嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑正脊類型演變分析

1、嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑正脊類型演變分析嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑的正脊大致上經歷了灰塑脊、陶塑脊、灰塑與陶塑疊加脊的發(fā)展過程，這是一種層進式的 演變，而非替代性的演變，反映出不同時代生產力水平的發(fā) 展、民眾審美追求的變化。引言 嶺南廣府區(qū)域水網(wǎng)密布、農業(yè)手工業(yè)發(fā)達、生活相對富裕，現(xiàn)存了大量類型豐富、形制多樣的傳統(tǒng)建筑，其中，祭 祀建筑因擁有普眾的祭祀人群而在規(guī)模、工藝、裝飾等方面 頗為考究，成為村落、城鎮(zhèn)重要的代表性建筑，蘊含著深厚 的民間祭祀文化。正脊盡管體量小，但位置顯赫、舉首即視, 使用灰塑、陶塑等裝飾手法而塑造的灰塑脊、陶塑脊、灰塑 與陶塑疊加脊等正脊類型的選擇與演變彰顯著社會經濟生 產力的發(fā)

2、展、以及民眾審美追求的時代特征?；宜苷?灰塑，又稱“灰批”，是嶺南廣府傳統(tǒng)建筑中廣泛使用的裝飾藝術，在屋頂正脊、門額、窗楣、山墻搏風等處處可 見?；宜苷辜词鞘褂没宜苎b飾手法的正脊，依據(jù)正脊的外 觀造型又可分為龍船灰塑脊和博古灰塑脊兩種常見形式。龍 船脊，又稱龍舟脊或船脊，是廣府人對脊身平緩、脊端起翹、彎曲向上正脊的稱呼，有學者也稱之為“翹角形正脊”。博古脊指脊身平直、脊端以磚砌成橫豎不等、高低錯落的博古 形式的正脊。根據(jù)對現(xiàn)存年代可考（含始建年代、主要修繕 年代等）的建筑進行正脊形式的分類、歸納，總結灰塑正脊 特征如下。1. 船脊的產生應早于博古脊船脊”得名源于廣府地區(qū)河網(wǎng)密布客觀情況下朝

3、夕相處的生產、生活工具一一“舟船”，廣東新語載“廣為水 國，人多以舟楫為食” ，于是“舟船成了崇拜對象而塑于脊 上，使正脊形成兩端高翹如船形脊” 。因此船脊產生的年代 較早。就調研情況分析得知，始建于清初期及以前的祭祀建 筑即便后代多有修繕，但保留船脊的比例仍然很大，清中期 后興建的建筑仍有采用龍船脊情況，但脊身裝飾已有明顯變化。博古脊”得名于正脊兩端博古造型。 “博古”最早見于宣和博古圖 ，表達宋人對于古代遺留器物的收集與鑒 藏。清代以降，大量博古圖像出現(xiàn)在陶瓷、家具、家具等各 類載體中，且在康熙、乾隆年間成熟并繁盛。譬如陶瓷業(yè)，如同康雍乾三朝瓷業(yè)發(fā)展的如日中天一樣，博古紋的發(fā)展在此期也進入

4、了其發(fā)展史上的黃金時代” 。家具中的博古架最初出現(xiàn)應該是在清雍正宮廷的木器作坊中，這種家具品種進入民間恐怕是乾隆朝以后的事情了” 。在此背景下，4博古脊于清代以后開始盛行，清中期進入成熟、鼎盛階段。2. 脊身呈現(xiàn)低矮向高聳的發(fā)展趨勢早期脊身較為低矮，有時僅一尺一二，比如始建于明永樂 4 年（ 1406 ）的從化廣裕祠（圖1）雖歷經明嘉靖、明崇禎、清康熙、清嘉慶、民國年等六次大型維修，但船脊形式代代沿承，且古樸低矮，除 脊身兩端簡單的卷草紋外，無過多裝飾。清代以后正脊越砌 越高，二三尺高正脊在清中期及以后始建的祭祀建筑中留存 數(shù)量頗多，晚清民國部分祭祀建筑正脊高達六七尺。筆者調?該26研過最高的

5、灰塑正脊莫過于順德樂從鎮(zhèn)沙?虺率洗笞陟簦祠三路三進五開間，建筑占地面積 4000 余平方米，光緒 年（ 1900）落成，前堂檐口滴水距離地面 6.5 米，正脊自身 高達 3 米，在 1964 年強臺風中被吹倒， 2010 年得以復原。正脊由低矮向高聳發(fā)展的現(xiàn)象與廣府傳統(tǒng)建筑發(fā)展的整體趨勢相吻合，越到后期，建筑越高，建筑內部的構件如 柱子、柱礎也呈現(xiàn)纖細發(fā)展趨勢，反映出民眾在結構安全保 障之余， 增加了精神層面即審美方面的要求， 突出裝飾需求， 對精巧、纖細工藝的欣賞與追求。3. 文飾呈現(xiàn)簡樸向繁蕪的發(fā)展趨勢正脊由簡樸向繁蕪的裝飾趨勢在脊頭造型與文飾上表現(xiàn)得尤為突出。早期的船脊脊頭以攀藤植物如藤

6、蘿、忍冬等 主要題材再提煉、變化而成，脊底不設脊托。之后成熟的程式化紋飾則是黑地白色卷草紋和草龍紋飾，紋飾連綿不斷、 韻律感強， 表達了人們對于生生不息、 萬代綿長的美好愿望， 同時脊底設置脊托 （圖 2），造型如博古架、 蝙蝠、鳳、朵云、 花瓶、書卷等，在構圖上填補了正脊與山墻間的空隙，在結 構上增加了脊端的穩(wěn)定性。早期博古頭方正，不高聳，高低 錯落差別不大，線條之間、孔洞之間裝飾不多，隨著對精細 裝飾追求的日益蓬發(fā)，博古頭不但日漸高瘦、高低錯落差別 增大，而且線條之間、孔洞之間的裝飾增多，壽桃、蝙蝠、 瓜果、藤蔓等圖案充斥著整個畫面，更有甚者博古頭開始出 現(xiàn)各種變異體。4. 灰塑構圖逐漸程

7、式化根據(jù)正脊的長短， 灰塑的畫幅可以是單幅、 三幅、五幅。脊飾的重點是中間幅，畫幅最大、工藝最考究、最能體現(xiàn)主 題，稱作主畫，其他裝飾則以主畫為核心對稱布置。以常見的三幅構圖為例，船脊構圖方式主要為：卷草紋脊頭一一花窗輔畫主畫輔畫花窗卷草紋脊頭，博古脊常見構圖方式為：博古頭一一輔畫畫花窗輔畫博古頭 （圖 3）。博古脊花窗設置在輔畫與主畫之間主要是由于博古頭本身鏤空，出于虛實美觀 而作的考慮。居中主畫常見的祥禽瑞獸、花卉果木、人物故事等題材如“五倫全圖” 、“鯉魚跳龍門” 、“三獅圖”、“松鶴延年”、“花開富貴”、“三星高照”、“五老圖”、“東坡品桔”、太白醉酒”、“教子成賢”等。陶塑正脊 陶塑

8、脊，用陶土塑型、窯火燒制后安裝的陶瓷屋脊。陶脊是佛山石灣陶瓷工藝發(fā)展極為成熟之后的一種藝術表達 手法，多以花卉、鳥獸、魚蟲、人物、亭臺樓閣等為裝飾圖 案，琳瑯滿目、應不暇接，因此被當?shù)厝朔Q作“花脊” 。陶 脊需要經過“設計、構圖、手工成型、干燥、施釉、入窯等 主要程序”，基本技法為“控、搓、挑、捺、印、勾、掩、 貼、壓、刮”1.陶脊成因陶脊于清中葉在嶺南廣府地區(qū)開始盛行，直至民國，這不僅與當?shù)馗皇慕洕嚓P，也當?shù)毓そ吃谛录夹g與材料產 生后適應自然氣候的主動性相關。方面，陶脊是集陶瓷藝術、建筑藝術與雕塑藝術為體的綜合藝術，其塑造與燒制比一般陶器復雜很多，需要大 規(guī)模的窯場和熟練的技術，還需要眾

9、多陶塑藝人分工合作、 分段裝配，因而只有在經濟與生產力都發(fā)達的情況下才得以 產生。嶺南廣府區(qū)域在清乾隆 22 年（ 1756）“廣州一口通商”政策刺激下經濟繁榮發(fā)展，民眾財富積累增多，民眾的想象 陶瓷業(yè)藉此得以繁榮發(fā)展，陶脊這一新的陶瓷藝術得以產生。力和創(chuàng)造力得以激發(fā)，因此在清中晚期祠、 廟等大量興建時，陶脊產家大多位于佛山石灣， 知名店號如 “文如璧”、“英華”圖 4）、“寶玉”、“吳寶玉”（圖 5）、“美玉”、“英玉”、“均玉”、“寶玉榮”、“奇玉”、“美玉成”等幾十家，最廣為人知 的莫過于文如璧，塑造了佛山祖廟、廣州陳家祠、廣州仁威 祖廟、三水蘆苞祖廟等建筑的陶脊。能夠清晰辨識陶脊塑造

10、店號的原因在于塑脊之初廠家有意識地將其名號塑制正脊端花窗位置，另一端為塑脊年代。這一廣告現(xiàn)象說明了嶺南廣府地區(qū)是中國貿易業(yè)最早、最活躍地方之一，是中國商 嶺南廣府區(qū)域適應地方氣候的變化相關。南方氣候潮濕，高 溫多雨，相較灰塑易受風雨侵蝕、易龜裂、易風化脫落、且 內部鐵質骨架易銹蝕或膨脹而破壞了灰塑結構等不足，經過 高溫燒制的陶脊強度、密度高，更能耐高溫、抗腐蝕、又不 易熱脹冷縮，且色彩明麗，雖久經風雨但歷久彌新，因而 旦出現(xiàn)便備受尊崇。品意識成熟最早的地方。另一方面，陶脊產生也與2.陶脊主要題材時代特征陶脊脊身紋飾圖案的變化能夠明顯地反映陶塑水平的進步與人們審美情趣的時代轉變。首先，花草鳥獸題

11、材為主。陶脊剛出現(xiàn)時，紋飾是以花草蟲魚鳥獸為主的，這類紋飾原本就是廣府人常見的頗為喜 愛的題材。佛山祖廟內空地用玻璃柜陳列著一條“道光乙未歲”（ 1825）由石灣“奇玉店造”的陶脊（圖6），紋飾內容為“雙獅圖”，是目前發(fā)現(xiàn)年代較早的陶脊制品。其次，人物為主的題材。隨著陶脊燒制工藝的發(fā)展，花草蟲魚的簡單圖案已滿足不了大眾的需求，隨之而來的是人 物的出現(xiàn)。陶脊上大大小小的人物、動物一定向前傾斜，讓 地面上抬頭仰望觀看者恰好行成對視，如同面對面的交流， 極具親和力。正因其多塑造人物形象，陶脊又稱為“人物瓦 脊”，興起之初構圖常見方式為主畫人物題材、輔畫植物動 物題材（圖 7），間雜建筑題材。再次，建

12、筑題材的增加。清晚期隨著粵劇的興與發(fā)展，陶瓷藝人開始將粵劇、說書等題材納入陶脊中，隨著工藝的 不斷提升，正脊中開始塑造人物故事場景所依托的亭臺、樓 閣、石山等（圖 12），正脊中建筑屋頂有硬山、卷棚等多種形式，表達著廣府人對于粵劇的喜愛，并通過屋脊這一物質 載體借由戲曲故事、民間傳說、歷史故事等進行仁智禮義信 的普及與教化。陶脊題材的整個演變是層進式的發(fā)展，而不是替代式的發(fā)展。在建筑題材融入到人物瓦脊后，部分陶脊仍選擇人物 題材，甚至簡單的花草鳥獸題材。如東莞石排康王廟，光緒 戊子年（ 1888 ）塑造的前堂正脊主畫為“竹林七賢”聚嘯林 泉，兩側輔畫則為石榴、牡丹等植物題材。同年，廣州陳家 祠

13、興建，后者疊加脊中的陶塑部分的建筑與人物題材豐富多 變、精致美觀。題材的變化不僅是生產力水平發(fā)展、民眾審 美情趣轉變的體現(xiàn)，也是民眾實力差異的體現(xiàn)。陶塑與灰塑疊加脊 清中晚期直至民國時期，陶脊似乎也已不能滿足廣府人對于重要祭祀建筑的尊崇，于是，嶺南主要塑造工藝之陶塑與灰塑均使用到屋脊上，開始出現(xiàn)陶塑與灰塑的 疊加使用：灰塑基座、陶脊在上，高聳的正脊、明麗的色彩 使得建筑雄偉壯觀，藝術感染力增強。1.疊脊興建情況使用陶塑、灰塑疊加脊的建筑主要有以下兩種情況。是民間實力雄厚的宗族在新建或重修宗祠時的選擇。比如廣州陳家祠，是廣東省陳姓宗親合資興建的合族祠，始 建于清光緒 14 年（1888），落成于

14、光緒 20 年，耗時六年， 終建成三路三進五開間、建筑占地面積 6400 平方米的大型 祠堂建筑，薈萃嶺南民間建筑裝飾藝術之大成，號稱“百粵 冠祠”。其中疊加脊多達 11 條，陶塑部分由文如璧、 寶玉榮、 美玉成、吳奇玉等多個陶塑店制作，又以中堂聚賢堂最為突 出；灰塑（除疊加脊灰塑部分外，垂脊、壓檐脊等載體亦包 括在內）長 2500 余米，面積約 2500 平方米，令人驚嘆。地 方大姓、望族在晚清民國重修祠堂時對于既彰顯家族實力、 又反映與時俱進審美情趣的陶塑與灰塑疊加脊情有獨鐘，但 限于實力，所以大多是在顯要位置比如前堂正脊采用疊加脊， 其他脊則只使用灰塑工藝。另一類情況是深受民間愛戴、擁有

15、廣泛受眾群體的神祗，如北帝、龍母、媽祖等，祭祀這類神祗的廟宇在重修時擁有 大量捐資，資金充裕，在陶塑瓦脊產生之后，祭拜者認為陶 塑與灰塑的疊加脊更能表達尊崇而被采納。北帝相傳有治水 御火的神力，成為屢經水患之苦的廣府民系頗為尊崇的神祗， 所以各地建有大小不一、名稱各異的北帝廟，如玉虛宮、玄 天宮、真武廟等，規(guī)模宏大、代表一個大區(qū)域的北帝廟常被 冠以祖廟，譬如佛山祖廟、廣州仁威祖廟、三水胥江祖廟， 廟內工藝精致的疊加脊表達著民眾對于神祗的崇拜與景仰。龍母則是西江流域廣府人祭拜的神祗，西江人“以龍母為其 祖宗，稱龍母為阿媽' ，對龍母頂禮膜拜，奉為神明，虔 誠之至”，民國時西江流域大大小小

16、龍母廟上千座，但以德 慶悅城龍母廟為祖，規(guī)格之高，從其疊加脊可見一斑。2.疊脊時代特征疊加脊剛出現(xiàn)時，陶塑部分紋飾相對簡單，灰塑部分比較低矮，以淺浮雕為多見。如廣州宋名賢陳大夫祠于道光丁未年（ 1847）修繕時前堂正脊采用疊加脊形式，灰塑部分因年代久遠紋飾模糊，依稀可辨蝙蝠、銅錢等紋飾，陶塑部分不論是主畫還是輔畫都以花草為主。廣州仁威祖廟底部灰塑部分高一尺，紋飾為蝙蝠、佛手瓜、牡丹等花草鳥獸為主，沒有明顯的主次之分，立體感不強；陶脊部分為清朝同治年間由“文如璧店” 燒制，殘損嚴重但樓臺、 人物等依稀可辨。發(fā)展成熟的疊加脊無論是在構圖上、題材的選擇上、還是陶塑建筑的造型上都較早期有明顯變化?；宜?/p>

17、部分構圖有主次之分，常見為輔畫花窗主畫花窗輔畫，題材以動物、植物為主，如三獅圖、喜上眉梢等，少數(shù)使用 人物故事。陶塑部分常見為脊頭花窗主畫花窗一一脊頭，脊頭常作“鳳凰銜書”造型，花窗功能明顯，上書修建年份、塑脊廠家，中間主畫題材取自粵劇題材、國歷史故事和神話故事，如姜子牙封神、六國封相、穆桂英 掛帥、郭子儀祝壽、尉遲公金殿爭帥印等家喻戶曉的故事。此外，建筑在造型有較大變化，早期為單層，而后發(fā)展為 層、甚至三層，人物憑欄探頭張望、甚是生動。整座疊加脊 大小人物、動物、建筑等略向前傾斜，上下堆疊、左右摩接、 層次分明、互相呼應，生動體現(xiàn)了廣府民系的民俗與人文性 格，反映了晚清時期廣府工匠高超的工藝，以及人們對繁蕪 裝飾的喜愛。小結 第一，就現(xiàn)存實例分析，嶺南廣府傳統(tǒng)祭祀建筑的正脊大致上經歷了灰塑脊、陶塑脊、灰塑與陶塑疊加脊的發(fā)展過 程，這是一種層進式的演變，而非替代性的演變。在灰塑船 脊盛行的明末清初年代，灰塑博古脊不多見，陶脊目前亦未 見實例；在陶脊盛行的年代，依然有大量建筑采用或沿用灰 塑船脊、灰塑博古脊；晚清民國重要祭祀建筑出現(xiàn)疊加脊時, 大量祭祀建筑在始建或重修時采用或沿用灰塑脊、陶塑脊。第二，同一座祭祀建筑中，不同單體建筑的正脊形式可能相同，亦可