影像剪輯的表面結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)

1、影像剪輯的表面結(jié)構(gòu)與深層結(jié)構(gòu)Video Editing ：Surface Structure and Deep Structure 范宜善臺(tái)北市立教育大學(xué) 美勞教育學(xué)系 講師摘 要藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)欣賞活動(dòng)是人的感覺、知覺、記憶、表象、情感、想像、理解等一切心理機(jī)制綜合作用的進(jìn)程。任何實(shí)驗(yàn)研究都不可能完全解開藝術(shù)創(chuàng)造與藝術(shù)接受之謎（童慶炳，民86）；只能傾向於概括與現(xiàn)實(shí)最直接相關(guān)的論述為結(jié)論。所以在藝術(shù)領(lǐng)域裡，沒有絕對(duì)的形式和規(guī)則。因此，藝術(shù)創(chuàng)作的研究不是在找出一種準(zhǔn)則，而是在探求另種創(chuàng)作的可能。在電視做為影音藝術(shù)，重視具體形象對(duì)觀眾的感官刺激與感動(dòng)，重視通過影音建構(gòu)達(dá)到對(duì)觀眾情緒的激發(fā)與感染。本

2、文將以理論與實(shí)務(wù)兩方面的闡述，將剪輯工作中所面臨的問題找出解決方案，使影像剪輯提出另一種思維和構(gòu)想，能對(duì)影像剪輯的藝術(shù)性再定義。關(guān)鍵字：剪輯 剪輯藝術(shù) 影像化壹、前 言影像化並不是思考的程序，而是用我們的想像力在創(chuàng)作過程中調(diào)和處理若干不同的心理過程的動(dòng)作轉(zhuǎn)化成實(shí)體影像。當(dāng)我們?cè)谒伎既绾卧忈屢饽畹耐瑫r(shí)，一幕幕的影像已浮現(xiàn)，每一個(gè)畫面都伴隨著顏色、圖形 和象徵的意義，那一種原創(chuàng)的動(dòng)力，推動(dòng)著創(chuàng)作影像的實(shí)現(xiàn)。電視剪輯（Edit）依循著電影蒙太奇（montage）的理論，以不同的系統(tǒng)發(fā)展，在電視剪輯系統(tǒng)架構(gòu)分為線性剪輯系統(tǒng)與非線性剪輯系統(tǒng)兩類。線性剪輯（Linear Editing）需要有兩臺(tái)以上的播

3、放用放影機(jī)和一臺(tái)錄影用錄影機(jī)，進(jìn)行放影片同步錄影拷貝工作，錄放影的編輯控制點(diǎn)，是利用影片在錄影帶上的時(shí)間碼（Time code）來識(shí)別所需的影格位置，剪接師可在剪接機(jī)器輸入Time code，並很快且精確地找到特定影格執(zhí)行剪輯。而這樣的剪輯方式需要依照完成帶所呈現(xiàn)的順序進(jìn)行剪接。以線性剪輯方式完成的影片，若想要調(diào)整剪接的組合順序或是加入影片，就必須重找出影片的原始來源以進(jìn)行再次的修改，十分地費(fèi)時(shí)。過去類比訊號(hào)系統(tǒng)時(shí)代錄影帶在不斷地過帶及重複拷貝中，往往易造成影像的失真；現(xiàn)在以數(shù)位訊號(hào)紀(jì)錄模式已經(jīng)解決影像失真的問題。所謂非線性剪輯（Non linear Editing），實(shí)際上指剪輯作業(yè)流程不在

4、時(shí)間軸綫上，而是任意的，分割、交疊、工作素材前後隨意調(diào)動(dòng)，即時(shí)多重特效及重新編排等技術(shù)。非線性編輯則是無影帶化的概念，它主要是通過數(shù)位壓縮技術(shù)將影像、聲音素材數(shù)位化，存儲(chǔ)在電腦硬碟中，然後利用影像編輯軟體對(duì)數(shù)位化素材進(jìn)行多種處理。剪輯為一種邏輯性的視覺創(chuàng)作也可視為一種造形藝術(shù)，它是藉由影像之間構(gòu)聯(lián)形成具時(shí)間變化性的視覺藝術(shù)。剪輯絕非單純的影像排列，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作語言，其中隱藏著無數(shù)個(gè)符碼，觀賞者藉由觀看的過程中產(chǎn)生心理運(yùn)作達(dá)到理解與轉(zhuǎn)化，形成一種創(chuàng)造性的想像。電影的實(shí)質(zhì)在於影片的構(gòu)成，俄國電影導(dǎo)演普多夫金（V.Poudovklnc）：剪輯具基本的創(chuàng)造力，將沒有靈魂的畫面組合成生動(dòng)、逼真的結(jié)構(gòu)

5、。影像的編排是靠剪輯工作來完成的，剪輯的目的除了美感的表現(xiàn)外，就是賦予影像意義；選取劇情描述所需的畫面，構(gòu)成情境與氛圍讓觀眾產(chǎn)生共鳴。所以剪輯工作的焦點(diǎn)並不只有表現(xiàn)後製特效的技術(shù)，最終的目標(biāo)是要能讓影像帶著訊息來詮釋議題。以狹義定義剪輯工作，剪輯是在執(zhí)行導(dǎo)演對(duì)於故事詮釋後的視覺化組合，在執(zhí)行導(dǎo)演的畫面編排，強(qiáng)化影片的概念及提升視覺美感，而剪輯的過程主要以基本的轉(zhuǎn)場(chǎng)技巧與硬體的輔助編輯為主；廣義的定義，剪輯非單純的技巧行為而是藝術(shù)思考的決策階段，是主導(dǎo)影像創(chuàng)作風(fēng)格，引導(dǎo)觀眾對(duì)劇情理解的程序與節(jié)奏。剪輯工作主要還是在組合過程中技術(shù)與巧思，但剪輯行為的產(chǎn)生並非於事後的靈感，應(yīng)該是在拍攝前導(dǎo)演對(duì)影像呈

6、現(xiàn)的構(gòu)思。剪輯工作位於電視節(jié)目製作的後期階段，包含了影片時(shí)間序列的構(gòu)成編排、影像特效的合成、轉(zhuǎn)場(chǎng)及聲音組合等。剪輯影像可視為一個(gè)鏡頭與下一個(gè)鏡頭的調(diào)度，也可說是透過一連串影像的並置及鏡頭間的對(duì)立來引起觀眾心理的反應(yīng)，電影及電視劇就是運(yùn)用前後影像的編排技巧引發(fā)心理反應(yīng)來創(chuàng)造視覺情境與特殊意義；一般而言，影像創(chuàng)作事前的規(guī)劃可能在錄製作業(yè)與後期作業(yè)時(shí)多少會(huì)有所調(diào)整，只要最終呈現(xiàn)的基礎(chǔ)架構(gòu)仍維繫於原始的創(chuàng)作風(fēng)格與精神之上便無可厚非。剪輯師也可從專業(yè)的角度，在鏡頭的整合中給予導(dǎo)演適切的建議，使影像創(chuàng)作更臻於完美。對(duì)剪輯工作者而言，為突顯影像的敘事力量，如何在細(xì)節(jié)、時(shí)間次序與影像畫面的關(guān)聯(lián)選擇，往往使創(chuàng)作

7、產(chǎn)生兩難的困境；為了避免作業(yè)的耗時(shí)與挫折，在拍攝前更要重視前製的計(jì)劃準(zhǔn)備工作分鏡story board。電視電影的分鏡可說是劇本視覺化的最初步驟，也是文學(xué)的的最後階段，導(dǎo)演依據(jù)故事內(nèi)容的詮釋與創(chuàng)作觀點(diǎn)，以極精細(xì)、明確的計(jì)畫分鏡做為拍攝取鏡與未來剪輯藍(lán)本。為加強(qiáng)故事情節(jié)的張力與藝術(shù)性，分鏡設(shè)計(jì)加入了更多轉(zhuǎn)換影像的能量，也就是影片的時(shí)間與空間表現(xiàn)；因此，拍攝前周全準(zhǔn)備與拍攝時(shí)靈感的即興處理，都影響著未來剪輯的進(jìn)度與方式。貳、一種目標(biāo)導(dǎo)向的創(chuàng)作策略讓影像發(fā)生較大的功能，就是讓觀眾看完影片產(chǎn)生認(rèn)同的心理作用。討論剪輯策略前先要思考的是觀者如何對(duì)剪輯後的影片認(rèn)同，這種心理反應(yīng)絕大部分是來自對(duì)影片內(nèi)的情節(jié)

8、與故事合理的信任，不會(huì)因?yàn)樗c現(xiàn)實(shí)不符而有所懷疑，影片組合過程有如說故事一般，需要一個(gè)溝通機(jī)制。一部影片的故事，是由對(duì)事件所發(fā)生的因果、時(shí)間及空間等因素的辨別開始。觀者在影片所出現(xiàn)的時(shí)間及空間中取得思考依據(jù)的原件，再以原件去比對(duì)事件中的因果關(guān)係，使觀者自然融入視覺虛構(gòu)的情境中，在此情境中更容易相信角色的存在，引起對(duì)影片的認(rèn)同反應(yīng)。例如在魔戒影片中的故事背景與現(xiàn)實(shí)的時(shí)間與空間不合理的存在，運(yùn)用前提來引導(dǎo)因果關(guān)係的建立，使觀者認(rèn)同角色存在於不同的空間點(diǎn)與時(shí)間點(diǎn)，藉由銀幕單向式融入情境的溝通，使觀者認(rèn)同影片的敘述方式。一些虛構(gòu)時(shí)空與歷史的電影劇情，我們?cè)谟^看的當(dāng)下，我們了解電影單向式的訊息內(nèi)容推演，

9、也就是影片情節(jié)的脈絡(luò)被認(rèn)同。例如，我們知道魔戒電影故事中組成整個(gè)歷史背景的架構(gòu)，整個(gè)世界叫做Arda，大致上分為兩塊大陸，中間隔著一個(gè)大海，西邊的大陸叫做Valinor，東邊的Middle-earth則是魔戒之王整個(gè)故事的所在地.，我們知道Gollum為了強(qiáng)奪一只金戒指而殺害朋友，也了解主角Frodo 有位忠心的園丁僕人與朋友Sam，一路陪伴 Frodo 直到故事的最後；電影觀看中我們會(huì)期待結(jié)局是企圖掠奪魔戒的Saruman慘敗，事實(shí)結(jié)局與我們期待相同，觀看電影過程中，我們相信了故事發(fā)展的所有情節(jié)，也就是電影導(dǎo)演運(yùn)用了合理的推演，讓觀看完影片產(chǎn)生認(rèn)同的心理作用。在編排故事的過程中，因果關(guān)係的設(shè)

10、計(jì)，是相當(dāng)重要牽引著讀者，也就是要求讀者，涉入事件之間進(jìn)行邏輯判斷的決定。在小說中因果關(guān)係常被當(dāng)作問題與答案的伎倆，以促進(jìn)讀者的參與。常在連續(xù)的影集中可以見到，情節(jié)真相不明，懸疑接著產(chǎn)生，扣人心弦的結(jié)局就是利用這中誇張的設(shè)計(jì)為範(fàn)本。故事的發(fā)展常運(yùn)用問題與答案作為延續(xù)劇情的策略，一種是問題透過很多細(xì)節(jié)累積，而逐漸地解答，另一種是問題提出立即得到解答，此種利用問題與答案方式，大大提高了閱讀的動(dòng)機(jī)，電視劇和電影也利用此模式運(yùn)用在分鏡和剪輯的設(shè)計(jì)上；連戲剪輯就是利基於這類問答策略之上；舉例來說明連戲關(guān)係的類型。例如，鏡頭A：一棟白色的樓房（遠(yuǎn)景），鏡頭B：一位少女站在窗前望著窗外，鏡頭C：一片玉米田，

11、鏡頭D：手上的杯子掉落（特寫），鏡頭E：杯子碎落在地面上。這五個(gè)連續(xù)的畫面就是運(yùn)用問與答連戲剪輯的手法，這類的關(guān)係誠如所見，一種在虛構(gòu)情節(jié)中的真實(shí)，因?yàn)榭臻g、時(shí)間與邏輯關(guān)係的相連，創(chuàng)造了一種真實(shí)的幻覺。這種幻覺被觀眾所認(rèn)同，無論在空間、時(shí)間和邏輯上。空間關(guān)係：少女在白色樓房?jī)?nèi)，窗外是一片玉米田，得到空間結(jié)果是白色樓房在玉米田旁。時(shí)間關(guān)係：我們從一個(gè)掉落杯子鏡頭，接到第二個(gè)杯子碎落邏輯關(guān)係：從白色樓房的遠(yuǎn)景，切到一位少女站在窗前，在這種情況我們無需要時(shí)間和空間的關(guān)係，依邏輯判斷我們知道少女站在白色樓房?jī)?nèi)的某扇窗前，少女看到的是一片玉米田，我們藉由少女的位置，判斷出白色樓房前有一片玉米田，而杯子是

12、由少女手中滑落，杯子碎落在地面上，可能將有事情發(fā)生。挑選具有意義的事件細(xì)節(jié)，在依循著某些目標(biāo)性引導(dǎo)觀眾的編排方式，讓觀眾建立劇情中時(shí)間及環(huán)境的背景關(guān)係，同時(shí)也塑造情節(jié)或戲劇的內(nèi)容，來表達(dá)故事。要推動(dòng)故事前進(jìn)，不僅需要設(shè)計(jì)提出問題方式，也需要建立觀眾的預(yù)期。假設(shè)電視畫面裡出現(xiàn)一片的森林，我們聽到遠(yuǎn)處傳來幾聲連續(xù)的槍響，竄動(dòng)的草叢裡衝出一隻腿部流著血的野豬。依據(jù)這些有限的線索當(dāng)中，我們覺得好像看到了許多事情，我們很合理地假設(shè)那隻豬是被槍所傷害，而開槍的可能是一位獵人，獵人拿的或許是一支長(zhǎng)槍。事實(shí)上畫面中並未出現(xiàn)拿著長(zhǎng)槍的獵人，而是我們根據(jù)過去的舊經(jīng)驗(yàn)給他加上去的。由所聽及所見的森林、槍聲及受了傷的

13、野豬邏輯推演後所建構(gòu)出的畫面，因此推測(cè)那隻野豬是被獵人所射傷；這種推測(cè)完全是由先前對(duì)打獵活動(dòng)產(chǎn)生的預(yù)期判斷。所以我們能將沒有看到的空白部分，是藉由邏輯聯(lián)想組織成為有意義的概要。我們對(duì)物體的知覺有一部份源自我們對(duì)物體的感覺，其它部分（而且可能是絕大部分）常來自我們的頭腦（William James,1890）。當(dāng)然，在視覺化過程中，任何一種表現(xiàn)模式，創(chuàng)作者可以設(shè)計(jì)無數(shù)個(gè)問題，或?qū)栴}的前後關(guān)係進(jìn)一步的延展或修改；但要注意，我們關(guān)注的不是鏡頭或段落圖像的元素，而是段落結(jié)構(gòu)，或者說是，觀眾知道了什麼，以及什麼時(shí)候知道。有趣的組織意念，來自敘事上的發(fā)明，而非大膽的圖像實(shí)驗(yàn)。以一個(gè)範(fàn)例來解釋故事脈絡(luò)和問

14、題與答案的模式，如何影響我們解讀一個(gè)場(chǎng)景的結(jié)果。例一、 故事脈絡(luò)：場(chǎng)景發(fā)生在一個(gè)夏季的森林中，山姆是一位獵人，在尋找獵物。在這個(gè)故事上，我們還沒看到獵物，所以不知道是什麼動(dòng)物。鏡頭A：獵人山姆進(jìn)入森林。問題1 ：獵物在哪？鏡頭B：山姆在草叢前停了下來問題2：他發(fā)現(xiàn)了什麼鏡頭C：山豬在草叢裡答 案：山姆在草叢前發(fā)現(xiàn)山豬這是很直接的問與答的剪輯模式，觀眾很容易預(yù)期得到結(jié)果。如果我們稍微改變其前後關(guān)係，讓鏡頭C先出現(xiàn)，敘事的模式將會(huì)很大的不同。鏡頭C：山豬在草叢裡答 案：山豬是獵物鏡頭A：獵人山姆進(jìn)入森林。問題1：他要打獵（山豬）鏡頭B：山姆在草叢前停了下來答 案：山姆他發(fā)現(xiàn)了山豬我們可以發(fā)覺兩種不

15、同的問答結(jié)構(gòu)，改變了描述情節(jié)，前面ABC鏡頭排列，山姆進(jìn)入森林完全不知要打什麼獵物；而後者CAB是讓觀眾先知道獵物，然後再被山姆發(fā)現(xiàn)，這種以觀眾為優(yōu)勢(shì)的地位，讓主角處於弱勢(shì)又無法知道一些資訊，這對(duì)意念進(jìn)一步的修飾，讓觀眾去同情或注意山姆（涉入）；如此，有可能會(huì)破壞我們的預(yù)期，就是山姆沒發(fā)現(xiàn)山豬或是山姆早就發(fā)現(xiàn)獵物了，創(chuàng)造了劇情的張力。參、剪輯的表面結(jié)構(gòu)以視覺暫留原理來分析動(dòng)態(tài)畫面，他的形成是來自靜態(tài)影像的結(jié)構(gòu)。因此，在探討鏡頭運(yùn)動(dòng)與影像編輯時(shí)，必需要從靜態(tài)圖框的延伸角度去加以規(guī)劃，也就是說，每段鏡頭之前後連貫性皆要依循其脈絡(luò)作有系統(tǒng)的組合。一般對(duì)於剪輯工作者會(huì)較重視劇情的連貫性與畫面的節(jié)奏感，

16、也就是鏡頭與鏡頭間的邏輯關(guān)係。為了表現(xiàn)創(chuàng)作者風(fēng)格與獨(dú)特的哲學(xué)觀念，會(huì)運(yùn)用不同剪輯形式來產(chǎn)生不同的語彙與心理效果，其方式大致歸納為四大類：（一）節(jié)奏性節(jié)奏的產(chǎn)生主要來自鏡頭中的動(dòng)作（靜態(tài)和動(dòng)態(tài)的內(nèi)涵）、音樂（節(jié)拍和合弦）、構(gòu)圖（形狀和線條）、鏡頭大小、鏡頭的長(zhǎng)短。如：武俠片常運(yùn)用俠客的武打動(dòng)作作為剪接點(diǎn)，形成激烈與動(dòng)感的節(jié)奏，MTV運(yùn)用音樂的節(jié)拍（奏）作剪輯接點(diǎn)等。（二）意念性此種剪輯多少帶有描述的目的，將鏡頭作某種組合，以傳達(dá)給觀眾一種觀點(diǎn)、一種情感或一種意念。它可以創(chuàng)造或突顯具象徵意義的、純理智的、觀念的關(guān)係；強(qiáng)調(diào)時(shí)間、地點(diǎn)、因果的關(guān)連。 （三）敘述性以現(xiàn)實(shí)的不同片段組合來敘述故事。此類型的

17、剪輯具描繪的功能。而時(shí)間元素的重組為敘述性剪輯的基本架構(gòu)，可依呈現(xiàn)的順序（order）劃分出四種敘述類型：1.直線型剪輯將連續(xù)的畫面依邏輯和時(shí)間順序連接，來表現(xiàn)單一情節(jié)。2.顛倒型剪輯時(shí)間的順序被打破，影片以一個(gè)或數(shù)個(gè)倒溯構(gòu)成；將一個(gè)或數(shù)個(gè)過去的事件插入現(xiàn)在發(fā)的情節(jié)中。3.交錯(cuò)剪輯建立在兩個(gè)或數(shù)個(gè)同時(shí)發(fā)生的情節(jié)平行發(fā)展上，交替的表現(xiàn)同時(shí)間進(jìn)行的不同情節(jié)，營造出單一的空間，甚至可表現(xiàn)曖昧籠統(tǒng)的空間關(guān)係。4.平行剪輯將數(shù)個(gè)不同時(shí)間發(fā)生的不同事件交叉排列，使其產(chǎn)生意義。導(dǎo)演經(jīng)常會(huì)運(yùn)用不相關(guān)的情節(jié)或元素刻意安排並置，讓觀眾強(qiáng)迫接收，產(chǎn)生一種高度緊張與無助的情境。（四）圖形式純粹由明、暗、線條、色彩、圖

18、案、面積、深度、動(dòng)態(tài)與靜態(tài)構(gòu)成，較注重視覺效果的表現(xiàn)而。剪輯師常運(yùn)用圖案上的相似點(diǎn)將兩個(gè)鏡頭連接起來，如：地平線與海平線，兩者運(yùn)用線的關(guān)係轉(zhuǎn)換、逆光與順光，兩著利用明暗度反差做接點(diǎn)，電視新聞片頭所用幾何圖形和文字的三維變化，及音樂MTV所注重單一畫面構(gòu)圖比重的切換，都是以色彩構(gòu)圖為主要表現(xiàn)的剪輯手法。在鏡頭轉(zhuǎn)換的最基本形式有淡入（Fade in）、淡出（Fade out）、切（Cut）、溶接（dissolve）等四種，這四種轉(zhuǎn)場(chǎng)的方式皆有不同的意義與運(yùn)用方式，一般初學(xué)者是最容易忽略或使用效果錯(cuò)誤，以下分別說明這些轉(zhuǎn)場(chǎng)形式的運(yùn)用方式。 （一）Cut 跳接（切），最簡(jiǎn)單的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式。瞬間轉(zhuǎn)變，前後連

19、貫性最強(qiáng)，衝擊力也最大，強(qiáng)調(diào)畫面的連續(xù)性(連戲)，包括環(huán)境、動(dòng)作及氣氛的連續(xù)。他可以用行進(jìn)的位置或動(dòng)線的一致，視覺引導(dǎo)來產(chǎn)生方向性。在使用Cut效果時(shí)須注意前後鏡位的構(gòu)圖，盡可能已不同的鏡位連接，例如全景跳接中景，人的全身景跳接半身景，這樣的跳接在視覺上較流暢。當(dāng)然也有些例外，為了強(qiáng)化某些觀點(diǎn)，有時(shí)可以刻意安排同鏡位的畫面重複性使用來強(qiáng)調(diào)。但使用時(shí)要注意切換的節(jié)奏性。（二）Dissolve 溶接；第一個(gè)鏡頭逐漸消失之前，第二個(gè)鏡頭也同時(shí)逐漸出現(xiàn)，彼此有一段時(shí)間之重疊。在戲劇節(jié)目中常用作表示時(shí)間的轉(zhuǎn)換過程、空間與環(huán)境的變遷，屬於比較柔和的轉(zhuǎn)場(chǎng)方式；溶皆能在不同的時(shí)間和地點(diǎn)之間搭造一座橋，往往因?yàn)?/p>

20、鏡頭間脆弱的邏輯關(guān)係，使他常被當(dāng)作結(jié)構(gòu)鬆散的影片補(bǔ)丁一般。依照重疊時(shí)間長(zhǎng)短，又分為快溶與慢溶兩種，前者約1秒，後者約3-5秒以上。大部分用在轉(zhuǎn)接畫面，若兩個(gè)畫面以cut來接會(huì)有突兀感,中間加入別的畫面又會(huì)破壞連續(xù)性時(shí),用Diss.可以作為緩衝,又不致使畫面情緒的連貫性被破壞。有時(shí)拍攝時(shí)未注意到，致使原本可以cut接的畫面無法連接時(shí),Diss.就可以拿來挽救。但過多的Diss.會(huì)使整段畫面節(jié)奏鬆軟。 （三）Fade 淡入與淡出 ，淡入（Fade in）畫面從無到有，由暗而明，有開場(chǎng)的意涵。淡出（Fade out）畫面從有到無，由明轉(zhuǎn)暗， 有該段落或節(jié)目結(jié)束之意，彷彿舞臺(tái)劇之落幕代表一幕之結(jié)束。f

21、ade常用在用在整個(gè)段落(場(chǎng)次)的開始或結(jié)束。 （四）Wipe 劃（外撥），也可稱作分割，如兩人在講電話，便常以 WIPE 的方式讓兩人同時(shí)出現(xiàn)在畫面上，Wipe的邊緣可依照柔化度不同而分為硬邊與軟邊之差別，Wipe可以製造一些畫面上的新鮮感,也可以用來轉(zhuǎn)場(chǎng)(與Diss.一樣)，轉(zhuǎn)場(chǎng)效果比較強(qiáng)烈，有強(qiáng)迫轉(zhuǎn)場(chǎng)的感覺。 鏡頭轉(zhuǎn)換應(yīng)該符合觀眾的思維邏輯。在觀看電視時(shí)，我們經(jīng)常會(huì)有這樣的體驗(yàn)，前一個(gè)鏡頭尚未看清楚，就被另一個(gè)鏡頭所替代；或者預(yù)期的畫面沒有出現(xiàn)，無信息量的鏡頭卻遲遲不結(jié)束，這往往會(huì)使觀眾感覺不適。而對(duì)於剪輯當(dāng)事人來說，由於他反復(fù)觀看過素材鏡頭，對(duì)於事件、問題的來龍去脈已經(jīng)非常清楚，所以後

22、期剪輯中，只要稍有提示，他便一目了然，並且會(huì)自然聯(lián)想到與鏡頭相關(guān)的現(xiàn)場(chǎng)或背景情況，而忽略了觀眾的理解程度，這常常導(dǎo)致在節(jié)目結(jié)構(gòu)、鏡頭轉(zhuǎn)換中出現(xiàn)過度省略、交待不清的問題。影片剪輯的切換時(shí)機(jī)，需依據(jù)整體節(jié)奏感與情節(jié)的連貫性來決定。當(dāng)鏡頭有移動(dòng)的狀態(tài)，勿在動(dòng)作中切換，在動(dòng)作前或動(dòng)作後換鏡較佳，以避免畫面移動(dòng)的貫性讓觀眾產(chǎn)生視覺不平衡狀態(tài)；若一定要作轉(zhuǎn)場(chǎng)則以Dissolve溶接較為恰當(dāng)。在反應(yīng)畫面的換鏡時(shí)機(jī)，要先有動(dòng)作，後有反應(yīng)。對(duì)話中換鏡頭以說話者為取景對(duì)象。音樂節(jié)奏的換鏡，要跟著音樂節(jié)奏、歌詞、段落來切換。有時(shí)為了強(qiáng)化事件的效果，賦予事件意義以幫助對(duì)事件有更深一層的認(rèn)識(shí)與理解。在這種剪輯中，剪輯師

23、可能不會(huì)完全遵循連續(xù)剪輯規(guī)則，而會(huì)蓄意破壞觀眾的聯(lián)想架構(gòu)，來創(chuàng)造影像另一層次的意義。（表一）剪輯效果運(yùn)用所賦予影像的意義名 稱表現(xiàn)形式意 義淡入Fade in影像漸顯於螢?zāi)婚_ 始淡出Fade out影像漸消失於螢?zāi)唤Y(jié) 束切Cut影像跳接即時(shí)、興奮劃Wipe影像拭消強(qiáng)行終止溶接dissolve影像溶接概念延續(xù)慢動(dòng)作鏡頭減慢影片播放速度不安、苦悶、抑鬱、惆悵、興奮、夢(mèng)幻快動(dòng)作鏡頭加快影片播放速度精神化、抽象化停格鏡頭畫面中所有構(gòu)成元素靜止力量化肆、剪輯的深層結(jié)構(gòu)普多夫金在電影技術(shù)書中論述剪輯操作手段的三種分類，首先是所謂建構(gòu)性（constructive）蒙太奇：一種情緒上的張力，須以多個(gè)影像共同累

24、積所產(chǎn)生的整體意義。第二種剪輯類型叫結(jié)構(gòu)性（structural）蒙太奇：結(jié)構(gòu)就是要合乎常理的連貫，第三種剪輯類型叫做關(guān)聯(lián)性（relational）蒙太奇：由鏡頭的轉(zhuǎn)換製造意境或感受，激發(fā)觀眾的聯(lián)想；這些剪輯的概念讓影像摻雜了許多特定的意義，觀眾看見的不是影像形式上的色彩或構(gòu)圖，而是給予的提示或內(nèi)容。電影的實(shí)質(zhì)在於影片的構(gòu)成，為組織一系列拍攝的影像片斷相互關(guān)係著。普多夫金認(rèn)為剪接的藝術(shù)是一種“控制和引導(dǎo)觀眾心理的方法”。鏡頭剪接的律動(dòng)和節(jié)奏可以刺激情感，引起注意。在1940到1950年代間，美國著名心理學(xué)家J.S.Bruner和他的同事執(zhí)行一項(xiàng)研究人類思考的計(jì)畫，Bruner特別對(duì)解決問題過程

25、中的線索及線索的使用、思考類型所扮的角色及假設(shè)的形成等感到興趣，發(fā)展出一個(gè)理論，他認(rèn)為感覺的輸入將用來驗(yàn)證原有的假設(shè)，人們經(jīng)由一連串的假設(shè)接觸真實(shí)世界（或感官刺激）以形成知覺；也就是說假設(shè)的形成是知覺的基礎(chǔ)（Gordon,1989）。先由感覺歷程產(chǎn)生出不同的感覺經(jīng)驗(yàn)，再由知覺歷程將感官所輸入的訊息，藉與大腦儲(chǔ)存的記憶主動(dòng)的結(jié)合、分析與解釋，如此，才能清楚及了解外在所感覺的訊息，進(jìn)而轉(zhuǎn)換為一種知覺。（如圖4-1）感 覺假 設(shè)驗(yàn) 證知 覺 感覺器官輸入 神經(jīng)系統(tǒng)處理 儲(chǔ)存記憶【圖4-1】知覺產(chǎn)生過程若以形式主義的觀點(diǎn)看，剪輯絕非單純的影像排列，而是藝術(shù)家的創(chuàng)作語言，其中隱藏著無數(shù)個(gè)符碼，觀賞者藉由

26、觀看的過程中產(chǎn)生心理運(yùn)作達(dá)到理解與轉(zhuǎn)化，形成一種創(chuàng)造性的想像。觀看影像過程所需要的是想像、敏感和接受，是一種自覺、半自覺及不自覺的獲得某種知能、期待和傾向。閱讀影像不需要刻意的證明現(xiàn)實(shí)中影像邏輯的正確性，因此，在剪輯觀點(diǎn)上出現(xiàn)了一種解釋心理現(xiàn)象，閱讀過程在我們大腦的思緒反覆地在做假設(shè)與驗(yàn)證的步驟，知覺一直告訴我們相信感覺，是要讓影像解釋過程成為一種善意的謊言。在視覺傳達(dá)的過程中為了達(dá)成某種特定的描述溝通，在每個(gè)鏡頭內(nèi)摻雜著無數(shù)象徵或隱喻的符碼，這些單向訊息的傳達(dá)必須被觀眾所理解和接受，才能達(dá)到目的。所以，訊息的單純化及干擾越少的剪輯原則，可以讓觀眾減少心理能量的消耗，不知不覺地接受了資訊。如何

27、訊息單純化，我們可以運(yùn)用透過象徵的提示來聯(lián)想，象徵主義中的系統(tǒng)顯示每個(gè)符號(hào)都可假定有象徵意義，不論物質(zhì)與非物質(zhì)，自然界的對(duì)象（植物、動(dòng)物太陽、雨水.）、人造的東西（建築、飾品、汽車.）或抽象的形式（顏色、形狀.），甚至整個(gè)宇宙都有潛在性的象徵，象徵的語言，會(huì)隨著時(shí)代不斷的傳承與改變，有時(shí)候相同的物質(zhì)在不同的環(huán)境下，又會(huì)有不同的寓意，這是基於不同的經(jīng)驗(yàn)與文化內(nèi)涵所產(chǎn)生，在我們潛意識(shí)中很容易被喚起一些記憶或知識(shí)。臺(tái)北市立教育大學(xué)簡(jiǎn)介影片為例.tw/tmue/index.htm 為了展現(xiàn)臺(tái)北都會(huì)型大學(xué)及校園的朝氣活力，在影片不用旁白的說明下要製造出校園氛圍；剪輯策略運(yùn)用現(xiàn)場(chǎng)錄音（ACTUAL SO