木偶戲心得體會(huì)_學(xué)習(xí)心得

1、精品文檔木偶戲心得體會(huì) 學(xué)習(xí)心得近年來(lái)，南派掌中木偶戲的發(fā)展遭遇了瓶頸。以神話劇、童話劇為主的創(chuàng)作形式替代了南派掌中木偶戲傳統(tǒng)劇目，由 于缺少足夠的偶戲思維與戲曲文學(xué)的支撐，南派掌中木偶戲 精湛的技藝、細(xì)膩的表演、豐厚的傳統(tǒng)文化內(nèi)涵與地方性知 識(shí)無(wú)所依附，技術(shù)傳統(tǒng)和文學(xué)傳統(tǒng)都日漸式微，傳統(tǒng)偶戲的 藝術(shù)定位日漸含混。特別是新世紀(jì)以來(lái)，戲曲藝術(shù)似乎進(jìn)入 了一個(gè)技術(shù)化的時(shí)代一一試圖依仗科技成就戲曲的未來(lái)，對(duì) 于南派掌中木偶戲而言，曾經(jīng)引以為豪的指掌技藝與各種新 興科技的融合難有所成，其講究“唱做一體、人偶合一”的 戲曲化表演體系卻逐漸瓦解，極為吊詭地成為被科技操控的“木偶”。裝置凌駕表演操控技巧式微

2、掌中木偶戲憑借手藝與表演的獨(dú)特性在民間存續(xù)。手藝 是表演的基石，也是傳承的主體，手藝的特殊性不僅使木偶 戲藝師在民間受到尊重，也使其傳承模式多是家班傳承。掌 中木偶戲在歷史發(fā)展過(guò)程中，通過(guò)不斷的規(guī)范與提升催生新 的手藝，如對(duì)梨園戲精致完整的科步、細(xì)膩傳神的意態(tài)的模 形擬態(tài)，形成了南派掌中木偶戲的動(dòng)作程式，由此帶來(lái)了操 控形態(tài)的重大轉(zhuǎn)變，由配合說(shuō)唱的簡(jiǎn)易動(dòng)作逐步塑形為程式 化、精細(xì)化的戲曲科步。從上世紀(jì)五六十年代開(kāi)始，南派掌中木偶戲致力于新創(chuàng) 劇目的排演與新的偶戲形象的塑造，無(wú)論現(xiàn)代戲、古裝戲， 均表現(xiàn)由極力模仿人戲模式的傾向。新劇目創(chuàng)作與現(xiàn)代劇場(chǎng) 要求擴(kuò)大木偶表演舞臺(tái)空間，加大掌中木偶尺寸，對(duì)

3、掌中木 偶結(jié)構(gòu)設(shè)計(jì)和操控技巧的規(guī)約，要求極盡所能地“真實(shí)” ， 在肢體與情緒思想之間建起再現(xiàn)與表現(xiàn)的橋梁。這促使掌中 木偶表演在技巧上必須有所突破，完成傳統(tǒng)掌中木偶難以完 成的仿真動(dòng)作，由此也引發(fā)了木偶從關(guān)節(jié)設(shè)計(jì)、內(nèi)部裝置到 操控技術(shù)等多方面的變革。為了使掌中木偶戲有更為準(zhǔn)確、 更加完整的身段和形體，更接近人的形態(tài)和氣度，木偶內(nèi)部 不斷加進(jìn)更多關(guān)節(jié)，而每加進(jìn)一個(gè)關(guān)節(jié)，就要增加一條輔助 棍。通過(guò)藝師的設(shè)計(jì)與操控，南派掌中木偶戲確實(shí)做到了宛 如人戲，“能人之所能”，又“能人之所不能”，但卻使突破 掌中木偶的動(dòng)作限度成為技術(shù)創(chuàng)新的目的，木偶裝置由此凌 駕于木偶表演之上，操控技巧逐漸失落。對(duì)于掌中木偶

4、戲而言，追求動(dòng)作酷似，更追求神態(tài)動(dòng)人, 特別是在似與不似之間追求形神畢肖。掌中木偶前后兩個(gè)動(dòng) 作之間的位移，從靜態(tài)到動(dòng)態(tài)的轉(zhuǎn)換以至形態(tài)的定型，均極 為迅速，有時(shí)恰是在不連貫、不完整甚至笨拙中生生韻味與 神采。傳統(tǒng)操控技巧盡在“掌中”，沒(méi)有太多輔助用的“關(guān)節(jié)通”，不循規(guī)蹈矩地追求對(duì)人的形象的逼真模仿，而是崇 尚“偶”自然隨性的神韻與趣味。若失卻“偶”的本真，越來(lái)越像人，或可視為偶戲的淪落。意態(tài)由來(lái)“真”不得，人戲如此，況偶戲乎？新時(shí)期以來(lái)，神話劇被定位為掌中木偶戲的強(qiáng)項(xiàng)，自由拋接、橫空由世、騰云駕霧等動(dòng)作更加易如反“掌”。然而，木偶內(nèi)部機(jī)關(guān)眾多，裝置繁瑣，表演受到諸多限制，人為物役，木偶表演成為

5、道具展示，掌中木偶自由靈活的表現(xiàn)能力 弱化。而且一味追求形似，也使木偶戲面臨審美疲勞一一近60年的創(chuàng)新并沒(méi)有留下個(gè)性鮮明且深入人心的偶戲形象。同時(shí)，依靠藝師指掌功力以達(dá)到精致細(xì)膩的傳統(tǒng)南派操控技巧 日漸邊緣，細(xì)膩的戲曲程式退化為生活化的擬態(tài)，仿真動(dòng)作及雜耍取代程式化的技巧而成為南派掌中木偶戲的形象代言，由技術(shù)、技巧而至技藝的傳承路徑幾遭毀棄，困難重重。傳統(tǒng)劇目失落 戲曲形態(tài)瓦解20世紀(jì)五六十年代，南派掌中木偶戲?qū)》N建設(shè)重點(diǎn)轉(zhuǎn) 向現(xiàn)代木偶戲創(chuàng)作，試圖完成現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。新時(shí)期以來(lái)，南派 掌中木偶戲的劇目創(chuàng)作基本延續(xù)了以童話劇、神話劇為主的 創(chuàng)作態(tài)勢(shì)，并追求大型戲劇模式，先后新創(chuàng)了白龍公主五里長(zhǎng)虹清源

6、仙女龍山情緣等多臺(tái)“大戲”。傳 統(tǒng)劇目大多已面目模糊甚至殘缺不全，其深厚的表演技藝無(wú)所依附，民間文學(xué)傳統(tǒng)無(wú)從接續(xù)， 只余辨真假賞花迫 父歸家公子游等幾個(gè)折子戲，艱難地接續(xù)南派掌中木 偶戲的香火。而隨著傳統(tǒng)劇目的失散，南派掌中木偶戲歷經(jīng) 幾代塑形，由偶頭雕刻、操控、表演、道白、音樂(lè)構(gòu)筑的戲 曲形態(tài)逐漸瓦解。舊時(shí)，南派掌中木偶戲班的成立以制作或購(gòu)置一套行當(dāng) 齊整、人物形象完備的木偶頭為始。木偶頭乃蕓蕓眾生相， 有性格，有情感，角色的文韜武略、心思伎倆盡在“不變” 的面龐。傳統(tǒng)雕刻藝師與傳統(tǒng)家班關(guān)系密切，諳熟類(lèi)型化、 行當(dāng)化而細(xì)致含蓄的戲曲表情，他們捕捉并定型人物最具神 采的瞬間，使木偶情態(tài)直觀、個(gè)

7、性鮮明。而今，雕刻大師們 多在工藝美術(shù)界名聲顯赫，能雕刻又能演由的木偶藝師已經(jīng) 鳳毛麟角。大多數(shù)木偶頭工藝品化，遠(yuǎn)離寫(xiě)意，趨于寫(xiě)實(shí)， 精雕細(xì)琢，設(shè)計(jì)繁復(fù)。然而，獨(dú)立于木偶表演之外的雕刻， 由于失去了戲曲情感的支持，顯得不那么貼切生動(dòng)，難以令 人過(guò)目不忘。傳統(tǒng)南派掌中木偶戲的當(dāng)代創(chuàng)作從“形象”開(kāi) 始，失去了傳統(tǒng)的基礎(chǔ)。傳統(tǒng)南派掌中木偶戲強(qiáng)調(diào)掌上偶人的“戲神”，藝師將戲曲行當(dāng)?shù)目撇缴矶?、道白唱曲傳遞至指掌中操弄的偶人，“傳形于偶” “傳聲于偶”，又“傳神于偶”，人偶同歌共舞， 活靈活現(xiàn)，栩栩如生。掌中木偶頓、挫、停、擺、彈、轉(zhuǎn)等 動(dòng)作，注重節(jié)奏和力度，這與講究輕重緩急的道白天然契合， 由此達(dá)成了動(dòng)

8、作、聲音、形象、情態(tài)的步調(diào)一致。自 20世 紀(jì)五六十年代開(kāi)始，南派掌中木偶戲由區(qū)域性的閩南民間村 落走向全國(guó)各個(gè)地方的劇場(chǎng)，為開(kāi)拓市場(chǎng)進(jìn)行了諸多變革。然而，因?yàn)檫\(yùn)用普通話念白，偶的動(dòng)作與語(yǔ)言漸漸失去了節(jié) 奏，顯得松散零亂，動(dòng)作交代不完整，無(wú)法實(shí)現(xiàn)木偶表演與 方言韻文道白的渾然一體。普遍實(shí)行的配音表演，也對(duì)掌中 木偶戲造成了傷害，說(shuō)唱和操控原本應(yīng)一體化，跟著錄音表 演則是“以形附聲”，而非“以聲帶形” “聲由形到”，表演 難以全情投入，被孤立的操控與角色之間的隔閡顯而易見(jiàn)： 偶成了簡(jiǎn)單的代言工具，而不是“形象”，人的聲音未能準(zhǔn)確附著于偶，偶的神態(tài)也未能完全介入角色?？萍蓟型粐?重建文化自覺(jué)在日

9、益濃烈的藝術(shù)創(chuàng)新與市場(chǎng)拓展的發(fā)展環(huán)境下，科技 創(chuàng)新一度被視為南派掌中木偶戲突圍的內(nèi)生力量和融入現(xiàn) 代、走向未來(lái)的唯一途徑。布景、燈光、音效等舞臺(tái)科技作 為外在借力，成為不可或缺的組成部分。從早期的聲光電運(yùn)用到多媒體等現(xiàn)代舞臺(tái)科技的介入， 南派掌中木偶戲在一定程度上拓展了表現(xiàn)領(lǐng)域、強(qiáng)化了舞臺(tái) 效果，但不可否認(rèn)的是，舞臺(tái)科技主導(dǎo)的南派掌中木偶戲變 革，不僅阻隔了南派掌中木偶戲與傳統(tǒng)接續(xù)的路徑，也改變 了南派掌中木偶戲的審美追求。失去藝術(shù)傳統(tǒng)和文化傳統(tǒng)的 支持，南派掌中木偶戲日漸淪為科技產(chǎn)品的舞臺(tái)道具，表演、戲文、道白、唱腔似乎都成了裝飾和附庸，“指間技巧”無(wú)足輕重，“掌中明珠”黯然失色，精妙古雅的

10、南派掌中木偶 戲甚至只能通過(guò)“雜?！庇闲[、獵奇的大眾文化趣味， 雖然贏得了片刻驚嘆，卻讓南派掌中木偶戲的藝術(shù)特質(zhì)逐漸 流失?？萍甲非髣?chuàng)造、進(jìn)步與更替，藝術(shù)追求豐富、拓展與繁 榮。運(yùn)用科技提升藝術(shù)品質(zhì)本無(wú)可厚非，但當(dāng)傳統(tǒng)木偶戲被 機(jī)器操控，失去了靈魂與精魄，具表演方式、故事情感便難 以給人以心靈上的感動(dòng)，也就難以獲得持久的青睞。與此同 時(shí)，傳統(tǒng)木偶戲也因炫麗、奇幻的技術(shù)包裝而失去了質(zhì)樸的 地方文化底色。作為地方民間藝術(shù)精粹的南派掌中木偶戲， 一度受益于非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護(hù)政策而榮寵加身，獲得了傳 統(tǒng)藝術(shù)的身份認(rèn)同，但與此同時(shí)，也忽視了自身技藝的承傳 以及文化內(nèi)涵、傳統(tǒng)底蘊(yùn)的接續(xù)。南派掌中木偶戲

11、是時(shí)間雕 刻的舊物，鮮活的生命盡在指端呈現(xiàn)， 一旦失去技藝的基石, 失去藝術(shù)形態(tài)的完整性，失去傳統(tǒng)文化與地方知識(shí)的支撐， 便難以在大眾文化的洪流中行之久遠(yuǎn)。南派掌中木偶戲的當(dāng)代境遇是接續(xù)傳統(tǒng)有心無(wú)力，投入 現(xiàn)代無(wú)所適從，對(duì)傳統(tǒng)價(jià)值的體認(rèn)與對(duì)創(chuàng)新途徑的認(rèn)知同樣 茫然。要改變這種境遇，就要明白，在“指間”成就的傳奇， 必須在“指間”重建，這是南派掌中木偶戲發(fā)展的底線。戲曲如何在新的時(shí)代占據(jù)更為重要的文化地位，如何借 助科技的力量有效提升戲曲的現(xiàn)代品格又不被炫目的聲光 電所淹沒(méi)，是需要深入研究的重要課題。僅就南派掌中木偶 戲而言，首先，要重建文化自覺(jué)，強(qiáng)化劇種本體意識(shí)，在非遺保護(hù)的環(huán)境中致力于文化傳統(tǒng)與技藝傳統(tǒng)的恢復(fù)與傳承； 其次，要