格式塔視野下“月亮”意象的翻譯策略

1、格式塔視野下“月亮”意象的翻譯策略摘要：占詩詞英譯因時代文化等因素難以做到有效地再現(xiàn)原詩的意 象。格式塔理論強(qiáng)調(diào)的是有意義的整體，它強(qiáng)調(diào)在文學(xué)翻譯中，譯者先從 古詩詞中構(gòu)建意象，再從意象到英文單詞的轉(zhuǎn)換。本文從格式塔心理學(xué)派 提出的異質(zhì)同構(gòu)性、閉合性以及整體性三原則來分析詩詞作甜中與“月亮” 意象相關(guān)的翻譯，并總結(jié)每種原則下實(shí)現(xiàn)格式塔意象再造的具體策略。關(guān)鍵詞：格式塔；月亮意象；翻譯中圖分類號：g710文獻(xiàn)標(biāo)識碼：a文章編號：1005-1422 (2016) 06-0105-04“格式塔” 一詞指統(tǒng)一的有意義的整體。該理論強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)和行為的整 體性，整體大于部分z和，反對對單個元素進(jìn)行剖析。格式

2、塔心理學(xué)認(rèn)為, 人對客體的認(rèn)識冇完形趨向性，人在腦海中形成的關(guān)于這個整體的意象就 是格式塔意象圖式(image gestalt)。(庫爾特?考夫卡2012：997)在中國古詩詞中，讀者在閱讀詩詞作站的時候就在腦海中構(gòu)建了一個格式塔 意象圖式。雖然詩詞是由一個個詞語構(gòu)成的，但是作品整體所傳達(dá)出來的 意蘊(yùn)和意境遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出了表面的字詞。在文學(xué)翻譯中，譯者對整體意象的審 美把握意味著對文本各個局部語言之外美感因素的體驗(yàn)，這一休驗(yàn)有助于 原文本的結(jié)構(gòu)和意義在譯者大腦屮形成有機(jī)的整體，并有助于文本意義的 有效轉(zhuǎn)換。格式塔理論認(rèn)為，在文學(xué)創(chuàng)作中，作家都經(jīng)歷一個從意象到詞 語的轉(zhuǎn)換過程。而當(dāng)讀者在閱讀作品時，乂

3、將詞語轉(zhuǎn)換成意象。(翟海霞 2011： 28）在理解詩詞作品時，呈現(xiàn)在讀者腦海中的不是單個詞語或元素, 而是整個格式塔意象，它由個體元素與格式塔整體互動而來，二者不斷相 互作用、相互完善。這種互動模式正是格式塔意象轉(zhuǎn)換實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)。當(dāng)譯者翻譯詩詞作品時，應(yīng)采取自上而下的翻譯模式，即先對作品進(jìn) 行整體的把握，在腦海屮構(gòu)建作品的格式塔質(zhì)，把握詩詞意象所耍傳達(dá)的 情感，再選取合適的策略在目的語中再現(xiàn)原詩的意象。下面筆者將從格式 塔心理學(xué)派提出的異質(zhì)同構(gòu)性、閉合性以及整體性三原則來分析詩詞作品 中與“月亮”意象相關(guān)的翻譯，并總結(jié)每種原則下實(shí)現(xiàn)格式塔意象再造的 具體策略。一、異質(zhì)同構(gòu)性原則下“月亮”意象的

4、翻譯策略格式塔心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)性主要指“非物質(zhì)的心理事實(shí)與物質(zhì)的物 理事實(shí)之間存在有結(jié)構(gòu)上的相似性”，即“將內(nèi)在的情感和外在事物的審 美形態(tài)化作一種直觀的形象呈現(xiàn)在詩歌z屮”。（馬新國2002： 134）在詩 詞作品中，詩人常常會借用意象表達(dá)自己的情感，達(dá)到借景抒情、物我交 融的藝術(shù)效果。詩人所用的意象便是格式塔中所指的“同構(gòu)物”?！霸铝痢?意象在古詩詞中出現(xiàn)的頻率很高，是詩人詞人詠物抒懷常用的意象。我們 將通過具體的實(shí)例分析異質(zhì)同構(gòu)性原則下與“月亮”意象相關(guān)修飾語的翻 譯策略。例如，杜甫的月夜憶舍弟：戍鼓斷人行，邊秋一雁聲。露從今夜白，月是故鄉(xiāng)明。有弟皆分散，無家問死生。寄書長不達(dá)，況乃未

5、休兵。譯文1 （孫大雨2007： 172）：the dew has turned to white frost tonight.the moon is bright at home.譯文2 （許淵沖2013： 89）：dew turns into frost since tonight；the moon viewed at home is more bright譯文（孫大雨 2007： 216-217 ） 3：the crystai dews are chilling from tonight forth；our moon at home is solely brighter in its g

6、leams這首詞雖然是寫月夜，但詩人一開始就描繪了秋天邊塞的圖景：戍樓 上更鼓咚咚響，道路上行人無影蹤。邊城荒蕪秋風(fēng)涼，只聽見孤雁哀鳴。 這樣的圖景給讀者一種凄涼之感，也奠定了接下來詩人對家鄉(xiāng)的想念。根 據(jù)異質(zhì)同構(gòu)性，月亮有陰晴圓缺，這與人的悲歡離合之情是有共性的?！霸?是故鄉(xiāng)明”這一句是寫景，但也融入了作者自己的情感。因?yàn)橥瞧仗靭 下共享一輪明月，應(yīng)該沒冇差別，而詩人偏偏認(rèn)為家鄉(xiāng)的月亮更加明亮。 這正好襯托了詩人對故鄉(xiāng)親人的思念。以上給出的三個譯文都把握住了詩 歌的整體意蘊(yùn)，在翻譯“月亮”這一意象時，均用了比較時。筆者在調(diào)查 問卷中把其中一個版本的比較級"more bright”

7、改成了原級“bright”。 譯文1和3都把“明”處理成了 “brighter”；譯文2是more bright”, 這是譯者為了與前句“tonight”押韻而做的安排。不論是"brighter" 還是"more bright",三個譯文都準(zhǔn)確把握了詩歌的格式塔意象，翻出了 原詩句意隱含的比較級，避免了意象的失真。當(dāng)然，在一些情況下譯者只 需要直接譯出“月亮”意象則可。格式塔心理學(xué)中的異質(zhì)同構(gòu)性原則對于詩詞而言，主要是指詩人借用 意象抒發(fā)自己的感情。就“月亮”意象而言，月亮的陰晴圓缺就與人的悲 歡離合有相同之處。因此，譯者在大多情況下可直接把“月亮”意象

8、譯成 “the moon”、"moonlight"等英文中表示月亮的詞。在翻譯與“月亮” 意象相關(guān)的修飾語時，譯者根據(jù)詩歌意境有時需要采取“增譯”的策略把 意象的隱含意義翻譯出來。例如，“月是故鄉(xiāng)明”中“明”雖然只是一個 形容詞，但是其實(shí)原詩要表達(dá)的意思是“故鄉(xiāng)的月亮更為明亮”，因此在 譯文中譯者要把比較級增譯出來。當(dāng)作品中有“月亮”意象的明喻時，譯 者在大部分情況下可采取直譯的策略。當(dāng)涉及到與“月亮”意象相關(guān)的動 詞時，譯者耍從詩歌整體意境出發(fā)，靈活選用合適的動詞，不能一味追求 表面字詞的對應(yīng)。二、閉合性原則下“月亮”意象的翻譯策略格式塔的“閉合性”原理指人們通過知覺對一

9、不完整、不規(guī)則的圖形 進(jìn)行填補(bǔ)，使之趨于完整的心理趨向。換句話說，這屬于人類心理上的“完 型壓強(qiáng)”，在觀察“不完整”或“空白”的形狀時，大腦中的知覺會不由 自主地想要填補(bǔ)“空白”。中國的古詩詞和山水畫一脈相通，經(jīng)常會采用 “留白”的手法獲得意境深遠(yuǎn)的藝術(shù)審美效果，給讀者留下無盡的回味， 正可謂“不著一字，盡顯風(fēng)流”。美學(xué)大師伊瑟爾曾說過：“作品意義的不 確定性和意義空自促使讀者去尋找作品的意義，從而賦予他參與作品意義 構(gòu)成的權(quán)力?！保ㄍ邔帬?975： 236）在翻譯中國古典詩詞作品時，譯者應(yīng) 該把握好原詩的“空白”和“未定點(diǎn)”，從而選取合適的翻譯策略傳達(dá)原 詩中的意象，給讀者“回味無窮”的藝術(shù)

10、享受。如果忽略對詩歌整體的把握，按照原詩照翻意象，未免會把詩歌中的“空口”翻得太死，“剝奪”了讀者想象的空間。例如李白這一首廣為人知的靜夜思:床前明月光，疑是地上霜。舉頭望明月，低頭思故鄉(xiāng)。譯文1 （孫大雨2007： 208）：before my bed the moon shone brightly.i thought it was frosti lifted my head and looked at the moon.when i lowered my head i thought of home譯文2 （許淵沖2013： 49）：before my bed a pool of ligh

11、t,can it be hoarfrost on the ground?looking up, i find the moon bright；bowing, in homesickness i'm drowned譯文 3 （王玉書 2004： 544-545 ）：before my bed there streams in the moonlightit lies there on the ground, looking like frostlifting my head, i gaze at the moon bright；lowering my head, in homesickn

12、ess i'm lost譯文4 （王大濂1997： 52-53 ）：what bright beams are beside my bed in room!could on the ground there be the frost so soon?lifting my head, i see a big, full moon,only to bend to think of my sweet home譯文5 （龔景浩2006： 2-3）：the bright to me like white near my cot,seemed to me like white around fro

13、st.i looked up to gaze at the moon；i looked down to think of home.李白的這首靜夜思是家喻戶曉的月夜思鄉(xiāng)名篇。關(guān)于首句“床前 明月光”中的“床”該作何解釋，學(xué)界有不同的論斷。有的認(rèn)為是坐具， 也有認(rèn)為是我們平時睡覺的床，也有學(xué)者認(rèn)為是井欄。前面四個譯文都是 翻譯成“bed”，而最后龔譯則是“cot”，有床的意思也有小屋的意思。關(guān) 于“床”的爭論涉及到中國古代文化的考究，這里不作深究。但“床前明 月光”是否要把“月光”翻出來？從以上5個譯文我們可以看到譯文1、3、 5都處理成了 "moon”或者umoonlight,j；譯

14、文2和4分別翻成"a pool of light"和"bright beams”,并沒冇直接點(diǎn)出詩人所見之光是“月光”。從格式塔閉合性原理來說，譯文2和4的譯法更勝一籌。雖然詩人原 文的表述是“床前明月光”，但是詩人夜晚初見到那道光時，是不清楚那 是月光的，所以他才說“疑是地上霜”。他可能剛剛從夢中醒來，睡眼朦 朧，才會把月光錯當(dāng)成地上凝結(jié)的白霜。如果第一句就按照原文的字而意 思翻成“moonlight”，讀者就少了一種心理期待。相反，許淵沖處理成“a pool of light"便把詩人見到的光模糊處理 了。根據(jù)格式塔的完型心理，讀者此時心里就會想“詩

15、人見到的究竟是什 么光呢”，于是就有了下一句自問 ucan it be boarfrost on the ground? ” 讀到第三句"looking up, i gaze at the moon bright”,讀者便恍然 大悟，原來詩人看到的是“月光”。也就是在這一刻，那如霜的月光撩撥 了詩人思鄉(xiāng)的情懷，讓英內(nèi)心久久不能平靜?！伴]合性”指當(dāng)外界事物部分被遮蔽時，與我們有關(guān)的知識經(jīng)驗(yàn)也會 被激發(fā)，從而把被遮蔽的那部分內(nèi)容通過聯(lián)想補(bǔ)充出來，填補(bǔ)原來的不完 整。格式塔的“閉合性”原理與中國文化中的“留白”藝術(shù)有異曲同工之 妙。譯者在翻譯詩詞作品時，要充分揣摩詩人想表達(dá)的情感，同時要把

16、握 詩歌整體的結(jié)構(gòu)。需要變通的地方就應(yīng)該打破原詩語言的束縛，翻譯出作 品真正要表達(dá)的意思。具體到“月亮”意象而言，譯者可以采用上義詞來 代替具體的“月亮”，給讀者留下想象的空間，也使譯文更具有邏輯性。 比如，“床前明月光”中的“明月光”就可以用上義詞"a pool of light" 來代替。而有的時候則要大膽采用原詩的語言結(jié)構(gòu)運(yùn)用異化的翻譯方法， 給讀者營造豐富的市美空間三、整體性原則下“月亮”意象的翻譯策略在格式塔心理學(xué)看來，整體大于部分之和。詩詞作品中的格式塔質(zhì)不 是字詞的堆砌，而是語言和意象及其結(jié)構(gòu)的整合。當(dāng)我們翻譯詩詞作品時， 無淪是從異質(zhì)同構(gòu)性分析，還是從閉合性

17、分析詩歌的“未定滬點(diǎn)”和“空 白”，都離不開整體性。我們在翻譯詩詞時，要從作品的整體岀發(fā)，正確 處理意象的翻譯。如果脫離了詩歌整體，孤立地翻譯意象，則有可能出現(xiàn) 錯譯，歪曲了原詩的意思。例如，王昌齡的西宮秋怨： 芙蓉不及美人妝，水殿風(fēng)來珠翠香。卻恨含情掩秋扇，空懸明月待君王。譯文1 （許淵沖2013： 34）：the lotus bloom feels shy beside the lady fair；the breeze across the lake takes fragranee from her hairanhidden love；in vain she waits for herlo

18、rd with the moon above.autumn fan cannot conceal her譯文2 （王大濂1997： 20-21 ）：the peony is not so sweetas the beauty"s grace；breeze sends her fragrance on hair over court lake face.an autumn fan hides not her longing but her pain；the moon in sky is waiting for her lord in vain.這首詩寫于作者被貶之前，表面上看來這是一首

19、宮怨詩，但其實(shí)影射 了作者的命運(yùn)和宮人并無兩異。無論宮屮的器物如何華貴，美人如何嬌艷, 最終也只能是“空懸明月待君王”。從上面兩個譯文的最后一句來看，兩 位譯者對月亮意象的理解顯然是有出入的。許譯“in vain she waits for her lord with the moon above",主語是宮人，月亮在此是狀語。讀者 可以想象到這樣一副畫面：在寂靜的夜晚，一位美人在皎潔的明月下等待 君王，可是君王卻久久不至，唯一和她相伴的只有空中那高高的明月。這 樣一個失寵宮人的凄涼形象便躍然紙上。王譯 "the moon in sky is waiting for her

20、 lord in vain” 貝9割 裂了與上文的聯(lián)系，把主語偷換成了 “月亮”。整首詩的主人公是失寵的宮人，前面對殿內(nèi)奢華的描寫也是為了襯托她內(nèi)心孤寂的情感。如果突然 把主語轉(zhuǎn)換成“月亮”，詩歌整體意蘊(yùn)的連貫便被打一破了。因此，譯者 應(yīng)該考慮詩歌的整體性，不能孤立地從某一句翻譯意象。格式塔整體性認(rèn)為整體大于部分。在翻譯詩詞作品時，譯者不是消極 被動地接受，而是通過主體認(rèn)知把握詩歌整體意境。如果缺少對作品整休 的把握，根據(jù)口己的臆想翻譯意象，則可能曲解原詩的意思，譯文也無法 給讀者呈現(xiàn)完整的格式塔意象。具體來說，在整體性原則下，譯者應(yīng)該注 意譯文主語的一致性，正確辨別“月亮”意象在句子中的語法

21、成分；如果 詩詞作品中出現(xiàn)“清輝”等既可以表示月亮又可以表示白天太陽的光輝的 詞時，譯者要根據(jù)詩歌的語境判斷作品中的詞語具體指代的是什么，避免 錯譯。四、結(jié)論在格式塔視野下，“月亮”意象的翻譯其實(shí)也是格式塔意象在譯者腦 海屮意識再現(xiàn)以及文字再現(xiàn)的過程。譯者在翻譯作品前，應(yīng)先充分理解詩 詞的意蘊(yùn)，在腦海中構(gòu)建起格式塔質(zhì)，然后選用合適的譯法處理“月亮” 意象。具體在翻譯過程中，譯者要充分兼顧整體性、異質(zhì)同構(gòu)性和閉合性 原則。在異質(zhì)同構(gòu)性原則下，譯者要把握詩歌中“月亮”意象所傳遞的情感, 在大多數(shù)情況下，可以采取直譯的方法；在翻譯與“月亮”意象相關(guān)的修 飾語時，譯者根據(jù)詩歌意境有時需要采取“增譯”的策略把意象的隱含意 義翻譯出來；譯者耍根據(jù)詩歌幣體的意境選用與月亮意象相關(guān)的動詞，如 "海上主明月”中一個"?！弊郑阌衦isc/lift up/ grow/born等詞可以選用，但是如果要生動表現(xiàn)海上明月升起時雄渾