解讀當(dāng)代藝術(shù)作品中的現(xiàn)場性

1、解讀當(dāng)代藝術(shù)作品中的現(xiàn)場性    論文導(dǎo)讀：現(xiàn)場性藝術(shù)是繼極少主義后興起后的側(cè)重于讓每一個觀眾通過親臨現(xiàn)場、而獲得的對空間拓展，和時間延續(xù)的即時感受。 關(guān)鍵詞：當(dāng)代藝術(shù)藝術(shù)現(xiàn)場，時間，空間敘事結(jié)構(gòu)     上世紀(jì)60年代末70年代初，現(xiàn)場性藝術(shù)繼級少主義后出現(xiàn)并逐漸受到關(guān)注?，F(xiàn)場性（site.specificity）一詞，最初暗含著某種立足于地面、受制于物理法則的創(chuàng)作實踐，當(dāng)代藝術(shù)作品中將“現(xiàn)場”視為一個實際的外景地，執(zhí)著地追求在物質(zhì)形態(tài)上曇花一現(xiàn)的現(xiàn)場感。后來隨著現(xiàn)場性藝術(shù)的興起，作品中的藝術(shù)空間不再被視為一塊空

2、白的畫面，或沒有書寫的白紙，而是一個實實在在的地點。作品本身就是處于這種環(huán)境中的作品對象或事件，每一個觀看者都要通過親臨現(xiàn)場，在作品進行的此時此刻中獨自體驗，這就實當(dāng)代藝術(shù)中的現(xiàn)場性作品?，F(xiàn)場性作品著眼于在作品與其所處現(xiàn)場之間建立一種相互糾葛、不可分割的關(guān)系，并且要求觀者切實置身于現(xiàn)場來完成對作品的創(chuàng)作。由此可見，現(xiàn)場性作品較造型藝術(shù)而言，增大了作品與環(huán)境的關(guān)系從而消減了作品與藝術(shù)家的關(guān)系。 現(xiàn)場性藝術(shù)是繼極少主義后興起后的側(cè)重于讓每一個觀眾通過親臨現(xiàn)場、而獲得的對空間拓展，和時間延續(xù)的即時感受。 現(xiàn)場性藝術(shù)中的由來 羅伯特·巴里曾這樣闡述他的作品，他的每一個金屬絲裝置，都是“為了適

3、應(yīng)安置地點而創(chuàng)作的”。這指出了其作品的不可搬遷性。論文參考網(wǎng)。后來理查德·塞拉在上世紀(jì)八十年代末“傾科弧事件”后又進一步的闡述了他作品的現(xiàn)場性立場。傾斜的?。═ilted Arc）是著名的極少主義雕塑家理查德·塞拉（Richard Serra）的品，其材料和制作手法為典型的塞拉風(fēng)格，是一件精彩的現(xiàn)代藝術(shù)作品，同時也是一件重要的現(xiàn)場作品。作品是一塊巨大的弧形耐腐蝕鋼板，36.6米長，3.66 米高，6.35厘米厚。其形狀、尺寸、位置為藝術(shù)家根據(jù)聯(lián)邦廣場這一特定環(huán)境而設(shè)計，經(jīng)過多方論證，1981年藝術(shù)家的方案通過，傾斜的弧得以安裝在聯(lián)邦廣場上。隨后，這件作品的外觀和功能都受到了

4、輿論的攻擊和質(zhì)疑：難看、招來涂鴉、不方便（行人穿越廣場時必須繞過這個巨大的雕塑），等等。甚至在1985年，聯(lián)邦總務(wù)局紐約地區(qū)主管組織了聽證會，來討論塞拉的雕塑是否應(yīng)該遷移位置。傾斜的弧最終沒能逃脫被拆除的厄運。1989年2月15日，這幾塊巨大的鋼板終于被工程人員吊起，離開了聯(lián)邦廣場被運到了布魯克林的一個倉庫中。這就是現(xiàn)場性藝術(shù)中重要的“傾科弧事件”。 傾斜之弧最早是一件放置在公共空間中的級簡主義雕塑作品，但后來它在聯(lián)邦廣場上與公眾戲劇化的關(guān)系，使得作品的現(xiàn)場性變得十分突出。在“傾斜弧事件”中政府曾多次與塞拉討論遷移作品的方案，都未成功。作者反復(fù)強調(diào)他的藝術(shù)立場：傾斜之弧從一開始就被構(gòu)思成現(xiàn)場性

5、的雕塑，而無意“根據(jù)現(xiàn)場狀況加以調(diào)整”或者“重新挪移安置地點。”現(xiàn)場性的作品，涉及到既定地點的環(huán)境成分，現(xiàn)場性的作品在規(guī)模、大小和方位上取決于現(xiàn)場的地形狀況，不管它是城市、風(fēng)景區(qū)還是建筑工地，作品變成現(xiàn)場的一部分，從觀念和感知兩方面參與對現(xiàn)場組織的重新構(gòu)建。 在這里我們不難看出現(xiàn)場性藝術(shù)與以往那些“貨真價實”藝術(shù)品絕裂的態(tài)度，他帶著解構(gòu)色彩拓展了新的藝術(shù)環(huán)境、現(xiàn)場性藝術(shù)透出的非物質(zhì)性、與非審美性特質(zhì)是以往的視覺藝術(shù)中難以感受得到的，我覺得這就是現(xiàn)場性藝術(shù)的“靈韻（aura）”，這種散發(fā)著對極少主義的上下文思索，特殊的審美性正悄然滲透在當(dāng)代藝術(shù)中。論文參考網(wǎng)。 下面以艾未未作品童話為例來解讀藝術(shù)

6、作品中的“現(xiàn)場性”。 現(xiàn)場性藝術(shù)中的牧游性敘事結(jié)構(gòu) 童話是2006年艾未未在德國卡塞爾文獻展上的作品，所之叫童話基于兩個原因，一是參預(yù)這個作品的人數(shù)為1001人，這于阿拉伯的“1001夜”有了點關(guān)系，卡塞爾又是格林童話的故鄉(xiāng)，其二，參于這個作品的人群相當(dāng)廣泛，有上海職場白領(lǐng)，北京的作家群，普通市民，甘肅農(nóng)村的村民，甚至還有道長和廣西山區(qū)的侗族人，橫跨二十多個省市，讓這些毫不相干的人集合起來，共同赴德國生活7天，這個行為本身就是一個現(xiàn)代版的童話。 在這里作品首先是具有社會學(xué)意義的測試。為了這個“童話”，艾未未本人在參加文獻展之前做了大量繁雜的準(zhǔn)備工作，從在網(wǎng)上招募活動的參預(yù)者，到為他們辦理各種相

7、關(guān)手續(xù)，準(zhǔn)備行程。除此之外，艾未未設(shè)計制作了參與者每個人配備的拉桿箱，T恤、手環(huán)、床鋪等等，相關(guān)物品，使得這個“童話”充滿繁雜的現(xiàn)實感。這些是日常生活和藝術(shù)語境的互滲關(guān)系與社會意識、行為個體在時間過程中的社會體驗與文化體驗。作品數(shù)量規(guī)模所造成的難度、強度及不可預(yù)測性也正是作品中不可替代的第一個現(xiàn)場。 然而，我覺得整個作品最華彩的地方就是這1001個人，在為這場“童話”，經(jīng)歷了慢長的等待與興師動眾繁復(fù)的準(zhǔn)備后，來到了卡塞爾。在這7天中，這個團體沒有任何集體表演、集體活動，甚至沒有過一次集體的大會，這1001個中國人就這樣來到卡塞爾悄悄散布到城市的各個角落，個自演義了自己的七天七夜，又一起消失，回

8、到了中國，完成了童話之旅。 童話之旅是一個過程，是一種發(fā)生在現(xiàn)場之間的運作，也是描繪中國當(dāng)代人群與當(dāng)代藝術(shù)的碰撞，卡塞爾又構(gòu)成了作品中第二個現(xiàn)場，與第一現(xiàn)場共同組合成一個完整的信息現(xiàn)場，作品中有文本、攝影和視頻記錄、實實在在的地點和事件交疊而成的中心。這是一種稍縱即逝的事物，一次陳述，一次沒有特定聚焦點的再現(xiàn)，即一種借助藝術(shù)家的足跡來表明藝術(shù)空間路徑的牧游性敘事結(jié)構(gòu)。 參與感與現(xiàn)場性 這1001人在德國的七天七夜里，各自于他們從前的生活暫時的切斷了關(guān)系，開辟了新的生活現(xiàn)場，就好像一套有聲電影突然變成無聲，這塊硬生生的生命經(jīng)驗是打著“藝術(shù)作品”的烙印的。永遠消滅在時間中的無數(shù)生活瞬間，就是這個作

9、品最動人的地方。其意義就在于不論是作者還是參預(yù)者，在當(dāng)代藝術(shù)語境和中國現(xiàn)實問題中，以個體現(xiàn)場經(jīng)驗為歸宿，意外地經(jīng)歷了被藝術(shù)升華的特殊的日常生活，而這些生活也是后來重編的DV作品，圖片、文字等等能看到的影像資料所無法復(fù)制，再現(xiàn)的。它們已經(jīng)精彩的消滅到逝去的時間中。 “參預(yù)感”讓現(xiàn)場性藝術(shù)更直接的地融入社會，把審美和藝術(shù)史的關(guān)切當(dāng)作了次要的課題。論文參考網(wǎng)。對艾未未而言，藝術(shù)是人生中意外的經(jīng)歷。盡管他說：“我從來沒有想過所謂藝術(shù)的問題”，此話不必當(dāng)真，因為艾未未也說過“學(xué)習(xí)藝術(shù)可以用另外一種系統(tǒng)來思考”，“你會發(fā)現(xiàn)，原來在你這個世界之外還有另外一個世界”。當(dāng)然，艾未未理解的藝術(shù)系統(tǒng)和藝術(shù)世界，是個

10、體的又是自我質(zhì)疑的，是藝術(shù)的又是普通生活的。這些生命個體所具有的認(rèn)知力和經(jīng)驗的可能性，特別是他們一段時間在當(dāng)代藝術(shù)這個范疇中的經(jīng)驗將成為作品本身的最大的含義?！薄叭嗽鯓尤ド?，怎樣去看待自己的歷史和這個社會，才是我們必須要搞清楚的東西。 “沒有發(fā)生，就是一種發(fā)生”。當(dāng)我們面對后來記錄童話作品的圖片、文字時，我們只能去猜想或推斷這此片段帶來的場景或故事，這些細節(jié)中我們可以看到童話所涉及的問題廣泛，無論從文化方面還是從社會學(xué)方面看童話這個作品中都埋藏了很豐富的語言，同時讓我們感受到日常生活與當(dāng)代藝術(shù)環(huán)境和語言之間的一種復(fù)雜關(guān)系，這也提示我們重新認(rèn)識審美。 現(xiàn)場的標(biāo)本性 童話這個作品后，留下了很多關(guān)于這個作品的DV、圖片、這些物化的現(xiàn)場是可以讓藝術(shù)觀眾“重回現(xiàn)場的副本”，并具有一定的可傳播性。 “現(xiàn)場性”讓當(dāng)代藝術(shù)重新思考原創(chuàng)性、真實性和開放性，藝術(shù)作品的諸多價值在面向現(xiàn)場的藝術(shù)中重新得到整合撤離藝術(shù)作品而歸屬于現(xiàn)場，并由此強化了現(xiàn)場地點作為真實體驗的中心，也作為歷史和個人身份融