論小說的寫作技巧

1、For personal use only in study and research;not for commercial use淺談小說的寫作技巧肇州縣教師進(jìn)修學(xué)校趙春梅小說從理論上講，是作者對社會生活進(jìn)行藝術(shù)概括，通過人物、情節(jié) 和環(huán)境的具體描寫來展開作品主題，表達(dá)作者思想感情，從而藝術(shù)地反映 和表現(xiàn)社會生活的一種文學(xué)體裁，是散文體敘事文學(xué)的一種重要形式。但 與敘事散文相比，小說中的人物、事件都是作者在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)上虛構(gòu) 的，但在反映社會生活上，小說卻具有明顯的優(yōu)勢。本文擬從小說的特點(diǎn)、 小說的類型、寫作手法方面談一談小說的寫作技巧。一、小說的特點(diǎn)對于什么是小說，作家們都有著自己的認(rèn)識

2、，如賈平凹說：“小說是 一種說話，說一段故事，我們做過許許多多的努力，世上已經(jīng)有那么多的 作家和作品，怎樣從他們身邊走過，其實(shí)都是在企圖著新的說法。”別林 斯基說，小說“結(jié)合了一切其他類別的詩：既有作者對所描寫事件的感情 的吐露一一抒情詩，也有使人物更為鮮明而突出地表達(dá)自己的手段一一戲 劇因素。其他類別的詩所不能容忍的旁白、議論和教訓(xùn)，在長篇和中篇小 說里都有合法的地位。”這說明小說比詩、戲劇都自由得多，更廣泛地反 映社會生活。（一）能夠多方面細(xì)致地刻畫人物人物塑造是小說創(chuàng)作的核心任務(wù)。由于小說不像戲劇文學(xué)那樣受時間、 空間的限制，又能兼用人物的語言和敘述人的語言，所以作者可以自由地 運(yùn)用各種

3、表現(xiàn)手法來直接地塑造人物形象。既可以通過人物的對話、行動、 外貌和心理活動來細(xì)致地刻畫人物性格，也可以通過環(huán)境氣氛的渲染烘托 來顯示人物的個性特征。如斷魂槍中寫沙子龍性格的變?nèi)耍骸斑@條槍 與這套槍，二十年的工夫，在西北一帶，給他創(chuàng)出來神槍沙子龍五個 字，沒遇見過敵手?，F(xiàn)在，這條槍與這套槍不再替他增光顯勝了；只是摸 摸這涼、滑、硬而發(fā)顫的桿子，使他心中少難過一些而已”；既可以寫人 物的音容笑貌、言談舉止和衣著服飾等外在形態(tài)，也可以寫人物的內(nèi)心活 動和情感世界。同時，小說不受真人真事的限制，作者能更多地發(fā)揮自己的想象，運(yùn) 用虛構(gòu)的手法，多方面地提示人物性格的發(fā)展，表現(xiàn)人物之間錯綜復(fù)雜的 關(guān)系。不管

4、是長篇小說還是短篇小說，都能夠把人物形象描寫得有聲有色, 生動感人。如小說陪襯人為了成功塑造奸商杜朗多的形象，進(jìn)行了大 膽的想象和虛構(gòu)。（二）能夠表現(xiàn)更為完整、更為復(fù)雜的故事情節(jié)由于小說篇幅較長，容量較大，可以深入細(xì)致地去描繪各方面的社會 生活，表現(xiàn)更為完整、更為復(fù)雜的矛盾沖突，把各種人物性格刻畫得惟妙 惟肖。小說要多方面、細(xì)致地刻畫人物的性格，必須借助完整、復(fù)雜的故 事情節(jié)。小說突出表現(xiàn)在打破故事情節(jié)的順序結(jié)構(gòu)，摒棄作品敘述人完整 描述故事的單一方法，而通過不同角度，運(yùn)用各種技巧描寫，體現(xiàn)情節(jié)的 完整。如麥琪的禮物，設(shè)置一明一暗兩線索，明線上展現(xiàn)德拉的純潔 與善良，暗線上展現(xiàn)杰姆的真誠與癡情

5、，故事情節(jié)比較完整，明暗兩線交 織，將人物的內(nèi)心世界展示得十分清晰。雖然當(dāng)代流行借鑒“意識流”手法創(chuàng)作的小說，表面上時空顛倒，過 去、現(xiàn)在、未來，交雜無序，時代氛圍、人物場所、具體環(huán)境，穿插疊映， 但根據(jù)小說人物的意識流向和事件的因果關(guān)系，可以發(fā)現(xiàn)，情節(jié)在變化中 仍然是完整一體的。（三）能夠具體地描繪各種復(fù)雜的環(huán)境小說在時間、空間上都不受任何限制，上下幾千年，縱橫數(shù)萬里，都 在它描寫范圍之內(nèi)。為了更真實(shí)地反映廣闊的社會生活，表現(xiàn)人物之間的 復(fù)雜關(guān)系，對產(chǎn)生人物、事件的歷史背景和社會條件可以作深入細(xì)致的描 繪，使各種不同的社會環(huán)境和自然環(huán)境都得到最充分、具體的表現(xiàn)。美國文學(xué)理論家韋勒克在文學(xué)理論

6、中曾經(jīng)說過：“背景即環(huán)境； 尤其是家庭內(nèi)景，可以看作是對人物的轉(zhuǎn)喻性的或隱喻性的表現(xiàn)。一個男 人的住所是他本人的延伸，描寫了這個住所也就是描寫他?！薄氨尘耙部赡苁且粋€人的意志的表現(xiàn)。如果是一個自然背景，這背景 就可能成為意志的投射?！?一片風(fēng)景就是一種心理狀態(tài)。一個急性子的暴 怒的主人公會沖入暴風(fēng)雨之中。一個性格開朗的人則喜歡陽光。“背景又 可以是龐大的決定力量，環(huán)境被視為某種物質(zhì)的或社會的原因，個人對他 很少有控制力量的?！保ㄋ模┤厥窍嗷B透、相互作用的人物常常是情節(jié)和環(huán)境的核心和主體。而情節(jié)則應(yīng)該看作是人物性格 的延伸和發(fā)展史。環(huán)境則是人物和情節(jié)發(fā)展的舞臺。沒有環(huán)境，情節(jié)則不 可能發(fā)生

7、，人物也不可能存在。人物、情節(jié)和環(huán)境構(gòu)成一個完整和諧的藝 術(shù)世界，所以被稱為小說的三要素。小說三要素之間是相互滲透、相互作用的，是一個有機(jī)的、活生生的 整體。小說中情節(jié)和環(huán)境的任何一筆描寫，都與人物息息相關(guān)，而不是多 余的敘述。比如魯迅的小說祝福中對魯四老爺書房的描寫：“天色愈陰暗了,下午竟下起雪來，雪花大的有梅花那么大，滿天飛舞，夾著煙靄和忙碌的 氣色，將魯鎮(zhèn)亂成一團(tuán)糟。我回到四叔的書房里時，瓦楞上已經(jīng)雪白，房 里也映得較光明，極分明的顯出壁上掛著的朱拓的大壽字，陳摶老祖 寫的，一邊的對聯(lián)已經(jīng)脫落，松松的卷了放在長桌上，一邊的還在，道是 事理通達(dá)心氣和平。我又無聊賴的到窗下的案頭去一翻，只見

8、一堆似 乎未必完全的康熙字典，一部近思錄集注和一部四書襯?！?這個環(huán)境的描寫，表現(xiàn)了魯四老爺頑固守舊、不學(xué)無術(shù)的封建衛(wèi)道士的嘴 臉。二、小說的類型小說按不同分法可分為很多類型。但按篇幅來分，小說可分為長篇小 說、中篇小說、短篇小說和微型小說。小說家沙汀說：“我以為小說只分 為長篇、中篇和短篇，主要的差異并不在于字?jǐn)?shù)，而在于表現(xiàn)方法?！边@ 種說法是很有道理的，特別是對初學(xué)寫作者來說很有指導(dǎo)意義。長篇小說，反映的事多，內(nèi)容豐富，字?jǐn)?shù)自然多，一般來說，字?jǐn)?shù)在 十幾萬字以上被稱為長篇小說。長篇小說篇幅雖然大，也必須有一個內(nèi)里 的嚴(yán)肅主題，寫作時要注意全局對主題的呼應(yīng)、結(jié)構(gòu)的嚴(yán)密及避免重復(fù)矛 盾或缺漏。

9、中篇小說，一般被認(rèn)為是較易成功的小說，篇幅在三萬字到十萬字之 間。對于剛開始學(xué)習(xí)寫作的人來說，寫長篇容易陷入過多情節(jié)凌亂難收， 寫短篇轉(zhuǎn)折太少而單調(diào)的困境。短篇小說，人物集中，故事單純，結(jié)構(gòu)緊湊。字?jǐn)?shù)一般在幾千字到兩 萬多字之間。因篇幅短小，作者往往截取生活中富有典型性的某一側(cè)面或 片斷加以集中描繪，以提示社會的意義。短篇小說具有三一律，即一人一 地一時，就像茅盾所說的“它往往只有一個主人公，一條線索；往往只寫 幾個小時或幾天之內(nèi)集中發(fā)生的事，但卻使讀者讀了以后可以聯(lián)想到更遠(yuǎn) 更多的事。三、小說的寫作技巧（一）創(chuàng)作要源于真實(shí)生活藝術(shù)構(gòu)思是一種艱巨而又復(fù)雜的創(chuàng)造性勞動，要求作者在對生活中某 些事

10、物有深刻感受和理解的基礎(chǔ)上，發(fā)揮豐富的想象，調(diào)動自己的生活積 累，根據(jù)自己的審美理想，借助藝術(shù)虛構(gòu)來創(chuàng)造出完美的藝術(shù)形象，從而 達(dá)到形象地反映生活的目的。茅盾在談他進(jìn)行小說創(chuàng)造時說：“我是真實(shí)地去生活，經(jīng)歷了動亂中 國的最復(fù)雜的人生的一幕，終于得了幻滅的悲哀，人生的矛盾，在消沉的 心情下，在孤寂的生活中，而尚受著生活執(zhí)著的支配，想要以我的生命力 的余燼從別方面在這迷亂灰色的人生內(nèi)發(fā)一星微光，于是我開始創(chuàng)作了。 我不是為的要做小說，然后去經(jīng)驗(yàn)人生?！彼€說，“好管閑事是我們做 小說的人最要緊的事，你要去聽，要去問?！敝挥惺煜?、理解社會生活， 才能熟悉、理解各類人物，才能進(jìn)行以塑造人物形象為中心的

11、小說創(chuàng)作。因此，寫小說應(yīng)象阿 . 托爾斯泰說的那樣： “他溶化在生活洪流之中，溶化 在集體之中，他是一個參加者?！碑?dāng)然，小說寫作所需要的生活并不是指日常生活、飲食男女之類。能 成為小說素材的“生活”應(yīng)具備這樣幾個條件：一是具有鮮明、生動的形 象；二是具有獨(dú)特性；三是具有一定的思想內(nèi)涵。所以，在觀察生活時， 無論是對人物、對故事、還是環(huán)境，都應(yīng)從上述三點(diǎn)出發(fā)，揚(yáng)棄那些瑣屑 的“流水帳”，抓住真正有用的寫作素材，滲透寫作者的思想感情，使生 活素材逐漸變成自己的東西。（二）故事要善于設(shè)置懸念 文似看山不喜平。好的作品不能平鋪直敘，讓人一眼就看到底，而要 故意弄點(diǎn)玄虛，與讀者斗智斗勇，以引起讀者濃厚的

12、興趣，使他們對故事 產(chǎn)生一種非讀下去不可的欲望。要達(dá)到這樣的目的，設(shè)置懸念是一個十分 有效的方法。正確運(yùn)用懸念，既能使讀者產(chǎn)生閱讀的欲望，還可以為作品 增光添彩。如一雙明亮的眼睛一文開頭這樣寫到：夜，墨黑，伸手不 見五指。我到一個生產(chǎn)大隊(duì)去。由于第一次去，路生，加上碰到天陰，沒 月亮，沒星星，自己又沒帶手電，真是把人急壞了。就在這時，我碰到一 個社員，恰恰住在我要去的大隊(duì)，就把我引去了。沿途，他一會說：“同 志，注意，前頭有條溝！”一會，又指點(diǎn)我：“同志，注意左邊是口塘！” 最后，進(jìn)了村，又指著一條巷子說： “里面住著咱們隊(duì)長， 他會招呼你的。 可第二天清早，我從隊(duì)長屋里出來，看到一個強(qiáng)壯的中

13、年人，挑著桶，哼 著輕快的曲子，向稻場邊的堰塘走來。待他走近，我一瞄，哎，多好的一 條漢子，眼怎么瞎了？正想著，只見他蠻不在乎地下塘挑水。我大吃一驚， 喊：“是塘，你不要掉到水里了。”他回過頭，眨眨眼，好像看到我： “你不就是昨夜給你引路同志嗎？”看到這兒，讀者一定會問：他是個瞎 子嗎？為什么能那么利索地引人走夜路呢？這樣，作者就處于非讀下去不 可的狀態(tài)了。但在運(yùn)用懸念的技法時，一要注重生活的真實(shí)性，不能脫離生活生編 硬造。如勞馬的小說抓鬮中的移民問題常見于生活中。只有注重了懸 念的真實(shí)性， 所設(shè)的懸念才會產(chǎn)生藝術(shù)效果， 否則讀者一看就覺得不真實(shí)， 就會認(rèn)為作者在瞎編，達(dá)不到所要取得的藝術(shù)效果

14、了。二是要弄清設(shè)置懸 念的目的，不要為懸念而懸念，要服從作品中主題發(fā)展的需要和人物刻畫 的需要。如抓鬮一文中設(shè)置的懸念是為展開下面的故事，有助于讀者 關(guān)注下面的發(fā)展。三是構(gòu)成懸念的前提要交待清楚。還以抓鬮為例， 某山村要移民，移到哪里去？這是個懸念。懸念的前提必須要交待，即某 村要造水庫。如果這個交待不清的話，懸念就達(dá)不到預(yù)想的效果。（三）人物塑造要“雜雜取一”在塑造小說人物時，可以在廣泛地集中、概括眾多人物的基礎(chǔ)上塑造 出典型人物。巴爾扎克在談人物塑時指出，“為了塑造一個美麗的形象， 就取這個模特兒的手，取另一個模特兒的腳，取這個的胸，取那個的骨。 藝術(shù)家的使命就是把生命灌注到所塑造的人體里

15、把描繪變成現(xiàn)實(shí)。如果他 只是想去臨摹一個現(xiàn)實(shí)的女人，那么他的作品就不能引起人們的興趣，讀 者干脆就會把這未加修飾的真實(shí)扔到一邊去?！濒斞赶壬舱f過，要“雜 取種種人，合成一個?！彼P下的人物大多如此，“所寫的事跡，大抵有 一點(diǎn)見過或聽到過的緣由，但決不全用這一事實(shí)，只是采取一端，加以改 造，或生發(fā)開去，到足以幾乎完全發(fā)表我的意思為止。人物的模特兒也一 樣，沒有專用過一個人，往往嘴在浙江，臉在北京，衣服在山西，是一個 拼湊起來的角色?！彼?，小說中的人物不同于真實(shí)人物，他們是來自小 說作者的心靈之中的，是融有作者的血肉、靈魂、性格、氣質(zhì)的“臆造” 人特。（四）寫作思路要選擇合適著眼點(diǎn) 做好寫作準(zhǔn)

16、備后，還要確定好小說寫作的動作思路。一般來講，可以 從這樣幾方面著眼。1、從場面出發(fā)從一個場面出發(fā)，往往引起對自己過去一種生命體驗(yàn)的回憶，這是以 自己過去的經(jīng)歷為基礎(chǔ)的，但它往往需要有一個場面刺激所引起的情感想 象。福格納說，寫小說無非是圍繞這樣一種特定場面羅致情節(jié)，敘述 所以，當(dāng)福格納看到一個小姑娘趴在墻頭偷看她奶奶的葬禮，一邊看一邊 對搖她在下面的弟弟講怎樣怎樣， 這樣一個場面使他后來寫出了著名的 喧 囂與騷動。福格納看到小女孩子看葬禮，認(rèn)為這是非常富有象征意義的， 這就是生活，是思想深度，作家就是要在這樣的場面里用可信的程度來創(chuàng) 造可信的作品。他的小說大多數(shù)是這樣通過場面來想象完成的。再

17、如著名的百年孤獨(dú)，也是由馬爾克斯有一天想小時候外祖父帶 他去一個倉庫看冰，看到這種神奇的叫做冰的東西，他把手摸上去，感覺 很神秘，冰是這樣的啊，簡直就像魔鬼手里的法寶一樣。這樣的體會被想 起時，他覺得這個小說非寫不可了，因?yàn)樗颜麄€作品的調(diào)子定下來，既 現(xiàn)實(shí)又魔幻。所以對一些場面要不放過，但也要很好地加以改造，才能寫 出好的作品來。2、從細(xì)節(jié)出發(fā) 細(xì)節(jié)是作品中富有強(qiáng)力度的情感符號，作家們在生活中偶爾接觸到這 個細(xì)節(jié)， 就能圍繞它展開想象。 如普希金注意到他生活中的這樣一個細(xì)節(jié)： 一個老伯爵夫人的孩子打牌，老是輸，去跟伯爵要錢，伯爵給他三張牌， 結(jié)果一打就贏。他認(rèn)為這個細(xì)節(jié)很有魔力，就寫成作品黑

18、桃皇后。如沂蒙頌，就是作者抓住這樣的細(xì)節(jié)來創(chuàng)造的：沂蒙山區(qū)婦女英嫂 上山采野菜， 發(fā)現(xiàn)了受傷昏迷不醒的解放軍排長方鐵軍， 方鐵軍生命垂危， 急需喝水，可是山上沒有水，英嫂急中生智，用自己的乳汁喂給方鐵軍， 救活了方鐵軍。這個細(xì)節(jié)是全劇的基礎(chǔ)，決定了全劇的分量。所以我們善 于抓住生活中富有感情含量且有藝術(shù)質(zhì)量的細(xì)節(jié)，從而打開創(chuàng)作的源泉。3、從人物出發(fā) 寫作時先確定人物，把人先寫出來，像陀螺一轉(zhuǎn)，作品就動起來了。 把人物作為出發(fā)點(diǎn)，可以按四步走：一是考察人物，即主人公的意義，由 此產(chǎn)生主題；二是設(shè)定不同關(guān)系的人物，展現(xiàn)主人公性格的機(jī)會；三是把 所有人物連接起來，安排情節(jié)和動機(jī)；四是按所有設(shè)定好的人

19、物自身線索 自己去走。這是很多作家都比較贊賞的一種思路。有的作家寫作就是從人 物出發(fā)，先把人物寫活，情節(jié)先不考慮。如李準(zhǔn)寫李雙雙，就非常典 型。最初寫李雙雙是想寫一個新型農(nóng)村婦女的形象，讓她成為一個大辦食 堂大辦公社的典型，就寫李雙雙辦食堂，寫得很生動。后來改電影，辦食 堂在農(nóng)村不適應(yīng)， 就把辦食堂改成了計工分。 因?yàn)槔铍p雙這個人物寫得活， 即使情節(jié)變了，價值仍在。再如茅盾進(jìn)行創(chuàng)作時，也是主張先有人物，主 人公有了以后，再看他周圍其他什么人物可以擱進(jìn)來，再看他們的關(guān)系， 這就成了情節(jié)，再從情節(jié)中展示各自的命運(yùn)。4、從情節(jié)出發(fā) 從情節(jié)出發(fā)，即先有一個故事輪廓，再考慮由什么人來干什么事。通 過情節(jié)

20、的推動，刻畫出人物鮮明的個性，寫出一種感動。如托馬斯哈代 的德伯家的苔絲 ，苔絲這個人物并不新奇，但靠情節(jié)推動才受人同情。 她近不得已把亞澤殺死證明自己受克萊爾不受他。正因?yàn)檫@樣的情節(jié)，小 說才說明了苔絲的性格，才真正地打動了讀者。有的作品我們看起來很簡 單，不能感動我們，就是因?yàn)闆]有把人物通過情節(jié)充分展示。如沙汀的醫(yī)生，就是他抓住這樣的情節(jié)：他聽說解放前金融大亂 時錢不值錢，一個醫(yī)生甚至把錢拿來做膏藥。有了這個情節(jié)后，沙汀在人 物上也做了選擇，他先把這個醫(yī)生設(shè)定為一個很吝嗇的人，不舍得用錢， 等錢貶值了只能拿來做膏藥。覺得不夠味，又改為一個善良的普通人，還 是覺得不夠味，又改成一個不愛錢的對

21、統(tǒng)治者不滿的人，后來就發(fā)揮了情 節(jié)的作用，寫成了一個很好的作品。四、小說寫作的禁忌（一）開篇不引人 高爾基說：“開頭第一句是最難的，好像音樂里的定調(diào)一樣，往往要 費(fèi)好長時間才能找到它?！蓖袪査固┖苤匾曌髌返拈_頭的， 戰(zhàn)爭與和平 的開頭他先后經(jīng)過 15 次的反復(fù)修改。 開頭有各種各樣的方法， 但無論使用 什么方法， 最基本的一條， 就是要達(dá)到讓文章一開始就吸引住讀者的目的。但有的人開篇時或沒完沒了的介紹環(huán)境；或不厭其煩的介紹人物；或 連篇累犢的介紹時代背景；或用工筆大寫特寫風(fēng)景，讓讀者失去了讀下去 的耐心。小說開篇是制造懸念的階段。小說不同于電影，當(dāng)觀眾看到開始階段 時早已花錢買了票。小說開篇不

22、引人，讀者可以一翻而過。美國作家巴納比 . 康拉德在寫作之初曾經(jīng)歷過這樣的一件事： 一次，當(dāng) 他把花了整整一年時間創(chuàng)作的某本小說的前 75 頁拿給作家辛克萊爾 . 劉易 斯時，劉易斯看了前 72 頁后，對他說，“撕了它們吧，把它們?nèi)サ舭伞?康拉德無疑受到巨大的打擊，因?yàn)樗麑@個開頭非常自豪，是對小說主人 公即將涉足亞速爾群島的精彩描寫，而且是他反復(fù)修改并引以為自豪的部 分?？导{德說，“但是我必須做好背景和氛圍的渲染。 ”“拿 72 頁渲染？ 劉易斯反駁道，“如果我想了解亞速爾群島，我會去查閱各國地理， 而不是讀一本小說。人們讀小說是為了感情，而不是為了知識?！彼栽?創(chuàng)作時一定要記住愛勒莫 .

23、 雷納德說過的話， “我總是力圖去掉那些讀者會 跳過去的內(nèi)容?！保ǘ┣楣?jié)落俗套 寫小說有三怕：一怕情節(jié)落俗套；二怕看頭就知尾。三怕故事一般化。 作者在本章開始應(yīng)交代清楚，“情節(jié)”是指整個故事的構(gòu)架，還是一般性 情節(jié)的描寫。通看本章，作者是兩者皆指，但相互交錯，有些混亂。故事 構(gòu)架和具體細(xì)節(jié)同落俗套其可怕程度是不一樣的。細(xì)節(jié)要更甚一些。武松 打虎還是打狗，作者主旨是說主體的對立面強(qiáng)大一些，可以引發(fā)懸念，吸 引讀者。（三）人物沒個性 小說百讀不厭的奧秘，便是作者塑造了有個性的讓人們喜歡的人物。 而那些所謂精妙的情節(jié)，不過是展示人物的舞臺。根據(jù)這句話，我們得出 個方法：作為一個初級作者，檢測自己一

24、篇小說是否優(yōu)秀最簡單的方法， 便是看它有沒有塑造成功的人物。起碼是小說的主人公，個性要鮮明。其實(shí)對于次要人物特別是那些反面人物描寫細(xì)致，對主角的反襯作用 也就愈大。正如前面說的武松打虎，如果武松打的是一條狗，或者是一只 將死的老虎，那還有什么看頭？除非是狗贏了武松。 “狗咬人，人咬狗。 就是這么來的。大家都在報紙上看到過名人的漫畫像，了了數(shù)筆，一個形 神兼?zhèn)涞娜宋锉丬S然于紙上，寫小說也是在追求這種效果。主人公不能大 而全，要有立體感。壞蛋也不能一看就透，要穿一件偽裝的外衣。（四）人物語言缺光彩 說簡單點(diǎn)，就是什么人說什么話。塑造人物，除了他們要有特立獨(dú)行 的行為方式，語言特色也是一個重要方面。

25、不同的人在相同的情況下，肯 定很說不同的話。同一件事不同的人的完成方式也不同，這便是人物的個 性?！芭畠撼?，嫁個丈夫是大馬猴 ”不用說你會想起誰來？ “多乎哉？ 不多也”是不是孔乙己又跑到你腦子里了。這便是小說的警句。是合 情合理合乎人物的性格，卻又不是故弄玄虛，嘩眾取寵。（五）細(xì)節(jié)描寫概括化當(dāng)我們看到這樣的句子：“天空是藍(lán)色的，鳥兒飛來飛去，遠(yuǎn)方的山 模糊不清，綠色的田野散發(fā)著好聞的香味。”他的作者一定是懶惰的。因 為這段描寫是以概括的方式，描繪了一幅既模糊而又毫無重點(diǎn)的場景。對 這一景色可以這樣描寫：“天空是孩子們畫中的那種天空，徹頭徹尾地深 藍(lán)色。綿延的山脈看上去就像恐龍的脊背，人字形的

26、大雁在頭頂盤旋。青 翠欲滴的田野散發(fā)著陣陣新別的牧草的清香?！边@樣具體的細(xì)節(jié)描寫，就 使景物更生動形象了。契訶夫在一圭寸信中告誡一位作家朋友描寫要避免概括化和日常化：“我認(rèn)為，對于自然的真正描寫應(yīng)該相當(dāng)簡略并與主題存在相關(guān)性。應(yīng)該避免 落入俗套的描寫，如，落日淋浴在黑色海洋的浪花之中，絳紫色的金光 一瀉而下等等。在描寫自然時，要抓住細(xì)節(jié)，而且要達(dá)到這樣一種程度， 即使閉上雙眼，也仍能看到你所描寫的場景。如果你這樣寫道，在水壩 上，一只破玻璃瓶的瓶頸折射出一星亮閃閃的星光，塑像倒映出圓形的黑 影，一只狼慢慢地出現(xiàn)在視野之中并開始奔跑，你也就將一個月朗星稀 的夜晚的效果描寫到了極致?！憋@而易見，細(xì)

27、節(jié)描寫一定要具體。創(chuàng)作的實(shí)踐來源于熟練。作為一個寫作者，應(yīng)該有求新求變的精神， 在創(chuàng)作中不斷地修正。隨著時代的發(fā)展，小說創(chuàng)作要在技巧上不斷突破、 不斷創(chuàng)新，作品才能有生命力，才能對讀者產(chǎn)生新的吸引力和新的愉悅感。最后用老舍的一段話來概括小說的創(chuàng)作技巧：花一小時用一句話描述 你要寫的故事。再花一小時把它擴(kuò)展成一段，包括故事的開端，主要的沖 突以及結(jié)局。為每一章寫一個梗概。花些時間把每章的的梗概擴(kuò)展成一段。 除了最后一章，每一章都應(yīng)該在沖突中結(jié)束。最后一章結(jié)束全書?；ㄒ坏絻商煊靡豁摷埫枋鲋饕宋?，在用半頁描述一下其他人物。下面，花一周 的時間把一頁的故事梗概擴(kuò)展成四頁。再花一周的時間做出詳細(xì)的人物表 和每件別人應(yīng)該知道的關(guān)于這些人物的事情。用表格列出所有你希望加入 故事的場景。開始用寫字板寫你的小說?，F(xiàn)在，你可以開始欣賞你的第一 部小說的草稿了。文獻(xiàn)資料：1 文學(xué)理論 ,韋克勒. 沃倫，三聯(lián)出版社 ,1984北京2 小說寫作技巧二十講，(美)約翰蓋利肖著(John Gallishaw ),十月文藝出版社， 1987.113 小說寫作藝術(shù)與技巧，蔣曉蘭，貴州民族出版社4 我心目中的小說賈平凹自述，小說評論 ,2003(6)5 小說創(chuàng)作技巧點(diǎn)睛