“以書入畫”-2019年文檔

1、以書入畫”一、“以書入畫”的產(chǎn)生書法和繪畫的關(guān)系一直都是緊密相連的，很難說誰先于誰。 比如說，文學家許慎在他的著述說文解字序中是這樣說的： “倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂 之字。文者，物象之本；字者，言孳乳而浸多也；著于竹帛謂之 書，書者如也。”從這段話看來，中國的文字真的很難說不是通 過象形繪畫來產(chǎn)生的，“類物象形”所指的就是這個。當然，這 一時期的書法與繪畫是通過一體二用的特殊方式介入到遠古人 們的生活中的。還有一點值得注意的是，自從漢代以來，書法和繪畫依舊被 人們緊密地聯(lián)系在一起，不分你我，視為一體。這從中國比較早 期的已經(jīng)體現(xiàn)出畫論方面的文章曹植的畫贊序中說道

2、：“蓋 畫者，鳥書之流也?！睆倪@里可見一斑，他已經(jīng)主動將繪畫歸于 書法之下了。關(guān)于王莽篡漢后所使用的六書， 許慎在說文解字 中是這樣敘述的：“一曰古文，孔子壁中書也；二日奇字，即古 文而異者也；三曰篆書，即小篆，秦始皇帝使下杜人程邈所作也； 四曰佐書，即秦隸書；五曰繆篆，所以摹印也；六曰鳥蟲書，所 以書幡信也?！睆倪@里來看，我們可以得出這樣的結(jié)論，書法和 繪畫的功用上是存在一致性的。 但是漢代衰亡之后，本來一體的 書法和繪畫開始分家，逐漸分離開來。當然作為國畫來講，先前的只能說是書法和繪畫的萌芽階段的相互結(jié)合，很難論及真正的“以書入畫”，但是它是起 ？c,不能丟開來談“以書入畫”， 因為“以書

3、入畫”的開端是從這里開始的。 但是真正意義的開始要繼續(xù)追溯到唐朝張彥遠于歷代名畫記中的舉例說明，漢代的張芝學崔瑗、杜度草書之法，成為今草書之體勢，“一筆而成，氣脈通連，隔行不斷”。其后南朝的陸探微也作一筆畫，“連綿不斷，故知書畫用筆同法”。張僧繇“點曳斫拂，依衛(wèi)夫人筆陣圖，一點一畫，別是一巧，鉤戟利劍森森然，又知書畫用筆同矣”。吳道子“授筆法于張旭，此又知書畫用筆同矣”。 根據(jù)張彥遠所述可以看出，書法和繪畫在用筆上可以說是相通的，可以互相借鑒和影響。當然，這時的書法已經(jīng)歸于全面，楷書、隸書、草書、篆書、行書已經(jīng)都發(fā)展到了一定高度并且書寫技法已經(jīng)非常規(guī)范，不得不說，這對“以書入畫”打下了堅實的基

4、礎(chǔ)。 設(shè)想如果沒有書法中細微而又齊全的筆法，怎么可能被繪畫所吸收并合理利用。還有一點就是，書法理論先于繪畫理論成熟，各種書論提早出現(xiàn)也是影響繪畫“以書入畫”理論產(chǎn)生的關(guān)鍵， 因為無論何種理論產(chǎn)生，都需要借鑒，借鑒前人的理論來完善自身。書論的出現(xiàn)以及日趨成熟當然會合理地被引用于繪畫當中。從這一刻起，“以書入畫”開始真正產(chǎn)生出來， 繼而影響中國美術(shù)史的未來發(fā)展，造就了無數(shù)書畫大家，如趙孟、黃公望、朱耷、石濤，及 至近代的黃賓虹、齊白石、吳昌碩等等?？梢哉f“以書入畫”的 產(chǎn)生通過后來的發(fā)展孕育了中國美術(shù)史過半的美術(shù)大家不得不說，書法對于國畫的影響深遠甚至可以說是國畫的必 修課。因為書法的起身就是甲骨

5、文的象形文字，而象形文字的逐步變化又發(fā)展成了繪畫，二者相互牽引，互相滲透，以致書法被 用來在國畫作品中落款以及題跋。線是中國畫特有的主要造型方式與操作手法，而書法就是有節(jié)奏有規(guī)律、法度的各種線條組合而成的。 以至于通過書法的練 習，可以使線條更加規(guī)范，富有動感和藝術(shù)形態(tài)，最終演變成國 畫作品的各種物象形態(tài)：花鳥魚蟲，山川河流，動物人像等等。 當然，和西方繪畫的工具相比，由于毛筆所具有的特殊的線條書 寫性以及在國畫中的線條又占有很大比重，這些也是為什么“以書入畫”會產(chǎn)生、形成并一直從古至今影響著國畫的整體發(fā)展脈 絡(luò)。二、“以書入畫”的發(fā)展（一）元代的盛行除了張彥遠通過對顧愷之、陸探微、張僧繇、吳

6、道玄的筆法 總結(jié)出書畫同筆之外，宋代的書畫家郭熙也有相類似的論述。他 覺得繪畫的筆法可以“近取諸書法”，“故說者謂王右軍喜鵝， 意在取其轉(zhuǎn)項如人之執(zhí)筆轉(zhuǎn)腕以結(jié)字， 此正與論畫用筆同。故世 人之多謂，善書者往往善畫，蓋由其轉(zhuǎn)腕用筆之不滯也”。（林 泉高致）對于郭熙的論調(diào)，確實可以看出和張彥遠確有出于一 脈之感，但是郭熙所談的已經(jīng)從書畫同筆深入到書法的結(jié)字與轉(zhuǎn)腕了，并且由張彥遠的人物畫論證探索到山水畫論證，這已經(jīng)是一大飛躍。唐宋以后，“以書入畫” 一直在傳承延續(xù)和探索創(chuàng)新， 直到元代進入盛行時期。這一時期的標志性人物就是趙孟，他將張彥遠和郭熙的人物畫和山水畫論證發(fā)展到了竹石花卉畫中， 做出了 一番

7、新的關(guān)于 “以書入畫”的論述：“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通。若 也有人能會此，須知書畫本來同。”從這四句詩可以看出，趙孟 將書畫同筆到結(jié)字運腕升華到通過對物象的外在形態(tài)來進行不 同類型書法運用，已經(jīng)完全將書法結(jié)合到了實物上面。趙孟 的“以書入畫”既非張彥遠單純的書法用筆，也不是郭熙的只是將書法技法運用于繪畫實踐，而是將客觀物象通過書 法使其繪畫作品形神兼?zhèn)涞娜吕碚?。趙孟的四句詩的第一句 中的“飛白”所指的是一種特殊風格的書法。這種書法，筆畫中絲絲露白，像枯筆寫成的樣子，其實就是借此畫出石頭表面的斑 斑駁駁。第二句的“籀”所指的是書法大篆， 由于字體挺遒流暢， 畫出的樹木可以體現(xiàn)出其勁秀挺

8、拔的生長狀態(tài)?！鞍朔ā笔侵缚瑫械挠烙畎朔āＳ捎谄渲杏雷趾w書法所有方向的筆畫，而且楷書整齊尖滑，外形正如竹葉一般尖俏四散。單從這些來看，趙 孟 不光取其書法用筆，而且通過各種書法特有的筆墨形態(tài)反過 來刻畫物象形神。單從這些，就可以見得，趙孟對于前人“以書入畫”的傳承與創(chuàng)新又邁向一個新的高度，真正做到了 “以書入畫，書畫相容”。而趙孟的這些觀念卻又是總結(jié)于同一時期的畫家柯九思和趙孟堅。柯九思于丹邱題跋中說：“凡踢枝 當用行書法為之，古人之能事者，唯文（同）、蘇（軾）二公， 北方王子端得其法，今代高彥敬、王澹游、趙子昂其庶幾。前輩 已矣，獨走也解其趣耳”。如果欣賞過柯久思的竹譜中所畫 的嫩枝，勁

9、利而有彈性，就不難理解“凡踢枝當用行書法為之” 了。其中的形神不只是對書法的運用和對形態(tài)的理解，而是將書法與事物巧妙結(jié)合，真的是畫出形神兼?zhèn)?。明清之際畫家紛紛效 仿，以至于“以書入畫”成了普遍性的學習與效仿的理論實踐， 成了畫家專研國畫的必經(jīng)之路，為現(xiàn)當代的傳承和創(chuàng)新做足了準 備和鋪墊。這也是為什么近現(xiàn)代的國畫大家皆是通過“以書入 畫”來達到自身國畫藝術(shù)高度的原因之一，因為國畫講究的是一脈相承，脫離了這些，筆墨就等于空談，也因此直接導致“以書 入畫”成為了學習國畫的必經(jīng)之路。元代“以書入畫”的盛行不光有趙孟 、柯九思等人的專研與實踐，還有很多原因， 例如趙孟 后來又在朝廷做官對“以書入畫”的推

10、廣以及發(fā)揚， 還有大多數(shù)元代畫家都是書法家，他們本身就很容易將書法介入 繪畫，另有錢選“士氣”說對趙孟“以書入畫”的加強與補充等其他原因。但是歸根結(jié)底，沒有趙孟 和柯九思等人的提出和 實踐研究，元代“以書入畫”的盛行也許又會是另外一番風貌。（二）古今大家的傳承和創(chuàng)新對于元代以后通過“以書入畫”達到自身繪畫高度的古今 畫家有很多，最具有代表性的像八大山人朱聾，苦瓜和尚石濤，及至近代的南黃（賓虹）北齊（白石）等等，都是在書法上有所 造詣的大家。清初四僧之一的石濤曾經(jīng)在苦瓜和尚畫語錄（運腕章第六）中說：“腕若虛靈，則畫能折變；筆如截揭，則形不癡 蒙。腕受實，則沉著透徹；腕受虛，則飛舞悠揚。腕受正，則

11、中 直藏鋒；腕受仄，則欹斜盡致。腕受疾，則操縱得勢；腕受遲， 則拱揖有情。腕受化，則渾合自然；腕受變，則陸離謫怪。腕受 奇，則神功鬼斧；腕受神，則川岳薦靈?！逼浜x是：運腕若能 空靈不板，行筆作畫就容易轉(zhuǎn)折變化；下筆收尾有截揭之勢，筆 畫就利落而不致笨拙含糊。腕實，則筆畫沉著透徹；腕虛，則筆 畫飛舞悠揚。腕正，則筆畫中直藏鋒；腕斜，則筆畫傾斜盡致。 腕疾，則筆畫縱放有勢；腕遲，則筆畫緩行有韻。運腕變化不拘， 筆畫不但渾合自然，而且光怪陸離。運腕出神入化，筆畫不但有 鬼斧神工之妙，而且盡顯山川河岳之風神。在這里可以看出，石濤的“以書入畫”主要指的是書法中手 法的不同運用對于作畫所產(chǎn)生的不同效果以

12、及感受。對于前代的“以書入畫”，石濤通過強調(diào)書法的細微運腕方式進行繪畫創(chuàng)作。這種方式與趙孟 的具體書寫事物形神相比， 石濤并不滿足 于此，他用書法具體入微的技法來繪畫。這樣的作畫方式使得“以書入畫”更加具體化，并得以升華。石濤的“以書入畫”因為時代背景的不同還是有一定的局 限性的；當然，對于近現(xiàn)代的黃賓虹來說，這仍然不是易事。在黃賓虹美術(shù)文集（賓虹話語集萃）中，黃賓虹這 樣說道：“書畫同源，理一也。若夫筆力之剛?cè)?，用腕之靈活，體態(tài)之變化，格局之安排，神采之講求，衡之書畫，固無異也。”這段話里，黃賓虹將“以書入畫”的運用擴展到了用筆、用腕、體？B、格局、神采等諸多需要注意和規(guī)范的地方。在石濤運腕

13、的基礎(chǔ)上， 對“以書入畫”繼續(xù)繼承和大量補充， 開拓出了更為細微和完善的“以書入畫”論。又在其以上所述的文集（與汪孝文書，1946 年）中黃賓虹說：“書畫同源，欲明畫法，先究書法，畫法重氣韻生動，書法亦然。運全身之力于筆端，以臂使指，以身使臂，是氣力；舉重若輕，實中有虛，虛中有實，是氣韻；人工天趣，合而為一。所謂人與天近謂之王，王者旺也。發(fā)揚光輝，照耀宇宙，旺何如之。”通過這些話，可以看出黃賓虹在石濤運腕的基礎(chǔ)上發(fā)展成了手臂的運用。通過對手臂氣力的控制演變成“運氣”，并對如何運用自身“氣力”做出細微論述，將國畫達到他所追求的“氣韻”這一藝術(shù)效果。 這也從中可以說明，黃賓虹對于“以書入畫”的認識

14、更為深刻，更為全面，并結(jié)合自身的藝術(shù)修養(yǎng)，開拓了更為開闊的國畫藝術(shù)探索方向和理論學習指導。三、“以書入畫”對于現(xiàn)當代的作用與影響“以書入畫”是美術(shù)史中一段不可或缺的歷史， 國畫的創(chuàng)作學習過程又離不開傳統(tǒng)的學習和發(fā)展。由于西方的文化傳播與影響， 對于當代的很多畫家來說， “以書入畫”逐漸變得不再是國畫創(chuàng)作的唯一手段?，F(xiàn)代著名美學家宗白華曾在美學散步中寫道：“中國繪 畫以書法為基礎(chǔ)，就同西畫通于雕刻建筑的意匠。 我們現(xiàn)在研究 書法的空間表現(xiàn)力，可以了解中國畫的空間意識?！睆闹形覀儾?難看出，書法的學習和研究是可以為中國畫的學習和研究起到一 個良好的鋪墊作用，這也在說明“以書入畫”不單單旨在像上面

15、所提到的那些畫家般將書法通過筆墨技法運用到國畫創(chuàng)作中，而是可以學習和借鑒中國畫的很多其他方面， 就像宗白華所提到的 空間意識。舉例來說，在畫里陰晴中，吳冠中認為：“書法，依憑 的是線組織的結(jié)構(gòu)美，它往往背離象形文字的遠祖， 成為作者抒 寫情懷的手段，可說是抽象美的大本營。”又寫：“我有一個學 生畫國畫，他說字寫得不好要練字，我同意，因這同樣是造型藝 術(shù)的基本功，書法本身就是造型藝術(shù)么！”從這可以看出，吳冠 中也認為學習書法不只是運用到創(chuàng)作中去， 而是實實在在地去更 多體會書法審美形態(tài)，不是像石濤、黃賓虹那般的從書法的客觀 運用出發(fā)。而劉海粟曾在不作空頭藝術(shù)家中寫道：“為書為畫，其 實境界相同，

16、不外三點：一是氣韻生動，這是前提；二是氣魄厚 重，這是功力；三是氣勢磅礴，這是面目。要做到這三點，需要 藝術(shù)家的艱苦勞動和聰明才智，更需要百折不撓的進取精神?！?劉海粟也認為，書法和繪畫都是有審美上的相通性，都是擁有“氣韻” “氣魄” “氣勢”這種內(nèi)在審美上的特質(zhì)。 雖然這和傳 統(tǒng)的“以書入畫”并不相同， 它是“以書入畫”的當代發(fā)展， 是 內(nèi)在的“以書入畫”。吳冠中和劉海粟其實并不是傳統(tǒng)繪畫的繼承者，但是他們并沒有完全否定書法，并一致認同書法的重要性以及和國畫的關(guān) 聯(lián)。而且書法以筆墨技術(shù)以外的其他方面比如線性、韻律等等融入在這些當代創(chuàng)新型國畫家的畫里， 這是一種當代型的“以書入 畫”，是一種全新的升華和發(fā)展?？梢灾v，即便不是傳統(tǒng)的國畫 繼承者，“以書入畫”也依然可以以其他內(nèi)在形態(tài)來感染那些當 代的中國畫家。這和傳統(tǒng)的“以書入畫”并不沖突。