影像剪輯的表面結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)

1、影像剪輯的表面結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)Video Editing ：Surface Structure and Deep Structure 范宜善臺北市立教育大學 美勞教育學系 講師摘 要藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動是人的感覺、知覺、記憶、表象、情感、想像、理解等一切心理機制綜合作用的進程。任何實驗研究都不可能完全解開藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)接受之謎（童慶炳，民86）；只能傾向於概括與現(xiàn)實最直接相關(guān)的論述為結(jié)論。所以在藝術(shù)領(lǐng)域裡，沒有絕對的形式和規(guī)則。因此，藝術(shù)創(chuàng)作的研究不是在找出一種準則，而是在探求另種創(chuàng)作的可能。在電視做為影音藝術(shù)，重視具體形象對觀眾的感官刺激與感動，重視通過影音建構(gòu)達到對觀眾情緒的激發(fā)與感染。本

2、文將以理論與實務兩方面的闡述，將剪輯工作中所面臨的問題找出解決方案，使影像剪輯提出另一種思維和構(gòu)想，能對影像剪輯的藝術(shù)性再定義。關(guān)鍵字：剪輯 剪輯藝術(shù) 影像化壹、前 言影像化並不是思考的程序，而是用我們的想像力在創(chuàng)作過程中調(diào)和處理若干不同的心理過程的動作轉(zhuǎn)化成實體影像。當我們在思考如何詮釋意念的同時，一幕幕的影像已浮現(xiàn)，每一個畫面都伴隨著顏色、圖形 和象徵的意義，那一種原創(chuàng)的動力，推動著創(chuàng)作影像的實現(xiàn)。電視剪輯（Edit）依循著電影蒙太奇（montage）的理論，以不同的系統(tǒng)發(fā)展，在電視剪輯系統(tǒng)架構(gòu)分為線性剪輯系統(tǒng)與非線性剪輯系統(tǒng)兩類。線性剪輯（Linear Editing）需要有兩臺以上的播

3、放用放影機和一臺錄影用錄影機，進行放影片同步錄影拷貝工作，錄放影的編輯控制點，是利用影片在錄影帶上的時間碼（Time code）來識別所需的影格位置，剪接師可在剪接機器輸入Time code，並很快且精確地找到特定影格執(zhí)行剪輯。而這樣的剪輯方式需要依照完成帶所呈現(xiàn)的順序進行剪接。以線性剪輯方式完成的影片，若想要調(diào)整剪接的組合順序或是加入影片，就必須重找出影片的原始來源以進行再次的修改，十分地費時。過去類比訊號系統(tǒng)時代錄影帶在不斷地過帶及重複拷貝中，往往易造成影像的失真；現(xiàn)在以數(shù)位訊號紀錄模式已經(jīng)解決影像失真的問題。所謂非線性剪輯（Non linear Editing），實際上指剪輯作業(yè)流程不在

4、時間軸綫上，而是任意的，分割、交疊、工作素材前後隨意調(diào)動，即時多重特效及重新編排等技術(shù)。非線性編輯則是無影帶化的概念，它主要是通過數(shù)位壓縮技術(shù)將影像、聲音素材數(shù)位化，存儲在電腦硬碟中，然後利用影像編輯軟體對數(shù)位化素材進行多種處理。剪輯為一種邏輯性的視覺創(chuàng)作也可視為一種造形藝術(shù)，它是藉由影像之間構(gòu)聯(lián)形成具時間變化性的視覺藝術(shù)。剪輯絕非單純的影像排列，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作語言，其中隱藏著無數(shù)個符碼，觀賞者藉由觀看的過程中產(chǎn)生心理運作達到理解與轉(zhuǎn)化，形成一種創(chuàng)造性的想像。電影的實質(zhì)在於影片的構(gòu)成，俄國電影導演普多夫金（V.Poudovklnc）：剪輯具基本的創(chuàng)造力，將沒有靈魂的畫面組合成生動、逼真的結(jié)構(gòu)

5、。影像的編排是靠剪輯工作來完成的，剪輯的目的除了美感的表現(xiàn)外，就是賦予影像意義；選取劇情描述所需的畫面，構(gòu)成情境與氛圍讓觀眾產(chǎn)生共鳴。所以剪輯工作的焦點並不只有表現(xiàn)後製特效的技術(shù)，最終的目標是要能讓影像帶著訊息來詮釋議題。以狹義定義剪輯工作，剪輯是在執(zhí)行導演對於故事詮釋後的視覺化組合，在執(zhí)行導演的畫面編排，強化影片的概念及提升視覺美感，而剪輯的過程主要以基本的轉(zhuǎn)場技巧與硬體的輔助編輯為主；廣義的定義，剪輯非單純的技巧行為而是藝術(shù)思考的決策階段，是主導影像創(chuàng)作風格，引導觀眾對劇情理解的程序與節(jié)奏。剪輯工作主要還是在組合過程中技術(shù)與巧思，但剪輯行為的產(chǎn)生並非於事後的靈感，應該是在拍攝前導演對影像呈

6、現(xiàn)的構(gòu)思。剪輯工作位於電視節(jié)目製作的後期階段，包含了影片時間序列的構(gòu)成編排、影像特效的合成、轉(zhuǎn)場及聲音組合等。剪輯影像可視為一個鏡頭與下一個鏡頭的調(diào)度，也可說是透過一連串影像的並置及鏡頭間的對立來引起觀眾心理的反應，電影及電視劇就是運用前後影像的編排技巧引發(fā)心理反應來創(chuàng)造視覺情境與特殊意義；一般而言，影像創(chuàng)作事前的規(guī)劃可能在錄製作業(yè)與後期作業(yè)時多少會有所調(diào)整，只要最終呈現(xiàn)的基礎(chǔ)架構(gòu)仍維繫於原始的創(chuàng)作風格與精神之上便無可厚非。剪輯師也可從專業(yè)的角度，在鏡頭的整合中給予導演適切的建議，使影像創(chuàng)作更臻於完美。對剪輯工作者而言，為突顯影像的敘事力量，如何在細節(jié)、時間次序與影像畫面的關(guān)聯(lián)選擇，往往使創(chuàng)作

7、產(chǎn)生兩難的困境；為了避免作業(yè)的耗時與挫折，在拍攝前更要重視前製的計劃準備工作分鏡story board。電視電影的分鏡可說是劇本視覺化的最初步驟，也是文學的的最後階段，導演依據(jù)故事內(nèi)容的詮釋與創(chuàng)作觀點，以極精細、明確的計畫分鏡做為拍攝取鏡與未來剪輯藍本。為加強故事情節(jié)的張力與藝術(shù)性，分鏡設(shè)計加入了更多轉(zhuǎn)換影像的能量，也就是影片的時間與空間表現(xiàn)；因此，拍攝前周全準備與拍攝時靈感的即興處理，都影響著未來剪輯的進度與方式。貳、一種目標導向的創(chuàng)作策略讓影像發(fā)生較大的功能，就是讓觀眾看完影片產(chǎn)生認同的心理作用。討論剪輯策略前先要思考的是觀者如何對剪輯後的影片認同，這種心理反應絕大部分是來自對影片內(nèi)的情節(jié)

8、與故事合理的信任，不會因為它與現(xiàn)實不符而有所懷疑，影片組合過程有如說故事一般，需要一個溝通機制。一部影片的故事，是由對事件所發(fā)生的因果、時間及空間等因素的辨別開始。觀者在影片所出現(xiàn)的時間及空間中取得思考依據(jù)的原件，再以原件去比對事件中的因果關(guān)係，使觀者自然融入視覺虛構(gòu)的情境中，在此情境中更容易相信角色的存在，引起對影片的認同反應。例如在魔戒影片中的故事背景與現(xiàn)實的時間與空間不合理的存在，運用前提來引導因果關(guān)係的建立，使觀者認同角色存在於不同的空間點與時間點，藉由銀幕單向式融入情境的溝通，使觀者認同影片的敘述方式。一些虛構(gòu)時空與歷史的電影劇情，我們在觀看的當下，我們了解電影單向式的訊息內(nèi)容推演，

9、也就是影片情節(jié)的脈絡(luò)被認同。例如，我們知道魔戒電影故事中組成整個歷史背景的架構(gòu)，整個世界叫做Arda，大致上分為兩塊大陸，中間隔著一個大海，西邊的大陸叫做Valinor，東邊的Middle-earth則是魔戒之王整個故事的所在地.，我們知道Gollum為了強奪一只金戒指而殺害朋友，也了解主角Frodo 有位忠心的園丁僕人與朋友Sam，一路陪伴 Frodo 直到故事的最後；電影觀看中我們會期待結(jié)局是企圖掠奪魔戒的Saruman慘敗，事實結(jié)局與我們期待相同，觀看電影過程中，我們相信了故事發(fā)展的所有情節(jié)，也就是電影導演運用了合理的推演，讓觀看完影片產(chǎn)生認同的心理作用。在編排故事的過程中，因果關(guān)係的設(shè)

10、計，是相當重要牽引著讀者，也就是要求讀者，涉入事件之間進行邏輯判斷的決定。在小說中因果關(guān)係常被當作問題與答案的伎倆，以促進讀者的參與。常在連續(xù)的影集中可以見到，情節(jié)真相不明，懸疑接著產(chǎn)生，扣人心弦的結(jié)局就是利用這中誇張的設(shè)計為範本。故事的發(fā)展常運用問題與答案作為延續(xù)劇情的策略，一種是問題透過很多細節(jié)累積，而逐漸地解答，另一種是問題提出立即得到解答，此種利用問題與答案方式，大大提高了閱讀的動機，電視劇和電影也利用此模式運用在分鏡和剪輯的設(shè)計上；連戲剪輯就是利基於這類問答策略之上；舉例來說明連戲關(guān)係的類型。例如，鏡頭A：一棟白色的樓房（遠景），鏡頭B：一位少女站在窗前望著窗外，鏡頭C：一片玉米田，

11、鏡頭D：手上的杯子掉落（特寫），鏡頭E：杯子碎落在地面上。這五個連續(xù)的畫面就是運用問與答連戲剪輯的手法，這類的關(guān)係誠如所見，一種在虛構(gòu)情節(jié)中的真實，因為空間、時間與邏輯關(guān)係的相連，創(chuàng)造了一種真實的幻覺。這種幻覺被觀眾所認同，無論在空間、時間和邏輯上?？臻g關(guān)係：少女在白色樓房內(nèi)，窗外是一片玉米田，得到空間結(jié)果是白色樓房在玉米田旁。時間關(guān)係：我們從一個掉落杯子鏡頭，接到第二個杯子碎落邏輯關(guān)係：從白色樓房的遠景，切到一位少女站在窗前，在這種情況我們無需要時間和空間的關(guān)係，依邏輯判斷我們知道少女站在白色樓房內(nèi)的某扇窗前，少女看到的是一片玉米田，我們藉由少女的位置，判斷出白色樓房前有一片玉米田，而杯子是

12、由少女手中滑落，杯子碎落在地面上，可能將有事情發(fā)生。挑選具有意義的事件細節(jié)，在依循著某些目標性引導觀眾的編排方式，讓觀眾建立劇情中時間及環(huán)境的背景關(guān)係，同時也塑造情節(jié)或戲劇的內(nèi)容，來表達故事。要推動故事前進，不僅需要設(shè)計提出問題方式，也需要建立觀眾的預期。假設(shè)電視畫面裡出現(xiàn)一片的森林，我們聽到遠處傳來幾聲連續(xù)的槍響，竄動的草叢裡衝出一隻腿部流著血的野豬。依據(jù)這些有限的線索當中，我們覺得好像看到了許多事情，我們很合理地假設(shè)那隻豬是被槍所傷害，而開槍的可能是一位獵人，獵人拿的或許是一支長槍。事實上畫面中並未出現(xiàn)拿著長槍的獵人，而是我們根據(jù)過去的舊經(jīng)驗給他加上去的。由所聽及所見的森林、槍聲及受了傷的

13、野豬邏輯推演後所建構(gòu)出的畫面，因此推測那隻野豬是被獵人所射傷；這種推測完全是由先前對打獵活動產(chǎn)生的預期判斷。所以我們能將沒有看到的空白部分，是藉由邏輯聯(lián)想組織成為有意義的概要。我們對物體的知覺有一部份源自我們對物體的感覺，其它部分（而且可能是絕大部分）常來自我們的頭腦（William James,1890）。當然，在視覺化過程中，任何一種表現(xiàn)模式，創(chuàng)作者可以設(shè)計無數(shù)個問題，或?qū)栴}的前後關(guān)係進一步的延展或修改；但要注意，我們關(guān)注的不是鏡頭或段落圖像的元素，而是段落結(jié)構(gòu)，或者說是，觀眾知道了什麼，以及什麼時候知道。有趣的組織意念，來自敘事上的發(fā)明，而非大膽的圖像實驗。以一個範例來解釋故事脈絡(luò)和問

14、題與答案的模式，如何影響我們解讀一個場景的結(jié)果。例一、 故事脈絡(luò)：場景發(fā)生在一個夏季的森林中，山姆是一位獵人，在尋找獵物。在這個故事上，我們還沒看到獵物，所以不知道是什麼動物。鏡頭A：獵人山姆進入森林。問題1 ：獵物在哪？鏡頭B：山姆在草叢前停了下來問題2：他發(fā)現(xiàn)了什麼鏡頭C：山豬在草叢裡答 案：山姆在草叢前發(fā)現(xiàn)山豬這是很直接的問與答的剪輯模式，觀眾很容易預期得到結(jié)果。如果我們稍微改變其前後關(guān)係，讓鏡頭C先出現(xiàn)，敘事的模式將會很大的不同。鏡頭C：山豬在草叢裡答 案：山豬是獵物鏡頭A：獵人山姆進入森林。問題1：他要打獵（山豬）鏡頭B：山姆在草叢前停了下來答 案：山姆他發(fā)現(xiàn)了山豬我們可以發(fā)覺兩種不

15、同的問答結(jié)構(gòu)，改變了描述情節(jié)，前面ABC鏡頭排列，山姆進入森林完全不知要打什麼獵物；而後者CAB是讓觀眾先知道獵物，然後再被山姆發(fā)現(xiàn)，這種以觀眾為優(yōu)勢的地位，讓主角處於弱勢又無法知道一些資訊，這對意念進一步的修飾，讓觀眾去同情或注意山姆（涉入）；如此，有可能會破壞我們的預期，就是山姆沒發(fā)現(xiàn)山豬或是山姆早就發(fā)現(xiàn)獵物了，創(chuàng)造了劇情的張力。參、剪輯的表面結(jié)構(gòu)以視覺暫留原理來分析動態(tài)畫面，他的形成是來自靜態(tài)影像的結(jié)構(gòu)。因此，在探討鏡頭運動與影像編輯時，必需要從靜態(tài)圖框的延伸角度去加以規(guī)劃，也就是說，每段鏡頭之前後連貫性皆要依循其脈絡(luò)作有系統(tǒng)的組合。一般對於剪輯工作者會較重視劇情的連貫性與畫面的節(jié)奏感，

16、也就是鏡頭與鏡頭間的邏輯關(guān)係。為了表現(xiàn)創(chuàng)作者風格與獨特的哲學觀念，會運用不同剪輯形式來產(chǎn)生不同的語彙與心理效果，其方式大致歸納為四大類：（一）節(jié)奏性節(jié)奏的產(chǎn)生主要來自鏡頭中的動作（靜態(tài)和動態(tài)的內(nèi)涵）、音樂（節(jié)拍和合弦）、構(gòu)圖（形狀和線條）、鏡頭大小、鏡頭的長短。如：武俠片常運用俠客的武打動作作為剪接點，形成激烈與動感的節(jié)奏，MTV運用音樂的節(jié)拍（奏）作剪輯接點等。（二）意念性此種剪輯多少帶有描述的目的，將鏡頭作某種組合，以傳達給觀眾一種觀點、一種情感或一種意念。它可以創(chuàng)造或突顯具象徵意義的、純理智的、觀念的關(guān)係；強調(diào)時間、地點、因果的關(guān)連。 （三）敘述性以現(xiàn)實的不同片段組合來敘述故事。此類型的

17、剪輯具描繪的功能。而時間元素的重組為敘述性剪輯的基本架構(gòu)，可依呈現(xiàn)的順序（order）劃分出四種敘述類型：1.直線型剪輯將連續(xù)的畫面依邏輯和時間順序連接，來表現(xiàn)單一情節(jié)。2.顛倒型剪輯時間的順序被打破，影片以一個或數(shù)個倒溯構(gòu)成；將一個或數(shù)個過去的事件插入現(xiàn)在發(fā)的情節(jié)中。3.交錯剪輯建立在兩個或數(shù)個同時發(fā)生的情節(jié)平行發(fā)展上，交替的表現(xiàn)同時間進行的不同情節(jié)，營造出單一的空間，甚至可表現(xiàn)曖昧籠統(tǒng)的空間關(guān)係。4.平行剪輯將數(shù)個不同時間發(fā)生的不同事件交叉排列，使其產(chǎn)生意義。導演經(jīng)常會運用不相關(guān)的情節(jié)或元素刻意安排並置，讓觀眾強迫接收，產(chǎn)生一種高度緊張與無助的情境。（四）圖形式純粹由明、暗、線條、色彩、圖

18、案、面積、深度、動態(tài)與靜態(tài)構(gòu)成，較注重視覺效果的表現(xiàn)而。剪輯師常運用圖案上的相似點將兩個鏡頭連接起來，如：地平線與海平線，兩者運用線的關(guān)係轉(zhuǎn)換、逆光與順光，兩著利用明暗度反差做接點，電視新聞片頭所用幾何圖形和文字的三維變化，及音樂MTV所注重單一畫面構(gòu)圖比重的切換，都是以色彩構(gòu)圖為主要表現(xiàn)的剪輯手法。在鏡頭轉(zhuǎn)換的最基本形式有淡入（Fade in）、淡出（Fade out）、切（Cut）、溶接（dissolve）等四種，這四種轉(zhuǎn)場的方式皆有不同的意義與運用方式，一般初學者是最容易忽略或使用效果錯誤，以下分別說明這些轉(zhuǎn)場形式的運用方式。 （一）Cut 跳接（切），最簡單的轉(zhuǎn)場方式。瞬間轉(zhuǎn)變，前後連

19、貫性最強，衝擊力也最大，強調(diào)畫面的連續(xù)性(連戲)，包括環(huán)境、動作及氣氛的連續(xù)。他可以用行進的位置或動線的一致，視覺引導來產(chǎn)生方向性。在使用Cut效果時須注意前後鏡位的構(gòu)圖，盡可能已不同的鏡位連接，例如全景跳接中景，人的全身景跳接半身景，這樣的跳接在視覺上較流暢。當然也有些例外，為了強化某些觀點，有時可以刻意安排同鏡位的畫面重複性使用來強調(diào)。但使用時要注意切換的節(jié)奏性。（二）Dissolve 溶接；第一個鏡頭逐漸消失之前，第二個鏡頭也同時逐漸出現(xiàn)，彼此有一段時間之重疊。在戲劇節(jié)目中常用作表示時間的轉(zhuǎn)換過程、空間與環(huán)境的變遷，屬於比較柔和的轉(zhuǎn)場方式；溶皆能在不同的時間和地點之間搭造一座橋，往往因為

20、鏡頭間脆弱的邏輯關(guān)係，使他常被當作結(jié)構(gòu)鬆散的影片補丁一般。依照重疊時間長短，又分為快溶與慢溶兩種，前者約1秒，後者約3-5秒以上。大部分用在轉(zhuǎn)接畫面，若兩個畫面以cut來接會有突兀感,中間加入別的畫面又會破壞連續(xù)性時,用Diss.可以作為緩衝,又不致使畫面情緒的連貫性被破壞。有時拍攝時未注意到，致使原本可以cut接的畫面無法連接時,Diss.就可以拿來挽救。但過多的Diss.會使整段畫面節(jié)奏鬆軟。 （三）Fade 淡入與淡出 ，淡入（Fade in）畫面從無到有，由暗而明，有開場的意涵。淡出（Fade out）畫面從有到無，由明轉(zhuǎn)暗， 有該段落或節(jié)目結(jié)束之意，彷彿舞臺劇之落幕代表一幕之結(jié)束。f

21、ade常用在用在整個段落(場次)的開始或結(jié)束。 （四）Wipe 劃（外撥），也可稱作分割，如兩人在講電話，便常以 WIPE 的方式讓兩人同時出現(xiàn)在畫面上，Wipe的邊緣可依照柔化度不同而分為硬邊與軟邊之差別，Wipe可以製造一些畫面上的新鮮感,也可以用來轉(zhuǎn)場(與Diss.一樣)，轉(zhuǎn)場效果比較強烈，有強迫轉(zhuǎn)場的感覺。 鏡頭轉(zhuǎn)換應該符合觀眾的思維邏輯。在觀看電視時，我們經(jīng)常會有這樣的體驗，前一個鏡頭尚未看清楚，就被另一個鏡頭所替代；或者預期的畫面沒有出現(xiàn)，無信息量的鏡頭卻遲遲不結(jié)束，這往往會使觀眾感覺不適。而對於剪輯當事人來說，由於他反復觀看過素材鏡頭，對於事件、問題的來龍去脈已經(jīng)非常清楚，所以後

22、期剪輯中，只要稍有提示，他便一目了然，並且會自然聯(lián)想到與鏡頭相關(guān)的現(xiàn)場或背景情況，而忽略了觀眾的理解程度，這常常導致在節(jié)目結(jié)構(gòu)、鏡頭轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)過度省略、交待不清的問題。影片剪輯的切換時機，需依據(jù)整體節(jié)奏感與情節(jié)的連貫性來決定。當鏡頭有移動的狀態(tài)，勿在動作中切換，在動作前或動作後換鏡較佳，以避免畫面移動的貫性讓觀眾產(chǎn)生視覺不平衡狀態(tài)；若一定要作轉(zhuǎn)場則以Dissolve溶接較為恰當。在反應畫面的換鏡時機，要先有動作，後有反應。對話中換鏡頭以說話者為取景對象。音樂節(jié)奏的換鏡，要跟著音樂節(jié)奏、歌詞、段落來切換。有時為了強化事件的效果，賦予事件意義以幫助對事件有更深一層的認識與理解。在這種剪輯中，剪輯師

23、可能不會完全遵循連續(xù)剪輯規(guī)則，而會蓄意破壞觀眾的聯(lián)想架構(gòu)，來創(chuàng)造影像另一層次的意義。（表一）剪輯效果運用所賦予影像的意義名 稱表現(xiàn)形式意 義淡入Fade in影像漸顯於螢幕開 始淡出Fade out影像漸消失於螢幕結(jié) 束切Cut影像跳接即時、興奮劃Wipe影像拭消強行終止溶接dissolve影像溶接概念延續(xù)慢動作鏡頭減慢影片播放速度不安、苦悶、抑鬱、惆悵、興奮、夢幻快動作鏡頭加快影片播放速度精神化、抽象化停格鏡頭畫面中所有構(gòu)成元素靜止力量化肆、剪輯的深層結(jié)構(gòu)普多夫金在電影技術(shù)書中論述剪輯操作手段的三種分類，首先是所謂建構(gòu)性（constructive）蒙太奇：一種情緒上的張力，須以多個影像共同累

24、積所產(chǎn)生的整體意義。第二種剪輯類型叫結(jié)構(gòu)性（structural）蒙太奇：結(jié)構(gòu)就是要合乎常理的連貫，第三種剪輯類型叫做關(guān)聯(lián)性（relational）蒙太奇：由鏡頭的轉(zhuǎn)換製造意境或感受，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；這些剪輯的概念讓影像摻雜了許多特定的意義，觀眾看見的不是影像形式上的色彩或構(gòu)圖，而是給予的提示或內(nèi)容。電影的實質(zhì)在於影片的構(gòu)成，為組織一系列拍攝的影像片斷相互關(guān)係著。普多夫金認為剪接的藝術(shù)是一種“控制和引導觀眾心理的方法”。鏡頭剪接的律動和節(jié)奏可以刺激情感，引起注意。在1940到1950年代間，美國著名心理學家J.S.Bruner和他的同事執(zhí)行一項研究人類思考的計畫，Bruner特別對解決問題過程

25、中的線索及線索的使用、思考類型所扮的角色及假設(shè)的形成等感到興趣，發(fā)展出一個理論，他認為感覺的輸入將用來驗證原有的假設(shè)，人們經(jīng)由一連串的假設(shè)接觸真實世界（或感官刺激）以形成知覺；也就是說假設(shè)的形成是知覺的基礎(chǔ)（Gordon,1989）。先由感覺歷程產(chǎn)生出不同的感覺經(jīng)驗，再由知覺歷程將感官所輸入的訊息，藉與大腦儲存的記憶主動的結(jié)合、分析與解釋，如此，才能清楚及了解外在所感覺的訊息，進而轉(zhuǎn)換為一種知覺。（如圖4-1）感 覺假 設(shè)驗 證知 覺 感覺器官輸入 神經(jīng)系統(tǒng)處理 儲存記憶【圖4-1】知覺產(chǎn)生過程若以形式主義的觀點看，剪輯絕非單純的影像排列，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作語言，其中隱藏著無數(shù)個符碼，觀賞者藉由

26、觀看的過程中產(chǎn)生心理運作達到理解與轉(zhuǎn)化，形成一種創(chuàng)造性的想像。觀看影像過程所需要的是想像、敏感和接受，是一種自覺、半自覺及不自覺的獲得某種知能、期待和傾向。閱讀影像不需要刻意的證明現(xiàn)實中影像邏輯的正確性，因此，在剪輯觀點上出現(xiàn)了一種解釋心理現(xiàn)象，閱讀過程在我們大腦的思緒反覆地在做假設(shè)與驗證的步驟，知覺一直告訴我們相信感覺，是要讓影像解釋過程成為一種善意的謊言。在視覺傳達的過程中為了達成某種特定的描述溝通，在每個鏡頭內(nèi)摻雜著無數(shù)象徵或隱喻的符碼，這些單向訊息的傳達必須被觀眾所理解和接受，才能達到目的。所以，訊息的單純化及干擾越少的剪輯原則，可以讓觀眾減少心理能量的消耗，不知不覺地接受了資訊。如何

27、訊息單純化，我們可以運用透過象徵的提示來聯(lián)想，象徵主義中的系統(tǒng)顯示每個符號都可假定有象徵意義，不論物質(zhì)與非物質(zhì)，自然界的對象（植物、動物太陽、雨水.）、人造的東西（建築、飾品、汽車.）或抽象的形式（顏色、形狀.），甚至整個宇宙都有潛在性的象徵，象徵的語言，會隨著時代不斷的傳承與改變，有時候相同的物質(zhì)在不同的環(huán)境下，又會有不同的寓意，這是基於不同的經(jīng)驗與文化內(nèi)涵所產(chǎn)生，在我們潛意識中很容易被喚起一些記憶或知識。臺北市立教育大學簡介影片為例.tw/tmue/index.htm 為了展現(xiàn)臺北都會型大學及校園的朝氣活力，在影片不用旁白的說明下要製造出校園氛圍；剪輯策略運用現(xiàn)場錄音（ACTUAL SO