80 年代，中國武俠電影的分化和繁榮時期，第三階段：20 世紀 90 年代以來，中國武俠電影的變革與創(chuàng)新時期。在中國武俠電影的第一個發(fā)展階段，是從中國武俠早期形態(tài)逐漸向自成一體的藝術(shù)形式演變的過程。武俠電影作品的發(fā)展，也可分為：多用內(nèi)景拍攝打斗舞臺化的邵氏拍片時代，代表作俠女李飛飛；場景寫實注重真功功夫的合拍片時代，代表作龍爭虎斗；以電影手段強化動作感的“徐克時代”，代表作新龍門客棧；利用電影特技制造奇跡般視覺效果的“周星馳時代”，代表作功夫。從 1920 年商務(wù)印書館活動影戲部拍攝的車中盜開始，慢慢形成了有武有勇的人物角色和懲奸除惡的故事模式。盡管

12、按照武俠片的構(gòu)成元素“武打”和“俠義”來定義它的話，車中盜并沒有如今風(fēng)行世界的武俠電影的始祖地位，或者作為武俠電影開宗立派的經(jīng)典價值，但是它已經(jīng)具有了中國武俠電影的雛形。而在這一時期所拍攝武俠電影，很多都不是真正意義上的武俠類型，它們只是以“俠”的命名而已。而真正有名有實的第一部武俠電影是 1925年上映的女俠李飛飛，影片中不僅有武，有俠，也有俠所生存的江湖，而且電影中所運用的大團圓結(jié)局及英雄救美的情節(jié)都是后來中國武俠電影所常用的創(chuàng)作手法；1926 年拍攝的亂世英雄則是中國電影史上第一部被命名為“武俠片”的電影；隨后，于 1927 年上映的“浪漫派武俠古裝片”王氏四俠，講述了幾位真正俠人義士的

13、故事，不僅故事情節(jié)生動、曲折，武打方面也“推陳出新，不落俗套”。在經(jīng)歷了為斷的進化與演變后，1928 年上映的火燒紅蓮寺則是中國武俠電影形成期中日漸成熟、日漸標準的代表性作品，它是中國武俠電影走向規(guī)范化、定型化的標志。在火燒紅蓮寺在 19281931 年間，共拍了 18 集，在它的成功影響下，形成了一個獨特的影片樣式“火燒片”?；馃帻埶隆⒒馃琵埳?、火燒平陽城從 1929 年到 1931 年，短短三年的時間，就拍攝了將近三百部的武俠電影，占全部電影的 60%以上，形成了中國電影史上第一次武俠電影的創(chuàng)作高潮。而在這之后，由于中國陷入了深重的民族危難中，武俠電影連同整個中國電影進入了停滯期。在中

14、國武俠電影發(fā)展的第二階段，出現(xiàn)了大陸與港臺不同的發(fā)展軌跡。自 20 世紀 50 年代開始，香港和臺灣兩地相繼出現(xiàn)了武俠電影創(chuàng)作的繁榮,而中國大陸相對較晚的 20 世紀 80 年代出現(xiàn)武俠電影的復(fù)興趨勢。香港地區(qū)武俠電影復(fù)興以 1949 年開始拍攝的“黃飛鴻”系列電影為標志，雖然仍是傳奇故事與英雄人物的交錯演繹，但卻突出了英雄的俠義特征。并且從這一電影開始，武打設(shè)計真正作為一種特有的職務(wù)被確定下來，真功夫代替了花拳秀腿。而武俠電影類型的真正成熟，是從 20 世紀 60年代中期延續(xù)到 70 年代末，以香港邵氏公司的年輕導(dǎo)演張徹、胡金銓等人的創(chuàng)作為標志的。而張、胡二人則被公認為是 20 世紀六、七十

15、年代掀起香港電影“新武俠世紀”的兩大旗手。張徹提出“陽剛電影”的美學(xué)思想，并以身作則，堅定地實踐著“陽剛美學(xué)”。在他的代表作，如獨臂刀、金燕子、馬永貞中，展現(xiàn)了以男性為主人公的英雄際遇及陽剛世界。男主角無一不是的忠肝義膽、豪氣問天的錚錚鐵漢，為了正義，主角拼盡性命直至悲壯地死亡，這是張徹影片的一大特色。胡金銓是“中國第一位揚名國際影壇的導(dǎo)演”。1975 年，他的代表作的俠女在戛納國際電影節(jié)上獲得綜合技術(shù)獎，成為中國武俠電影進軍海外市場的成功范例；1978 年胡金銓因其在武俠電影中的突出成就，被國際電影指南評為當(dāng)年世界五大導(dǎo)演之一。這時期的中國武俠電影可謂是百花齊放，百家爭鳴，涌現(xiàn)了一批重量級的

16、導(dǎo)演和演員。導(dǎo)演如張、胡二位外，還有袁和平、徐克等，而演藝明星則有李小龍、成龍等。他們?yōu)橹袊鋫b電影的發(fā)展與繁榮作出了巨大貢獻。而進入 80 年代后，港臺的武俠電影創(chuàng)作相對進入低潮期，而大陸則在改革開放后，恢復(fù)武俠電影的創(chuàng)作。1982 年香港電影導(dǎo)演張鑫炎到大陸拍攝影片少林寺，該片不僅創(chuàng)造了票房新高，而且在國內(nèi)外影響深遠，在某種意義上，少林寺改寫了武俠電影的歷史。如在拍攝手法上，電影基本不太采用蒙太奇剪輯，而是采用長鏡頭拍攝整段的武打場面。而且從這部影片開始，在中國掀起了一個以少林為主題的武俠電影創(chuàng)作高潮。隨后中國大陸的武俠電影呈逐年增長之勢，到 1988 年，年產(chǎn)影片近 20 部，1989

17、年超過了 20 部，從而使大陸的武俠電影呈現(xiàn)復(fù)興之勢。中國武俠電影發(fā)展的第三個階段是在繁榮之后的變革與創(chuàng)新時期，發(fā)端于 20 世紀 90 年代初，是以徐克的武俠電影為革新先鋒，主要是以“后現(xiàn)代”文化觀念和高科技的融入為特色的新武俠電影形態(tài)，如新龍門客棧、新少林五祖、雙旗鎮(zhèn)刀客、笑傲江湖、東邪西毒等經(jīng)典影片，在這一時期大量涌現(xiàn)。這時中國武俠電影已經(jīng)達到了很高的視聽境界。吸收了之前各個階段武俠電影之所長，融合了古今中外多種電影創(chuàng)作元素，如吸收了胡金銓的傳統(tǒng)的敘事方式和視覺美學(xué)特征和以袁和平、程小東為代表的武術(shù)設(shè)計，加上以金庸、古龍、梁羽生為代表的香港新武俠小說文學(xué)基礎(chǔ)等等，因而中國武俠電影呈現(xiàn)出了

18、多元化的發(fā)展態(tài)勢。進入 21 世紀，李安的臥虎藏龍真正打開了國際市場，獲得全球獎最佳導(dǎo)演獎，奧斯卡 10 項提名并最終獲得了四項大獎。臥虎藏龍的成功，一方面使西方人對中國電影有了認同，吸引了國外電影投資人對中國武俠電影的更大興趣，另一方面使國內(nèi)一些導(dǎo)演逐漸轉(zhuǎn)型開始嘗試拍攝武俠片。如張藝謀的英雄、十面埋伏、陳凱歌的無極，唐季禮的神話，程小東的江山美人等相繼涌現(xiàn)，這一時期的中國武俠電影，更加注重視聽效果與宏大場面，雖然迎合了電影觀眾的消費心理與觀看興趣，然而這一階段很多武俠電影的票房與口碑并沒有成正比，這引起了武俠導(dǎo)演的集體反思。在沉寂兩年后，于 2010 年迎來了中國武俠電影的又一創(chuàng)作小高峰，這

19、一年吳宇森監(jiān)制的劍雨、徐克導(dǎo)演的狄仁杰通天帝國以及劉偉強導(dǎo)演的精武風(fēng)云三部影片幾乎同時上映，如此集中的武俠電影搶檔在近幾年的華語電影市場十分罕見。因此有業(yè)內(nèi)人士指出，中國武俠電影已經(jīng)迎來了又一次高潮。三、中國武俠電影暴露出的弊端一部優(yōu)秀的武俠電影應(yīng)該是這樣的：情節(jié)荒誕不經(jīng)卻近情入理，人物純?yōu)樘摌?gòu)卻又生動可信，以歷史為背景卻又不乏現(xiàn)實生活的厚度，以娛樂為目的同時又注入作者對歷史、現(xiàn)實和人生的深刻思索?，F(xiàn)代科技是武俠電影的翅膀，但飛翔的主體還是作為整體的武俠電影本身。沒有翅膀的主體永遠無法到達新的高度，而脫離了主體的翅膀即使能飛到很高，也最終會因為沒有重心而喪失飛翔的意義。然而我們發(fā)現(xiàn)，我們現(xiàn)在所

20、看到的很多武俠電影對商業(yè)性的追求壓倒了對藝術(shù)性的探索。具體而言，技術(shù)主導(dǎo)、大制作故事單薄，立意先行、缺乏細節(jié)和人物扁平、性格蒼白都是該時期武俠電影的內(nèi)傷。（一）技術(shù)主導(dǎo)故事單薄日益發(fā)達的現(xiàn)代科技給武俠電影工作者帶來了全新的理念和視野，為武俠電影藝術(shù)登上一個更高的境界提供了良好的條件和機遇。尤其是數(shù)字電影時代到來后，技術(shù)主義加盟了電影，從此電影藝術(shù)插上了騰飛的翅膀。但不可否認的是，電影引進技術(shù)，是服務(wù)于藝術(shù)的。如果蹈入為技術(shù)而技術(shù)的怪圈，就劍走偏鋒了。在有些電影里，特技直接參與了劇情的建設(shè)，比如天地英雄。該片講述的是盛唐時期大漠邊關(guān)的一個傳奇故事。戰(zhàn)斗英雄校尉李因不殺突厥的俘虜一些手無寸鐵的老幼

21、婦孺而違抗軍令、舉旗兵變，從此成為朝廷通緝的要犯、過著流亡大漠的生活。日本遣唐使來棲奉命追捕，多年無果。就在他獲準可以回到日本之時，校尉李出現(xiàn)。但這次追逃因護送舍利子的朝廷商隊和凱覷馱隊的響馬子安的出現(xiàn)而暫停，兩人暫時達成并肩護寶的協(xié)議，開始了與響馬子安的周旋。在一場關(guān)鍵的拼殺中，來棲犧牲，馱隊也因寡不敵眾而瀕臨全軍覆沒。就在響馬子安想要拿走佛舍利的一剎那，佛舍利發(fā)出了神奇的法力：佛光普照，覺慧和尚復(fù)活，殺死了響馬子安。校尉李和文珠把舍利送回朝廷。該片表現(xiàn)沙漠的遼闊、黑云的陰沉和佛法顯靈的壯觀場面時，多次用到了特技手段。尤其是佛法顯靈的段落，雖然特技不是很嫻熟，但視覺上看很漂亮，而且符合盛唐時

22、期佛教盛行的時代特征。但是，以一個奇跡來解決所有矛盾，多少有些唐突、倉促。而且，由于沒有任何敘事方面的鋪墊，這樣的處理方式使故事有頭重腳輕之嫌。新世紀武俠電影之所以顯得故事單薄、空洞，一方面是由于過分追求畫面和特技使然，另一方面，更在于缺乏厚重的劇本。電影是導(dǎo)演的藝術(shù)，但首先是編劇的藝術(shù)?？v觀世界電影史，多少影片的成功恰恰就在于改編自己經(jīng)很成功的小說。優(yōu)秀劇本的缺失也正是制約好電影誕生的基本原因之一。好劇本的缺失是影片缺少靈魂的根源。我國在前期誕生了很多流傳至今的優(yōu)秀作品。其中大部分都是改編自成功的武俠小說。比如張徹的獨臂刀改編自倪匡的同名小說，胡金銼的俠女和畫皮之陰陽法王改編自聊齋故事，雖然

23、期間進行了很大幅度的調(diào)整，但至少小說為電影提供了厚實的文學(xué)基礎(chǔ)，保證了電影的成功。（二）人物形象的塑造性格蒼白藝術(shù)作為人類心靈和情感的紀錄，要求它的創(chuàng)造者一刻也不離開對人的關(guān)注。電影是關(guān)于人的藝術(shù)。電影的精神能否讓觀眾自然地領(lǐng)悟，關(guān)鍵在于人物是否塑造得可以體現(xiàn)影片的主旨。人物是劇作的靈魂。能否成功地塑造個性鮮明、血肉豐滿的人物形象是決定一部電影成敗的關(guān)鍵。新世紀的中國武俠大片有精美的畫面，壯觀的場景，耀眼的明星，唯獨缺少能夠打動觀眾的、豐滿、可信、有血有肉的人物形象，所以這些作品只是空有容顏，卻無法容光煥發(fā)。富麗堂皇的場景和光艷亮麗的明星無法掩蓋新世紀武俠電影中人物形象單薄的缺陷。電影人物概念

24、化是新世紀武俠電影的又一大致命缺陷。作為類型電影，武俠電影一直有重武打動作和情節(jié)設(shè)置而輕人物刻畫的弊病。正因如此，著力塑造飽滿的人物形象才是武俠電影應(yīng)該努力實現(xiàn)的藝術(shù)追求。然而，新世紀以來的武俠作品不但沒有克服掉這個缺陷，反而愈演愈烈，甚至蹈入概念隱喻的怪圈。在新世紀的一些武俠作品中，人物的形象不是通過劇情和演員的表演塑造的，而是導(dǎo)演把它作為概念強行塞給觀眾的。導(dǎo)演往往通過極度夸張某個動作或形象，并為其填充過多的附加語義的做法，把自己希望人物具有的性格標簽先貼上去，使人物一出場就顯得抽象化、空洞化、概念化，沒有可知可感的真實性。羅丹曾說，把藝術(shù)還給人，把人還給內(nèi)心。依照合理的敘事邏輯來塑造立體

25、的人物形象，對一部電影來說至關(guān)重要。如果一部影片沒有鮮活的人物，缺乏對人性的深度呈現(xiàn)，那么無論燈光打得多么漂亮、運動鏡頭多么復(fù)雜，它仍然是缺乏生命力的，即使再光滑鮮亮也只能是“貧痔的精美”。在人物塑造方面，新世紀武俠電影還有很長的路要走。四、中國武俠電影的未來發(fā)展1 主題的更新傳統(tǒng)武俠電影的主題就如張藝謀所說：“如果您看一看中國武俠的歷史，會驚奇地發(fā)現(xiàn)，情節(jié)的焦點永遠是復(fù)仇。多年以來，無論是李小龍還是成龍的電影，這都是中國武打片的惟一主題?！毙炜说奈鋫b電影中也有打打殺殺，但卻不是簡單的以暴制暴，而是融會貫通地把中國傳統(tǒng)儒家和道家文化放進武俠電影中，使得徐克的電影永遠不缺乏對中國知識分子型俠客的

26、獨特詮釋。主題的更新一直是徐克電影敢為天下先的具體表現(xiàn)，臥虎藏龍、英雄走的是這樣的道路，劍雨、十月圍城走的也是這樣的道路。他們都打破了傳統(tǒng)武俠電影的宏大主題，通過一些個體生命的成長、愛情來展開故事。2 性格的闡釋美國著名影評家大衛(wèi)·舒特給中國功夫片提出的建設(shè)性意見就是希望中國功夫電影能對劇情、性格有進一步的挖掘和闡釋，以使其獲得更多的跨文化閱讀的可能。狄仁杰之通天帝國首先打動我們的就是它對狄仁杰、上官靜兒、裴東來、武則天的性格闡釋。武則天的霸氣、上官靜兒的咄咄逼人、裴東來的陰邪、狄仁杰的灑脫和鎮(zhèn)定是他們給觀眾的第一印象。然而隨著劇情的進展，武則天的脆弱、上官靜兒的忠心、裴東來的精干、

27、狄仁杰的圓滑等一一呈現(xiàn)出來。至此，人物擺脫了平面化的臉譜造型，具備了復(fù)雜、立體的塑造可能。尤其是影片對武則天的塑造，推翻了我們對武則天的刻板印象，給觀眾塑造了一個雄心勃勃、胸有成竹、縱橫捭闔的女政治家形象。3 魔幻武俠隨著電影技術(shù)手段的成熟，過去只能存在于幻想中的場面都可以使用特技制作出來，于是魔幻片成為好萊塢電影的新寵，涌現(xiàn)出指環(huán)王、納尼亞傳奇、哈利·波特、阿凡達等諸多賣座電影。正因為此，成龍以為，演員用自己多年修煉成的武功真打的做法顯然已經(jīng)不合時宜了。其實，中國電影早在 2003 年就出現(xiàn)了何平的天地英雄。這部電影和 2004 年出品的無極都具有魔幻武俠電影的很多元素，但由于何平

28、、陳凱歌的哲學(xué)意圖太過明顯，而人物蒼白無力，敘事太過宏大，因此這兩部魔幻武俠電影背負了很多罵名。這種情況到了畫皮時已經(jīng)得到明顯改善。狄仁杰之通天帝國也利用了魔幻的元素，講述了一個疑云重重、懸念迭出的武俠電影，這點正好應(yīng)合了徐克對類型電影的認識：“我對類型片都不是從太嚴肅的角度去看，因為我覺得現(xiàn)在類型片很雜，武俠電影有很濃厚的愛情，也可能有文藝的內(nèi)涵，但你能說它是一個文藝片或者武俠片嗎？在這一點上我覺得，類型電影從現(xiàn)在開始應(yīng)該奠定一種新定義，到最后其實它不是這個時代的內(nèi)涵，其實也在反省到我們現(xiàn)在對事情的感受，在正常的生活里面需要多一點幻想的東西，讓我們的生活多姿多彩一點?！蔽濉⒔Y(jié)論經(jīng)過幾代電影人的努力，武俠電影在將近一個世紀的風(fēng)雨成長過程中形