游戲本體、觀者參與和存在擴充——伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀(一)

1、游戲本體、觀者參與和存在擴充伽達(dá)默爾現(xiàn)代解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀(一)【內(nèi)容提要】伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，在海德格爾的“此在”真理論上，作出了現(xiàn)代解釋學(xué)的補充和創(chuàng)建。他通過對“共時性”的體驗美學(xué)的批判，而導(dǎo)向“同時性”的審美理解活動，從而拓展真理到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)而，提出游戲本體及“意義的連續(xù)性”、觀者參與及“對意義的期待”、繪畫表現(xiàn)及“對存在的擴充”的命題，在本體、接受和存在三個維度，積極建構(gòu)了解釋學(xué)的藝術(shù)真理觀。然而，他的解釋學(xué)美學(xué)仍未能根本解決兩大悖論，即藝術(shù)自律和他律的悖論、非確定論和本質(zhì)論的悖論?！娟P(guān)鍵詞】 藝術(shù)真理 共時性 同時性 游戲本體 觀者參與 存在擴充 伽達(dá)默爾的現(xiàn)代解釋學(xué)有兩條線索“

2、截然不同于舊解釋學(xué)和傳統(tǒng)美學(xué)”就是“真理”和“時間”。1 在海德格爾“此在”真理論上，伽達(dá)默爾給予了藝術(shù)真理觀以現(xiàn)代解釋學(xué)的補充和創(chuàng)建。（一）藝術(shù)真理觀的歷史溯源：從柏拉圖到海德格爾。當(dāng)古希臘哲學(xué)從原始宗教的遮蔽中日漸彰顯之時，包孕在歷史整體內(nèi)的藝術(shù)仍承襲著真與美、藝與技的渾然同一。自柏拉圖伊始，真理被超拔為超感性的理式，藝術(shù)因與原型的隔離而遭致貶抑。這藝與真的隔閡，隨著鮑姆加通邏輯與審美之真的分殊，在康德批判哲學(xué)的界定中得以最終確立。界定即否定，康德斷然阻絕了審美活動與邏輯思維、實踐欲念的本然聯(lián)系，美的藝術(shù)由此被徹底拒斥于真理界域之外。與這種隔閡論平行，亞里斯多德奠基的藝與真統(tǒng)一論，中經(jīng)法國

3、古典主義和德國浪漫主義的發(fā)展，在謝林的藝真絕對同一觀那里達(dá)及頂峰，并在黑格爾那里獲得保守的發(fā)展。海德格爾既立足于古希臘藝與真渾整狀態(tài)觀，又站在“藝術(shù)真理”隔閡論和統(tǒng)一論的歷史交匯點上。他首倡“此在”真理并將之自行置入藝術(shù)，實現(xiàn)了藝術(shù)真理觀的根本轉(zhuǎn)向。黑格爾的藝術(shù)終結(jié)處，正是海德格爾藝術(shù)沉思的起點。藝與真的親合性雖為后者所繼承，但認(rèn)識與對象相符合的真理論卻被他所拋棄。同時，海德格爾建構(gòu)的基本存在論的本體論，力圖將康德由傳統(tǒng)存在論的“知識論轉(zhuǎn)向”重新顛倒過來，使源自康德的主觀美學(xué)徹底喪失了存在的根基。進(jìn)而，他又發(fā)現(xiàn)尼采的獨特意義權(quán)利意志是“柏拉圖主義的反轉(zhuǎn)” 2它將可感知的、生命的和變異的世界上升

4、到存在者之列，而把那些超感性的真理觀翻踏于地，從而昭示出一種全新真理觀的萌芽。因而，海德格爾追溯古希臘詞Aletheia“顯隱”同體發(fā)生之“去蔽”原意，并發(fā)見藝術(shù)的“世界大地”或“澄明遮蔽”的原始爭執(zhí)與真理具有同構(gòu)性。而最終認(rèn)定，藝術(shù)就是“存在者在其存在中的開啟，亦即真理之發(fā)生（Geschehnis）”。3 海德格爾這種存在真理論、反傳統(tǒng)真理局限、藝術(shù)與真理同構(gòu)論深刻影響了伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀。伽達(dá)默爾首先洞見出康德時代以降藝術(shù)與真理割裂的原由，他稱之為“美的外觀”與“實踐真理”的對峙。這種對真理本然參與藝術(shù)活動的忽視，是由于“自然科學(xué)認(rèn)識模式的主宰”導(dǎo)致的對其它“認(rèn)識可能性的非議”。4因而，

5、就只能在的認(rèn)知概念和科學(xué)真實下，去測定認(rèn)識的真理性，從而挾迫著審美特性僅局限在審美外觀之內(nèi)。具體到美學(xué)自身，席勒的美學(xué)轉(zhuǎn)折將趣味先驗論化為絕對命令，康德則賦予了這種趣味判斷以普遍有效性的要求。這種思想轉(zhuǎn)向的合法化，把道德自律的“方法前提”最終內(nèi)化為趣味“內(nèi)容前提”，5自律化的藝術(shù)因此與真理絕緣。而在伽達(dá)默爾看來，藝術(shù)本身就存在著真理性的要求，它既不同于科學(xué)的甚至是感性的認(rèn)識，也不同于道德上的理性認(rèn)識，乃至有異于一切概念認(rèn)識，藝術(shù)也是“一種傳導(dǎo)真理的認(rèn)識”。6伽達(dá)默爾就是要在更廣闊的“精神科學(xué)”領(lǐng)域來透視藝術(shù)，使藝術(shù)突破僅囿于審美經(jīng)驗的藩籬，使真理打破僅限在科學(xué)理性的巢臼，從而讓雙方得以開放性地

6、相互延展。（二）真理向藝術(shù)領(lǐng)域的拓展：從體驗“共時性”到理解“同時性”。對康德所導(dǎo)致的主體性美學(xué)批判，是伽達(dá)默爾解釋學(xué)的出發(fā)點?？档聦ⅰ疤觳拧备拍钆c趣味立于同一基礎(chǔ)，其后繼者則把它發(fā)展為更廣泛的生命“體驗”概念。而這類體驗論美學(xué)，就是建基在康德的美同真、善隔絕基礎(chǔ)上，這正是所謂“審美區(qū)分”的結(jié)果?！皩徝绤^(qū)別”就是“對審美意向事物和一切非審美特性的分辨?！? 它要求審美經(jīng)驗僅僅專注于真正的作品本身（即抽象出的“審美質(zhì)量”本身），同時撇開作品賴以生存的“理解條件”，抽離掉作品本然內(nèi)含著的目的、功能、內(nèi)容意義等非審美要素?？档禄捏w驗美學(xué)就要求著這種區(qū)分的實現(xiàn)，反之，審美區(qū)分恰恰定義了“共時性”(S

7、imultaneitat)的審美意識自身。在審美意識中，“共時性”將一切使作品有效的歷史性維度都過濾掉，從而把遺留因素提升到“同時存在”（Zugleichsein）的層面。8這也就是將抽象出的審美質(zhì)量壓扁為平面化的并存，摒棄使作品獲得意義的一切宗教或世俗的功能，并相應(yīng)地略去審美體驗中對象的差異。這樣，藝術(shù)作品就被孤立出原本的生命關(guān)聯(lián)和文化語境，審美意識也濾析掉了歷史性條件，而保留且并置著空間化的審美質(zhì)量。伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理觀，正是通過批判這種“共時性”體驗美學(xué)而導(dǎo)出的，其批判主要集中在以下方面：首先，他拓展出審美意識的抽象僅囿于創(chuàng)作的局限，指出審美觀照也是一種“抽象”。而且，這種抽象具有理解的

8、前結(jié)構(gòu)，觀照正是由其“預(yù)先假定”所引導(dǎo)的“表達(dá)性閱讀”，它“始終是一種視為的解釋”。9進(jìn)而，伽達(dá)默爾認(rèn)定審美觀照中“意義性對閱讀外觀”占居“主導(dǎo)性”地位。10這種對藝術(shù)的“意義性表現(xiàn)”的觸及，表明審美觀照有著意義解釋的根本內(nèi)涵，而并非象體驗“共時性”那樣對意義無情析離。最終，觀照要歸結(jié)在藝術(shù)“理解”活動，而該理解內(nèi)在具有不確定性，“對意義性事物的關(guān)聯(lián)的不確定性就成了理解?！?1伽達(dá)默爾發(fā)見，由于時空變遷，理解不可避免地具有游移性和隨機性，傳統(tǒng)解釋學(xué)對作者原意的固守因而被消解，歷史性也必然要求廢除體驗所導(dǎo)致的“絕對準(zhǔn)確性”。由此導(dǎo)出，藝術(shù)真理的本質(zhì)規(guī)定，一方面既不在于把作品抽拔出現(xiàn)實根基的審美孤

9、立主義文本要與各種文化語境內(nèi)的眾多理解相遇合、與各式歷史情境里的多元接受相融合，方能得以實現(xiàn)。另一方面，藝術(shù)真理又不在于審美經(jīng)驗抽象的主觀心理主義因為對藝術(shù)的理解不是“共時性”審美意識的并置，而立足于現(xiàn)在、并與過去和未來作著“同時性”的積極對話。實際上，藝術(shù)真理就在于這主客相互消融著的理解活動中，“藝術(shù)的萬神廟并不是一個向純粹審美意識呈現(xiàn)出來的永恒的現(xiàn)在而是某個歷史地累積和會聚著的精神活動”，12這正是理解“同時性”的本質(zhì)規(guī)定或“節(jié)日”的時間結(jié)構(gòu)。所謂“同時性”（Gleichzeitigkeit）就是“某個向我們表現(xiàn)出來的在起源上又是如此遙遠(yuǎn)的獨特事物，在其表現(xiàn)中贏得了完滿的現(xiàn)在性?！?3顯然

10、，同時性與“共時性”的時間平面化相反，它是在“完滿的現(xiàn)在性”中吸納過去、現(xiàn)在和未來的歷時三維。一方面，作為藝術(shù)本體時間的節(jié)日，要在不斷的“演變和復(fù)現(xiàn)”中獲得其存在，這是因為現(xiàn)在總是由過去而來才流向未來。另一方面，節(jié)日又要在“不斷自我更新”中創(chuàng)造其形式，這是由于過去又是現(xiàn)在內(nèi)的過去，并指向著嶄新的未來。所以，在“現(xiàn)在、回憶和展望的時間經(jīng)驗中”，人們不僅認(rèn)識到節(jié)日的時間經(jīng)驗其實就是“慶祝的進(jìn)行”，14而且在節(jié)日貫通當(dāng)時全部時間的里，“過去、現(xiàn)在和未來之間”始終作著“一場活躍的對話”。15而藝術(shù)真理就獲得于這完滿的同時在藝術(shù)上的特殊“逗留”，歷時的時間三維并非相互脫節(jié)，而是共鑄出一種“屬己的時間”，

11、使每個藝術(shù)瞬間都獲得存在意義的充實和實現(xiàn)。所以，在藝術(shù)本體里，“現(xiàn)在所存在的”也就是“藝術(shù)游戲中表現(xiàn)出的以及永久地屬真實的”，16理解“同時性”在根本上是與持久真實或存在真理連通著。最終，通過同時性的理解活動，藝術(shù)所建立的原初世界與變化著的理解世界得以相互交融，正是解釋學(xué)的宇宙消融著它們的罅隙。（三）伽達(dá)默爾對藝術(shù)真理觀的發(fā)展伽達(dá)默爾以歷史開放性的途徑、從歷史接受的變動角度，推導(dǎo)出同時性的藝術(shù)理解活動，倡導(dǎo)審美融入文化的“審美無區(qū)別”，從而將真理拓展到藝術(shù)領(lǐng)域。進(jìn)而，又在本體、接受和存在三個維度，對藝術(shù)真理觀作出了現(xiàn)代解釋學(xué)的發(fā)展。（1）本體之真：游戲本體及“意義的連續(xù)性”。透過解釋學(xué)的視角，

12、伽達(dá)默爾將藝術(shù)真理導(dǎo)向“文本自身”的雙向理解活動：主體在理解文本的同時，還可以“理解自身”，而且是“在他者中理解自身”。17而這“他者”，就是伽達(dá)默爾的“游戲”，也就是海德格爾的“藝術(shù)”。海德格爾首先發(fā)見“藝術(shù)作品藝術(shù)家”相互規(guī)定的循環(huán)鏈條，但他只視它們?yōu)閷?dǎo)向本源性“藝術(shù)”的通道。而伽達(dá)默爾直接由“游戲”入手這循環(huán)鎖鏈：一方面，藝術(shù)家成其自身是因為他投入到游戲當(dāng)中；另一方面，藝術(shù)作品也就是游戲向創(chuàng)造物的轉(zhuǎn)化形式。這“游戲”既獨立于主體的意識，又外在于客觀的物性；它既不在于“主體性的自為存在”，又不允許主體“象對待對象那樣去對待游戲”。18而是，游戲主動地去觸動主體并使他卷入其中，主體因“被玩”

13、而忘卻自己；同時，主體向游戲的歸復(fù)讓游戲被動接受他，從而使游戲不斷更新而表現(xiàn)自身。如此而來，主客雙方都消融在游戲本身的一體化之中，都內(nèi)化成游戲本體的積極驅(qū)動力，使游戲“成其自身”又“更新自身”，從而達(dá)到本體真實的境界。其實，游戲本身又是“一種意義整體”19或“意義的連續(xù)性，這就是觀者生活于其中的固有世界的真理。”20這是因為，眾多藝術(shù)理解最終要瓦解在意義的連續(xù)性內(nèi)，亦即要在“此在的連續(xù)性中廢除”“體驗的非連續(xù)性和確定性?！?1藝術(shù)真理就存在這意義整體或連續(xù)體中，它超越出個體（創(chuàng)作者或接受者）的體驗，而表征為一般體驗本質(zhì)方式的經(jīng)驗整體。它拒絕體驗所導(dǎo)致的非連續(xù)性，拒絕化為個別體驗而對普遍意義加以

14、疏離。伽達(dá)默爾將這種意義整合稱為通過“特殊性”而發(fā)生的“廢除生成的活動”，22亦即廢除斷裂化體驗和生成意義整體的活動。藝術(shù)就是這樣的“真理”的動態(tài)發(fā)生，它是通過特殊性而揭示出“特殊的東西和真理的顯現(xiàn)”。 23因而，藝術(shù)真理就落歸在存在棲居的完整和豐溢的世界，它本然具有著回歸感性特殊的本源性質(zhì)，而并不在于那些所謂超感性的普遍性。（2）接受之真：觀者參與及“對意義的期待”。游戲不僅是存在真理的“自我表現(xiàn)”，而且在接受維度上還是“對的表現(xiàn)”。24這是因為，“對于觀者來說，并在觀者中，游戲才進(jìn)行著”，藝術(shù)真理也由游戲者過渡到了“觀者所表現(xiàn)的意義整體之上”。25而且，“藝術(shù)作品藝術(shù)藝術(shù)家”的三方結(jié)構(gòu)（海

15、德格爾）也被縮簡在“游戲觀者”的兩極關(guān)聯(lián)里。伽達(dá)默爾認(rèn)為，游戲必將在主體的理解活動中實現(xiàn)其意義，觀照為游戲帶來了“整體性”。 面對要求并期待“兌現(xiàn)”的藝術(shù)作品，能動的觀者用生活積累和真實感受灌注于其中，積極主動地提供著自己的回答。這樣，在觀照中“游戲才贏得了其完整的意義”，26恢復(fù)了由游戲者和觀者共構(gòu)的游戲整體。同時，又“把觀者存在的整體交還給了觀者”，27使觀者藉意義連續(xù)性的體悟，把自身融匯進(jìn)意義的整體內(nèi)?？梢?，游戲通過表現(xiàn)與觀者“對話”，使得觀者“忘卻自我”而投注入游戲內(nèi)。如此而來，觀者的敞開必然使游戲的封閉性消失，本體真理最終要在接受真實里獲得實現(xiàn)。 而且，在對游戲意義的整合中，觀者具有

16、著“對意義的期待”。28具有先在理解結(jié)構(gòu)的觀者，必然對藝術(shù)做出不同的預(yù)期和希望，而這期待的差異也就決定了接受的變動性和多元性。相應(yīng)的，藝術(shù)真理也就始終立于“一種可能性的未來視野中”，“立于期望背后”而允許“期望過量的未來的非確定性?！?9然而，期待的未來性之根源，并不在于接受者的主觀變化，而在于“作品自身的存在可能性”。30所以，“觀照的進(jìn)行要理解為虛構(gòu)進(jìn)入到了此在本身中，”31 使得游戲作為意義整體能反復(fù)被表現(xiàn)，并能反復(fù)在其意義中被理解。由此出發(fā)，伽達(dá)默爾才推導(dǎo)出一系列等式：“由游戲者所表現(xiàn)的東西”（創(chuàng)造者的“虛構(gòu)”）“由觀者所見出的東西”（接受者的“虛構(gòu)”）游戲“塑造活動和行為本身”。32由于這三者歸根在“此在本身”是相同的，因而藝術(shù)表現(xiàn)、審美接受和藝術(shù)活動都是向真實存在的復(fù)歸，它們的同一性也是“審美無區(qū)別”的另層涵義。同時，觀者真理的獲得，必然要在歷史變遷里被賦予時間性維度。觀者積極參與其認(rèn)同體而全面地介入審美特性，但并不是穩(wěn)定重復(fù)的靜態(tài)接受。觀者會隨時隨地而變化，相應(yīng)的審